220

Р. И. ХЛОДОВСКИЙ

ГОЛЬДОНИ, ДИДРО И ПУШКИН

Н. Ф. с любовью

Пусть не говорят, что я ничего не сказал нового: расположение материала ново. Б. Паскаль

Несколько лет назад я побывал в Париже. Разумеется, я почти сразу отправился к Собору Парижской Богоматери. Постоял перед порталом. Зрелище, что и говорить, величественное. Правда, признаюсь, красочная готика Сиены взволновала меня больше. Она веселее и много человечнее. Тем не менее Собор Парижской Богоматери — это Собор Парижской Богоматери. Припомнились: Виктор Гюго и романтический урод Квазимодо.

Потом я обошел Собор с правой стороны и почти у самой абсиды увидел скромно стоящий мраморный бюст. С величавой суровостью Парижской Богоматери он увязывался как-то плохо. На Виктора Гюго бюст был явно не похож.

Меня разобрало туристическое любопытство, и я решил посмотреть, а чье же это изображение французы поставили чуть ли не в самом сердце столь обожаемого ими Парижа.

Оказалось — Карло Гольдони.

Сперва я удивился (особым благочестием Гольдони не отличался и на Ситэ никогда не жил). Но потом обрадовался и искренне растрогался.

С Гольдони мне приходилось встречаться довольно часто, и каждая встреча с ним меня до сих пор радует. Однако в Париже растрогала меня не встреча с Гольдони, растрогали меня заносчивые и всегда чуть-чуть презирающие иноземцев парижане. Мне вдруг подумалось, что бюст подле Собора Парижской Богоматери — это что-то вроде жеста, которым Франция извинялась за все те обиды, беды и неприятности, которые испытал в

221

Париже один из самых замечательных и самых симпатичных европейских драматургов.

Как известно, Карло Гольдони покинул нежно любимую им Венецию весной 1762 года, попрощавшись со своими зрителями в комедии «Один из последних вечеров карнавала». В конце комедии ее главный герой, молодой преуспевающий художник по тканям Андзолетто уезжает из Венеции в далекую Московию, везя московитам свои новые рисунки и эскизы.

На первый взгляд такой несколько неожиданный поворот сюжета может показаться не более чем данью широко распространившейся тогда по Европе моде на восточную экзотику. На восточные темы Гольдони действительно писал. Но Москва не была для него ни Смирной, ни загадочной Испаганью. В театральных кругах Венеции о России знали. Еще в первой половине XVIII века в Россию наведывались на гастроли актеры венецианской комедии дель арте, и придворный пиита Василий Тредиаковский добросовестно записывал их веселые импровизации¹.

Москва стала первым городом за пределами Италии, где была поставлена одна из самых ранних пьес Карло Гольдони — «La pelarina»². Это случилось в 1731 году, когда о театральных опытах юного венецианского стряпчего мало кто знал даже у него на родине. В 50—60-е годы пьесы Гольдони входили в репертуар труппы Джованни Баттисты Локателли и с успехом шли на сценах Москвы и Петербурга³. Автор комедии «Один из последних вечеров карнавала» мог рассчитывать на добрый прием в России. Но ехал он не туда. Все первые зрители этой немного грустной комедии знали, что Гольдони уезжает из Венеции не в Московию, а во Францию, куда его пригласили для подновления репертуара парижской Итальянской Комедии.

Рассказывая о свое последнем спектакле в Венеции, Гольдони писал в правдивых, но порою чрезмерно благодушных «Мемуарах»:

«Зал дрожал от рукоплесканий, среди которых ясно слышались крики:

— Счастливого пути! Не забывайте нас! Возвращайтесь скорее!

Признаюсь, что я был растроган до слез»⁴.

Точно так же в комедии «Один из последних вечеров карнавала» ткачи провожают Андзолетто.

222

В действительности, однако, все обстояло не столь благополучно как на сцене. Комедия «Один из последних вечеров карнавала» выдержала всего лишь три представления. Это был почти что провал. Дела у драматурга, которому в 1762 году исполнилось 54 года, шли много хуже, чем у молодого художника по тканям. Гольдони катастрофически терял популярность, и владельцы венецианских театров не спешили подписывать с ним новые контракты. Непостоянная и всегда жадная до чего-нибудь новенького театральная публика вдруг променяла горячо любимого ею Карло Гольдони на экстравагантного графа Карло Гоцци, решившего, как он уверял, просто шутки ради возродить в Венеции импровизированную комедию масок. И надо признать, что он преуспел.

Успеху театральных сказок Гоцци сильно помогли старые товарищи Гольдони — гениальный актер Антонио Сакки, вместе с которым был создан когда-то «Слуга двух господ», и Чезаре Дарбес, которому именно Гольдони помог сделаться лучшим в Италии Панталоне. Все это не могло не огорчать. К тому же как раз в это время стареющий Гольдони болезненно переживал неразделенную любовь к молодой актрисе Брешани. В 1762 году он впервые почувствовал себя в Венеции одиноким. И вроде бы совсем никому не нужным.

Однако означал ли отъезд Гольдони во Францию признание им своего поражения? Не думаю. Непосредственно перед комедией «Один из последних вечеров карнавала» на сцене венецианского театра Сан Лука были поставлены «Кьоджинские перепалки». Гольдони не был гениальным драматургом, — во всяком случае такого масштаба, как Мольер или Островский. Но то, что «Кьоджинские перепалки» — комедия гениальная, он понимал. В комедии «Один из последних вечеров карнавала» Гольдони не зря изобразил Андзолетто молодым, полным сил художником; и, конечно же, не случайно заставил его говорить о том, что он едет в Московию, дабы расширить свой художественный опыт, соединив созданный в Венеции стиль со стилем другой нации. В 1762 году Гольдони еще не считал, что состарился, а уж тем более — что комедии его устарели. Он ехал в Париж для того, чтобы продолжить просветительскую реформу театра там, где для такой реформы существовали, казалось бы, значительно

223

более благоприятные условия, нежели в консервативной и сделавшейся, как тогда многим казалось, провинциальной Венеции⁵.

Основания для больших надежд у Гольдони были. Он неплохо представлял, что происходит в современной ему европейской театральной культуре и при всей своей скромности должен был понимать, что имеет право рассчитывать на роль одного из ее лидеров. Это ведь не Дидро, а он, Гольдони, нашел так хорошо подошедшую для эстетических теорий великого французского энциклопедиста формулу-лозунг: «Отец семейства». Комедию под таким программным для всего европейского Просвещения заглавием Гольдони поставил еще в 1749 году. А в начале следующего театрального сезона в Венеции шла уже «Семья антиквария», комедия нравов, в которой семейный конфликт недвусмысленно перерастал в конфликт социальный и результаты Великой французской революции предрекались гораздо более точно, чем в блистательной «Женитьбе Фигаро».

Разумеется, из этого никак не следует, будто я считаю «Семью антиквария», — а это комедия замечательная, — художественно более совершенной, чем бесспорный шедевр Бомарше. Сопоставляя Гольдони и ученика Дидро, я имею в виду не поэзию, а поэтику. Тут Гольдони явно шел впереди. Достаточно вспомнить историко-теоретическое предисловие к первому изданию его драматических сочинений (1750), драму-манифест «Комический театр» и, наконец, легендарный сезон шестнадцати новых комедий (1750—1751), в течение которого Гольдони создал шестнадцать образцов того промежуточного между трагедией и высокой классической комедией жанра, о котором семь лет спустя станет мечтать Дени Дидро, рассуждая о драматической поэзии. В числе шестнадцати новых комедий были: «Кофейня», «Истинный друг» и «серьезная комедия» «Памела», написанная на сюжет боготворимого Дидро Ричардсона.

То что французским просветителям его театр был известен, Гольдони знал. Его «Памела» и «Истинный друг» во Франции были переведены. С Вольтером у него установился своего рода творческий обмен. В 1760 году Вольтер воспользовался мотивами «Кофейни» Гольдони, сочиняя комедию «Кофейня, или Шотландка», а год спустя, в 1761 году, уже Гольдони использовал вольтеровскую «Шотландку» при написании своей «Шотландки». Когда ему стал досаждать Карло Гоцци, именно Вольтер,

224

старейшина французской «партии философов», публично выступил в защиту Гольдони, назвав его комедии «зеркалом природы». Уезжая из Венеции в Париж, Карло Гольдони мог, казалось бы, рассчитывать на помощь и поддержу весьма влиятельного в ту пору последователя Вольтера Дени Дидро (не слишком, впрочем, удачно перекроившего «Истинного друга» в своего программного «Побочного сына»).

Большие надежды, с которыми Гольдони ехал во Францию, трагически не оправдались. В Париже его ждала горечь утраты иллюзий.

Переделать репертуар французской Итальянской Комедии и перевоспитать ее актеров Гольдони оказалось не под силу. Но это его не обескуражило и не заставило отказаться от мысли развить свою реформу на сцене Дома Мольера, включившись в то обновление европейского театра, которое уверенно предрекал Дидро. «Я мечтал об одном, — пишет Гольдони, — добиться постановки одной из моих пьес во Французском театре». «Ах, — говорил я про себя, — если бы я мог увидеть хоть одну мою пьесу в исполнении таких актеров! Правда, даже лучшая из них не стоит худшей из пьес Мольера, но усердие и живость французских актеров выставили бы ее в более выгодном свете, чем это было в Италии»⁶.

В такого рода мечтах Гольдони укреплял опыт автора «Рассуждения о драматической поэзии». «За год до того, — рассказывает Гольдони в «Мемуарах», — здесь был поставлен «Отец семейства» Дидро — новая комедия, которая имела успех. В Париже было принято повторять, что эта пьеса явилась подражанием моей комедии, носившей то же название и уже появившейся в печати. Я пошел посмотреть пьесу Дидро и не нашел в ней ничего общего с моей комедией. Публика совершенно напрасно обвиняла в плагиате этого поэта-философа, этого уважаемого автора. И основания для такого предположения подал один из номеров «Литературного года»⁷.

«Отец семейства» Дидро Гольдони очень не понравился, но в травле его автора, организованной заклятым врагом Вольтера Фрероном, участвовать он не пожелал. «Я, — пишет Гольдони, — воздал должное Дидро и попытался разубедить тех, кто считали, что его «Отец семейства» заимствован у меня; но я ничего не говорил о «Побочном сыне». Автор было рассердился и

225

на Фрерона и на меня. Собираясь дать волю своему гневу, он хотел обрушиться на нас обоих, но отдал предпочтение мне. Он напечатал рассуждение о драматической поэзии, в котором обошелся со мной сурово»⁸.

Надо сказать, что тут нарушен реальный ход событий. Сделано это сознательно. «Мемуары» Гольдони не просто история его жизни, — это прежде всего история его театра. Во имя выявления внутренней, идеальной логики своей реформы Гольдони считал возможным жертвовать эмпирикой отдельных фактов и даже хронологией. В данном случае хронология принесена в жертву полемике Дидро с Гольдони и Гольдони с Дидро. Уступать своего «Истинного друга» автору «Побочного сына» Гольдони не собирался. В «Мемуарах» Гольдони счел нужным несколько демонстративно заявить, что «Истинный друг» — одна из самых любимых его комедий и, видимо, дабы пристыдить Дидро, несколько слукавил: «Содержание ее я заимствовал из одного действительного происшествия, воспроизведенного мною со всею той осторожностью, какой заслуживал сюжет»⁹.

Говоря в «Мемуарах», что Дидро обошелся с ним в «Рассуждении о драматической поэзии» «сурово», Гольдони не столько благодушествует, сколько иронизирует. Дидро обошелся с ним не просто сурово, он сделал все возможное, чтобы морально уничтожить Гольдони, и именно потому — и по-человечески это очень понятно — что ему было хорошо известно, что он не только обокрал своего итальянского собрата, но и лишил его пьесу той vis comica, которая превращала несколько патетического «Истинного друга» в хорошую, по-настоящему веселую комедию. Впрочем, последнее обстоятельство Дидро поставил себе в заслугу.

«Что такое его пьеса? — негодовал Дидро, имея в виду Гольдони, — фарс. А разве «Побочный сын» — фарс? Не думаю.

Следовательно, я могу утверждать:

Тот, кто говорит, что я написал «Побочного сына» в том же жанре, в котором Гольдони написал «Истинного друга», лжет.

Тот, кто говорит, что между моими характерами и характерами Гольдони есть хоть малейшее сходство, лжет.

Тот, кто говорит...» Ну и т. д.¹⁰.

Дидро, как всегда, был очень красноречив.

226

Дидро вторил его приятель Гримм.

Гольдони довольно скоро понял, что на поддержку французских просветителей рассчитывать не приходится. Но он понял также и то, что с французскими просветителями ему не по пути. Просветительские идеалы, которыми вдохновлялся Гольдони, создавая комедию «Семья антиквария», задолго до его отъезда во Францию были осознаны им как иллюзии, эстетически бесперспективные и общественно небезопасные.

Принято считать, что «Мемуары» Гольдони принципиально не полемичны. Это не совсем так. Имя Карло Гоцци в «Мемуарах» действительно упомянуто лишь однажды, да и то только для того, чтобы воздать хвалу Академии делла Круска. В то время, когда писались «Мемуары», Карло Гоцци для Гольдони уже не существовал. Спорить с Карло Гоцци ему было не о чем и незачем. Другое дело — Дидро. О Дидро Гольдони скажет: «Это единственный французский писатель, не удостоивший меня своей благосклонности»¹¹. Дидро в «Мемуарах» выделен. С ним Гольдони полемизирует — деликатно, почти незаметно, но очень по существу. Сказав, что между его «Отцом семейства» и «Отцом семейства» Дидро нет ничего общего, Гольдони продолжает: «Мой протагонист мягкий, добродетельный, благоразумный человек, характер и поведение которого могут служить наставлением и примером. Протагонист Дидро, напротив, — суровый человек, строгий отец, который ничего не прощает и проклинает своего сына. Это один из тех несчастных людей, которые существуют в природе, но которых я никогда бы не решился вывести на сцене»¹².

Гольдони, кажется, вовремя догадался, что чрезмерное форсирование буржуазных добродетелей и изображение отцов семейства с оглядкой на героев Гомера, к чему прямо призывал Дидро, добром не кончится. Так оно и случилось. Гольдони дожил до того времени, когда во имя добродетели в Париже стали отрубать людям головы.

Чем дольше жил во Франции Гольдони, тем яснее становилась для него принципиальная нетеатральность театральных теорий Дидро, во всяком случае в тех условиях, в которых жил в то время театр, и особенно в Париже.

Трагедия позднего Гольдони состояла в том, что он еще до отъезда во Францию намного опередил свой век. Стареющая Венеция

227

продолжала оставаться театральной столицей Европы. В таких реалистических комедиях, как «Новая квартира», «Самодуры», в ошеломивших Гёте «Кьоджинских перепалках» Гольдони вышел далеко за пределы театральной эстетики XVIII столетия.

В 1771 году он поставил на сцене Французской Комедии комедию на французском языке «Ворчун-благодетель». Это было отступлением от завоеванных в Венеции позиций. Но отступлением триумфальным. Комедия имела грандиозный успех и продержалась в репертуаре театра Французской Комедии вплоть до 1849 года. Написан «Ворчун» был не по рецептам Дидро, а по несколько подновленным канонам французской классики. Примечательно, что точно по такому же пути пойдет вслед за Гольдони блистательный Бомарше, преодолев свои юношеские увлечения театральными концепциями знаменитого французского энциклопедиста.

В России «Ворчун-благодетель» был переведен через год после его парижской премьеры. «Истинный друг» и «Побочный сын» были тоже переведены, и вокруг них, так же как и во Франции, разгоралась полемика. В Петербурге у Дидро, который как-никак числился в приятелях императрицы Екатерины II, отыскались свои поклонники и защитники. Особенно усердно защищал Дидро от Гольдони переводчик «Побочного сына» Иван Яковлев.

К началу XIX века интерес к идеям Дидро в России сильно поубавился. Однако в 1830 году в споры между Дидро и Гольдони неожиданно вмешался Пушкин. Сделал он это как бы между прочим и по-пушкински непринужденно. Но достаточно ясно. Пушкин встал на сторону Карло Гольдони, признав его художественную правоту.

Идеи французских просветителей больших симпатий у зрелого Пушкина не вызывали. «Ничто не могло быть противуположнее поззии, — утверждал он, — как та философия, которой XVIII век дал свое имя»¹³.

В ранней молодости Пушкин, подобно многим своим современникам, восхищался Вольтером. Но в 1834 году, называя Вольтера «великаном» эпохи Просвещения, Пушкин сказал, что именно просветительский морализм и просветительская тенденциозность помешали Вольтеру стать великим драматическим

228

поэтом. «Он, — писал об авторе «Магомета» Пушкин, — 60 лет наполнял театр трагедиями, в которых, не заботясь ни о правдоподобии характеров, ни о законности средств, заставлял свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии»¹⁴.

О Дидро, которого Пушкин считал «самым ревностным апостолом» Вольтера, он говорил о нескрываемой иронией:

Садился  Дидерот  на  шаткий  свой  треножник,
Бросал  парик,  глаза  в  восторге  закрывал
И  проповедовал...¹⁵

Это — про «Рассуждение о драматической поэзии». Разумеется, не только о нем, но также и о «Рассуждении», — оно действительно очень напоминает остроумную салонную проповедь.

Ну, а об «Истинном друге»?

К итальянской литературе Пушкин проявлял не просто большое, а исключительное внимание. Для того у него были веские причины, касаться которых я сейчас не стану. Замечу, однако, что ни в сочинениях Пушкина, ни в его дневниках и письмах имя Карло Гольдони ни разу не упомянуто. Это выглядит по меньшей мере странно. Пушкин делал выписки даже из мало известного в тут пору Вико. Неужели необыкновенно начитанного и на редкость любознательного Пушкина никак не заинтересовала вызвавшая шумный скандал итальянская комедия, переведенная к тому же как на французский, так и на русский язык? Сомнительно. «Трудно предположить, — справедливо отметил М. Н. Розанов, — чтобы знаменитый комический писатель, «итальянский Мольер», как его обычно называли, современник Альфиери, Пиндемонте, Касти, остался неизвестным Пушкину, тем более, что, живя долго в Париже (1771—1793), Гольдони принадлежал отчасти и французской литературе»¹⁶.

Впрочем, все сомнения на этот счет, как мне кажется, рассеиваются, едва лишь мы обращаемся к той части «Истинного друга», которую Дидро пренебрежительно обозвал фарсом¹⁷.

Третий акт «Истинного друга» начинается с большого монолога скупца Оттавио, который он произносит, запершись у себя в комнате, куда пришел на тайное свидание с сундуком, хранящим его сокровища. У Мольера, подражанием которому попрекал Гольдони Дидро, ничего похожего на такую сцену обнаружить невозможно. Но вот что говорит в самом начале второй

229

сцены пушкинской маленькой трагедии «Скупой рыцарь» спустившийся в подвал Барон:

Как  молодой  повеса  ждет  свиданья
С  какой-нибудь  развратницей  лукавой
Иль  дурой  им  обманутой, так  я
Весь  день  минуты  ждал,  когда  сойду
В  подвал  мой  тайный,  к  верным  сундукам¹⁸.

Что это — случайное совпадение? Посмотрим. Вот несколько мест из большого монолога Оттавио. Вытащив из под кровати сундук, гольдониевский скупой говорит: «Здесь мое сердце, здесь мое богатство, здесь лежит мое милое, страстно любимое золото. Милый, обожаемый сундук, дай полюбоваться на тебя... Пусть бездельники шатаются по театрам, вечеринкам и праздникам, а я стану ликовать глядя на тебя... Ах, как трепещет сердце, когда я открываю тебя... Меня ударило в пот. Скорей, скорей, покажи мне свое золото. (Открывает сундук). О, прекрасные португальские монеты! Какой чудесный чекан! Припоминаю, я получил их во время голода за припрятанный мною хлеб. Сколько несчастных проливало тогда слезы, голодая, а я смеялся, преумножая мое золото. — О, прелестные цехины! О, мои ненаглядные цехины. Вас так много и вы так блестите, словно вас только что отчеканили. Вот эти принес мне сын одного умершего отца семейства...» и т. д.¹⁹.

А вот, что говорит пушкинский скупой рыцарь, отпирая сундук с золотом:

Вот  мое  блаженство!
............................
Я  царствую!..  Какой  волшебный  блеск!
Послушна  мне,  сильна  моя  держава;
В  ней  счастие,  в  ней  честь  моя  и  слава!
Я  царствую!

Вот он разглядывает спрятанное в сундуке золото:

                                             Кажется,  не  много,
А  скольких  человеческих  забот,
Обманов,  слез,  молений  и  проклятий
Оно  тяжеловесный  представитель!
Тут  есть  дублон  старинный...  вот  он.  Нынче

230

Вдова  мне  отдала  его,  но  прежде
С  тремя  детьми  полдня  перед  окном
Она  стояла  на  коленях  воя.
...А  этот?  Этот  мне  принес  Тибо...

Оттавио, перед тем, как он открывает сундук, бросает в пот.

А вот что говорит пушкинский барон:

Я  каждый  раз,  когда  хочу  сундук
Мой  отпереть,  впадаю  в  жар  и  трепет.

«Скупой рыцарь» был закончен в 1830 году, но замысел относится к 1826 году. В то время Пушкин жил в Михайловском. В библиотеке его соседей по имению и ближайших друзей имелся не только Сисмонди, из которого Пушкин черпал свои сведенья об итальянской литературе, не только Альфьери, «Филиппа» которого он именно в это время начал переводить, но также собрание комедий Гольдони в трех томах.

То что Пушкин «Истинного друга» прочел, по-видимому, очевидно. Но важно даже не это. Важнее и принципиальнее другое: поэта Пушкина заинтересовало в комедии Гольдони как раз то, что пренебрежительно отринул энциклопедист Дидро. То, что представлялось знаменитому французскому просветителю ничтожным простонародным фарсом, было осознано Пушкиным, сверстником автора «Гобсека», как глубокая человеческая и историческая трагедия. Систему драматической поэзии это не только не сломало, но, напротив, существенно расширило ее пределы, обогатив драматическую поэзию художественными возможностями, неведомыми XVIII столетию.

В дальнейшем реформа Карло Гольдони получила свое наиболее полное и совершенное воплощение в реалистической драматургии Островского, ставшей, думается, вершиной не только русского, но и европейского театра XIX столетия.

В финале комедии «Один из последних вечеров карнавала», там, где речь идет о том, зачем Андзолетто едет в Московию, обо всем сказано очень правильно. Художественное сознание нередко изображает ход исторического развития литературы и искусства гораздо точнее, чем это делают самые проницательные критики, историки театра и философы.

231

ПРИМЕЧАНИЯ

Прочитано на 79-м заседании Пушкинской комиссии 30 марта 1994 г. Публикация: C. Goldoni 1793—1993. Atti del Convegno del Bicentenario (Venezia 11—13 aprile 1994), Venezia 1995.

¹  В. Н. Перетц. Итальянские комедии и интермедии, поставленные при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733—1735 гг. Пг., 1917.

²  Р. М. Горохова. Драматургия Гольдони в России XVIII века // Эпоха Просвещения. Из истории международных связей русской литературы. Л., 1967, с. 310

³  Р. И. Хлодовский. Карло Гольдони на русской сцене // Goldoni nel teatro russo, Chechov nel teatro italiano. Atti dei Convegni Lincei, 13, Roma, 1976, p. 10.

⁴  Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра, II, «Academia», 1933, с. 394. В последующих ссылках: Мемуары.

⁵  См. Mario Baratto Studi e letture su Carlo Goldoni, Vicenra, 1985, p. 45.

⁶  Мемуары, с. 441.

⁷  Там же, с. 442.

⁸  Там же, с. 443.

⁹  Там же, с. 98.

¹⁰  Дени Дидро. Избранные произведения. М. — Л., 1951, с. 202.

¹¹  Мемуары, с. 443—444.

¹²  Там же, с. 443.

¹³  А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 10-ти тт. Изд. 4-е. Л., 1978, т. VII, с. 214.

¹⁴  Там же.

¹⁵  А. С. Пушкин, стихотворение «К вельможе».

¹⁶  М. Н. Розанов. Пушкин и Гольдони. К вопросу о прототипах «Скупого рыцаря» — «Пушкин и его современники», XXXIII—XXXIX, Л., 1930, с. 141. Даты жизни Гольдони во Франции указаны неточно: Гольдони поселился в Париже в сентябре 1762 г.

¹⁷  М. Н. Розанов провел многочисленные параллели между пушкинским Бароном и скупцами у Гольдони. Наблюдения его интересны и заслуживают пристального внимания, хотя не всегда и не во всем убедительны. Кроме того, сосредоточившись, в чисто компаративистской манере, на сопоставлении отдельных фактов, М. Н. Розанов — и это характерная особенность почти всех его исследований — не ввел эти факты в общий контекст творчества Пушкина, и потому не заметил роли Пушкина в полемике между Гольдони и Дидро, имевшей немаловажное

232

значение в развитии европейского театра. На работу М. Н. Розанова я, разумеется, опирался. На это указывает эпиграф, заимствованный мною из статьи Виктора Николаевича Грищенкова, примеру которого мне хотелось бы следовать даже в мелочах.

¹⁸  А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. V, с. 295.

¹⁹  Carlo Goldoni. Tutte le opere a curadi G. Ortolani. Milano, 1959, v. 3, p. 616—617.

²⁰  А. Н. Островский. О литературе и театре. М., 1986, с. 67.

²¹  Там же, с. 27—28.