16

Т. А. КАСАТКИНА

«ЦЕНОЮ ЖИЗНИ НОЧЬ МОЮ...»

Пушкинская цитата
в «Идиоте» Достоевского

Последнее бегство Настасьи Филипповны из-под венца, приведшее ее под рогожинский нож, обычно, психологизируя ситуацию, рассматривают как следствие нервности, неровности, хаотичности натуры героини, как чуть ли не следствие помешательства. Между тем, берусь утверждать, проблемы психологии занимали Достоевского вообще, на протяжении всего его творчества, в очень небольшой степени; в данной же сцене для них просто нет места: все поступки героини объяснимы лишь исходя из самых оснований ее мировосприятия и объясняются этими основаниями предельно полно и абсолютно логично. Поведение Настасьи Филипповны в высшей степени последовательно, и ключом к нему в этой сцене является пушкинская цитата.

Цитата — от латинского cito — вызываю, привожу. Для Достоевского, как и для Пушкина, цитата — всегда возможность создать дополнительное измерение в творимой им «вторичной реальности», двумя-тремя словами соединить мир своего романа с иным миром, который тем самым начинает в его романе подспудно присутствовать и оказывать на него — иногда очень мощное — воздействие. Цитата для Достоевского — род заклинания, которым он приводит в свой текст, вызывает, словно духов, чужие образы. Это возможность огромного расширения смысла мгновенно, минимальными средствами, ибо все богатство значений и ассоциаций процитированного произведения вбирается Достоевским в текст посредством цитаты.

17

Достоевский — могучий интерпретатор, и часто очевидные для него смыслы цитируемых текстов оказываются неочевидными для читателей и исследователей. К счастью, несколько раз он сам как критик растолковал произведения, которые цитировал в своих художественных текстах.

Одно из этих произведений — «Египетские ночи» Пушкина.

В статье «Ответ “Русскому вестнику”» Достоевский разъясняет центральный образ пушкинского текста — образ Клеопатры. Характерно, что в споре с «Русским вестником» он ополчается именно на психологическое истолкование этого образа, сведенного почтенным журналом к «последнему выражению страсти». «Напротив, — утверждает писатель, — по-нашему тут впечатление страшного ужаса, а не впечатление «последнего выражения». Мы положительно уверены теперь, под этим «последним выражением» вы разумеете что-то маркиз-де-садовское и клубничное. Но ведь это не то, совсем не то. Это, значит, самому потерять настоящий, чистый взгляд на дело. Это последнее выражение, о котором вы так часто толкуете, по-вашему, действительно может быть соблазнительно, по-нашему же, в нем представляется только извращение природы человеческой, дошедшее до таких ужасных размеров и представленное с такой точки зрения поэтом (а точка-то зрения и главное), что производит вовсе не клубничное, а потрясающее впечатление» (19, 135)*.

На взгляд Достоевского, точка зрения Пушкина лежит в плоскости онтологических оснований образа. Клеопатра, разъясняет он пушкинский «фрагмент», «это представительница того общества, под которым уже давно пошатнулись все его основания. Уже утрачена всякая вера; надежда кажется одним бесполезным обманом; мысль тускнеет и исчезает: божественный огонь оставил ее; общество совратилось и в холодном отчаянии предчувствует перед собой бездну и готово в нее обрушиться. Жизнь задыхается без цели. В будущем нет ничего; надо требовать всего у настоящего, надо наполнить жизнь

18

одним насущным. Все уходит в тело, все бросается в телесный разврат и, чтобы пополнить недостающие высшие духовные впечатления, раздражает свои нервы, свое тело всем, что только способно возбудить чувствительность. Самые чудовищные уклонения, самые ненормальные явления становятся мало-помалу обыкновенными. Даже чувство самосохранения исчезает» (19, 135—136). В Клеопатре, пишет Достоевский, «кроется душа мрачно-фантастического, страшного гада: это душа паука, самка которого съедает, говорят, своего самца в минуту своей с ним сходки» (19, 136). Он понимает этот образ как выражение крайнего удаления человека от Истины, как выражение последней бездны, на краю которой оказывается языческий мир перед приходом Искупителя. Это апофеоз самообожествления человека — и апофеоз того, к чему это самообожествление приводит: торжества плотского самоуслаждения, паучьего сладострастия, превращения другого лишь в объект, вещь; рабского угождения другому — но лишь с целью доставить себе изощренное чувственное удовольствие, безмерно возрастающее от сознания того, что «калиф на час» будет уничтожен и знает об этом. Это попытка уловить предсмертные содрогания плоти в плотских содроганиях — и заглянуть с холодным любопытством за завесу, не скрывающую ничего, кроме непроглядной тьмы. Это то извращение человеческой природы, в которое она неизбежно впадает, будучи предоставлена лишь себе самой, — извращение природы, из которой постепенно исчезает все человеческое. Это, как скажет в романе «Братья Карамазовы» Митя, идеал содомский, противостоящий в человеке идеалу Мадонны. «От выражения этого адского восторга царицы, — завершает свой анализ Достоевский, — холодеет тело, замирает дух... и вам становится понятно, к каким людям приходил тогда наш Божественный Искупитель. Вам понятно становится и слово: Искупитель...» (19, 137).

Когда Достоевский цитирует или упоминает «Египетские ночи», он вводит в свой текст весь этот комплекс идей.

Например, Свидригайлов в «Преступлении и наказании» при первом же своем появлении упоминает «Египетские ночи» (причем с очевидной отсылкой к эпизоду, послужившему поводом полемики, в которой принял участие Достоевский). Это

19

своего рода «черная метка»: образ сладострастника от безысходности уже явлен таким образом внимательному читателю еще до всяких рассуждений персонажа о сладострастии как последней реальности, не подверженной сомнению.

Но, конечно, особую роль «Египетские ночи» играют в романе «Идиот», в частности в сцене бегства из-под венца. Героиня бежит в ужасе, бросается к Рогожину с воплем: «Спаси меня! Увези меня! Куда хочешь, сейчас!» — и это после восторженных возгласов из толпы, готовившей ей обструкцию, но побежденной ее появлением. И толчком к этому бегству, фразой, непосредственно ему предшествующей, становится цитата из «Египетских ночей»: «Княгиня! За такую княгиню я бы душу продал! — закричал какой-то канцелярист. — “Ценою жизни ночь мою!..”» (8, 492).

Если не учитывать особенности использования Достоевским цитат, которое предполагает заимствование не слова, но идеологического универсума, совершенно непонятны ни причины бегства героини именно в этот момент, ни его отчаянная поспешность. Другое дело, если создаваемый цитатой идеологический фон будет учтен.

То, чем мучается Настасья Филипповна на протяжении всего романа, то, что заставляет ее совершать эксцентрические, неожиданные, «сумасшедшие», по выражению князя и других, поступки, — это непризнание ужаса и греха того, что было совершено с нею, ужаса и греха непреходящего и, во всяком случае, не проходящего самого по себе (с течением времени, с изменением ситуации). Ибо потеря целомудрия — телесной и духовной целостности и самостояния, пребывание вещью для услаждения другого человека, безлюбовное соединение, лишь подчеркивающее отдельность и обособление (для Настасьи Филипповны — до полной выжженности, до отвращения ко всякой новой «любви»), все это — такая душевная травма, которая, перекрывая связь человека с Богом, в то же время оставляет как бы рану, дыру в самом человеческом теле, дыру, через которую уходят силы, дарованные человеку Божественной любовью, и которые нельзя возобновить в силу прерванности грехом общения с Господом (именно поэтому обычным следствием такой травмы становится распутство — попытка иными путями,

20

от людей «подпитаться», развращение, пожирание других). Возобновление этого сообщения, исцеление здесь возможно только через жесточайшее покаяние и получение и дарование прощения: получение и дарование потому, что в этом грехе два участника. Простить Настасье Филипповне так же важно, как прощение получить. При это настаивать на ее невиновности, как это делает князь, примерно то же самое, что убеждать умирающего от чахотки Ипполита в том, что он абсолютно здоров.

Беда героини в том, что все окружающие рассматривают ее случай как абсолютно рядовой, ординарный (кстати, и многие современные читатели тоже искренне недоумевают, что, собственно, такое случилось, из-за чего Настасья Филипповна с ума сходит, — не понимая ужаса поврежденности глубоко, в основе своей, целомудренной натуры); все гуманно признают ее невиновность — тем самым лишая ее возможности получить прощение, не испытывают по поводу происшедшего с ней никакого раскаяния (Тоцкий прямо объявит, что «не может раскаяться в первоначальном поступке с нею» — 8, 40) — тем самым лишая Настасью Филипповну возможности прощение даровать.

Ее, в сущности, запирают внутри мира «Египетских ночей» без всякой надежды на искупление — то есть на приход Искупителя. А она ждет его в смутных мечтах — «доброго, честного, хорошего и такого же глупенького, что вдруг придет да и скажет: «Вы не виноваты, Настасья Филипповна, а я вас обожаю!» (8, 144) (Опасная в данном контексте оговорка! Утверждение невиновности во грехе и обо́жение — это стезя «Клеопатры». Но, кажется, истинный смысл, столь неумело выраженный, в другом — в жажде восстановления божественного достоинства, присущего человеку.) Сбитая с толку миром вокруг нее, она ждет влюбленного, а не любящего, ждет жениха, а не брата (и в этом есть, с другой стороны, прозрение в истинную суть вещей, но без понимания того, что Жених является в мире сем как брат). Она еще не готова сказать (то есть — не умеет выразить!) вместе с Грушенькой («Братья Карамазовы»): «Я всегда верила, что и меня кто-нибудь полюбит не за один срам». Любовь к князю открывает ей глаза, но ненависть к Аглае опять их застилает. Она решается на брак с князем.

21

Вот тут-то и звучит цитата из «Египетских ночей», указывая героине на то, что, венчаясь с князем, она получает все, чего так не хотела: во-первых, оправдание себе без покаяния и очищения («Венцом все прикрывается», — кричат ей из толпы), к тому же тем самым способом, который уже давно был предложен ей Тоцким («у него положено было... в скором времени, отлично и с достатком выдать Настасью Филипповну замуж за какого-нибудь благоразумного и порядочного господина, служащего в другой губернии» — 8, 38); во-вторых, красота становится оправданием греха и его торжеством («Нет, вы найдите-ка такую раскрасавицу, ура! Не она первая, не она и последняя», — кричат из толпы, а она, кажется, очень хотела бы быть именно последней); в-третьих, красота опять становится искушением («За такую красавицу я бы душу продал!»). Завершает все возглас: «Ценою жизни ночь мою!..» — возглас, утверждающий превращение героини из жертвы в палача, в паука, из совращенной в совратительницу, словом — в Клеопатру.

Кроме всего прочего, острое чувство говорит читателю, что венчание с героиней обойдется князю не ниже указанной цены.

Вот от себя — Клеопатры и бежит с ужасом Настасья Филипповна в объятия и под нож Рогожина. Она выбирает себя — закланного Агнца (как, наверно, помнят читатели, фамилия Настасьи Филипповны — Барашкова), она выбирает воскресение в смерти (Анастасия — «воскресшая»), готовая на любую искупительную жертву, лишь бы только вырваться из мира «Египетских ночей», где, как, к несчастью, считают многие весьма квалифицированные читатели (А. Волынский, например), и есть ее настоящее место.

Понять порыв героини, правильно его истолковать можно только расслышав за опереточно-сладострастным возгласом «какого-то канцеляриста» могучий голос Пушкина, заставляющий почувствовать весь ужас и всю безнадежность, всю бездонность падения в глубины «человеческой» природы мира, отторгнутого от Бога, заставляющий услышать все это в вызове Клеопатры: «Ценою жизни ночь мою...»