- 233 -

В. Э. РЕЦЕПТЕР

«ВЫСОКАЯ ТРАГЕДИЯ»

(«Русалка» и драматическая реформа
Пушкина)

Проблемы шекспиризма Пушкина рассматривались неоднократно и достаточно глубоко¹. И все же, если укрупнить масштаб практически составленной карты, на ней еще можно разглядеть «белые» пятна.

«“Русалка” в особенности обнаруживает необыкновенную зрелость таланта Пушкина, — писал В. Г. Белинский, — великий талант только в эпоху полного своего развития может в фантастической сказке высказать столько общечеловеческого, действительного, реального, что, читая ее, думаешь читать совсем не сказку, а высокую трагедию...» (здесь и далее курсив в цитатах мой. — В. Р.)².

Эту мысль продолжил А. В. Дружинин: «Тут мы видим Пушкина на одной дороге с Шекспиром, за готовым, вычитанным планом, за простой легендою, за сказочкою, многими поколениями слушанной до нашего поэта, за одною из тех простых тем, о которых сотнями сокрушают себе крылья художники не первоклассные»³.

Ощущение реальной достоверности происходящего на сцене не обманывало критиков. Сбивала только фантастическая, «русалочья» сторона дела. Может быть, именно поэтому оба они говорили о «сказке» или «сказочке», что, конечно, противоречило верному изначально жанровому ощущению трагедии как таковой.

Такая же двойственность восприятия возникала и у Н. Г. Чернышевского: с одной стороны, «содержание «Русалки» взято из сказочного мира...», с другой — «многие сцены превосходно изображают старинную нашу жизнь в ее истинном виде»⁴.

Впрочем, в эту же сторону уклонялась и последующая критика. Н. Я. Берковский в своей известной работе «“Русалка”, лирическая трагедия Пушкина» писал: «Свет на прошлое у Пушкина

- 234 -

падает из очень отдаленного источника, и это придает некоторую сказочность всему изображенному в пушкинской драме... Есть особая сказочность, «волшебность» в сокращениях и удлинениях расстояний между нами и сценой Пушкина»⁵.

Ощущение некоторой жанровой неопределенности «Русалки», ее «колебаний» между «сказкой» и «трагедией», впрочем, вполне естественно. Оно предопределено мнением о неясности окончания.

В то же время мы имеем вполне завершенные сказки Пушкина и вполне завершенные им трагедии для того, чтобы по вполне внятным признакам выяснить существо дела. Именно так поступал и сам Пушкин. «Если вместо формы стихотворения будем брать за основание только дух, в котором оно написано, — то никогда не выпутаемся из определений»⁶. То же и со сказкой. И, разумеется, с трагедией.

1

Следует сказать, что в вопросе об окончании «Русалки» на сегодняшний день сложилась любопытная ситуация. Совершенно очевидно, что этот вопрос не может быть решен без уяснения порядка работы Пушкина над так называемой «беловой» рукописью, а тем самым — о завершенности того или другого слоя поправок, о движении мысли автора, о направлении работы над текстом, а следовательно, и о ее завершенности в той либо иной степени.

О порядке работы над рукописью существует практически только два мнения.

Первое изложено в комментарии С. М. Бонди⁷. Оно опирается на твердую убежденность, что сначала, на 23 страницах рукописной «тетради», появился весь известный нам текст, а затем на 24-й, последней странице — тот план, по которому автор начал переработки этого текста, одну за другой. С. М. Бонди пишет о плане: «он не предшествует ее (пьесы. — В. Р.) черновикам, а написан на последней свободной странице ее беловой рукописи, т. е. после того, как весь текст был уже написан». Таким образом, порядковый номер страницы служит единственным доказательством. Впрочем, С. М. Бонди здесь не одинок:

- 235 -

почти полуторавековое мнение о неоконченности «Русалки» зиждется именно на этом зыбком основании.

Иное мнение было высказано в гипотетической форме⁸, а затем текстологически обосновано⁹ автором настоящей статьи. Был предложен другой порядок работы Пушкина над рукописью и сделан вывод о том, что пьеса эта завершена внутренне, композиционно, и лишь окончательно не отделана.

Завершенное после «Бориса Годунова» и «Маленьких трагедий», это произведение, примыкая к ним по существу, является дальнейшим развитием пушкинских исканий в жанре трагедии и с особенной яркостью показывает направление развития пушкинской драматургии. Только рассматривая эту драматургию как единое движущееся целое, мы сможем ощутить принципиально новую ведущую роль «Русалки». Только отнесясь к трагедии как к последнему завершенному драматическому произведению Пушкина, мы сможем точнее расставить акценты и почувствовать процесс движения.

По нашей версии, трагедия состоит из пяти законченных сцен и отчетливо делится на две части, соответствующие двум периодам времени. Вот ее краткое содержание.

Первая часть (из двух сцен) составляет предысторию. Как и предполагал Мельник, Князь оставляет его дочь, свою возлюбленную, у которой должен родиться ребенок. Дочь мельника бросается в реку («Берег Днепра. Мельница»).

Князь женится на другой. На свадьбе раздается голос погибшей девушки. Ее песня содержит проклятье и ломает ход торжества («Княжеский терем»).

Вторая часть начинается в день семилетней годовщины со дня гибели Дочери мельника.

Бывшая возлюбленная Князя стала Царицей русалок. Русалочка рассказывает матери о сегодняшней встрече с безумным дедом. Старшая русалка посылает дочь на берег, куда именно сегодня должен прийти Князь, дает ей наставления с тем, чтобы Русалочка заманила Князя на дно. Свидетельницами событий на берегу должны явиться Русалки, отпущенные Царицей со дна («Днепровское дно»).

В это время Княгиня жалуется Мамке на разлад в семье, нелюбовь мужа и заставляет охотников, оставивших Князя одного на берегу Днепра, немедленно скакать за ним («Светлица»).

- 236 -

Влекомый «неведомой силой», Князь приходит на берег Днепра, сокрушается об утраченном счастье. «Заветный дуб», свидетель давней любви, осыпается и чернеет, как бесплодная смоковница; выходит безумный Мельник. Его вид, его рассказ о себе и внучке, Русалочке, отец которой — Князь, его отказ переселиться в княжеский терем — все это, производя на Князя впечатление бреда, в то же время усугубляет его мучительное раскаянье. В этот момент появляются посланные Княгиней охотники, спасая Князя от готовящейся ему гибели, но не освобождая от наказания разбуженной совести. Незримо участвуют и наблюдают события Русалки. Их песни обрамляют финальную сцену («Днепр. Ночь»).

Такое чтение возникает, по нашему мнению, при полном соблюдении всех указаний пушкинской рукописи. Пьеса дает все возможности для создания вполне завершенного трагического действия.

2

Уже упомянутый нами А. В. Дружинин писал: «О том, что разговор Князя с Мельником достоин шекспировского гения — было уже не раз замечено русскими критиками... Молодая мельничиха гибнет смертью Офелии, и отец ее произносит речи, исполненные шекспировской силы...»¹⁰

Однако следует заметить, что безумие Офелии досталось по наследству Мельнику, а не его дочери. И вообще, в «треугольнике»: отец, дочь и ее возлюбленный — произошло «перераспределение» ролей. Офелия — только жертва: возлюбленная Князя из жертвы превращается в мстителя, то есть в известном смысле «в Гамлета». У Шекспира гибнут все трое; у Пушкина двое остаются в живых, а возмездием судьбы становится безумие Мельника и глубокое раскаяние Князя.

Более подробно и изобретательно проследил параллель с «Гамлетом» Ф. Е. Корш в своем печально известном «Разборе вопроса о подлинности окончания Русалки А. С. Пушкина по записи Д. П. Зуева»: «...и там и здесь любовь высокопоставленного мужчины к девушке более низкого рода и положения, что может явиться важным препятствием к их браку; и там и здесь

- 237 -

герой отказывается от героини; и там и здесь героиня тонет, причем Офелия прямо сравнивается с русалкой:

Her  clothes  spread  wide,
And,  mermaid-like,  a  while  they  bore  her  up

(act V, sc. VII)

Если, может быть, — продолжает Корш, — нельзя допустить, что эта сторона содержания «Гамлета» непосредственно повлияла на разработку намеченного Пушкиным предмета его народной трагедии, во всяком случае взаимная близость драматического действия обеих трагедий не могла от него укрыться, особенно в то время, когда он предполагал написать нечто в шекспировском духе. А когда он осознал это сходство и, следовательно, работая над «Русалкой», невольно думал о «Гамлете», не мудрено, что не случайно, например, Князь говорит дочери Мельника не только по смыслу, но и по выражениям почти то же, что Лаэрт Офелии при прощании. Вот эти места.

«Русалка» сц. I, ст. 129—131:

Сама  ты  рассуди.  Князья  не  вольны,
Как девицы: не по сердцу  они
Подруг  берут,  а  по  расчетам
Иных  людей,  для  выгоды  чужой.

сц. III:

                          ...but  you  mast  fear,
His  greatness  weigh’d,  his  will  is  not  his  own,
For  he  himself  is  subject  to  his  birth:
He  may  not,  as  unvalued  persons  do,
Carve  for  himself;  for  on  his  choice  depends
The  safety  and  health  of  this  whole  state.

Выше (ст. 8—10) Мельник говорит дочери:

                                          ...а  пуще
Беречь  свою  девическую  честь —
Бесценное  сокровище...

Слово «сокровище» употребляет о том же и Лаэрт, предостерегая свою сестру:

- 238 -

...or  your  chaste  treasure  open
To  his  unmaster’d  importunity»¹¹.

Отмеченная в конце прошлого века, эта параллель не имела хождения в трудах более позднего времени. Это произошло, по-видимому, из-за ошибочности общего направления данной работы Ф. Е. Корша. Между тем некоторые извлечения из работы о «Русалке», подобно вышеприведенному, имеют, как видим, самостоятельное значение.

К другому наблюдению, на котором настаивал Ф. Ф. Зелинский в начале нового века, возвратил нас М. П. Алексеев в своей работе «Пушкин и Шекспир». Речь идет о той сцене в «Русалке», «когда Князь расстается с дочерью Мельника, а она в горе и муке никак не может вымолвить ему то, что казалось самым важным:

ОНА

Постой,  тебе  сказать  должна  я
Не  помню  что.

КНЯЗЬ

    Припомни.

ОНА

                                              Для  тебя
Я  все  готова...  нет,  не  то...  Постой —
Нельзя,  чтобы  навеки  в  самом  деле
Меня  ты  мог  покинуть...  Все  не  то...
Да!..  вспомнила:  сегодня  у  меня
Ребенок  твой  под  сердцем  шевельнулся.

(VII, 193)

По мнению Ф. Ф. Зелинского, в этом месте Пушкин невольно вспомнил о словах Клеопатры покидающему ее Антонию (д. 1, сц. 3):

Друг  друга  мы  покинем, — нет,  не  то,
Друг  друга  мы  любили, — нет,  не  то.
Все  знаешь  сам.  Хотела  что-то
Сказать  я.  Только  память  у  меня
Похожа  на  Антония.  Забыта
Я  им  совсем.

- 239 -

Когда Антоний отвечает на это, что она является воплощением легкомыслия, Клеопатра бросает реплику:

Поверь,  не  так  легко  так  близко  к  сердцу
Такое  легкомыслие  носить,
Как  носит  Клеопатра.

(Перевод Н. Минского)

В оригинале:

Tis  sweating  labour
To  bear  such  idleness  so  near  the  heart.

Этими словами, повергавшими в недоумение комментаторов Шекспира, Клеопатра, по мнению Зелинского, прозрачно намекает на свою беременность. «Чего не понял ни один из толкователей Шекспира, то сразу уловил, руководясь одним своим поэтическим чутьем, наш Пушкин»¹².

Эту параллель оспорил, впрочем, М. Загорский, говоря о том, что «между гордой и властолюбивой Клеопатрой и простодушной и доверчивой девушкой Пушкина нет ни тени сходства», а родственность подробностей в «Русалке» и «Антонии и Клеопатре» говорит лишь о близости понимания Шекспиром и Пушкиным «истины страстей» и «правды диалога на сцене»¹³.

Однако нельзя забывать, что «простодушной и доверчивой девушке Пушкина» предстоит превратиться в «гордую и властолюбивую» Царицу русалок. Да и сама мысль о возмездии возникает именно у Дочери мельника, «отчаянной и презренной девчонки». Первым движением брошенной девушки, когда она опомнилась, было желание вступить в борьбу с соперницей: «Я доберусь — я ей скажу злодейке: Отстань от князя — видишь, две волчихи Не водятся в одном овраге». Мысль о самоубийстве, греховном с точки зрения ее морали не менее, а более, чем свободная любовь, возникает в ней от желания отомстить и своей смертью «помешать» Князю. И результат налицо: свадьба испорчена.

Таким образом, у Князя были все основания сказать, уходя от своей возлюбленной: «Я бури ждал, но дело обошлось Довольно тихо». Мы убедились, что запоздалая буря все же разразилась и дело не «обошлось». Однако свершилось именно ожидаемое, а не неожиданное.

- 240 -

Мы нарочно так подробно рассматриваем параллель, предложенную Ф. Зелинским и оспоренную М. Загорским, так как участие в этом споре дает возможность несколько по-иному взглянуть на характер героини. Не будь в нем необходимых «исходных данных», не было бы и важного «превращения». Конечно же, в Дочери мельника есть и та гордость, и та сила, и то свободолюбие, которые вполне законным делают ее сравнение с Клеопатрой. Изначально это сильный и героический, а не «голубой» лирический характер, близкий к тем активным шекспировским героиням, которые, переодевшись в мужской костюм, готовы следовать за своим возлюбленным, вступать за него в борьбу и добиваться победы. Чтобы получить более точное представление о ней, следует скорее вспомнить Виолу («Двенадцатая ночь»), Елену («Конец — делу венец»), Катарину («Укрощение строптивой»), чем Офелию. Однако этот мужественный характер поставлен не в комические, а в трагические обстоятельства.

Сам М. Загорский напоминает еще одну параллель: Пушкин, по его словам, «мужественно вступает в соревнование с шекспировским образом обезумевшего Лира, хотя и следует его приемам. В ответ на слова Лира Эдгар говорит:

Как  правда  светлая  сплелася  с  бредом,
Рассудок  с  помешательством  ума.

И у пушкинского Мельника «правда светлая» сплетается с “бредом”»¹⁴.

Итак, отмеченные параллели «Русалки» восходят прежде всего к «Гамлету» и «Антонию и Клеопатре», а также к «Королю Лиру» и «Сну в летнюю ночь»¹⁵.

3

И все же наиболее глубокая и принципиальная, как нам кажется, параллель укрылась от внимания исследователей. Речь идет о «Русалке» Пушкина и «Макбете» Шекспира.

Начать с того, что ситуация и построение центральной массовой сцены «Русалки» — «Свадьба» — отражает ситуацию и построение сцены из «Макбета», в которой появляется дух убитого Банко (акт III, сц. 4).

- 241 -

Голос погибшей Дочери мельника, ее песня, несущая проклятие виновнику, оказывают такое же действие на гостей Князя, как поведение Макбета на собравшихся за королевским столом. Оба героя ведут себя на пиру не так, как подобает гостеприимным владыкам государства. С разной степенью успеха Князь и король Макбет пытаются скрыть свое состояние, но обоим это не удается. Оба они виноваты в убийстве, разница лишь в осведомленности.

Скорее  выведи  ее.  Да  сведай,
Кто  смел  ее  впустить...

(198)

Сравним эту реплику с репликой Макбета: «Кто это сделал?..» (Which of you have done this?)¹⁶.

Нам могут возразить, указав на различия: гости Макбета не видят духа Банко, тогда как гости на княжеской свадьбе слышат голос погибшей девушки; в «Макбете» дух Банко появляется, а в соответствующей сцене «Русалки» нет столь явного герою и зрителю появления. Однако в первоначальном виде «Свадьба» напоминала аналогичную сцену из «Макбета» гораздо более. Это доказывает отрывок, вычеркнутый из так называемой беловой рукописи, в котором после песни следовало появление странной фигуры — то ли юродивой, то ли утопленницы. Приведем этот отрывок целиком:

ДРУЖКО.

Уж  эти  девушки — никак  нельзя  им
Не  попроказить.  Статочно  ли  дело
Мутить  нарочно  княжескую  свадьбу.

(Слышен  крик)

Ба!  это  что?  да  это  голос  князя!

(Девушка под покрывалом переходит через комнату.)

 Ты  видела?

 СВАХА.

Да, видела.

КНЯЗЬ (выбегает).

 Держите!

- 242 -

Гоните  со  двора  ее  долой!
Вот  след  ее,  с  нее  вода  течет.

ДРУЖКО.

Да,  так,  вода,  юродивая,  видно,
Нечаянно  сюда  прокралась.  Слуги,
Над  ней  смеясь,  ее  знать  окатили.

 КНЯЗЬ.

Ступай,  прикрикни  ты  на  них,  как  смели
Над  нею  издеваться  и  ко  мне
Впустить  ее  (Уходит).

ДРУЖКО.

                             Ей  богу,  это  странно.
Кто  там?  (Входят  слуги.)  Зачем  пустили  эту  девку?

СЛУГА.

Какую?

ДРУЖКО.

  Мокрую.

СЛУГА.

Мы  мокрых  девок
Не  видели.

ДРУЖКО.

Куда  ж  она  девалась?

СЛУГА.

Не  ведаем.

 СВАХА.

                          Ох,  сердце  замирает.
Нет,  это  не  к  добру.

ДРУЖКО.

                                 Ступайте  вон
Да  никого,  смотрите,  не  впускайте.
А  я  пойду  садиться  на  коня.

 (Уходит.)

 СВАХА.

Не  даром  песню  чудную  пропели,
Не  даром  чудеса  творятся.  Чем-то
Все  это  кончится.

(310—312)

- 243 -

Как видим, первоначально сцена давала два события. Во-первых, песня приносит с собой иносказательное известие («Как вечор у нас красна девица топилась, Утопая, мила друга проклинала»), имеющее прямое влияние на сюжет трагедии («Не даром песню чудную пропели»). Во-вторых, «девушка под покрывалом», «юродивая» или «мокрая девка», так же не к месту и не вовремя появляется на свадьбе, производя почти переполох («Не даром чудеса творятся...»).

Именно по такой схеме построена 4-я сцена 3 акта в «Макбете». Во-первых, герой получает известие об убийстве Банко и побеге его сына, и, во-вторых, дух Банко появляется за пиршественным столом.

О том, что у Пушкина мог быть шекспировский ориентир, говорит и появление в приведенном отрывке такого персонажа, как Слуга, типичного для великого англичанина и не вполне органичного в «Русалке». Естественно, что Слуга исчезает впоследствии, а Конюший и Ловчий остаются.

Таким образом, исключение из состава сцены всего эпизода с «призрачной» девушкой и «слугой» было уходом от прямого следования, удавшейся попыткой собственного решения на основе шекспировского приема. В итоге перед нами яркий пример пушкинского лаконизма, когда напряженность и экспрессия трагедийного действия не столько выплескиваются наружу, сколько убираются в глубинный подтекстовый слой.

Из этого отрывка вполне очевидно также, что, по первому замыслу Пушкина, поведение Князя на свадьбе было гораздо более эксцентрическим, чем в окончательном варианте, и больше напоминало поведение Макбета:

МАКБЕТ.

Сгинь!  Скройся с  глаз  моих!  Пускай  земля
Тебя  укроет...¹⁷
(Avaunt!  and  guit  my  sight!
Set  the  earth  hide  thee! — 858).

 КНЯЗЬ (выбегает).

             Держите!
Гоните  со  двора  ее  долой!..

Некоторые реплики Макбета, сама шекспировская символика в той сцене не могли не задеть воображения Пушкина: «...Явись

- 244 -

Медведем русским, страшным носорогом...»; в другом месте говорится, что «...По воронам, сорокам и грачам отыскивали авгуры убийцу...» (пер. Ю. Корнеева). Именно «вороном» представится Князю в финальной сцене Мельник, уличая в нем убийцу не только возлюбленной, но и собственной дочери — Русалочки, то есть обвиняя Князя в детоубийстве.

4

Однако не только рассмотренная сцена дает основания говорить о том, что «Русалка», особенно по замыслу, была ориентирована на «Макбета».

На редкость красноречивую параллель составляют шекспировские Ведьмы и пушкинские Русалки — странные существа, играющие чрезвычайно существенную роль в обеих трагедиях.

И те и другие, что называется, «делают погоду» в пространстве сцены. У Шекспира они «входят» («enter»), пророчат, варят в котле свое жуткое варево, поют и танцуют («Music and a song», «dance»), наконец, «исчезают» («exeunt»). У Пушкина они «прядут», «всплывают», «играют» в свои жестокие игры, «поют», «прячутся», снова «показываются над водой» и, наконец, «скрываются»...

И Ведьмы, и Русалки посредничают в названных трагедиях между героями и той самой «неведомой силой», с которой герои не в силах бороться.

Одна из особенностей драматургической функции этих персонажей заключается в том, что они, наблюдая за действием, создают своим присутствием как бы второй, параллельный, «потусторонний» (по отношению к сцене) «зрительный зал» и тем самым сильно повышают, буквально «удваивают» наш интерес к происходящим событиям.

Если Ведьмы в «Макбете» несколько превышают свои «полномочия», то пушкинские Русалки действуют в строгом соответствии с «инструкцией». В этом смысле выразительна близость начала сцены «Днепровское дно» и пятой сцены третьего акта «Макбета». Пророчащие герою Ведьмы находятся в прямом подчинении у богини мести Гекаты, их «царицы» («And i, the mistress of your charms») так же, как Русалки подчинены своей «Царице русалок». Геката распекает своих подчиненных за то,

- 245 -

что они сообщили Макбету тайны, которые не предназначены для уха смертного:

На  вас  сердита — и  права.
Без  соблюденья  старшинства
Вы  тайно  от  меня,  вдали,
Дела  с  Макбетом  завели...

Царица русалок тоже дает своим строгие указания в решительный день:

Плывите  вверх  под  небом  поиграть,
Да  никого  не  трогайте  сегодня,
Ни  пешехода  щекотать  не  смейте,
Ни  рыбакам  их  невод  отягчать
Травой  и  тиной — ни  ребенка  в  воду
Заманивать  рассказами  о  рыбках...

Так же, как шекспировские Ведьмы, пушкинские Русалки называют друг друга «сестрами» или «сестрицами» («sister»). И так же опасны для людей их «игры».

Что,  сестрицы?  в  поле  чистом
Не  догнать  ли  их  скорей?
Плеском, хохотом  и  свистом
Не  пугнуть  ли  их  коней?
Поздно.  Рощи  потемнели,
Холодеет  глубина,
Петухи  в  селе  пропели,
Закатилася  луна.

ОДНА.

Погодим  еще,  сестрица.

ДРУГАЯ.

Нет,  пора,  пора,  пора.
Ожидает  нас  царица,
Наша  строгая  сестра.

(Скрываются.)

   (208)

Единство приема сказывается и в выразительной перемене общего размера стиха: «Русалка», как и «Макбет», написана в основном пятистопным ямбом без рифмы; когда же в действие

- 246 -

вступают Русалки и Ведьмы, оба драматурга, как сговорившись, дают место прежде всего рифмованному пляшущему хорею:

FIRST WITCH

Thrice  the  brinded  cat  hath  mew’d.

SEC. WITCH

Thrice  and  once  the  hedge-pig  whin’d.

THIRD WITCH

Harper  cries:  ’Tis  time,  ’tis  time¹⁸.

FIRST WITCH

Round  about  the  cauldron  go;
In  the  poison’d  entrails  throw.
Toad,  that  under  cold  stone
Days  and  nights  hast  thirty-one
Swelter’d  venom  sleeping  got,
Boil  thoy  first  i’the  charmed  pot...

   (860)

Песни Русалок и речитативы Ведьм совпадают не только ритмически, но и по смыслу. В кривом зеркале их оценок нравственное зрение читателя и зрителя приобретает новую остроту; чем больше сбиваются с толку герои, тем очевиднее для зрителя и читателя их трагическая неправота. В песнях Русалок, в наставлениях их Царицы постоянно подразумевается то, что́ с афористическим блеском слетает с уст безобразных Ведьм: «Fairis foul and foul is fair» («Зло есть добро, и добро есть зло»). Но нам уже дано понять, что афоризм этот нечеловеческий. В случае с «Макбетом» это самоочевидно, настолько отвратительны и зловещи сами Ведьмы и сопровождающие их аксессуары. В случае с «Русалкой» проведено так же определенно, но ненавязчиво («...тот самый, что тебя покинул и на женщине женился») отличие русалок от людей.

При этом нельзя не подчеркнуть и значительного различия между Ведьмами и Русалками: у Ведьм нет того человеческого прошлого, которое руководит поведением пушкинских Русалок, нет у них и личной заинтересованности в исходе, какую мы видим, например, в Царице русалок.

Ведьмы заранее знают, чем кончится дело. Их драматургическая функция, подстрекательство Макбета к действию, кажется

- 247 -

гораздо активнее. И все же они — персонажи, остающиеся над человеческой схваткой.

У Пушкина и Царица русалок, и Русалочка — непосредственные участники драмы. Они готовы к самым активным действиям против Князя, им не дано знание результата, их неведение сродни человеческому.

«Кровавая» трагедия Шекспира о цареубийстве и честолюбии и называемая «сказочной» или «лирической» трагедия Пушкина тематически далеки друг от друга. И все же отмеченное теперь сходство некоторых мотивов и приемов, оказавшихся полезными Пушкину, наводит на размышления.

5

В тех случаях, когда нравственный критерий героя пошатнулся, недалеко и до гибели, и до помешательства. Мотив безумия чрезвычайно важен и для шекспировской, и для пушкинской трагедии. «Напрасно в сделанное углубляться. Сойдешь с ума», — предупреждает мужа Леди Макбет. «Нет, видно, ты совсем сошел с ума», — повторяет она в сцене с призраком Банко; и оба они оказываются у края этой бездны (Шекспир, с. 436, 446. Shakespeare, с. 852, 858).

В начале пятого акта «Макбета» нравственная позиция автора выражена в репликах Врача:

Больная  совесть  лишь  глухой  подушке
Свои  секреты  смеет  поверять.
Священник  больше  нужен  ей,  чем  доктор.
Прости  нас  грешных,  господи!  За  ней
Смотреть  необходимо. Удалите
Все  острые  предметы...¹⁹
...Она  не  так  больна,  как  вихрь  видений
Расстраивает  мир  ее  души...

  (Шекспир, с. 461)

Авторский голос звучит и в знаменитом монологе Князя, следующем после сцены с безумным Мельником, душевная болезнь которого запечатлена Пушкиным с «шекспировской» конкретностью.

- 248 -

КНЯЗЬ.

Кто  ж  за  тобою  смотрит?..
И  этому  все  я  виною!  Страшно
Ума  лишиться.  Легче  умереть.
На  мертвеца  глядим  мы  с  уваженьем,
Творим  о  нем  молитвы.  Смерть  равняет
С  ним  каждого.  Но  человек,  лишенный
Ума,  становится  не  человеком.
Напрасно  речь  ему  дана, не  правит
Словами  он,  в  нем  брата  своего
Зверь  узнает,  он  людям  в  посмеянье,
Над  ним  всяк  волен,  Бог  его  не  судит.
Старик  несчастный!  вид  его  во  мне
Раскаянья  все  муки  растравил!  (208)

Этот монолог дан Пушкиным в точном диалогическом соответствии с первым монологом Князя, до встречи с безумным Мельником:

Вот  мельница!  Она  уж  развалилась;
Веселый  шум  ее  колес  умолкнул;
Стал  жернов  —  видно,  умер  и  старик.
Дочь  бедную  оплакал  он  недолго  (205).

То есть сначала Князь приходит к убеждению, что оказался виновником еще одной смерти, но это его не очень пугает, как видим. Лишь потом, убедившись, что отец его возлюбленной жив, но безумен, он сравнивает два этих исхода воочию.

В стихотворении «Не дай мне Бог сойти с ума» (1833) Пушкину, вслед за «Русалкой», предстают две возможности одного и того же исхода: безумец на воле и безумец на цепи, за решеткой. Здесь же, в заключительной сцене трагедии «Днепр. Ночь», различие замечает только безумный Мельник, для него лишенье воли почти равносильно лишению жизни («Заманишь, а потом меня, пожалуй, Удавишь ожерельем. Здесь я жив И сыт и волен...»).

Князь же остановлен Пушкиным на уровне другого выбора: смерть или помешательство. В заключительном монологе героя вопрос о свободе не ставится, и в этом принципиальное отличие его от лирического стихотворения. Князя, в противоположность автору, тревожит совсем другое: подчеркнутая выделенность сумасшествия из обычного «смертельного» ряда

- 249 -

(«Смерть равняет с ним каждого»). Предпочтительность смерти он видит именно в ее обыденности и примиряющей неизбежности. Если бы старик был мертв, как он подумал вначале, ему, Князю, было бы «легче»: одна смерть или две — разница непринципиальная, к этому Князь приготовлен обстоятельствами своей жизни. Именно безумие старика приводит Князя в шоковое состояние. Его поражает редкостная необычность этого исхода, его неожиданность.

Совершенно очевидно, что вслед за своим героем оба вероятных для Князя исхода видел и сам Пушкин. Заключительный монолог — убедительное свидетельство того, что смерть Князя не могла входить в планы драматурга и что проблему возмездия в новой трагедии он собирался решить и решил совсем по-новому и абсолютно самостоятельно.

Перечитывая трагедию Шекспира, легко убедиться, что внутреннее крушение героя происходит прежде, чем перед глазами зрителя, надетая на копье, появится голова Макбета. Глубокое разочарование в жизни и понимание своего проигрыша (или ничтожности выигрыша) звучит и в монологе героя, узнавшего о смерти жены:

Конец,  конец,  огарок  догорел!
Жизнь — только  тень,  она — актер  на  сцене.
Сыграл  свой  час, побегал,  пошумел —
И  был  таков.  Жизнь — сказка  в  пересказе
Глупца.  Она  полна  трескучих  слов
И  ничего  не  значит... —

и в финале той же сцены:

Я  жить  устал,  я  жизнью  этой  сыт
И  зол  на  то,  что  свет  еще  стоит.

(Акт V, сц. 5)

Пушкину нет нужды наказывать Князя смертью. Смысл последнего монолога Князя еще и в том, что смерть в известной степени «уравняла» бы убийцу с им убитыми — возлюбленной и ее ребенком. Лишенному права на самоуважение, раскаявшемуся в своих грехах, ему предоставляется сводить счеты с собственной совестью.

С одной стороны, Князь, как трагический герой, повышен до макбетовского осознанного и трезвого видения финала: «легче

- 250 -

умереть. На мертвеца глядим мы с уваженьем». А с другой — лишен повышения: раз легче, то не будет ему ни этого облегчения, ни этого уважения.

Пушкинскому герою выпадает более трудная участь.

6

Замысел «Русалки» относят к 1826 г. Известные нам черновики и «беловая» рукопись датируются 1829—1832 гг.

На это время приходится отрезок повышенного внимания Пушкина к русским журналам. Такое повышение интереса связано и с подготовкой к печати, хлопотами о выходе в свет «Бориса Годунова», наконец, с изданием драматургического первенца Пушкина и холодной реакцией критики на запоздалый дебют народной трагедии. Пушкин, по его словам, размышлял о судьбе русской драмы, «внимательнее рассматривая критические статьи, помещенные в журналах...»²⁰.

Представляется целесообразным проследить и осмыслить нарастающее в это время в периодике (возьмем отрезок с 1827-го по 1833 г.) внимание к «Макбету».

В 1827 году «Сын Отечества» публикует в перевод О. Сомова фрагмент «Из жизни Шекспира, помещенной Г-м Гизо при его переводе творений британского поэта». Это отрывок, носящий подзаголовок «Единство действия» и, кроме всего остального, фиксирующий внимание читателя на достоинствах «Макбета»²¹.

«Умилительное зрелище представляет собой Леди Макдуф, — пишет Гизо, — когда с нежностью матери забавляется детским умом своего сына, между тем, как уже рвутся у дверей убийцы, пришедшие зарезать и сего сына, и других, и ее самое. Кто бы стал, без сих обстоятельств, брать участие в этой сцене материнского ребячества? Но, без этой сцены, сделался бы Макбет столь ненавистным, как он должен быть за сие новое злодейство?»

Далее Гизо разбирает сцену с привратником и продолжает: «Когда Макбет хочет сбыть с рук Банко, то ему нет нужды извещать нас о своем намерении в лице наперсника, ниже требовать отчета в исполнении сего замысла, дабы довести о том до нашего сведения: он просто призывает убийц, говорит с ними; мы сами свидетели ухищрений, посредством коих тиран употребляет в свою пользу страсти и несчастья человеческие; мы видим

- 251 -

потом, как убийцы выжидают свою жертву, наносят ей удар и, еще окровавленные, приходят требовать награды. Тогда Банко может нам явиться: существование злодейства произвело свое действие, и мы уже не отвергнем никаких ужасов, за ним следующих».

Напомним, что влияние популярной в то время работы Гизо на взгляды Пушкина-драматурга отмечено в историко-литературных трудах, на которые мы ссылались. Новый перевод О. Сомова мог заново обратить его внимание на приведенный фрагмент.

В «Борисе Годунове» злодейство не было показано, угличское детоубийство приходит на сцену в рассказах. Как тонко и глубоко заметил И. В. Киреевский, «все лица и все сцены развиты только в одном отношении: в отношении к последствиям цареубийства» (457).

Первая часть «Русалки», в отличие от «Бориса Годунова» и словно вслед «Макбету», дает нам возможность быть свидетелями злодейства и его прямых следствий. Дочь мельника бросается в воду на наших глазах и, подобно Банко, пользуясь выражением Гизо, «может нам явиться: существование злодейства произвело свое действие»...

В том же 1827 г. «Московский вестник», журнал, с которым Пушкин был связан теснее, чем с другими, а следовательно, еще более внимательно читал, печатает выдержку «О трех единствах в драме (Из шлегелевой теории драматического искусства)», где А. В. Шлегель на примере «Макбета» говорит об истинном, а не формальном единстве действия.

Знакомый с работой Шлегеля и раньше, Пушкин многое мог оценить в этот период вновь и заново.

«Наше воображение, — пишет Шлегель, — легко перескакивает через то время, которое ничем значительным не ознаменовано, и фантазия наша следует единственно за теми решительными мгновениями, сближением коих Поэт окрыляет медлительный ход часов...

Но сильные перевороты человеческой судьбы медлительны, подобно обороту веков: великие предприятия зреют долго, ночные замыслы злодеев робко выступаются на свет из глубины чувства и карающая месть, по прекрасному выражению Горация, преследует, хромая, преступника.

- 252 -

Пусть попытаются включить в тесные границы единства времени огромную картину Макбетова цареубийства, его насильственного восшествия на престол и наконец его падения: картина потеряет свое высокое значение, хотя бы перед началом пиесы нам и рассказали все эти обстоятельства, которые в Шекспире изображены столько ужасно — разительными красами. Трагедия его обнимает чрезвычайное пространство времени, — правда, — но теряет ли тем быстроту хода? — кажется, видишь в ней трех богинь судьбы, которые за шумною пряслицей времени не прерывают ни на минуту мрачного своего занятия, и участие наше невольно увлечено этою бурею, этим вихрем происшествий, влекущим героя от искушения в злодеяние, от злодеяния к тысяче преступлений, пока, победив многие опасности, он не погибает в мужественной битве»²².

В 1828 г. «Московский телеграф» в свою очередь печатает две главы, составляющие начало истории Шотландии, написанные В. Скоттом «для своего внука, сына г-на Локкарта». Первая глава называется «Как Англия и Шотландия образовали два отдельные королевства»; вторая — «История Макбета»²³.

Буквально через месяц журнал публикует рецензию на «Избранные творения Шекспира, перевод Брюгьера, барона де Сорсум, Париж», переведенную с французского из журнала «Le Catholique». Автор рецензии Фердинанд Экштейн, говоря о непреодоленных трудностях переводов Шекспира, о беспримерном мастерстве и смелости драматурга, первое и особое место отдает «Макбету».

«Из всех сочинений великого гения, — пишет он, — Макбет более соответствует основной идее театра Эсхила и Софокла. Предопределение господствует над общностью сей трагедии, отнимает у ней обыкновенные размеры человечества и сообщает ей, с темными и мрачными красками, вид колоссальный, неизвестный новейшей сцене... Макбет Шекспиров может показать людям, способным понимать что-либо в искусстве и в поэзии, каким образом, не делаясь робким копиистом, возможно еще быть древним, разумеется при непременном условии, чтобы избранный предмет был сообразен театру древних...»

Далее достается Дюсису, который «...из леди Макбет сделал Фредегонду, и в этом ошибся, потому что королева Фредегонда возбуждает исторические воспоминания, вовсе несообразные с

- 253 -

существованием лица, созданного английским трагиком. После он (Дюсис. — В. Р.) выводит на сцену сына ея, и из любви к нему делает ее преступницею: в припадке сомнамбулизма она убивает его, думая, что поражает юного наследника королевского. Ни одной из сих возмутительных нелепостей нет у Шекспира! Он, напротив, глубоко характеризовал леди Макбет тем, что не придал ей качеств материнских и представил ее исступленно-честолюбивою...»²⁴.

Рецензия наводит на размышления. Пушкин, подобно Шекспиру, учась высоким образцам трагедии, не был в то же время «робким копиистом». Избранный им в «Русалке» предмет вполне «сообразен» театру древних, с одной стороны, и «трагическо-мифологическому сочинению» (по выражению Экштейна) Шекспира — с другой. Так же, как леди Макбет, Князь бездетен (о чем говорит Княгиня), а в Дочери мельника «качества материнские» уступят чувствам мстительно-честолюбивым; и, превратясь в «холодную и могучую» Царицу русалок, она в определенном смысле пойдет дальше («опустится глубже») шотландской королевы Шекспира...

Еще больший интерес представляет продолжение этой рецензии, которую, кстати сказать, перевел С. Шевырев. «Ведьмы, — пишет автор, — выведенные на сцену английским поэтом, но у Дюсиса находящиеся только в рассказе, существенно способствуют экономии сочинения. Оне изображают какое-то адское провидение и представляют виновному преступление его неотразимо предопределенным, побуждают его совершить оное. Отбросьте сии фантастические силы (в отдаленные века составляющие народное суеверие шотландцев), и пьеса лишена единства, не имеет смысла. Дюсис, так же, как и все видящие в драматических сочинениях одну игру страстей и действия сцены, Дюсис никак не подозревал, что всякое великое сочинение основывается прежде всего на идее, для проявления которой страсти и характеры служат только постепенным развитием и средствами... У него (Шекспира. — В. Р.) везде господствует мысль: ей жертвовал он даже тем, что на театральном языке называется эффектом...

Так и в его Макбете нет ничего излишнего и совсем незаметно риторики. Действие идет в ужасающей прогрессии. Перед глазами зрителя преступление рождается, увеличивается, созревает и совершается. Поэт не думает здесь быть театральным: он

- 254 -

глубок и постоянно верен истине. Он нигде не усиливает красок в своих картинах, но смягчает их и приводит в оттенки. Быстрое выражение, кинутое как бы мимоходом, служит у него иногда объяснением целого ряда идей. Тогда-то должно рассматривать это величественное сочинение, точно так же, как углублять взоры в бездну, от которой слабая голова может закружиться...»²⁵

В приведенном отрывке обращает на себя внимание, во-первых, то обстоятельство, что шекспировские Ведьмы — это сценическое воплощение народной фантазии, «народное суеверие шотландцев», а не вымысел драматурга. Из народных поверий появились и пушкинские Русалки, на что указывали И. Н. Жданов, Н. Я. Берковский и другие исследователи «Русалки» (623).

Во-вторых, «Макбет», как известно, — одна из самых коротких трагедий Шекспира, и ее лаконизм, отсутствие «риторики» и «излишеств», «ужасающая прогрессия» действия не могли не поставить «Макбета» на особое место среди других шекспировских пьес для Пушкина.

В-третьих, трудно себе вообразить прием более заманчивый для Пушкина-драматурга, чем «быстрым выражением, кинутым как бы мимоходом», объяснить «целый ряд идей»... Впрочем, именно «объяснить», а не растолковать, разжевать, ибо «быстрое выражение, кинутое как бы мимоходом», требует столь же быстрого восприятия, богатого воображения, реактивной готовности «схватить» «кинутое» и мгновенно пойти за автором дальше...

В том же 1828 году переводивший рецензию Фердинанда Экштейна С. Шевырев сам выступил со статьей в «Московском вестнике». Рассматривая пьесу В. Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока», он назвал «Макбета» примером того, как «злодейство и все ужасное может быть примером изящного произведения»²⁶.

7

В этом ряду любопытно отметить еще один факт, относящийся к 1828 г. 25 марта, «на Пасхе» у П. П. Свиньина, Пушкин присутствовал при чтении Грибоедовым отрывков из трагедии «Грузинская ночь». В одном из них кормилица, оскорбленная неблагодарностью своего выкормыша, призывает себе на помощь для отмщения духов «али»:

- 255 -

Но  силы  свыше  есть!  Прочь  совесть  и  боязнь!..

Ночные  чуда!  Али!  Али!
Явите  мне  свою  приязнь,
            Как  вы  всегда  являли
Предавшим  веру  и  закон,
Душой  преступным  и  бессильным,
Светите  мне  огнем  могильным,
Несите  ветер,  свист  и  стон...
......................

Слетайтеся,  слетайтесь...
...........................
Но  нет  их!  Нет!  И  что  мне  в  чудесах
И  в  заклинаниях  напрасных!
Нет  друга  на  земле  и  в  небесах,
Ни  в  Боге  помощи,  ни  в  аде  для  несчастных!

Но духи али все же появляются, вернее, «плавают в тумане у подошвы гор», как говорит грибоедовская ремарка.

АЛИ

В  парах  вечерних,  пред  восходом
Печальной  девственной  луны,
Мы  выступаем  хороводом
Из  недозримой  глубины²⁷.

Вспомним появление (вычеркнутое автором) пушкинских Русалок:

РУСАЛКИ

Веселою  толпою
С  глубокого  дна
Мы  ночью  всплываем,
Нас  греет  луна.  (204)

Как видим, тот же прием и почти те же «предполагаемые обстоятельства». Сходство распространяется и дальше, так как грибоедовские али необычайно глубоко толкуют нам ситуацию, родственную второй части «Русалки»:

АЛИ

Таятся  в  мрачной  глубине
Непримиримых  оскорбленья
И  созревают  в  тишине
До  дня  решительного  мщенья;

- 256 -

Но  тот,  чей  замысел  не  скрыт,
Как  темная  гробов  обитель,
Вражды  вовек  не  утолит,
          Нетерпеливый  мститель...

Оскорбленная Дочь мельника, как и грибоедовская Кормилица, непримиримо жаждет мщенья; став Царицей русалок, она верит, что день и час приблизился («Семь долгих лет... я каждый день О мщенье помышляю... И ныне, кажется, мой час настал»). Сравним у Грибоедова: «Настанет день и час пробьет». Но она «проговорилась», не сумела «скрыть» свой «замысел», следовательно, нарушила «правила» адской игры. А тот, «чей замысел не скрыт, Как темная гробов обитель, Вражды вовек не утолит...».

В этой связи стоит еще раз внимательно вчитаться в общее содержание «Грузинской ночи», изложенное Ф. Булгариным в «Воспоминаниях о незабвенном А. С. Грибоедове», выделив курсивом интересующие нас детали.

«В последнее пребывание свое в Грузии он сочинил план романтической трагедии и несколько сцен вольными стихами с рифмами. Трагедию назвал он: Грузинская ночь; почерпнул предмет оной из народных преданий и основал на характере и нравах Грузин. Вот содержание: один Грузинский князь за выкуп любимого коня отдал другому князю отрока, раба своего. Это было делом обыкновенным, и потому князь не думал о следствиях. Вдруг является мать отрока, бывшая кормилица князя, няня дочери его; упрекает его в бесчеловечном поступке, припоминает службу свою и требует или возврата сына или позволения быть рабою одного господина, и угрожает ему мщением ада. Князь сперва гневается, потом обещает выкупить сына кормилицы, и наконец, по княжескому обычаю, — забывает обещание. Но мать помнит, что у нее оторвано от сердца детище, и как Азиятка, умышляет жестокую месть. Она идет в лес, призывает Дели [Али], злых духов Грузии, и составляет адский союз на пагубу рода своего господина. Появляется Русский офицер в доме, таинственное существо по чувствам и образу мыслей. Кормилица заставляет Дели [Али] вселить любовь к офицеру в питомице своей, дочери князя. Она уходит с любовником из родительского дома. Князь жаждет мести, ищет любовников и видит их на вершине горы Св. Давида. Он берет ружье,

- 257 -

прицеливается в офицера, но Дели несут пулю в сердце его дочери. Еще не свершилось мщение озлобленной кормилицы! Она требует ружья, чтоб поразить князя, — и убивает своего сына²⁸. Бесчеловечный князь наказан небом за презрение чувств родительских и познает цену потери детища. Злобная кормилица наказана за то, что благородное чувство осквернила местью. Они гибнут в отчаянии. Трагедия, основанная, как выше сказано, на народной Грузинской сказке, если б была так кончена, как начата, составила бы украшение не только одной Русской, но всей Европейской Литературы...» (Грибоедов, с. 302—303).

Это содержание настолько красноречиво в контексте наших рассуждений, что невольно напрашиваются смелые выводы. Однако не будем спешить и сначала зафиксируем факты.

А. С. Грибоедов «Грузинская ночь» Трагедия		А. С. Пушкин «Русалка» Трагедия
1. «Предмет» почерпнут из народных преданий и основан «на характере и нравах Грузин».		Основа трагедии — русские и украинские народные предания, русские характеры и нравы.
2. Основной конфликт — между женщиной из народа и грузинским князем.		Основной конфликт — между девушкой из народа и русским князем
3. Характер конфликта обыденный и реалистический: «Это было делом обыкновенным, и потому князь не думал о следствиях... Князь... обещает... и... по княжескому обычаю, — забывает обещание».		Характер конфликта тот же. Князь пообещал возлюбленной увезти ее в «свой светлый терем» и, забыв свое обещание, «по княжескому обычаю», не думает о «следствиях».

- 258 -

4. Двигателем сюжета становится чувство обиды и оскорбленного человеческого достоинства женщины, которая не может отомстить в силу социального неравенства со своим обидчиком. Здесь обыденно-реалистический характтер трагедии меняется и переходит в другую сферу: «Но силы свыше есть». «Умышляя жестокую месть», кормилица «составляет адский союз» со «злыми духами» али.		Пружина действия совершенно та же: «Уж если Князь берет себе невесту, Кто может помешать ему?» Решив отомстить, несмотря ни на что, Дочь мельника кончает счеты с жизнью и становится Царицей русалок, составляет «адский союз». Князю готовится «пагуба»...
5. Важнейшим мотивом трагедии становятся «чувства родительские» действующих лиц: у князя есть дочь, а у кормилицы сын. Оба героя лишаются своих детей. И оба в том виновны.		У Мельника есть дочь, которой он лишается, а у Князя, оказывается, тоже могла бы быть дочь. Князь, как и мельник, виновен в своем родительском сиротстве. «Бесчеловечный князь наказан небом за презрение чувств родительских и познает цену потери детища»
6. Важнейшим нравственным выводом или уроком трагедии является вывод о том, что не менее своего обидчика, оказывается виновен мститель. Взяв на себя право наказывать, он сам заслуживает наказания. «Злобная кормилица наказана за то, что благородное чувство осквернила местью».		«Благородное чувство» Дочери мельника к Князю так же «осквернено местью». «Холодная и могучая» Царица русалок, «каждый день» в течение «семи долгих лет» помышляющая о мести, не вызовет в нас того же чувства, что вызывала благородная и самоотверженная Дочь мельника. Теперь она — «злобная» царица.

- 259 -

7. Финал грибоедовской трагедии, как видим, предусмотривал равное наказание двум враждующим сторонам: «Они гибнут в отчаянии» Один из черновиков Грибоедова, подчеркивает мотив «отчаяния»: «Так от людей надежды боле нет, / И Вседержителем отвергнуто моленье! / Услыште вы отчаянья привет / И мрака порожденье!» (с. 303)		«Очаяние» равно достается в удел и Дочери мельника, «отчаянной и презренной» девченке, и Князю, испытавшему «все муки раскаянья», и Царице русалок, не сумевшей утолить жажду мести. Если возможна «гибель в отчаянии», то именно такая гибель назначалась и героям трагедии пушкинской
8. Право наказания остается за небом: «Бесчеловеный князь наказан небом...», «Нетерпеливый мститель»... «вражды вовек не утолит».		Князь «идет к деревьям, листья сыплются», «как пепел», и дуб — свидетель былого счастья — «гол и черен, Как дерево проклятое». Это тоже наказание «неба», а не «мстителя», который не стал бы ждать «семь долгих лет», если бы дело зависело от него.

Разумеется, между трагедиями Пушкина и Грибоедова глубокая разница. Грузинские народные предания и национальный характер сюжета, взятого Грибоедовым, сами по себе требовали и стреляющих ружей, и роковых промахов, и более открытого темперамента сцен. Здесь не было чрезвычайно важного для Пушкина мотива безумия, зато появлялся русский офицер, «таинственное существо по чувствам и образу мыслей», вероятно, сродни пушкинским героям романтического периода (Алеко) или лермонтовскому Печорину. Поведение Князя было осложнено не только «долгом чести», но и его биографией: «мятежом» против «русской силы», «многими годами заточенья», потерей любимого сына, застреленного противником (Грибоедов, с. 266—267).

- 260 -

Ясно, что, имей мы полный текст «Грузинской ночи», он в итоге отстоял бы от «Русалки» довольно далеко.

И все же близость, даже родственность замыслов явственна и свидетельствует о том, что Пушкин и Грибоедов, размышляя о путях и судьбах русской трагедии, подошли друг к другу значительно ближе, чем нам казалось. Главное — общность направления, избранного ими обоими. Параллель «Русалка» — «Грузинская ночь» позволит нам в дальнейшем сделать новые выводы и о пушкинской, и о грибоедовской драме.

Но и сейчас ясно, что обоих драматургов интересовал тот порог, тот нравственный предел, когда героям становится ясно, что «от людей надежды больше нет», и кажется, что «Вседержителем отвергнуто моленье!», когда они, перейдя границы человеческих возможностей, предлагают нам услышать «отчаянья привет И мрака порожденье».

Если вспомнить теперь, что Председатель из «Пира во время чумы» удержан среди «безбожных безумцев» именно «Отчаяньем, воспоминаньем страшным, Сознаньем беззаконья» своего, то мы поймем и то, что имелось в виду в речах о «привете отчаяния» и «гибели в отчаянии», и то, с какой законной неизбежностью должна была возникнуть и возникла «Русалка» вслед за последней трагедией болдинского цикла.

Так же, как Сальери и Вальсингам, грибоедовская кормилица и пушкинская Царица русалок затевают спор с небом за право мстить и наказывать, то есть решать судьбы других людей. Вслед за безумцами, слетающимися на «пир разврата», естественно было безумному Мельнику звать Князя на пир русалок («У нас был пир, тебя мы долго ждали»).

Речь шла о герое трагедии, который, вслед за Вальсингамом, не только не убоится «пира во время чумы», но согласится и на игру со Смертью, и на «составление адского союза» с русскими русалками или грузинскими али. Речь шла о герое, вернее, о героине трагедии, способной пойти в своем бесстрашии еще дальше, чем Вальсингам. Она должна была «ожесточиться», «озлобиться» настолько, чтобы призвать себе в помощь нечеловеческие силы.

Однако тут сила оборачивалась слабостью. Недаром Вальсингам бросает реплику о Луизе, относящуюся к нему самому: «Но так-то: нежного слабей жестокий, И страх живет в душе,

- 261 -

страстьми томимой!», а грибоедовская кормилица относит себя к «Предавшим веру и закон, Душой преступным и бессильным». Лишь полностью сдавшийся человек, признавший свое бессилие и поражение, станет звать себе на помощь нечистую силу.

«По народному поверью, Али — дух женского пола, и он в особенности преследует родильниц; часто является он им в образе повивальных бабок, умерщвляет дитя, а родильницу уводит и бросает в реку... Али часто расчесывает свои волосы на пустынном берегу реки... и говорит-то она хотя языком человеческим, но все наоборот, и вся она создана будто наизнанку, и все члены у ней будто выворотные»²⁹.

Обнаруженное нами сходство русалок и али прежде описано не было, тогда как на сходство сцены духов али со сценами ведьм из «Макбета» («народное суеверие шотландцев») впервые указал Лирондель в начале века, и с тех пор это указание повторялось неоднократно³⁰.

Свидание Пушкина с Грибоедовым у Свиньина, где читались и слушались отрывки из «Грузинской ночи», было отнюдь не единственным. В период от 14 марта 1828 г., когда Грибоедов приехал в Петербург с Туркманчайским договором, по 6 июня того же года, когда он выехал из столицы в Персию министром-резидентом, отмечены его многократные встречи с Пушкиным, в том числе и та, 16 мая у Лавалей, где Грибоедов слушал пушкинское чтение «Бориса Годунова»³¹.

Оба они были озабочены судьбами русского театра, оба в это время писали трагедии из народной жизни и, кроме всего прочего, оба жили в это время в одном доме — гостинице Демута. «Я расстался с ним, — писал Пушкин в «Путешествии в Арзрум», — в прошлом (т. е. в 1828. — В. Р.) году перед отъездом его в Персию. Он был печален, и имел странные предчувствия».

Мы располагаем свидетельством С. Н. Бегичева о том, что, заехав из Петербурга в Москву, Грибоедов говорил с ним о своей трагедии как о завершенной: «На пути к месту своего назначения Грибоедов пробыл у меня три дня (13—15 июня 1828). В разговорах наших между прочим спросил я его, не написал ли он еще комедии, или нет ли еще нового плана? — «Я уже говорил тебе при последнем свидании, — отвечал он, — что комедии больше не напишу, веселость моя исчезла, а без веселости нет хорошей комедии. Но есть у меня написанная трагедия». И тут

- 262 -

же рассказал он содержание и прочел наизусть читанные им сцены в Петербурге. Не стану говорить мнения моего об этих сценах... Но на убеждения мои прочесть мне всю трагедию он никак не согласился. — «Я теперь еще к ней страстен, говорил он, и дал себе слово не читать ее пять лет, а тогда, сделавшись равнодушнее, прочту, как чужое сочинение, и если буду доволен, то отдам в печать» (см. Грибоедов, с. 302).

Есть все основания думать, что, помимо отмеченных встреч Пушкина и Грибоедова у третьих лиц, могли быть и были также встречи, не зафиксированные мемуарными свидетельствами. Это косвенно подтверждается прежде всего пушкинским рассказом о Грибоедове в «Путешествии в Арзрум».

Содержание трагедии, сообщенное Бегичеву и Булгарину, могло также быть обсуждено и с Пушкиным.

Вслед за «Горем от ума» и «Борисом Годуновым» русской сцене предназначались «Грузинская ночь» и «Русалка». В размышлениях о том, какое будущее готовилось театру великими драматургами, обе эти трагедии должны занимать важное место.

8

Между тем интерес к «Макбету» в русской печати не ослабевал.

В 1830 году в Петербурге выходит вызвавший насмешки перевод А. Ротчева «Макбет. Трагедия Шекспира, из сочинений Шиллера». 22 ноября «Литературная газета» публикует рецензию А. А. Дельвига. Как замечает М. П. Алексеев, «Пушкин, конечно, сочувствовал каждому слову этой осудительной рецензии своего друга. «Перевод Макбета с немецкого языка показывает все непочтение к превосходному творению Шекспира...», — писал Дельвиг...»³².

К этому же году относится важный литературный факт, установленный Ю. Д. Левиным: «“Мысли о Макбете”, без имени автора, появившиеся в № 3 «Литературной газеты» (том готовил к печати Пушкин), принадлежат перу В. К. Кюхельбекера и представляют собой предисловие к его же переводу шекспировской трагедии»³³. И сам перевод, и предисловие были писаны Кюхельбекером в условиях одиночного заключения. Ю. Д. Левин

- 263 -

полагает, что факт знакомства Пушкина с первым вариантом этого перевода можно считать несомненным.

И действительно, повышенный интерес Пушкина к духовной жизни и работе лицейского товарища, вот уже пять лет томящегося в камере, предопределен этими тягчайшими обстоятельствами. Читая «Мысли о Макбете» и новый его перевод, Пушкин должен был другими глазами увидеть шекспировскую трагедию.

«...О Макбете почти еще труднее сказать что-нибудь новое, нежели о прочих, помянутых нами великих созданиях шекспирова гения...», — писал Кюхельбекер.

«В Макбете по сравнению с Гамлетом «не в пример более силы, движения, возвышенности. В Гамлете Шекспир является преимущественно философом; в Макбете он первый, величайший (может быть) Поэт романтический...»

«Не станем также говорить о чертах, подобных которым довольно было бы и одной, дабы обессмертить имя другого писателя; таковы, напр. первая встреча Макбета и Банко с вещими сестрами, монолог Макбета перед первым своим злодеянием, разговор его с женою после оного, явление Банковой тени, Макдуф, узнающий о гибели своего дома, леди Макбет в припадке лунатизма; все сии черты известны, можно сказать, целому свету...»³⁴<D>.

Здесь симптоматично прямое противопоставление Макбета Гамлету и несколько полемическое (будто в продолжение давнего спора) отдание первенства первому перед вторым.

Нельзя здесь не вспомнить о публикации в том же 1830 г. пушкинского «Сонета» в № 8 «Московского вестника»:

Суровый  Дант  не  презирал  сонета;
В  нем  жар  любви  Петрарка  изливал;
Игру  его  любил  творец  Макбета...

Сказать так о Шекспире, не называя его имени, можно только считая «Макбета», по крайней мере в это время, главным и вершинным творением великого драматурга.

Выдвигать ту или иную трагедию Шекспира на первый план есть свои основания в каждой стране и у каждого времени. К началу 30-х годов в России за перевод «Макбета» берутся почти одновременно ссыльный декабрист Кюхельбекер и офицер-геодезист М. П. Вронченко.

- 264 -

Первое действие «Макбета» в переводе Вронченко появится в «Московском телеграфе» в 1833 году, полный перевод его будет запрещен цензурой в 1836-м, Вронченко станет читать его знакомым и издаст наконец в 1837 году. «Г-н Вронченко, — писал Белинский, — перевел «Макбета», и как еще перевел! Несмотря на видимую жестокость языка в иных местах, от этого перевода веет духом Шекспира, и когда вы читаете его, вас объемлют идеи и образы царя мировых поэтов»³⁵.

Мечтал перевести «Макбета» и С. Шевырев, о чем свидетельствует весьма характерная запись в его дневнике, относящаяся к 1830 году. Сделал пробу перевода М. Ю. Лермонтов.

«Литературная газета» в 1830 году возвращается к «Макбету» и фиксирует авторитетное мнение П. А. Катенина, который считает, что из всех смертей в трагедиях Шекспира «большим и лучшим ужасом поражает» смерть короля Дункана³⁶.

Мы можем заключить перечисление упоминанием очерка о «Макбете», выпущенного в 1831 г. ректором Харьковского университета Иваном Кронебергом.

Однако главное обстоятельство заключалось, пожалуй, в том, что на сцену трагедия Шекспира не была допускаема в это время. Мотив цареубийства делал «Макбета» совершенно «непроходимым».

Это, естественно, не понижало, а, наоборот, повышало интерес литераторов и читающей публики к трагедии. Слишком живы были в памяти события 14 декабря 1825 года.

Все вышеупомянутые обстоятельства не могли, по нашему мнению, не отразиться в размышлениях автора «Бориса Годунова» о новой драматической системе вообще и о русской трагедии в частности. Задача создания новой драмы требовала от Пушкина не выжидания, но движенья. Время заставляло искать новых решений. Выдерживаемый под запретом «Борис Годунов» и запрещенный к постановкам «Макбет» невольно сближались...

«Рядом с памятниками веков минувших возникают ныне памятники веков новейших, — говорится в русском переводе трактата Гизо. — Какой будет вид их? не знаю; но земля, на которой могут быть положены их основания, начинает уже выказываться. Этот слой земли не есть Корнелев и Расинов, ниже Шекспиров: это наш! но система шекспирова одна, по моему мнению, может

- 265 -

сообщить нам чертежи, по коим гений должен воздвигать сии здания... Будучи тридцать лет очевидцами величайших общественных переворотов, мы не стесним добровольно движений нашего ума в узком пространстве какого-нибудь события семейного, или в тревогах страсти усобной и личной. Природа и жребий человека явились нам в чертах самых выразительных и самых простых во всей их обширности и во всей их движимости. Нам нужны картины, где бы отражалось сие зрелище, где бы человек являлся нам весь и привлекал нас к себе. Нравственное расположение умов, возлагающее сию необходимость на Поэзию, не изменится; напротив того, мы увидим, что оно со дня на день будет проявляться и раскрываться все более и более... При таковом состоянии общества должна установиться новая драматическая система. Она должна быть обширна и свободна, но не без правил и законов. Она должна учредиться, как и гражданский быт, не на беспорядке и забвении всех уз, но на правилах, может быть, еще строжайших и труднейших к соблюдению, нежели те, кои требуются для утверждения порядка общественного против самовольства и безначалия...»³⁷

С той же императивностью, однако беря задачу на свои плечи, Пушкин заявил: «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической»³⁸.

Однако к 1831 г., когда «Борис Годунов» вышел в свет, «дух века» в России существенно переменился сравнительно с эпохой Александра I, когда трагедия создавалась. Теперь не могло быть и речи о каких бы то ни было «применениях» на театре, тем более о политических отношениях народа и властителя. Вопреки прогнозам Гизо, именно «дух века» требовал «стеснить добровольно» «движения ума» «в узком пространстве какого-нибудь события семейного, или в тревогах страсти усобной и личной». Раз, несмотря на перемену времен, «нравственное расположение умов» не менялось, выход был один: снять с трагедии всякую политическую окраску и до предела обострить ее нравственную проблематику. «Русалка» должна была явиться примером тех «перемен», которых требовал «дух века». Ее общественный смысл оказывался гораздо шире буквального содержания. «Единое пятно» на совести Князя, казалось бы, не имело ничего общего с тем пятном, о котором говорил Борис Годунов. И все же...

- 266 -

В «Маленьких трагедиях», а вслед за ними и в «Русалке» снова шла речь о человеческой совести, о взаимоотношениях «сильных мира» с частными лицами, о «грозных вопросах морали» (А. Ахматова).

9

Черновик начала сцены «Днепр. Ночь», зафиксировавший выход на сцену пушкинских Русалок, датируется точнее других, а именно ноябрем-декабрем 1829 г. (620). Важно подчеркнуть, что Пушкин приступил к «Русалке» до того, как ему удалось напечатать «Бориса Годунова», и прежде, чем были написаны «Маленькие трагедии». Эта непосредственная хронологическая связь делает «Русалку» прямой наследницей народной трагедии и продолжательницей пушкинской реформы.

«Борис Годунов» вышел в свет не позднее 23 декабря 1830 года, в тот момент, когда Пушкин только что стал автором «Маленьких трагедий».

В Болдине была разведана новая дорога: лаконизм, доведенный до предела. Пушкин прошел по этой дороге гораздо дальше, чем это мог ему подсказать Барри Корнуол с его драматическими сценами. Впрочем, как справедливо отмечает М. П. Алексеев, «эти драматические этюды, или «изучения»... не знаменовали его полного отхода от Шекспира»³⁹.

Белинский писал о «странной участи «Бориса Годунова», принятого с восторгом в авторском чтении и необычайно холодно, а то и «с непристойной бранью», — когда был напечатан. Из всех отзывов, как известно, Пушкин высоко оценивал рецензию Ивана Киреевского в журнале «Европеец». «Ваша статья о Годунове и о «Наложнице» порадовала все сердца; насилу-то дождались мы истинной критики», — признавался он рецензенту 4 февраля 1832 г. Иван Киреевский писал: «Если бы вместо фактических последствий цареубийства Пушкин развил нам более его психологическое влияние на Бориса, как Шекспир в Макбете; если бы вместо русского монаха, который в темной келье произносит над Годуновым приговор судьбы и потомства, поэт представил нам шекспировских ведьм... тогда, конечно, он был бы скорее понят и принят с большим восторгом»³⁹.

- 267 -

Как мы теперь знаем, черновики новой пушкинской трагедии уже сводили в это время Русалок и Князя.

Письмо Киреевскому датировано февралем, а апрель 1832 года — время активной работы над «беловой» рукописью «Русалки» (дата после первой сцены — 27 апреля).

Трудно однозначно объяснить такое удивительное совпадение: угадал ли Киреевский направление пушкинской мысли, время ли направило в одну сторону их созидательные размышления, обсуждался ли «Борис Годунов» при их встречах именно в этом плане⁴⁰. Но факт остается фактом: если в первой трагедии на передний план воистину выходили «фактические» последствия цареубийства в их широком, общегосударственном, народном смысле прежде всего, то «Русалке» предстояло проследить психологическое влияние преступления на властителя, его совершившего. И тут возникновение трагедии Князя из трагедии царя Бориса прослеживается со всей очевидностью.

По всей вероятности, выход в свет «Бориса Годунова» и обстоятельства, его сопровождавшие, были в числе главных причин, вызвавших активизацию работы над «Русалкой».

Рассматривая пушкинскую драматургию в простой хронологической последовательности: «Борис Годунов», «Маленькие трагедии», «Русалка» и т. д., — мы невольно разрываем их реальные связи. Так, «Русалка» во многих критических работах предстает почти полным жанровым уходом от «Бориса Годунова». Между тем, позволив себе «обратный» взгляд, мы обнаружим в этих трагедиях гораздо более общего и родственного, не только «лирическую струю» в «Борисе», но и существенные признаки высокой, истинно народной трагедии в «Русалке».

Россия и русская история являются материалом и в том и в другом случае. Хронологическая конкретность эпохи в «Борисе Годунове» уступает место более обобщенному образу исторического времени в «Русалке», хотя и в этом случае время четко зафиксировано: княжеская Русь после крещения.

Место действия в «Русалке» так же, как в «Борисе Годунове», каждый раз конкретно и так же стремительно сменяется: «Берег Днепра. Мельница» (ср.: «Корчма на литовской границе»); «Княжеский терем» (ср.: «Царские палаты»); «Днепровское дно» (ср.: «Лес»); «Светлица» (ср.: «Царская дума»); «Днепр. Ночь» (ср.: «Ночь. Келья в Чудовом монастыре»).

- 268 -

И в том и в другом случае в основу трагедии положена по существу сюжетная легенда, ибо, как утверждает современный историк⁴¹, нельзя считать доказанными слухи о причастности Бориса Годунова к убийству царевича Димитрия. Вопрос считался спорным и при жизни автора «Бориса Годунова», однако никакие старые или новые исторические данные не могут снять вину с царя в рамках трагедии Пушкина, — как и вину Сальери в маленькой трагедии.

Историческая реальность, какой бы она ни была, не имеет оснований заступать место художественно-нравственных построений Пушкина. Ни «Бориса Годунова», ни «Моцарта и Сальери» нельзя рассматривать в качестве трудов по криминалистике. Достоверность слуха, легенды, предания определяется в этих случаях художественной, а не исторической достоверностью, и выход за пределы пушкинской эстетики неплодотворен. «...Трагик не есть уголовный судья», — считал Вяземский, и Пушкин согласился: «Прекрасно»⁴².

Лишь на первый взгляд кажется трудным поставить знак равенства между ужасным злодейством Бориса, пролившим «кровь невинного младенца», и преступлением Князя, невольно погубившим свое собственное дитя. И Годунову, и Князю, так же, как шекспировскому Макбету, не суждено дать жизнь династическому древу. Оно оказывается «проклятым», как «заветный дуб» в «Русалке».

Мотив детоубийства чрезвычайно существен и в «Макбете» Шекспира, и в «Борисе Годунове» Пушкина. В «Русалке» он играет столь же значительную роль, однако здесь его формальное выявление не столь демонстративно.

В самом сюжете «Макбета» и убийство детей Макдуфа, и, в противовес ему, спасение Флинса, сына Банко, — принципиальны.

Получив страшное известие, Макдуф переспрашивает: «Всех бедненьких моих? До одного? О изверг, изверг! Всех моих хороших? Всех, ты сказал?..» Для того, чтобы месть состоялась, Макдуф должен ответить тем же. «Но Макбет бездетен!» (акт IV, сц. 3).

В перечислении тех жутких компонентов, которые бросают в свой котел Ведьмы, для приготовления их варева оказывается необходимым и

- 269 -

Матерью  в  грязи  трущоб
При  рожденье,  миг  спустя,
Удушенное  дитя,
Погребенное  во  рву,
Чтобы  обмануть  молву...

(акт IV, сц. 1)

В той же сцене среди заклинаний, к которым прибегают Ведьмы, мотив трансформируется с пародийной беспощадностью, напоминающей полотна Иеронима Босха: «Кровь свиньи, три дня назад Съевшей девять поросят...»

Наконец, вызванные Ведьмами, перед Макбетом появляются три «высших духа», три призрака, второй из которых — «окровавленный младенец», а третий — «дитя в короне, с ветвью в руке» (Шекспир, 450).

«Борис Годунов» начинается и завершается мотивом убитого младенца. Первая же сцена наполовину посвящена описанию той предыстории, которую Воротынский дважды называет «ужасным злодейством»:

ВОРОТЫНСКИЙ.

Что  скажешь  ты?

ШУЙСКИЙ.

                                       Скажу, что понапрасну
Лилася  кровь  царевича-младенца;
Что  если  так,  Димитрий  мог  бы  жить.

ВОРОТЫНСКИЙ.

Ужасное  злодейство!  Полно,  точно  ль
Царевича  сгубил  Борис?..

Шуйский рассказывает о своем участии в расследовании и объясняет причину своего молчания.

ВОРОТЫНСКИЙ.

Ужасное  злодейство!  Слушай,  верно
Губителя  раскаянье  тревожит:
Конечно,  кровь  невинного  младенца
Ему  ступить  мешает  на  престол.

ШУЙСКИЙ.

Перешагнет...

- 270 -

Знаменитый финал трагедии возвращает нас к этому мотиву. Характерно, что народ, сначала поддавшийся на провокацию Мужика (на амвоне): «Народ! народ! в Кремль, в царские палаты! Ступай! вязать Борисова щенка!», — тем не менее останавливается в рассуждении:

ОДИН ИЗ НАРОДА.

Брат  да  сестра!  бедные  дети,  что  пташки  в  клетке.

ДРУГОЙ.

Есть  о  ком  жалеть?  Проклятое  племя!

ПЕРВЫЙ.

Отец  был  злодей,  а  детки  невинны.

Затем народ «расступается» перед боярами, которые берут на себя новое «ужасное злодейство». Именно смерть матери и ребенка производит на остановившуюся толпу впечатление ужаса, и знаменитая ремарка «Народ безмолвствует» не существует без другой, предшествующей ей за две строки:

МОСАЛЬСКИЙ.

Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы. (Народ в ужасе молчит.) Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!

  Народ  безмолвствует.

В статье М. П. Алексеева «Ремарка Пушкина “Народ безмолвствует”» этот аспект получает свое полное подтверждение. Так, М. П. Алексеев возвратил нас к одному из первых, впоследствии забытых, откликов на трагедию Пушкина в журнале «Галатея»: «Вы нехотя задумываетесь при этом «народ безмолвствует» и как будто присутствуете при поражении Апполоновыми стрелами Ниобы и при превращении ее в камень в минуту погибели невинных ее детей». «Для Пушкина, — комментирует М. П. Алексеев, — Ниобея, как это видно, в частности, из его стихотворения «Художнику» (1836), была олицетворением горя, печали, страдания: “Тут Аполлон — идеал, там Ниобея — печаль...”»⁴³.

«Опыт драматических изучений» — «Русалка», написанная после «Бориса Годунова», — был вполне в духе пушкинского реализма

- 271 -

30-х гг. «Неочевидность», обыденная распространенность, кажущаяся «оправданность» княжеским «долгом» греха — отказа от своей возлюбленной и своего ребенка — буквально на наших глазах выявляется, растет и приобретает размеры глубокой трагедии, открывшейся самому герою.

Как мы убедились, не снимается в трагедии вина и с Дочери мельника, погубившей не только себя, но и «шевельнувшуюся» в ней новую жизнь, собственного ребенка. Больше того. Царица русалок пытается сделать Русалочку соучастницей нового преступления, отцеубийства.

Мы помним, что, по первоначальному замыслу Пушкина, в сцене «Свадьба» Князя изобличало появление «мокрой» или «юродивой» девушки. Появление это давало непосредственную параллель с «Борисом Годуновым»: Юродивая — Юродивый. Но, исключив ее появление из окончательного текста, Пушкин вводит в новую трагедию сходный персонаж. Хотя безумный Мельник и не одно и то же с Юродивым, тем не менее лица эти весьма близкие, а роли, которые им назначено сыграть, и того ближе.

Почти так же, как Юродивый, безумный Мельник «словами не правит... Бог его не судит». С той же наивной убежденностью и детской непосредственностью он говорит виновнику о его вине.

Юродивый напоминает Борису о «маленьком царевиче», которого тот «зарезал», а «Ворон»-Мельник Князю — о «внучке», которая погибла вместе с матерью, или о Русалочке, в существование которой должен поверить Князь.

Юродивый хочет получить обратно отнятую детьми «копеечку», а «безумный скряга» просит собрать ему со дна реки «те деньги, Которые когда-то в воду... Он побросал».

Аналогична также реакция Бориса Годунова и Князя на услышанные ими разоблачения: в обоих возникает чувство жалости и сострадания, а не ожесточение.

И этим оба они отличаются от Макбета. Борису снится убитое дитя, Князя влечет «неведомая сила». Смысл этих снов и этой тяги открывается героям не тотчас, а по прошествии времени.

Если Самозванец-Лжедимитрий становится «воплощением» той «тени», которая может сорвать и срывает порфиру с Бориса, то параллельно с действиями мирского двойника выстраивается в трагедии жизнь легенды о святом Димитрии. Венец легенды —

- 272 -

сцена «Царская дума» и рассказ Патриарха о слепом пастухе, сцена, готовящая встречу Бориса с Юродивым. Патриарх передает рассказ старика о чуде прозрения на могиле царевича:

«...и  только  перед  гробом
Я  тихую  молитву  сотворил,
Глаза  мои  прозрели;  я  увидел
И  божий  свет,  и  внука,  и  могилку».
Вот,  государь,  что  мне  поведал  старец.

Общее смущение. В продолжение сей речи Борис
         несколько раз отирает лицо платком.

В финале этой сцены к цитированному месту возвращает нас реплика:

ОДИН БОЯРИН  (тихо  другому).

Заметил  ты,  как  государь  бледнел
И  крупный  пот  с  лица  его  закапал?

Эта сцена «уличения убийцы» в свою очередь напоминает нам «появление духа Банко» в «Макбете». Только в этом случае дух убиенного младенца действует в рассказе, а не сам является на сцене. Следующим шагом драматурга Пушкина была сцена «Свадьба» в «Русалке».

Более же всего роднят «Русалку» с «Борисом Годуновым» широкие народные источники: михайловские и псковские изустные предания и легенды, народные песни и обряды, сведения, почерпнутые из старых русских летописей. А также само противоположение в трагедиях властителя и народа.

Подводя итог сказанному, следует подчеркнуть, что преемственность «Русалки» по отношению к «Борису Годунову» была органической и сознательной. Как вполне сознательными и органическими были для Пушкина те коррективы, которые вносил он новой русской трагедией в свою драматическую систему.

10

Создавая в начале 30-х гг. новую трагедию на русском материале, Пушкин меньше всего думал о «сказке». «Веселая толпа» русалок так же, как «хороводы» грузинских али Грибоедова, менее всего отталкивалась от переделки немецкой оперы Генслера

- 273 -

— Краснопольского «Днепровская русалка», с ее пышными постановочными феериями, при участии «подводных» русалочьих сил. Некоторая сюжетная близость пушкинской «Русалки» и популярной в то время оперы, упоминаемой в «Евгении Онегине», отмеченная комментаторами, на наш взгляд, не играет существенной роли в установлении источников «Русалки».

Прямая линия тянулась от «Русалок» к шекспировским Ведьмам и еще далее — к Эриниям Эсхила. В последней трагедии трилогии Эсхила «Орестея» появились богини мести Эринии, «прародительницы» ведьм, али и русалок. Эринии грозили виновному:

...Он  обречен.  Выхода  нет.
Дух  сокрушит,  разум  убьет,
Ум  помутит,  душу  изъест,
Высушит  мозг,  сердце  скует
Чуждый  струнам  гневный  напев,
Черная  песнь  Эриний...

Дом  я  сгублю,  если  вражду
Вскормит,  семье  гибель  неся.
Пусть  он  могуч  —  в  прах  обратим!
Свежая  кровь  к  мести  зовет,
Кровь  не  дает  покоя...

(перевод  С. Апта)

При том, что отношение Пушкина к античности хорошо известно, кажется странным, что под этим углом зрения его драматургия не была пристально рассмотрена. Тема эта обширна и должна дать материал для специальной работы. Сейчас же, определяя жанровые особенности «Русалки», нельзя не отметить той прямой линии, которая соединяет вершинные создания высокой трагедии о человеческой вине и неизбежном возмездии.

Как видим, образцовый классический порядок в этих вопросах был установлен еще Эсхилом. Возмездие — прямая функция Эриний, «черная работа» выполняется не богами, а именно этими существами женского рода, «ни с каким не схожими живым созданьем», они составляют «хор».

Вряд ли возможно лучшее описание трагической ситуации, которая интересует Пушкина в его новой трагедии, чем то, которое мы можем прочесть в «Эвменидах»:

- 274 -

Гордо,  до  самых  небес  человечья  возносится  слава.
Миг — и  померкнет,  и  в  прах  превратится  земной,
Если  захочет  пуститься  в  неистовый  пляс
Черноодетая  стая,  губительный  сонм!..

Слеп  и  безумен,  злодей  своего  не  заметит  паденья,
Облаком  темным  глаза  застилает  вина.
Тенью  ночной  осеняет  поруганный  дом
Мрак  многоустной  толпы,  нависая  грозой...

«Трагедия, — писал Пушкин, — преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (напр. Филоктет, Эдип, Лир). Но привычка притупляет ощущения — воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для нее всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою»⁴⁴.

Существует ошибочное мнение о том, что Пушкин якобы противопоставляет трагедию («тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные», «убийства и казни») и драму («страсти и душа человеческая»). Вряд ли это справедливо: ведь того же «Бориса Годунова» автор называет и «трагедией», и «драмой»: «Долго не мог я решиться напечатать свою драму»⁴⁵; «Вероятно, трагедия моя не будет иметь никакого успеха»⁴⁶. Речь идет не о жанре, а о том, что с течением времени произошла, в пределах жанра, смена главного «предмета рассмотрения»: «заведуя» раньше темой «убийств и казней», теперь драма (и трагедия) «стала заведовать страстями и душою человеческою».

Вряд ли Пушкин в новой своей трагедии (или драме) предполагал дать окончание под знаком возмездия Князю, а не приговорить героев ко «всем мукам раскаянья». Первое продолжало бы традицию «убийств и казней» как главного для жанра тематического материала; второе же — в русле новой традиции внимания прежде всего к «душе человеческой».

Спорят о том, кто же является главным героем «Русалки» — Дочь мельника или Князь. Такой спор возник между работой Н. Я. Берковского и Ст. Рассадина «Драматург Пушкин» (1977).

Одна из главных особенностей трагедии Пушкина, на наш взгляд, заключается в полифоническом равноправии ее героев. И Дочь мельника, и Князь, и Мельник предстают во второй части

- 275 -

«Русалки» в новом качестве, все трое (даже безумный Мельник) чувствуют и осознают происшедшие с ними перемены, и эти же перемены предстоит осмыслить читателю и зрителю как главное содержание трагедии.

«Русалка» Пушкина — произведение, вновь и по-новому ставящее тему «человек и народ», настоящая или, по выражению Белинского, «высокая трагедия».

ПРИМЕЧАНИЯ

¹  Шекспир и русская культура. Сб. под редакцией акад. М. П. Алексеева, М. — Л., 1965; М. П. Алексеев. Пушкин и Шекспир // М. П. Алексеев. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л., 1972 (в дальнейшем — М. П. Алексеев); Ю. Д. Левин. Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1974, т. VII.

²  В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. М., 1955, т. VII.

³  А. В. Дружинин. Собр. соч. СПб., 1865, т. VII, с. 75.

⁴  Н. Г. Чернышевский. Избранные сочинения. М. — Л., 1950, с. 697.

⁵  Н. Я. Берковский. Статьи о литературе. М. — Л., 1962, с. 359.

⁶  А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 16-ти тт., т. XI, с. 36.

⁷  Пушкин. Полн. собр. соч. М. — Л., 1935, т. VII, с. 618. Ссылки на страницы этого тома (единственного из планировавшегося полного комментированного издания Пушкина) в дальнейшем см. в тексте.

⁸  В. Рецептер. Над рукописью «Русалки» // Вопросы литературы, 1976, № 2.

⁹  В. Рецептер. О композиции «Русалки» // Русская литература, 1978, № 3.

¹⁰  А. В. Дружинин. Там же, с. 77.

¹¹  Ф. Е. Корш. Разбор вопроса о подлинности окончания «Русалки» А. С. Пушкина по записи Д. П. Зуева. СПб., 1898, с. 291—292.

¹²  М. П. Алексеев (с. 275) приводит подробную ссылку: «Первоначально в статье «Мотив разлуки — Овидий, Шекспир, Пушкин» (Вестник Европы, 1903, № 10; перепечатана в кн.: Ф. Зелинский. Из жизни идей. Изд. 3-е. СПб., 1916, с. 420—422), а затем и в работе об «Антонии и Клеопатре», предпосланной переводу в Сочинениях Шекспира под ред. С. А. Венгерова (т. IV, изд. Брокгауза — Ефрона. СПб., 1903, с. 224; ср. также: Ф. Ф. Зелинский. Возрожденцы,

- 276 -

вып. 2. Пб., 1922, с. 39 <...> см. также: Н. О. Лернер. Пушкинологические этюды. XI. Из отношений Пушкина к Шекспиру. «Звенья». М. — Л., 1935, т. V, с. 137—140).

¹³  М. Загорский. Пушкин и театр. М. — Л., 1940, с. 182.

¹⁴  М. Загорский, с. 181.

¹⁵  М. П. Алексеев, с. 276.

¹⁶  Shakespeare. Complete works, Oxford University press, 1965, p. 858. (В дальнейшем ссылки в тексте: указывается страница.)

¹⁷  Вильям Шекспир. Избранные произведения. М., 1953, с. 446. (Перевод Б. Пастернака). В дальнейшем — Шекспир.

¹⁸  Ср.: «Нет, пора, пора, пора».

¹⁹  Шекспир, с. 459. Так как здесь речь идет о сходстве мотивов, текст далее приводится только в переводе.

²⁰  А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 16-ти тт., т. XI, с. 67.

²¹  См.: «Сын Отечества», 1827, ч. 113, с. 50—52.

²²  «Московский вестник», 1827, ч. III, № 10, с. 149—166; № 11, с. 259, 273—274.

²³  «Московский телеграф», 1828, ч. 21, № 9, с. 314.

²⁴  Там же, № 11, с. 339—364.

²⁵  Там же, № 11, с. 359—360. «У меня кружится голова после чтения Шекспира. Я как будто смотрю в бездну», — эти слова Пушкина, сказанные у Волконских, записал в свой дневник М. П. Погодин со слов Д. В. Веневитинова. Запись, относящаяся к 1826 году, слишком лаконична, но безусловно почти буквальное совпадение пушкинского высказывания с текстом, который в переводе С. Шевырева появится через два года. Позволим себе высказать догадку о том, что признание Пушкина связано именно с «Макбетом».

²⁶  «Московский вестник», 1828, ч. VII, № 2, с. 239.

²⁷  А. С. Грибоедов. Полн. собр. соч., под ред. и с примечаниями Н. К. Пиксанова и И. А. Шляпкина. СПб., 1911, т. I, с. 270—271. (В дальнейшем — Грибоедов).

²⁸  Здесь явно виден ход, знакомый нам по той переделке Дюсисом «Макбета», которой возмущался Фердинанд Экштейн (см. выше).

²⁹  Отрывок из статьи Березнова о грузинской медицине, переведенный Д. А. Смирновым в комментарии к «Грузинской ночи»; см.: А. С. Грибоедов, с. 303.

³⁰  Сб. «Шекспир и русская культура», с. 138.

³¹  Л. А. Черейский. Пушкин и его окружение. Л., 1975, с. 113—114. (Отмечены встречи: конец марта — у Виельгорского, 17 апреля — у Жуковского, 25 мая и в конце мая).

³²  М. П. Алексеев, с. 263.

- 277 -

³³  Ю. Д. Левин. В. К. Кюхельбекер — автор «Мыслей о Макбете».

³⁴  «Литературная газета», № 3, 1830, с. 52—53.

³⁵  В. Г. Белинский. Полное собр. соч., т. IV, с. 181.

³⁶  «Литературная газета», 1830, т. II, 12 дек., № 70, с. 276.

³⁷  «Сын Отечества», 1827, ч. 113, с. 58.

³⁸  А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 16-ти тт., т. XI, с. 141.

³⁹  М. П. Алексеев, с. 273.

⁴⁰  Иван Киреевский присутствовал на чтении Пушкиным «Бориса Годунова» у Соболевского 10 сентября 1826 года.

⁴¹  Р. Г. Скрынников. «Борис Годунов». М., 1978, с. 67—85.

⁴²  А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 16-ти тт., т. XII, с. 228

⁴³  М. П. Алексеев, с. 209.

⁴⁴  А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 16-ти тт., т. XI, с. 178.