- 202 -

Л. П. КВАШИНА

МИР И СЛОВО «КАПИТАНСКОЙ ДОЧКИ»

“Капитанская дочка” — явление во многих отношениях уникальное как в творчестве Пушкина, так и в истории русской литературы. В этой неповторимости как бы в сгущенном виде воплощены сущностные особенности поэтического стиля Пушкина и в то же время родовые закономерности, общие тенденции литературного процесса. На фоне накопленного богатства исследований, посвященных последнему завершенному прозаическому созданию Пушкина, особенно контрастно выделяются скудные заметки явно недооценившей произведение современной ему критики. Повесть не принадлежит к числу произведений, вызвавших бурные отклики и умноживших славу автора¹. Но с течением времени значение ее как завещания становится все очевидней, а актуальность смысла для потомков лишь усиливается.

Пушкинское повествование оставляет впечатление полной достоверности, иллюзию растворения поэтических способов и приемов, исчезновения, по словам Ф. М. Достоевского, самого искусства. И одновременно оно рождает сознание смысловой нагруженности, значимости самого события повествования, ощущение, что “главная прелесть в рассказе” (А. И. Тургенев)², что “Капитанскую дочку” нельзя рассказать “в ином тоне и с иным взглядом, чем как она рассказана”³. “Странные” же события жизни Петра Андреевича Гринева, свидетеля и участника драмы крестьянского восстания, “не только не представляют ничего неправдоподобного, а, напротив того, производят впечатление чего-то неизбежного”⁴.

Между тем события, о которых рассказывается в “Капитанской дочке”, и особенности рассказа нередко рассматриваются обособленно, тогда как очень важные черты своеобразия художественного мира этого произведения и, в частности, его особую эпическую природу можно

- 203 -

понять именно в сфере пересечения внесловесной реальности и текста.

1. От слова к действительности,
от действительности к слову — становление
эпического мира

Пушкин был особенно внимателен к речевой стихии, ощущая неслучайную взаимосоотнесенность факта, события и слова, его именующего, о нем рассказывающего, что нашло отражение в критических заметках, отзывах, касающихся явлений даже и не собственно литературной жизни. С одной стороны, это неприятие “излишней самонадеянности” “единой мысли и единого слова”: “Зачем с первой страницы вооружать уже на себя читателя, всегда недоверчивого к выходкам авторского самолюбия и предубежденного против нескромности”⁵, — с другой, потребность и настойчивые поиски особенного “духа и слога”, ибо даже в историческом сочинении пренебрежение слогом ведет к тому, что все “картины, мысли, слова — все обезображено, перепутано, затемнено”⁶. Факт начинает светиться в многообразии смыслов и значений через личное его переживание и искренность передачи. Поэтому так чуток Пушкин ко всякому проявлению “благородной теплоты слога и чувств”⁷ и так внимателен к мемуарам, в которых всячески поощрял непритязательность и простоту. Так, название “Записки амазонки” вместо “Записки Н. А. Дуровой” кажется ему претенциозным и слишком “романическим”⁸.

Дыхание живой жизни и индивидуальный тон способствуют созданию впечатления полной достоверности происходящих событий и вознаграждают богатством содержания. По словам М. Гершензона, Пушкин глубоко улавливал “таинственный закон искусства”, по которому “видение во-вне выражается тем гармоничнее, чем оно само по себе своеобразнее и глубже”⁹.

Не случайно параллельно сюжетным разработкам будущего романа Пушкин перебирает варианты вступления, нащупывая нужную тональность рассказа, которую музыкальный слух воспринимает как особую, “интонационную правду”¹⁰.

- 204 -

Известно настойчивое желание Пушкина издать “Капитанскую дочку” анонимно, отдельным изданием. Представляя цензору П. А. Корсакову в конце сентября 1836 года первую часть произведения, Пушкин просит “сохранить тайну ...имени”¹¹. Не меняется намерение автора, и когда повесть завершена полностью. В конце октября просьба повторяется: “О настоящем имени автора я бы просил вас не упоминать”¹².

Отдельным изданием повесть выпустить не удалось, но в пушкинском “Современнике”, единственном прижизненном издании “Капитанской дочки”, на первой странице нет имени автора¹³. Этот факт нельзя объяснить желанием мистифицировать современников. Пушкин никогда не держал в тайне работу над этим произведением, кроме того, несколько точных ориентиров есть в самой повести. Очевидно, эта внешняя деталь для Пушкина имела важное значение в формировании установки восприятия всего текста. Она отражала существенную особенность художественного мира “Капитанской дочки”.

Кроме того, сами “Записки” Гринева в окончательной редакции не имеют точного адресата¹⁴. Сравним варианты вступления и послесловия. Первый черновой набросок (август 1833): “Любезный внук мой Петруша”; черновая рукопись заключения (23 июля 1836 г.): “Рукопись его досталась старшему внуку его, который и доставил нам оную...”¹⁵; окончательный вариант: “Рукопись Петра Андреевича Гринева доставлена была нам от одного из его внуков” (с. 83). Ясно видно, что пушкинская мысль и здесь была направлена к снятию какой-либо конкретизации.

Вместо предисловия появляется общий эпиграф “Береги честь смолоду”, вместо обращения к адресату — отточенная нравственная заповедь.

Мера ценностей заявлена до начала рассказа как не имеющая конкретной исторической и социальной прикрепленности универсальная общезначимая формула и положительная программа индивидуального поведения. Повествованию, таким образом, предпослана первично данная словесно формулируемая мысль, так что весь рассказ можно рассматривать как образное воплощение готового слова.

Именно такое словесное бытие как будто бы подтверждается и усиливается эпиграфом к I главе из комедии

- 205 -

Княжнина “Хвастун”, построенной по принципам классицистической поэтики. В ней “имя-характеристика не только приклеивается ко лбу персонажа... но и органически врастает в самое его существо, художественно воплощается, реализуется в нем”¹⁶, а “готовое” общезначимое слово развертывается, таким образом, в полноценный художественный образ, становится олицетворением его, включая героя и описываемые события в круг общих, предустановленных зависимостей.

Но дело в том, что в пушкинском мире нормативное, как и всякое иное “определяющее”, слово само по себе не адекватно полноте жизни и уже по этой причине не может быть беспрекословно убедительным. С другой стороны, оно выступает во всей своей сущностной определенности и значимости, а не просто как фон и антураж. Специфика отношений “разных” слов (как выражение различных поэтических, социально-идеологических, жизненно-практических ориентаций или разных позиций в тексте: эпиграф, внутритекстовые аллюзии и цитаты, речевые контексты героев и рассказчика) — чрезвычайно важный момент, организующий повествование. И он требует специального исследовательского внимания.

Неоднократно отмечалось, что эпиграфы повести, образующие своеобразную систему, включают в повествование литературный контекст эпохи, передают ее особый стиль и колорит. Сам принцип “соблюдения исторической достоверности” был для Пушкина — исторического романиста исходным и художественно конструктивным¹⁷. Но важно подчеркнуть, что живое “впечатление XVIII века” (М. Гофман) в “Капитанской дочке” создается не только за счет исторических фактов и реалий или специфики языкового употребления (грамматических форм и лексики), но на основе “образа” риторического слова, запечатлевшего не в меньшей степени, чем материальные памятники, “дух” эпохи.

В рамках риторической поэтики слово бескомпромиссно членит мир на разные сферы (разума, суровой чести и — власти страстей, лживости и продажности). Оно не стремится к универсальности и сопряжению очевидно проступающего многообразия форм действительности. Соприкосновение полюсов может служить выражению контраста, а не единству внутри образа. Полнота словесного осознания

- 206 -

обеспечивается равновесием “чистых” форм (либо добродетель — либо порок), все же промежуточное неустойчиво и художественно неопределимо. В художественной практике следование этому принципу рождает не богатство неповторимых индивидуальностей, а продолжение галереи определенных и устоявшихся типов. Четкая иерархия и разделение — это особенность мироощущения эпохи, в котором отражаются реально-жизненные границы частного, социального и исторического порядка. Примером может служить свойственный этому времени, как отмечает историк, “разрыв между государственной службой... и его (человека) частным, индивидуальным существованием”¹⁸, что проявлялось в трудносоединимых формах одного человека, которые Пушкин аттестовал как “дворянин на службе — дворянин в деревне”¹⁹.

В самом общем виде отношения между “чужим” словом, окружающим или вкрапленным в произведение, и его текстовым окружением обычно определяют либо как отношения смыслового согласия и полной солидарности, либо сопоставления, вплоть до контраста и прямого противопоставления. Если говорить об эпиграфе, то в первом случае, в силу афористичности и графической выделенности, он играет роль “ключа”, “квинтэссенции” текста, во втором — платформы, от которой отталкивается художественное движение, фона, на котором отчетливее проступает своеобразие и глубина авторской системы.

В пушкинском повествовании слово нормативное, отражая важные аспекты своего времени, не способно охватить разнообразие жизненного содержания и представить его как смысловое единство. Эта очевидная и бросающаяся в глаза особенность дает основание исследователям характеризовать отношения эпиграфа и главы как целенаправленное “развенчание литературных штампов”, готовых образов и “любой заданности”²⁰. Между тем, мысль о “несостоятельности регламентированного представления о жизни” не является исходной отправной точкой или тем, к чему направлено художественное движение. Слово иной культуры (или его образ) входит в мир произведения как данность и историческая реальность, поэтому оно не ищет оправдания или опровержения. Сохраняя внутреннюю определенность и ригоризм, разные “словесные потоки” пересекаются

- 207 -

в тесной взаимосвязи слова и реальности, создавая объем и многомерность изображения. Заданное, самодостаточное, завершенное в себе слово не просто “продуцирует” образ, удерживая в себе начала и концы, но активно вовлекается в процесс повествования, становясь необходимым и равноправным его участником.

Отношение к риторическому “точному” слову в пушкинском контексте сочетает в себе одновременное “присутствие” вне его и в нем. Это позволяет передать динамику неуклонного движения и развития, но не как безоглядное обновление, а во взаимосвязи и сопричастности единому корню и смыслу. Отсюда принципиальная невозможность просто отменить или объявить несостоятельным оформленный и закрепившийся человеческий опыт.

Итак, I главе предпослан эпиграф:

— Был бы гвардии он завтра ж капитан.
— Того не надобно, пусть в армии послужит.
— Изрядно сказано! Пускай его потужит...
...................................
Да кто его отец?
                                                                  Княжнин

По определению, эпиграфу предписано свысока взирать на свой литературный объект, в данном случае он повернут, открыт тексту вопросом. И первая фраза служит как бы ответом на вопрос, им поставленный:

“Отец мой Андрей Петрович Гринев в молодости своей...”.

Кроме того, обыгрываясь в главе, эпиграф служит “определителем характера, обозначением родословной”, “типологией героя”²¹.

Возникают персонажные параллели:

Гринев-старший — Честон — воплощение добродетели;

Гринев-младший — Замир — юноша, вступающий в жизнь.

Первая фраза рассказчика (“Отец мой...”) определяет социальный статус героя (принадлежность к хорошему дворянскому роду), его политические и нравственные позиции. Отец служил при Минихе, вышел в отставку, не сделав служебной карьеры, в связи с дворцовым переворотом,

- 208 -

который зашифрован под многоточием; то есть идеалы и убеждения он ставил выше карьеры:

Как Миних, верен оставался
Паденью третьего Петра.
                    (“Моя родословная”)

Созвучие эпиграфа и текста очевидно. Гринев-старший получает четкое обозначение на языке литературы. Он становится в ряд Честона-Стародума-Правдина — одномерных добродетельных героев с “очень устойчивой наследственностью”²². Однако образ, намеченный в одной плоскости, сразу же утрачивает однолинейность и однозначность. Следующая фраза оживляет в сознании читателя еще одно чрезвычайно известное произведение XVIII в. — комедию “Недоросль”: “Нас было девять человек детей. Все мои братья и сестры умерли во младенчестве” (с. 7)²³.

Ср. у Фонвизина: “Нас, детей, было у них восемнадцать человек; да, кроме меня с братцем, все, по власти Господней, примерли”²⁴. По этой параллели Гринев попадает в ряд не Правдина-Стародума, но семейства Скотининых-Простаковых (вспомним, как он расправился с Бопре и чем грозил в письме Савельичу).

С точки зрения сознания, представленного в эпиграфе, между обозначенными смысловыми рядами — пропасть, а их соединение ведет к стилистическому смешению и абсурду. В тексте же дистанция не только не разрастается, но сглаживается, в частности, неизменностью тона повествования и как бы непреднамеренностью возникшего пересечения²⁵. Немаркированное “чужое” слово входит в текст так же органично, как первая фраза открыта эпиграфу. Каждый из заданных “кодов” находит подтверждение и развитие в тексте, формируя объемный образ героя.

Как одну из важных черт пушкинских произведений Р. Н. Поддубная отметила “реабилитацию жизненной прозы, открывающей устойчивые этические ценности, а также утверждение обязательного для личности многомерного поведения”²⁶.

Образ Гринева-отца строится под знаком и в окружении нескольких литературных “кодов”. Не укладываясь в “прокрустово ложе” классицистических формул, герой на их фоне осознается как “реальный”, “живой”. Литературное

- 209 -

освещение, таким образом, усиливает жизненную достоверность персонажа. Но в пушкинском мире полножизненное не противостоит литературной идеализации (даже чрезвычайно условным и “частичным” ее формам), включая ее как существенный и необходимый элемент в общую картину умственной жизни народа и глубоко осознавая далеко не однонаправленные и не односторонние их отношения.

Пушкину была близка и знакома ситуация, когда литературные персонажи становятся эталоном жизнеподражания и жизнетворчества, как бы “олитературивая” жизнь. Андрей Петрович, Петруша и другие персонажи попадают под литературное обозначение, сами того, естественно, не предполагая. Кроме того, хронологически герои Княжнина и Фонвизина “моложе” пушкинских героев, им лишь предстоит появиться на свет и выйти на сцену лет через двадцать после происходящих в повести событий. Так что будущие драматические амплуа как бы встречаются со своими живыми прототипами.

Взаимодействие словесной реальности и действительных событий, единство слова и внесловной реальности — один из существенных моментов в становлении эпического мира “Капитанской дочки”. Литературный схематизм как бы удостоверяет подлинность героев и событий, а жизненный объем выявляет специфику поэтической идеализации, участвуя в создании “образа” слова. Две нераздельные, но условно разделяемые сферы смыкаются в неразрывный круг и единство. По словам А. В. Михайлова, “слово тут (в прозе) едино, оно заведомо уравновешивает традиционно-риторическое и реалистически-жизненное, интерес поэзии и заботу жизни”²⁷. В “Капитанской дочке” становление эпического слова — эпического мира осуществляется именно на взаимосвязи двух “интенций”: от слова — к действительности и от действительности — к слову.

В контексте пушкинского произведения риторическое слово открывает различные свои грани и возможности. Слово Гринева-отца сохраняет жесткую одномерность и замкнутость, что служит преградой на пути взаимопонимания героев. “Добро, пора его в службу!” — такой фразой, уточняя возраст Петруши, заканчивает Андрей Петрович знакомство с Придворным календарем. Это высказывание звучит как завершение внутренней работы и продолжение

- 210 -

идейной полемики. В устах старого оппозиционера слово “служба” понимается как школа жизни, оно созвучно благородному служению. Такая строгость и определенность внушает уважение, но служит не согласию, а установлению новых границ, недопониманию. Слово несет в себе противостояние существующему порядку служебных успехов и “верхолетства”, потому негибко, не может быть сразу адекватно воспринято теми, кто вне этой борьбы. Участники диалога реагируют на него прямо противоположно: Авдотья Васильевна — слезами, ибо служба — знак “скорой разлуки” с сыном; Петруша — неописуемым восторгом: для него она синоним “свободы и удовольствий...”. При этом главное, что было заложено в этой фразе, не осознается ни тем, ни другим: “Петруша в Петербург не поедет”. В тексте же ни одно из значений не отторгается и не становится доминантным, а, соотносясь друг с другом, все они создают поле сложного и напряженного взаимодействия.

Гамма оттенков не исчерпывает значения слова, а лишь открывает смысловую емкость и многогранность как результат речевых контактов, со-общения. Таким образом улавливается и глубинная общеязыковая закономерность: слово не может быть лишь промежуточным звеном и посредником в передаче готового содержания, оно, говоря словами Потебни, “есть выражение мысли лишь настолько, насколько служит средством к ее созданию”²⁸.

Сродни княжнинской однозначности и одномерности просветительская ирония рассказчика. В ней нашли отражение не просто индивидуальные особенности восприятия, но и исторически предопределенная установка, тип мышления. При максимальной родственной близости к объекту изображения рассказчик проводит разграничительную черту, устанавливает дистанцию: “Отец мой... в молодости своей...”. Такая позиция позволяет и мать видеть как “девицу Авдотью Васильевну Ю., дочь бедного тамошнего дворянина”. В то же время эти особенности не исключают непосредственности прямого изображения. Интересно отчетливо выраженное в начале рассказа двучленное строение фразы:

“Я был записан в Семеновский полк сержантом /по милости майора гвардии князя Б., близкого нашего родственника”.

- 211 -

“С пятилетнего возраста отдан я был на руки стремянному Савельичу, /за трезвое поведение пожалованному мне в дядьки”.

“В то время батюшка нанял для меня француза мосье Бопре, /которого выписали из Москвы вместе с годовым запасом вина и прованского масла” (с. 7).

В этой двучленности близко сходятся и сопрягаются друг с другом взгляд помудревшего Гринева на прошедшие события, о которых он не только свидетельствует, но которые он и судит, и простодушная непосредственность самой жизни. В иронии чувствуется живая причастность этой жизни, так что, с одной стороны, расшатывается рационалистическое однообразие, с другой — не только не размывается, но даже укрепляется объемное жизненное и человеческое единство. Детали и подробности гриневского существования вызывают улыбку, и вместе с тем они, как и сам смех, необходимы для той полноты жизни, которая открывается в пушкинском повествовании.

Пушкин — художник и историк — в анализе явлений жизни никогда не шел от абстрактно-идеальных моделей, прикладывая и подгоняя под них частные факты. Как писал Вяч. Иванов, “его мерилом в оценке жизни, как и искусства, были не отвлеченные построения и не самодержавный произвол своего Я, но здравый смысл и простая человечность”²⁹.

Интонация рассказа воспроизводит вполне определенное историческое сознание, сочувственно-снисходительное к предметам и явлениям, не пронизанным светом разума и высокой культуры. Но уже в этой конкретности и определенности, не обещающей эпического масштаба, заложены большие возможности. Сам тон рассказа художественно значим. Оглядываясь на прошлую жизнь и оценивая ее по своим меркам, рассказчик как бы не предполагает в читателе иного к ней отношения, не совпадающего с его собственным. Отсюда доверительность, опирающаяся на безусловную поддержку и солидарность читателя как особое “обаяние человечности”. В этой характерной особенности высказывается и высокая наивность просветительства, и глубокая убежденность в человечности человека, взаимодействии, взаимопонимании с читателем, адресатом.

- 212 -

Тон искренней исповеди и открытости позволяет “издателю” глазами Княжнина увидеть “невольника чести”, Гриневу-рассказчику глазами Фонвизина — простаковский быт, Петруше — удержать в себе первичность реальности, которая исчезает в любом оценочном рассказе. Она представляет, казалось бы, для истории мало интереса, но в ней бьется живая жизнь, которая в конце концов столь же значима, как и любое всемирно-историческое событие, любое универсальное обобщение. Текст удерживает и первичное, эмоциональную плоть, и идеальный поэтический образ. Формируется повествовательная позиция, позволяющая услышать и согласовать разные голоса так, что между ними возникают отношения не полемики и непримиримого антагонизма, а естественного сближения. И что очень важно, это сближение не навязано, не запрограммировано, а идет от жизни, поверяется жизнью.

Живая достоверность, естественность усиливается ощущением некоторой неизбежности рассказа, потребности повествования. Отношение эпиграф — текст в начале повести (вопрос — ответ) отражает внутреннюю особенность: импульс высказывания находится не только в субъекте, двигателем является некая бытийная сила, объединяющая людей и события, общая существенная закономерность. Поэтому само желание “высказаться от полноты душевной” — это одновременно и ответ на прозвучавший вопрос. «Рассказчик-очевидец передает то, что совершилось не столько по его воле, сколько “через него”», — отмечает И. Л. Альми³⁰. Но сам рассказ — это поиски и рождение слова как способа и формы существования не только личного, но народного самосознания. Поэтика пушкинского эпического слова отражала проникновение писателя в русскую речевую стихию, где “слово — не просто звук и знак, чисто семиотическая реальность, но драгоценная и сакральная субстанция, не только verbum, phema, но и logos”³¹. Слово как logos выкристаллизовывается в процессе живого взаимодействия предмета и его осознания и оценки, а сама система организации рассказа воплощает ступени становления художественного текста. Рассказ несет “врожденное стремление высказывать услышанное и пережитое” (А. Гумбольдт). Это не просто объективация смысла, его внешнее проявление и не акт чистой субъективности, а

- 213 -

взаимосвязь и единство живой определенности личного сознания и всеобщего содержания, способ бытия, событие, говоря словами Гегеля, внутри себя необходимое и субстанциальное”.

Итак, событие, о котором рассказывается, нуждается в честном, эпическом слове, которое требует индивидуальных усилий и личной чести. И отношение действительности и слова в эпическом повествовании органически связано с образом главного героя и рассказчика.

2. Эпический герой: имя и характер

Образ Гринева не относится к числу спорных и дискуссионных. Ощутима (со времени создания) некоторая снисходительность, даже уничижение главного героя, которого заслоняла колоритная фигура Пугачева³². Особенно остро это высказано М. Цветаевой: “В “Капитанской дочке” единственное действующее лицо — Пугачев”³³. Между тем и в структуре (соединение рассказчика и участника событий), и в особенностях характера Гринева (соотношение статичного и становящегося, динамичного) особенно ярко проявляются общие закономерности эпического мира, ибо само художественное целое, по замечанию А. А. Потебни, “есть такое же развитие главного образа, как сложное предложение — одного чувственного”³⁴.

Вопреки видимому отсутствию противоречий и проблем, в суждениях исследователей можно обнаружить взаимоисключающие характеристики и оценки, с каждой из которых в отдельности, впрочем, нельзя не согласиться. Герои “Капитанской дочки” предстают, по замечанию Н. Е. Прянишникова, “как заранее изваянные в своей психологической сути... Роль и значение каждой человеческой фигуры определены с такой ясностью, что автору остается лишь передвигать их по шахматному полю своей повести...”³⁵. Но столь же несомненно ощущается и то, о чем пишет И. Л. Альми: “непредсказуемость душевных поворотов, незапрограммированность в истоках их характеров”³⁶. Действительно, характер, сохраняющий на вводе “квоту неопределенности”, одномоментно предстает эпически монолитным и цельным. Путь Гринева, с одной стороны, укладывается

- 214 -

в общую архетипическую схему инициации, то есть цикличен, неисключителен, с другой — индивидуально оформлен и неповторим (вместо “беспокойного юноши с мешком денег” перед нами рыдающее “дитя” с “последними знаками домашнего баловства”).

Общей отличительной особенностью художественного образа, отчетливо проявляющейся в пушкинском мире, является то, что итоговые, обобщающие оценки и определения порой парадоксальны в отношении их конкретных проявлений. Вне художественной логики это способно разрушить единство, лишить героя определенности и конкретности. Пестрота черт, действий и речевых проявлений не может представлять сплошное разнообразие и несовпадение (хотя это, несомненно, может стать осознанным принципом построения образа и произведения в целом). Требуется и нечто узнаваемое и неизменное, некая константа образа, охраняющая его целостность.

Скрепляющим элементом выступает прежде всего имя как “знак героя”, достаточный, “чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою... Вместо знака статичной целостности над ним ставится знак динамичной интеграции, цельности”³⁷. Недоросль, чье скромное домашнее образование, не успев начаться, заканчивается изгнанием пьяницы-гувернера, через несколько недель после отъезда из дома читает по-французски, упражняется в переводах и в сочинении стихов, формально записанный в гвардию и не отягощенный службой в “богоспасаемой крепости”, на военном совете в Оренбурге демонстрирует глубокие познания в военной стратегии и тактике. Нестыковки, противоречия объяснимы тем, что “герой Пушкина действует не в рамках эмпирических законов, но прежде всего по законам пушкинской художественной системы”³⁸. И в этой системе имя выполняет не просто центрирующую роль, но тесно связано с логикой развертывания характера. Речь идет не о семантической значимости имени, как в риторической поэтике (хотя нельзя сказать, что оценочный момент здесь устранен полностью)³⁹. Суть дела — в образующемся вокруг героя и его имени смысловом поле, выражающем полноту отношений индивидуальности и окружающего мира. В создании этой “именной ауры” участвуют все компоненты языка, на котором говорит

- 215 -

художественное произведение: пространственные и временные характеристики, соотнесение с другими героями, отношение реально-исторического и вымышленного, поэтического момента, что также весьма существенно для понимания образа и произведения в целом.

Анализ имени главного героя может привести, в частности, к пересмотру сложившейся в критике традиции восприятия Гринева как вымышленного героя, в противоположность историческому Пугачеву⁴⁰.

В процессе создания произведения главный герой прошел сложный путь изменения и развития как с точки зрения мотивировок его участия в пугачевском восстании, так и с точки зрения выбора, изменения имени собственного. Это редкий случай в художественной практике Пушкина, когда от плана к плану меняются не только сюжетные ситуации, но и имя героя. От Шванвича — к Башарину, затем Валуеву — Буланину и, наконец, — Гриневу! В этом поиске можно обнаружить логику, если вспомнить, что подпоручик Гринев — лицо историческое, как и Михаил Шванвич, прототип Швабрина.

В официальном юридическом документе — “Сентенции” Сената (знакомство с ним исследователи считают, как известно, одним из истоков замысла исторического произведения о пугачевском времени), каждый из пунктов очень дифференцированно квалифицирует меру вины каждого подследственного. В этом документе упомянуто лишь о двух дворянах. Их разделяет одна позиция. Но минимальная дистанция подобна пропасти.

Восьмой пункт сообщает о Шванвиче, дворянине-пугачевце, который “предпочел гнусную жизнь — честной смерти”, десятый — о дворянине Гриневе, на котором лежали такие же подозрения и который испытал недоверие, арест и жизнь под караулом, но “по следствию оказался невинным”⁴¹. “Не приходится сомневаться в том, — пишет Л. А. Степанов, — что Пушкин вчитывался и не раз в эти пункты “Сентенции...”. Мысль Пушкина — художника и историка — захватывал то один, то другой тип поведения, тип жизнеотношения и морали, пока наконец через опыт осмысления исторического “казуса” (Шванвич) он не почувствовал необходимость изображения исторических закономерностей... и не приблизился вплотную к той фигуре,

- 216 -

которая совсем неясно поначалу замаячила в 10-м пункте”⁴². За несколькими строками была угадана драматическая судьба дворянина, который, находясь в “сношениях” с Пугачевым, сохранил верность долгу и честь и был помилован обеими сторонами, хотя дважды должен был погибнуть.

В “Капитанской дочке” мы имеем дело с особой художественной действительностью, которая преображает исторических лиц по своим законам, рождая “поэтическую историю” (А. С. Пушкин). Процесс поэтической идеализации, отличаясь большей или меньшей степенью свободы в обращении с историческим материалом, представляется нередко однонаправленным как уход, освобождение от эмпирической фактографичности.

История создания произведения и в частности главного героя и рассказчика — свидетельство того, что в художественном мире не только трансформируются действительные события, но осуществляется и обратная направленность: возвращение к реально-историческому. Факт в произведении получает художественное осмысление, а вымышленному герою возвращается его историческое имя, подтверждая мысль о том, что в структуре образа слово вообще, а имя в особенности — не внешнеслучайная реальность⁴³.

Имя Гринева очерчивает довольно широкий круг. В него органично входит родовое и наследственное. Оно включает как значимые звенья не только недоросля, “беспутного юношу”, дворянина чести, но и внеличностные компоненты: как отца и передаваемую им традицию (отсюда — Андрей Петрович и Петр Андреевич), так и последующих десять помещиков, унаследовавших родовое имение. Так что заявленное сразу полное имя отца, при всей неидентичности отца и сына, программирует дальнейшее сюжетное развитие недоросля и в этом смысле является эквивалентом имени главного героя. Такой объем не ущемляет индивидуальности и не размывает определенности, ибо является важной, но не исчерпывающей характеристикой.

Повествование о себе начинается с рассказа об отце: “Отец мой Андрей Петрович Гринев...”. Особая значимость такого зачина ощутима при сопоставлении его с первыми абзацами незавершенного “Русского Пелама”, произведения

- 217 -

другого рода, но обнаруживающего сюжетные переклички и совпадения с “Капитанской дочкой”. Рассказ в нем ведется от первого лица и движется субъективной логикой живых и сбивчивых воспоминаний героя: “Я начинаю помнить себя с самого нежного младенчества”⁴⁴. “Я” рассказчика выдвинуто на первое место и организует логику повествования: история отца и его увлечения, печальная судьба матери. Все эти факты, не оставившие “ничего приятного в ... воображении” героя, — факты прежде всего личной биографии, а не семейной истории. Рассказ об отце (“Отец мой...”), оттесненный особым вниманием к личной психологии на второй план, начинается неофициально, с анекдотического присвоения военного звания еще в утробе матери (сюжетная перекличка с беловым вариантом “Капитанской дочки”: “Отец мой был пожалован сержантом, когда еще бабушка была им брюхата”)⁴⁵.

В “Капитанской дочке” семейная ситуация вынесена на первое место. Дом предстает как установленный порядок. Рассказ о семье, странностях отца и патриархальных привычках Авдотьи Васильевны как бы одновременно и рассказ о самом герое, своего рода код образа и установка его восприятия.

В кругу своего дома и своей семьи дана Маша Миронова. Характерна смысловая параллель: дом Гриневых — дом Мироновых. Если в документах Пушкин обращает внимание на “замечательную разницу, которую правительство полагало между дворянством личным и дворянством родовым”⁴⁶, то в “Капитанской дочке” они при очевидном различии соотнесены и сближены. “Смысловое отражение”, “семантическое варьирование” образа — характерный прием пушкинской поэтики⁴⁷. Это может быть индивидуальный тип, может — более широкий, как то: образ жизни (дом, семья и т. д.). Подобные переклички, вариации, неожиданные слияния проясняют общность обособленных существований, их взаимную связанность.

Лишен примет предшествующей жизни Пугачев: он появляется из метели. Нет дома у Швабрина. Отчасти поэтому возможны их “переодевания” и “чужие” роли.

В то же время интересно, что родословная героя, подобно родословной Езерского, могла быть представлена гораздо

- 218 -

обстоятельнее и ярче, так же, как семейная традиция борьбы за “святыни совести”.

“Пращур мой умер на лобном месте... отец мой пострадал вместе с Волынским и Хрущевым” — восклицает потрясенный Андрей Петрович, узнав об измене сына. Между тем эти генеалогические уточнения завершают историю, а не открывают ее. Такая композиция создает атмосферу, когда явной “всемирности нет”, а есть “полный эпический объем замечательных частных явлений”⁴⁸.

Это усиливает индивидуально-личностный характер отставки Гринева-отца, а также выдвигает на первый план скрытые под многозначным многоточием события дворцового переворота и восшествия на престол Екатерины II. Так что последовавшие за этим события могут рассматриваться как роковые следствия этого выбора.

Дом, семья предстают в “Капитанской дочке” как сфера общей родовой жизни. Имя главного героя не просто выделяет его среди других персонажей, но устанавливает причастность общему началу как “ненарушенному основанию” жизненного поступка отдельного человека; будучи генетически связанным с исторической действительностью, оно включается в систему отношений: художественное слово — реальность.

Таким образом, имя выполняет не просто центрирующую роль, но тесно связано с логикой развертывания характера и художественного мира в целом.

Тот факт, что герой имеет имя и как бы к нему приравнен, считается вроде бы само собой разумеющимся, тогда как целый пласт повествования может предварять собственное именование героя, а первичное заочное представление и присутствие в тексте также создает определенный смысловой фон и напряжение, несет художественную нагрузку.

“Круг имени” героя не является само собой разумеющимся, универсальным, автоматически возникающим качеством художественного мира, а требует особых усилий, путей и способов осуществления, определяемых своеобразием героя в соотнесении с другими персонажами и художественной системой в целом. Более того, сама эта категория устойчивости и единства может утратить стабильность, динамизироваться, стать предметом обретений и утрат, усиливая

- 219 -

роль и значение деталей внешности и их ритмических повторов, узнаваемого почерка в поступке и в слове.

Особый рисунок образа Пугачева — это напряженный поиск имени, определения сложной и неоднозначной натуры. В главе “Вожатый”, где Пугачев появляется впервые, нет вообще имени собственного⁴⁹. Динамика обозначений неизвестного, встреченного в метели, передает движение чувств Гринева: самые общие и безучастные (“мы поровнялись с человеком”, “дорожный”, “мужичок”) сменяются согретыми личным участием (“вожатый мой”, “мой бродяга”). Этот ряд выстраивается в переплетении и ритмическом чередовании с характеристиками Савельича, который, в отличие от Гринева, настороженно отстраняется (“Всякому давать на водку”), а когда дело доходит до благодарности, не стесняется в определениях: “собака”, “разбойник”, “пьяница оголелый” (частные характеристики: “окаянные плечища” и т. д.). Разные наименования выявляют характеры персонажей, их внутренние мотивы и цели. Не совпадая, соперничая, они важны не сами по себе, а как грани единого мира. Внимание сосредоточено не на их несовпадении, а на их естественном наличии.

Для героев “Капитанской дочки” слово не подразумевает за пределами своего контекста иного, “подводного” смысла или иной, кроме принятой и привычной, системы координат. Оно не просто забывает “историю противоречивого словесного осознания своего предмета”⁵⁰, уже несомненно имеющуюся, накопленную, но в своей наивной непорочности как бы не предполагает ее. Слово девственно в своем простодушии. Поэтому “различия” и “несовпадения” как бы “первичны” и “наружны”, то есть проистекают без осознаваемой, преднамеренной внутренней оппозиции. “Встреча” может быть драматичной, но не может быть безысходной, так как необходимость специальных усилий для преодоления границ и барьеров или отсутствие радикального разрешения противоречивого состояния еще не стоит как открытый вопрос и актуальная задача. Проблема открывается в событийном развертывании, а не в форме осмысляющего истолкования и рефлексии. Поэтому пушкинское повествование “разносубъектно драматизируется” (В. В. Виноградов), при этом не прерывая спокойного эпического тона и движения.

- 220 -

Создавая образ удалого самозванца, Пушкин стремился к выразительности отдельных элементов и проявлений. Не имея примет прошлой жизни, Пугачев получает “образную” предысторию. То, что очерчено границей образа Пугачева, включает ряд отдельных образов-впечатлений: сметливый вожатый — страшный мужик — самозванец — благодетель. “Круг имени” здесь оказывается разомкнутым, а имя собственное порой находится в ряду прочих определений и названий, в том числе и самоназваний. В “мерцании подвижного характера” тем не менее можно просмотреть рисунок и закономерность: движение имени, которое направлено от исходного вопроса “Эй, ямщик!.. Смотри: что там такое чернеется?” и первого ответа “А Бог знает, барин... воз не воз, дерево не дерево, а кажется, что шевелится. Должно быть, или волк или человек” (с. 14) — через зримо реальные “отдельные” проявления и роли — к заключительному признанию Гринева: “Как тебя назвать, не знаю, да и знать не хочу...” (с. 68).

Здесь имя уже не просто знак, охраняющий единство образа, но концептуальный элемент художественного мира. Имя, таким образом, выступает и как одна из важных форм выражения авторского сознания, и как сфера встречи и взаимодействия авторской концепции и исторической действительности, которая эту концепцию корректирует. В различных направлениях: от имени к человеку и от человека к имени — направлениях, отражающих накопленную историю развития различных модификаций эпического рода, важно увидеть их общую глубинную суть — событие встречи осознаваемой реальности и мыслящей личности. Воплощая динамику их равнодостойного взаимодействия, имя выступает как специфическое бытие эпической реальности.

Логика именования героев проясняет принцип, организующий эпическое повествование: это не субординация и подчинение и не анархия свободы, а “абсолютная солидарность” общего, родового и единичного, особенного как форма жизни и идеальная перспектива.

В рисунке имени Гринева как бы запечатлен характер главного героя и даже больше — общие закономерности эпического сюжета, в котором сочетаются как линейное развертывание, так и цикличность, как открытость, так и глубинная формульность и завершенность.

- 221 -

3. Эпический сюжет и его отражение
в сне героя

Исследователи отмечают как внутренний исходный инвариант и основание жизненного движения инициационную структуру, заложенную в основе “Капитанской дочки”⁵¹.

В самом общем виде основные вехи этой структуры можно обозначить следующим образом. Это прежде всего уход: герой должен покинуть отчий дом, причем “гонителем” очень часто оказывается родной отец”⁵², затем — круг испытаний: герой должен пройти через искус, уклоняться от которого не имеет права, и, наконец, возвращение: возрожденный, он вновь приходит в родительский дом. С комплексом инициации тесно связана библейская притча о блудном сыне, играющая столь важную роль в творческом сознании Пушкина. Определяя особую содержательность основных сюжетных моментов притчи, В. И. Тюпа пишет: “Для самоосуществления личность должна непременно отойти от догматического следования готовому жизнеукладу и миросозерцанию, пройти путь искушения и испытаний жизнью. Но “самостоянье” превратится в трагедию “уединенного сознания”, если не будет основано на любви к родному, живому и мертвому. Поэтому предполагает неизбежный возврат преображенной и возвеличенной самостояньем личности к своим истокам”⁵³.

Таким образом, путь через опасности и испытания есть путь приобщения к жизни, связанный с духовным совершенствованием героя, а возвращение является не просто личным почином, но закономерностью в пределах всеобщего закона и воспринимается как принципиально значимый результат.

Главный герой “Капитанской дочки” покидает родные пенаты уже в первой главе. В факте отъезда суммируются разные по природе элементы “отторжения”, но все же на первый план выходят не потенциальные стремления юности, не признающей, по словам Пушкина, “at home”, а воля отца, его спор с жизнью.

Внутренний мир Петруши не развернут в первой главе. Герой находится как бы в пассивном залоге, в точности воспроизводя ситуацию эпиграфа (Верхолет: “Был бы

- 222 -

гвардии он завтра ж капитан” (то есть “я мог бы это устроить”); Честон: “Того не надобно... пусть в армии послужит”), так что жизненный выбор молодому человеку вроде бы и не принадлежит. Активность его ограничена внешними обстоятельствами: деревенский быт, установленный распорядок дома, жесткая воля отца. Впрочем, перспектива столичной жизни, а затем перемена места службы вполне обнаруживают несовпадение, неидентичность внутренних стремлений героя и заданной отцом судьбы: “Итак, все мои блестящие надежды рушились! Вместо веселой петербургской жизни ожидала меня гарнизонная скука в стороне глухой и отдаленной. Служба, о которой за минуту думал я с таким восторгом, показалась мне тяжким несчастием” (с. 9).

Отец понимает армейскую службу как важный этап в становлении человека, поэтому он не только не препятствует, не осуждает уход сына, но, в точном соответствии с ритуально-мифологическим комплексом, выступает “гонителем”, усиливая центробежное движение: “Пускай послужит он в армии, да потянет лямку, да понюхает пороху, да будет солдат, а не шаматон” (с. 9). Поэтому в строе произведения не уход из отчего дома, а преждевременный возврат, ход назад воспринимается как греховный, запретный.

“Вдруг увидел я ворота и въехал на барский двор нашей усадьбы. Первою мыслию моею было опасение, чтоб батюшка не прогневался на меня за невольное возвращение под кровлю родительскую и не почел бы его умышленным ослушанием. С беспокойством я выпрыгнул из кибитки...” (с. 15).

Отъезд из дома, таким образом, это и залог будущего возвращения, а возвращение не может состояться прежде, чем круг будет пройден, чаша испита. Заметим, что первоначально произведение было задумано по традиционной схеме: уход — возвращение, которая сохранялась вплоть до летней редакции⁵⁴. В окончательном варианте существенно усиливается роль Маши Мироновой, испрашивающей у императрицы прощение своему жениху и восстанавливающей его доброе имя⁵⁵. Возвращение же героя, будучи лишь намечено в послесловии “издателя”, как существенный смысловой момент уходит на второй план. Не случайно В. Ф. Одоевский в письме Пушкину среди прочих замечаний

- 223 -

высказывает пожелание: “Семейство Гриневых хотелось бы видеть еще раз после всех передряг”⁵⁶.

На самом деле то, что воспринимается как нарушение привычного образца, — не недостаток, а изменение объекта симметрии ⁵⁷. Схема “уход — возвращение” в “Капитанской дочке” является не только организатором сюжета, но и конструктивной формулой эпического художественного мира, переходя из плана развития и становления в план синхронии. Само слово мемуариста есть удерживаемое в каждый актуальный момент и реализованное “возвращение”.

Но все же Гринев и фабульно возвращается домой. Возвращается он, как ни странно, в преддверии основных событий, и происходит это во сне. Нельзя сказать, что перенесенные предварительные испытания в трактире или во время бурана существенно меняют героя и его отношение к жизни (вспомним хотя бы ребяческие пояснения к отцовскому письму, которые чуть позже дает он немецкому генералу). Герой, таким образом, возвращается домой в прежнем своем качестве неискушенного юноши. Такой перенос и трансформация значимого мотива заслуживает особого внимания как в анализе построения сюжета и развертывания характера главного героя, так и в раскрытии эпической природы “Капитанской дочки” в целом.

Сюжетную схему “Капитанской дочки” нередко представляют как историю становления молодого человека в жизненных перипетиях. В качестве подтверждения именно такого типа сюжета Ю. Манн приводит характеристику Г. Лукача, определяющую Гринева в ряду “средних героев”, которые вводятся в большие человеческие конфликты”, в результате “поднимаются в трудных обстоятельствах до больших человеческих высот, открывая подлинное и значительное в себе”⁵⁸.

Такое обобщение, акцентирующее становление, не учитывает важности родовой основы и устойчивости как существенного элемента в развитии характера и сюжета в эпическом целом. Для понимания диалектики устойчивого и изменчивого очень актуален вопрос о соотношении поступательного и возвратного движений в начале сюжетного развития повести.

В классическом эпическом сюжете трудно выделить единое событие как центр, организующий и подчиняющий

- 224 -

художественное движение, ибо цель, по словам Ф. Шиллера, “содержится уже в каждом моменте его движения”⁵⁹. Отсюда “умножение” событий и дублирование ситуаций. В “Капитанской дочке” стремительность развертывающегося действия (от первой сцены в доме Гриневых до казни Пугачева проходят не годы, а месяцы) сочетается с внутренней размеренностью и неторопливостью рассказа, в котором акцентируются повторы и удвоения: “провидение, вторично приведшее меня к Пугачеву...”; “я вторично очутился за одною трапезою с Пугачевым и его страшными товарищами”; “я вторично от него отворотился” и т. д.

Таким образом, план целого организует не просто динамика неуклонного движения, но и постоянное соотнесение с тем, что состоялось, взгляд, брошенный назад. В то же время линейные связи не передают в полной мере рисунок сюжетного развертывания. В ряду причинно-следственных отношений событие сохраняет внутреннюю независимость и целесообразность. В этом отношении интересно остановиться на второй главе повести (“Вожатый”), которая, будучи чрезвычайно важным сюжетным звеном, организована таким образом, что может рассматриваться и как своего рода ретардация. Поясним это конкретнее.

Первая глава заканчивается отъездом из “проклятого” трактира как расставанием с беспутной жизнью: “С неспокойной совестию и с безмолвным раскаянием выехал я из Симбирска, не простясь с моим учителем и не думая с ним уже когда-нибудь увидеться” (с. 12). Дальнейшее действие происходит в дороге и пронизано динамикой целенаправленного движения к “месту назначения”.

Глава “Вожатый” начинается с того, что герой приближается к назначенной цели:

“Я приближался к месту своего назначения”.

Тем интереснее, что после всех дорожных перипетий завершает главу фраза:

“На другой день я простился с генералом и отправился к месту моего назначения”.

Авторская правка убеждает в неслучайности возникающей словесной игры, так как рукописный вариант строк “Я приближался...” более конкретен пейзажно, но выпадает из параллели: “Я ехал по степям заволжским” (с. 284).

- 225 -

Иными словами, оказывается, что движение не просто остановлено, но как бы обращено вспять.

Обратим внимание на место и отношение главы с окружающими ее I и III главами.

Начало третьей главы (“Крепость”) является своеобразным рефреном предыдущей. Сравним их:

II глава: “Дорожные размышления мои были не очень приятны”.

III глава: “Я погрузился в размышления, большею частью печальные”.

Мрачному настроению созвучен и однообразный пейзаж:

II глава: “Вокруг меня простирались печальные пустыни, пересеченные холмами и оврагами. Все было покрыто снегом. Солнце садилось” (с. 13).

III глава: “Дорога шла по крутому берегу Яика. Река еще не замерзла, и ее свинцовые волны грустно чернели в однообразных берегах, покрытых белым снегом. За ними простирались киргизские степи... Между тем начало смеркаться” (с. 19).

Параллелизм строится по принципу зеркальной симметрии: если во второй главе “неприятные размышления” обращены назад, к пережитому (поведение в трактире — “все это меня мучило”), то в третьей главе — к будущему, не предвещающему ничего хорошего (“гарнизонная жизнь мало имела для меня привлекательности”). Эти своеобразные “кавычки” ограничивают, локализуют происходящие в главе события. И глава, где правят стихия и случай, во многом отличается от “бытовых” и “заземленных” обрамляющих ее глав. Вспомним хотя бы “домашнюю хронологию” Авдотьи Васильевны (“Петруша родился в тот самый год, как окривела тетушка Настасья Герасимовна”). Или атмосферу Белогорской крепости, где “Василиса Егоровна на дела службы смотрела, как на свои хозяйские, и управляла крепостью так точно, как и своим домком” (с. 23). Но в то же время глава “Вожатый” крепко спаяна с окружающими ее главами. Ряд сюжетных звеньев, которые обозначены в первой главе, получают смысловое завершение в финале второй. Это можно уподобить стиховому строфическому переносу или давно ожидаемому завершению прозаической фразы. Так, например, письмо Андрея Петровича “старинному товарищу и другу” вызывает мучительное

- 226 -

любопытство героя, но тут же запечатывается “в одном пакете с паспортом”. Вскроют пакет и прочитают письмо, замыкая тем самым сюжетный эпизод, лишь в самом конце второй главы. Здесь же еще раз упоминается “покойный фельдмаршал Миних”. В беловой рукописи рассказ о начале служебной карьеры героя открывала фраза: “Матушка была еще мною брюхата, как я был записан в Семеновский полк сержантом...”, снятая в журнальном варианте. Видимо, ее отголоски слышны в восклицании по поводу окончательно рухнувших “блестящих надежд”: “К чему послужило мне то, что почти в утробе матери я был уже гвардии сержантом!” (с. 18).

Такое композиционное построение создает своеобразную “открытую” раму, подчеркивая меру суверенности и связи происходящего в главе с основным событийном потоком. Кроме того, в главе просматривается несовпадение и даже противонаправленность двух векторов: внешнего, реально-физического перемещения и внутреннего, мысленного движения. Особенно выразительно это во сне, где движение по направлению к постоялому двору совпадает с мысленным возвращением к исходной точке — усадьбе Гриневых. Реальное перемещение несет оттенок относительности, иллюзорности, а внутренне развертываемое действие поражает полнотой последующей реализации в действительности. Мемуарист в свете пережитых событий и даже вопреки своему просветительскому рационализму говорит о пророческом характере сна. Но если бы рассказ непосредственно после событий вел “участник”, который “скоро забыл о вчерашней вьюге, о своем вожатом и заячьем тулупе” (с. 17), то приключения в метели вообще могли бы выпасть из рассказа.

Таким образом, усилия автора направлены на то, чтобы соблюсти меру и равновесие человеческого целеполагания и провидения, закономерного и таинственно-случайного.

Здесь уместно вспомнить, что первоначально второй главе было предпослано два эпиграфа. Первым из них была цитата из стихотворения В. А. Жуковского “Желание”:

Где ж вожатый?
Едем!

- 227 -

Вторым — сохранившаяся в окончательном варианте “старинная песня”. Две короткие строки были легко узнаваемы современниками и, ввиду разветвленных связей стихотворения как в творчестве Жуковского, так и вне его, создавали выразительный литературный фон⁶⁰. Тот факт, что эпиграф был вычеркнут Пушкиным в последний момент (уже в беловой рукописи) при общей установке пушкинского творчества на теснейшее взаимодействие эпиграфа и главы, заставляет внимательно всмотреться в стихотворение Жуковского. Оно пронизано динамикой, устремленностью к мечте, в край, который ясно рисуется воображению как “предел очарования”. Но на пути возникают непреодолимые преграды:

Нет путей к сим берегам.
Предо мной поток ужасный
Грозно мчится по скалам, —

что рождает душевное томление:

Где найду исход желанный?
Где воскресну я душой?⁶¹

И как “проблеск надежды” и соединительное звено с “волшебным краем” появляется лодка, которая, впрочем, не имеет реальных очертаний, а предстает как образ, “расцвеченный мечтой”. Само ее перемещение — скорее страстное “желание” движения, порыв, чем реальное действие. В стихотворении чрезвычайно сильно иррациональное начало, романтическая вера в высший мир, чьи законы неподвластны обычной человеческой логике и воле.

Бесспорно, что одной из причин, по которой Пушкин отказывается от слов Жуковского, было, как считают исследователи, стремление к сохранению исторической атмосферы, преодолению эклектики, свойственной историческим романам его времени⁶². Но так же несомненно, что, снимая эпиграф из Жуковского, Пушкин охраняет читателя от соблазна увлечься романтической стихией, удерживая баланс и равновесие между различными жизненными силами. Так, место сна в сюжетном движении (при том, что он не влияет на события, развертывающиеся в главе) нельзя сдвинуть, не нарушив равновесия, иначе все выстроится в заколдованный магический ряд.

- 228 -

Если бы сон приснился до появления “дорожного”, это могло быть знаком, предзнаменованием, после — разгадкой. В любом случае поэтическое появление спасителя-вожатого из “мутной мглы бурана” и образ “страшного мужика” способны обратить Пугачева в “мифический дух грозы и бури”⁶³. Но Пугачев — живой человек, “живой мужик” (М. Цветаева). Осязаемый, чувственно-конкретный образ равновесен метафизическому. Подобно тому, как в стихотворении “Бесы” представлена “самая серьезная космогония, суровая и хаотическая и в то же время жутко конкретная, вплоть до “физиологических подробностей”⁶⁴, в “Капитанской дочке” таинственное пластически выразительно, а зримо реальные факты, впечатления складываются в “странные” и “чудные” события.

Вообще сон — своеобразная кульминация, эмоциональная и смысловая вершина второй главы. Сон чрезвычайно важен для понимания характера героя и логики последующего сюжетного развития. Но более того, нам представляется, что в контексте произведения сон — это принципиально важная для эпической природы сцена, своего рода центр, проясняющий масштаб, адекватный эпическому целому.

Если в “Гробовщике” граница между реальностью и сном стерта и события плавно перетекают и продолжаются в индивидуальном видении, то в “Капитанской дочке” она четко обозначена и оговорена с самого начала: “Я находился в том состоянии чувств и души, когда существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосония” (с. 15), — хотя это не противопоставление, а переплетение и “слияние” “мечты” и “реальности”.

Рассказчик соотносит (“соображает”) с ним все последующие “странные обстоятельства” жизни: “Мне приснился сон, которого никогда не мог я позабыть и в котором до сих пор вижу нечто пророческое” (с. 15). Сон предваряет, служит предзнаменованием кровавой расправы в Белогорской крепости.

Интересно сопоставить сон и уподобленную ему “ужасную комедию” реальности (Глава VII, “Приступ”).

Сон “пророчит” мнимое ослушание (“Вот ужо вам будет, государевым ослушникам!”), подложного отца (Савельич обращается к Пугачеву: “Отец родной!”), настойчивое требование целовать руку (“— Целуй руку, целуй руку, — говорили

- 229 -

около меня”) и решительный отказ (“Но я предпочел бы самую лютую казнь такому подлому унижению”) и др. (с. 43—44).

Но очевидны и расхождения. Во сне героем владеет “беспокойство”, вызванное опасением отцовского гнева. И Гринев, до сих пор ведущий себя, “как мальчишка”, должен бы, по всему, обрадоваться подмене, как возможности избежать гнева и наказания за ослушание. Но известие о болезни отца лишь нагнетает эмоции: “Пораженный страхом, иду за нею в спальню” (с. 15). Сон построен на скрытых переходах, переключениях, хотя общая направленность — напряжение психологического состояния: от “опасения” — к “недоумению”, от “страха” — к “ужасу”. В апокалиптическом финале переживания суммируются в безысходный “ужас и недоумение”, освободиться от которого можно только пробуждением.

Эмоциональная палитра действительного события сглаживается. В ней появляются неожиданные оттенки: напряжение неожиданно разрешается, и герой испытывает облегчение:

“В эту минуту не могу сказать, что я обрадовался своему избавлению, не скажу, однако ж, чтоб я о нем сожалел. Чувствования мои были слишком смутны” (с. 44).

Хаотичному нагнетанию кошмарного сна противостоит приводимая к порядку жуткая реальность:

“Жители начали присягать. Они подходили один за другим, целуя распятие и потом кланяясь самозванцу. Гарнизонные солдаты стояли тут же. Ротный портной, вооруженный тупыми ножницами, резал у них косы. Они, отряхиваясь, подходили к руке Пугачева, который объявлял им прощение и принимал в свою шайку” (с. 44). Драматичная сцена казни готова завершиться фарсом:

“Батюшка Петр Андреич, — шептал Савельич... — Не упрямься! что тебе стоит? плюнь да поцелуй у злод... (тьфу!) поцелуй у него ручку”. Я не шевелился. Пугачев опустил руку, сказав с усмешкою: “Его благородие, знать, одурел от радости. Поднимите его!” (Там же).

Эпическое равновесие восстанавливается последним аккордом — окрашенной в фольклорные тона и достигающей высокого трагического звучания страшной смертью “старой ведьмы” Василисы Егоровны, выявляя с особой очевидностью

- 230 -

пушкинское чувство меры и соответствия, которое позволяет, по его же выражению, не “хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою...”, а “воскресить минувший век во всей его истине”⁶⁵.

Пугачев, спасая “за добродетель” “его благородие”, почти одновременно губит Василису Егоровну, которой тоже движет любовь и верность. Спасает — вожатый, казнит — самозванец!

Важно подчеркнуть, что сон Гринева пророчит не встречу с Пугачевым (она уже произошла), а неизбежность взаимодействия (“Я думал также и о том человеке... который по странному стечению обстоятельств таинственно был со мною связан”, с. 64) как напряженного контакта: притяжения-отталкивания противоположных бытийных сил. В то же время контакт этот строится как глубоко человеческие отношения, он освобожден от чар и наваждения. Этому способствуют срединное место сна (встреча в метели с дорожным — сон — постоялый двор) и непроницаемость, локальность образов (“страшный мужик” не связывается в сознании Гринева с образом “моего бродяги”).

Сон играет чрезвычайно важную роль в развертывании и понимании характера главного героя. Нам представляется, что в ряду испытаний и искушений, предпосланных герою, он занимает первостепенное значение. Сон “овнешняет” его внутренний мир, разворачивает его в предметную, событийную, зримую плоскость. Сон, по замечанию психолога, “снимает одежды обстоятельств, вооружает нас пугающей свободой и всякое желание спешит обернуться действием” (Р. Эмерсон)⁶⁶. Глубинная суть личности не становится предметом саморефлексии, а повернется действием (пусть даже внутренним, подсознательным), то есть обретает осязаемую форму внешней событийности. Участником события становится вся полнота личности героя.

Сон уточняет и конкретизирует, что разумеется под страстным стремлением “вырваться на свободу”. Это не столько поиски особого, отдельного пути, сколько выход из пассива, потребность собственного действия и поступка как необходимое условие “самостоянья”. Интересно, что если в реальности внутренняя решимость и стойкость реализуется в статичной окаменелости героя (“Я не шевелился... Меня подняли... Меня притащили” и т. д.), то во сне стремление

- 231 -

избежать ужасной участи находит выражение в динамическом порыве к действию (“Я хотел бежать и не мог”; “Я спотыкался... и скользил...”).

Как было сказано выше, представление о Гриневе как о романном герое, который “сначала противится обычному порядку вещей, а затем учится признавать в нем подлинное и субстанциальное начало” (Гегель), обретая полноту связей с миром, явно недостаточно и нуждается в уточнении. Родовые гены проверяются уже в сне накануне основных испытаний. Это не связано впрямую с внешними обстоятельствами и не является предметом субъективных колебаний и сомнений. Сон фактически снимает вопрос о внутреннем отчуждении, представляет невозможность для Гринева нарушить узы кровного и сословного родства. Но одновременно его поведение — это и личный поступок, так как настойчивое требование поцеловать “ручку” исходит от матери:

“Я в недоумении оборотился к матушке, говоря ей: “Что это значит? Это не батюшка. И к какой мне стати просить благословения у мужика?” — “Все равно, Петруша, — отвечала мне матушка, — это твой посаженый отец; поцелуй у него ручку, и пусть он тебя благословит”... Я не соглашался” (с. 15).

При всей неопытности в контакт с вожатым вступает не просто мальчишка, готовый все впитывать и брать уроки у каждого встреченного им “учителя”, а действующее лицо, обладающее внутренней определенностью, которая не просто заранее задана, но и обретается героем в процессе свободного самоосуществления своих родовых устоев. Здесь проявляется, на наш взгляд, важная особенность художественного мира “Капитанской дочки”, роднящая ее с конститутивной характеристикой древнего, дороманного эпоса в ее новом качестве и состоянии.

Радикальное различие классической эпопеи и романа Гегель видит в том, что в последнем “отсутствует изначально поэтическое состояние мира, из которого вырастает настоящий эпос” (III, 474). Это первичное состояние гармонии и согласия в самом человеке, между миром и человеком утрачено и маячит неблизким идеалом. Роман стремится к преодолению раскола и противоречия “своего” и “чужого” смыслов. Но упорядочивание действительности возможно

- 232 -

за счет изменения отношения героя к окружающему миру, то есть прежде всего его деятельной позиции. И если в романе выбор героя определяет собой путь мира (отсюда чрезвычайная роль активности героя)⁶⁷, то в “Капитанской дочке” личное решение и общий порядок обращены друг к другу, проясняя их фундаментальную общность как бытийный закон и глубинную поэтичность жизни.

Гринев проходит путь не от конфликта и разрыва к признанию субстанциальной значимости окружающего мира — он естественно развивается от одного “сыновнего” состояния (недоросль) к другому (просветитель и гуманист), каждый раз оказываясь “сыном” своего времени, таким образом связывая дискретные временные отрезки цельностью личности.

“Неожиданные происшествия”, связанные с восстанием Пугачева, многое меняют в судьбе Гринева. Накануне он так описывает свое душевное состояние, связанное с разбитой любовью: “Дух мой упал. Я боялся или сойти с ума или удариться в распутство” (с. 33). Опасности и испытания дают его душе “сильное и благое потрясение”, открывая неожиданные и значительные грани, которые не могли бы осуществиться как без происходящих событий, так и без основы личности, предшествующей всяким внешним ситуациям и происшествиям. Осваивая мир, исходя из себя и для себя самого, герой неизменно ощущает причастность общему основанию и единству и обретает идущую ему навстречу и внутри его обращенную к миру любовь.

Закономерность эпического мира “Капитанской дочки” — не подавляющая человека родовая зависимость и не освобождение от рода, а внутренняя свобода его осуществления в личности, когда “герои изображены и вместе со своей социальной средой, и в относительной свободе от нее”⁶⁸.

В пушкинском мире “изначальная поэтичность” человеческой жизни живет не как исторический этап (прекрасное прошлое или грядущий золотой век), а как присутствующая в каждом движении жизнетворческая сила. Опыт прошлого и светлое будущее смыкаются в важности живого момента совершающегося события общения, встречи. Широко известно замечание Ю. М. Лотмана о том, что Гринев “не укладывается в рамки дворянской этики своего времени,

- 233 -

для этого он слишком человечен... В нем видны черты более высокой, более гуманной человеческой организации, выходящей за пределы его времени”. В этом он противоположен Швабрину, который “без остатка умещается в игре социальных сил своего времени”⁶⁹. Слова эти не могут быть поняты в плане линейного развертывания и движения: “конусообразная” сказочная композиция⁷⁰ со счастливым финалом в “Капитанской дочке” в разной мере реализована и снята. Кроме того, упрощенное понимание этого высказывания мало согласуется с тем социальным согласием, которое все-таки определяет пафос произведения⁷¹.

В пушкинском контексте “выход за пределы своего времени” — это прояснение основ и возможностей отношения человека и мира, человека и человека, которые бытийны, вечны и потому не знают исторической хронологии. Так что Гринев — человек более гуманной организации не в смысле исторической перспективы, в нем выявляются глубинные возможности человечности и их реализация в сейчас и здесь совершающейся жизни.

Человеческая ценность конкретизируется соблюдением верности долгу, сохранением достоинства, что является не только персональным делом. Обвинения в адрес сына для Гринева-старшего — “стыд и срам роду”. Он мыслит ответственностью перед традицией, освященной честью предков. Семейные предания — это скрепы, соединяющие пращуров и внуков, оставленное завещание и гарантия грядущего поступка. Бытие не схватывается в представлениях о линии и спирали или в категориях прогресса и регресса. И в произведении на разных уровнях выявляется условность противопоставления, да и самого разделения прошлого и настоящего. Событие — это со-временность “тогда” и “теперь”, соприкосновение прошлого и настоящего в поле притяжения будущего. Поэтому в “Капитанской дочке”, по замечанию Н. К. Гея, “сам момент рассказа включается в сюжетное движение”⁷².

Отметим еще одну чрезвычайно существенную для понимания произведения особенность, раскрывающуюся в сне Гринева. Сон героя представляет реалии действительности (метель, узнаваемый двор, матушка), но, как в целом, так и в значимых деталях, предваряет то, что еще будет пережито. Портретное сходство “страшного мужика”

- 234 -

и дорожного, которого в метели не рассмотреть, не находит обоснования и объяснения извне. Сон же — следствие внутреннего чувства. Следовательно, сознание питается не только внешне явленным, видимым и осязаемым, но и некоторым предзнанием, токами, которые можно полагать исходной точкой во всей мотивировке сна.

Пушкина вообще чрезвычайно занимал вопрос о роли провидения, об исторических закономерностях и “мелких причинах великих событий”. Он глубоко ощущал неполноту формулы истории: “иначе нельзя было быть”. Конечно, “ум человеческий не пророк”⁷³, и ограниченность нашего знания не случайна, а принципиальна. Но индивидуальное сознание, по своей органической природе (не только обостренно рефлектирующее), самим фактом своего существования, влияет на “событие бытия”, не только “отзываясь на зов события”, но организуя то, чему еще предстоит состояться. И это одно из несомненных проявлений эпической равнодостойности бытия и сознания.

Пафос духовной значительности отдельного человека в произведении не декларирован, не заявлен, а прорастает из глубин художественного содержания. Честь и непорушенная человечность героя сами по себе есть надежда для мира. Несомненно, что честь понимается не просто как сословный кодекс, а как онтологическая категория, хотя социальная конкретность, которую вкладывает в нее Андрей Петрович, наставляющий сына, да и сам Гринев (“И к какой мне стати просить благословения у мужика!” — с. 15, или: “С омерзением смотрел я на дворянина, валяющегося в ногах беглого казака” — с. 68), не только не снимается, но выступает во всей своей значимой определенности. Слово “честь” как бы очищается от обыденного, ходячего понимания. Не случайно в пословице в роли общего эпиграфа нет двучленности, сопоставления с бытовыми реалиями. Стремясь к абсолютному смыслу, моральная максима становится монолитной и неколебимой, а слово “честь” — центральным.

Сопоставляя “честь” с таким важным понятием в этической системе “Капитанской дочки”, как “милосердие”, В. Н. Катасонов пишет: “Если стихия милосердия растворяет все грани, делает все проницаемым, все “своим” и наполняет все солнечным светом Царства Божьего, “которое

- 235 -

внутри нас”, то честь трезво напоминает о естественных условиях существования, которые нам не отменить одним желанием, и конкретно об исторически сложившихся социальных структурах, в которых своя — относительная — правда. За темой милосердие — честь стоит тема Царство Божье — Царство земное, государство...”⁷⁴. Но тот факт, что честь Гринева восстанавливается через милование, дает основание автору статьи сделать вывод, что “в ценностной иерархии, на которую ориентирована “Капитанская дочка”, — честь — не автономная, не самодостаточная категория. Она зависит от милосердия как от человеческого, так и в широком смысле от Божьего...”⁷⁵.

Нам представляется, что иерархичность любого порядка: высших духовных ценностей или вещественно-предметная — не свойственна пушкинскому эпическому мировосприятию. Для него каждый элемент Бытия не самозаконен, но безусловно самоценен⁷⁶.

Повесть “Капитанская дочка”, как принято считать, о парадоксе, как злодей, “обрызганный кровью стольких невинных жертв”, мог вдруг оказаться в роли посаженого отца. Но повесть ведь и о том именно, как это невозможно, противно чести, а значит губительно и гибельно для мира. На предложение Пугачева сыграть свадьбу Гринев отвечает: “... жизнию моей рад бы я заплатить тебе за то, что ты для меня сделал. Только не требуй того, что противно чести моей и христианской совести” (с. 68—69). В этом ключе чистоты и незапятнанности и воспринимает его Пугачев.

Не случайно, когда Швабрин открывает Пугачеву обман (“... я вам солгал, но и Гринев вас обманывает”, — с. 68), реакция его замечательна:

“Пугачев устремил на меня огненные свои глаза. “Это что еще?” — спросил он с недоумением.

— Швабрин сказал тебе правду, — отвечал я с твердостию.

— Ты мне этого не сказал, — заметил Пугачев, у коего лицо омрачилось” (там же).

Оступись Гринев — и их близость и притяжение были бы непоправимо разрушены.

Обратим также внимание на тот факт, что Екатерина милует Гринева дважды! Первый раз — по варианту Шванвича: “... государыня, из уважения к заслугам и преклонным летам отца, решилась помиловать преступного сына...”

- 236 -

(с. 78). Помилование не из-за отсутствия формального проступка перед правосудием, а как снисхождение, за которым не стоит ни оправдания, ни прощения: “Вы просите за Гринева? — спросила дама с холодным видом. — Императрица не может его простить” (с. 82). Милует, но не прощает. И это не приносит облегчения: “Государыня избавляет его от казни! От этого разве мне легче?” — восклицает потрясенный отец. Милует не высокую гуманность и честность, а “безнравственного и вредного негодяя”. Исполнение же просьбы Маши Мироновой — это не просто монаршее снисхождение, но восстановление правды:

“— Ах, неправда! — воскликнула Марья Ивановна.

— Как неправда! — возразила дама, вся вспыхнув.

— Неправда, ей-Богу, неправда!..” (с. 82)⁷⁷.

И завершающий ответ императрицы:

“Дело ваше кончено. Я убеждена в невинности вашего жениха” (с. 83).

Отметим отчетливо выраженную в начале последней главы (“Суд”) оппозицию: мирское — божественное. Героя ожидает людской суд (“такое начало не предвещало мне ничего доброго”), и лишь “сладость молитвы” как “утешение всех скорбящих” позволяет не терять “ни бодрости, ни надежды” (с. 76). Вспомним эпиграф к главе:

Мирская молва —
Морская волна.

Мирское, таким образом, понимается как текучее, изменчивое, преходящее: “Матушка... старалась возвратить ему бодрость, говоря о неверности молвы, о шаткости людского мнения” (с. 79). Но оно же (человеческая простота и непритязательность) — основа величия. “Именно то, — пишет Ю. М. Лотман, — что в Екатерине II ...рядом с императрицей живет дама средних лет, гуляющая по парку с собачкой, позволило ей проявить человечность”⁷⁸. Добавим, что и Маша для императрицы важна такой, какой она ее случайно встретила: в дорожном платье, не умеющей “ступить” и “представиться” по-придворному:

“Камер-лакей объявил, что государыне угодно было, чтоб Марья Ивановна ехала одна и в том, в чем ее застанут” (с. 82).

- 237 -

Пушкин, осознававший реальное несовпадение “законов нравственных” и “законов гражданских”, не мог не думать о необходимости их объединения. В “Капитанской дочке” этот процесс предстает как взаимонаправленное движение. И милость императрицы как надежда и высокая мечта — это торжество правды и справедливости. Мирская честь и высшая милость равнонеобходимы для гармонизации человеческой жизни. Само понятие “чести” Пушкин, если воспользоваться словами М. Мамардашвили, возвышает до философского осознания как “устоя Бытия, как элемента чуть ли не космического осмысления порядка и меры”⁷⁹. Ключевые нравственные категории в пушкинской художественной системе связаны отношениями не иерархии и подчинения, а зависимой необходимости: без чести не было бы милосердия и наоборот. В равнодостойности закона и благодати, истины и добра — особая красота эпического мира “Капитанской дочки”.

4. Эпическое повествование: единство
субъектного многообразия

В “Капитанской дочке” отчетливо представлены различные повествовательные планы. Герой и рассказчик, оказываясь одним и тем же лицом, в то же время не совпадают, формируя два динамично взаимодействующих взгляда на мир: Гринева — очевидца и участника событий и Гринева — рассказчика этих событий.

Характер Гринева, как уже говорилось выше, “мерцает” и “движется” в четко очерченных рамках и пределах: от живой непосредственности (при всей непредсказуемости, не только в силу внешних обстоятельств, дающих “благое потрясение души”, но и внутренней изначальной родовой определенности) — до одномоментно присутствующего в каждом движении достигнутого результата самоопределения личности мемуариста. И каждый элемент рассказа содержит в себе первотолчок и результат, уход и возвращение; жизненное восхождение — как принципиально значимый итог, как исполненное поручение — сведено с отправной точкой движения. Стрелка времени, нанизывающая на себя факты, события и неуклонно движущаяся вперед,

- 238 -

оказывается обращенной сразу в обе стороны (будущее и прошлое). Отсюда особая емкость и полнота слова.

Гринев-рассказчик, несущий в себе свое время “быстрых успехов просвещения и распространения правил человеколюбия” (с. 38), ощущает себя историческим летописцем, подчеркивая не близость описываемого с момента рассказывания, но удаленность временную и даже пространственную (географическую).

“С тех пор жил он в своей симбирской деревне, где и женился на девице Авдотье Васильевне Ю., дочери бедного тамошнего дворянина” (с. 7), — хотя в реальной жизни скорее всего географическое пространство совпадает: строки “семейственных записок” писаны в той же симбирской деревне.

Рассказчик воскрешает былое, замкнутое в себе, с живым настоящим не соприкасающееся. Он выступает как бы не от себя лично, но представляет иную культуру: “В то время воспитывались мы не по-нынешнему” (с. 7). (Ср. иное в VI гл.: “В наше время никто не сомневался в необходимости пытки...” — с. 37). В то же время записки исповедальны. И сама природа этой жанровой традиции (не парадной, но семейной) требует максимальной близости в восприятии, переживании, впечатлении. То, что передается как свершившийся факт, “живет” и становится у нас на глазах. Рассказчик находится в двойном подчинении — “минувшему” и “нынешнему”, совмещая историческую дистанцию и эффект первично-чувственного впечатления.

Условием согласования разных точек зрения является отсутствие претензии на всепонимание взявшегося за перо рассказчика, его обращенность к жизни и адресату. Его миросозерцательная позиция, при всей ее этической и идеологической определенности и твердости, принципиально “открыта”. Приближая прошлое, он ощущает его живое дыхание, воскрешая “мир конкретный и трезвый, мир пронзительных наблюдений”⁸⁰.

В слове рассказчика просвечивают слова и суждения героев: потребовал каналью француза” (Андрей Петрович); “а Савельичу смотреть за дитятей” (Авдотья Васильевна); “отобедать чем Бог послал, по-солдатски” (Зурин); “вывести меня из проклятого трактира” (Савельич). Это то “прямое” пушкинское слово, в котором “мысль осталась

- 239 -

живьем” (Н. В. Гоголь), которое ищет минимальной дистанции между означаемым предметом и называющим его словом. Оно свидетельствует о вжитости рассказчика в “рассказываемый мир”, когда объект рассказа органически спаян со словом, его называющим.

“В то же время батюшка нанял француза, мосье Бопре, который выписан был из Москвы вместе с годовым запасом вина и прованского масла” (с. 7).

Современным читателем это высказывание не может быть воспринято иначе, как иронически. Но помимо внешней иронии и очевидного комизма ситуации, фраза фиксирует, запечатлевает (в самом факте совместимости, совокупного пребывания) бытовой практический взгляд, мироотношение того времени, когда выписанные из Москвы вино, масло и француз разнятся лишь тем, что последний — “трата лишних денег”, взгляд, который в итоге оказывается недалеким от истины.

Слово рассказа находится в гармоническом соответствии с описываемым миром: оно то неожиданно и изменчиво (“Вдруг он обратился к матушке...”), то обстоятельно и неторопливо. Устоявшийся быт, сформированные характеры, свершившиеся факты рождают неторопливо-обстоятельную речь:

— “Матушка, знавшая наизусть все его свычаи и обычаи... всегда старалась...”

— “Календарь, ежегодно им получаемый...”

— “Эта книга имела всегда...

— “... учителя обыкновенно и обносили...” (с. 7—8).

Слово запечатлевает мир, где правит обычай, норма, правило, закон. Оно податливо и уступчиво, улавливая дополнительные оттенки и значения.

Внимательное и чуткое к жизни, слово рассказчика иронично или с наивным удивлением запечатлевает расхождение наименований и реального факта.

“Давать урок” на деле — “спать сном невинности”; “упражнения в географии” — искусство “делать змей из географической карты”. “Крепость”, “фортеция”, вместо “грозных бастионов, башен и вала” являет собой “деревушку, окруженную бревенчатым забором”, со скривившейся мельницей, лубочными крыльями, лениво опущенными, рождая закономерный вопрос: “Где же крепость?” Словосочетание

- 240 -

“сержант гвардии”, будучи причастным развертывающейся жизни, в отличие от “гвардии капитана”, которое остается в сфере желаемого и возможного, включает неожиданные и непредсказуемые возможности смыслового наполнения: “бегать по девичьим да лазить на голубятни”.

Между тем это не просто художественный прием “игры” с читателем, “обмана ожидания”⁸¹, а процесс пересечения и внутренней взаимообращенности слова и реальности, о котором мы уже говорили, процесс, отражающий существенные жизненные закономерности несовпадений и подмен. Расхождение изображаемой жизни и изображающего слова передает, несомненно, “особую физиономию эпохи”. Но это не просто исторический парадокс, а общая проблема. В ней — потребность для субъекта рассказа осознать отсутствие готовых слов и найти, творчески создать адекватную форму словесного воспроизведения изображаемой жизни. И в этой творческой логике снятие внешних мотивировок, особая тональность рассказа подчеркивают внутреннюю необходимость именно для данной личности высказаться, сохранить событие в слове.

В рассказе самоценным и значимым оказывается каждое “чужое” слово с его “пределами” и знанием единичных субъектов о себе и мире: это и отсчет Авдотьей Васильевной времени рождения Петруши, и выводы Савельича о тлетворном влиянии “проклятого мусью” как причине всех бедствий. Живые голоса персонажей сливаются в речи рассказчика, образуя единую стилевую реальность. Даже при несовпадении разные языковые масштабы оказываются не “чужими”, а дополняющими друг друга. Скрепляющей базой служит честность взгляда, способность слышать и надежда быть услышанными.

Первая глава, пожалуй, самая “разноязычная”. Здесь формируется установка восприятия всего произведения. Кажется, это одна из “сверхзадач” пушкинской прозы: создать базовую установку, дать импульс восприятия. Вспомним немецкого генерала Андрея Карловича Р., который, ломая и коверкая язык вначале, к концу разговора с Гриневым переходит на вполне чистый русский язык. Но эффект установки работает, и в правильной речи все равно слышится акцент.

- 241 -

Обратим внимание также на одну из труднообъяснимых особенностей “Капитанской дочки”, неоднократно отмеченную исследователями, — открытость текста различным инотекстовым вкраплениям⁸². Она, на наш взгляд, непосредственно связана с системой эпического повествования в произведении. Художнику необходимы образы иной традиции, другого мировосприятия, ощущение их внеположности и неразрывной связи с рассказываемым событием. В рассказе оживают произведения Д. И. Фонвизина, образ незадачливого француза Бопре “цитирует” образ Боаспре из беллетристического романа XVIII века⁸³, в сцене “урока географии” парадоксально преломляется “сцена воспитания” из “Бориса Годунова”⁸⁴, описание бурана в деталях повторяет аксаковский очерк “Буран”, несомненны сюжетные переклички с “Рассказом моей бабушки” А. Я. Крюкова, “Юрием Милославским” М. Н. Загоскина, романами В. Скотта, народными сказками и т. д. “История Пугачева” питает повесть не только фактически, но входит в художественный мир произведения концептуально. Динамичные отношения устанавливаются между текстом и подобранными “издателем” эпиграфами, принадлежащими (или приписанными) писателям XVIII века или взятыми из фольклора. Все это создает впечатляющий инотекстовой фон. “Шум мира” озвучивает повествование. Такое взаимодействие рождает не запрограммированный извне и заранее новый смысл. Встреча разных текстов (их взаимоотражение или взаимоотталкивание) художественно значима и сама по себе есть событие. Эпический мир основан на необходимости осознания сути происходящего их участником и невозможности ограничиться этим самосознанием, на взаимосвязи отношений к себе как к другому и к другому как к себе, на внутреннем сопряжении точки зрения самосознающего героя и других людей.

Читательски интуитивное ощущение М. Цветаевой волшебного “превращения Гринева в Пушкина: вытеснения образа дворянского недоросля образом самого Пушкина”⁸⁵ на самом деле есть осознание глубины и объема смысла, превышающего индивидуальное сознание героя и рассказчика. Интересно, что уже упоминавшаяся нами немаркированная цитата из “Недоросля” (“Нас было девять человек детей...”), характеризующая семью Гриневых, имеет продолжение

- 242 -

в тексте. Следующая (резюмирующая) реплика Простаковой: “Старинные люди, мой отец” (в повести: “Старинные люди, мой батюшка”) эпиграфом адресована Мироновым. Жесткий ригоризм Гринева-старшего и патриархальное простодушие Мироновых сближаются на человеческом уровне, проясняя моральные качества, которые не сразу бросаются в глаза под “китайчатым” халатом и телогрейкой. Они раскрывают ту нравственную безупречность в большом и главном, которую Мироновым предстоит оплатить собственной жизнью, а Гриневу — испытанием чести сына.

В созидаемом художественном мире важной является не только прямая коммуникация, но и косвенное общение тех, кто реально не может пересечься, услышать друг друга, но чьи голоса, опыт жизни вливаются в общий событийный поток, участвуют в событийном развитии жизни. Произведение дает возможность почувствовать, как околотекстовое, внетекстовое, принадлежащее иному культурному опыту, живым образом соотносясь и связываясь, восходит к единому смыслу.

Эпиграф к XI главе (“Мятежная слобода”) —

В ту пору лев был сыт, хоть сроду он свиреп.
“Зачем пожаловать изволил в мой вертеп?” —
Спросил он ласково. —

отрывок из басни Сумарокова, по-видимому, сочиненный самим Пушкиным. Можно предположить, что слово вертеп выбрано автором не случайно. В “Истории Пугачева” находим следующее описание “мятежной” Бердской слободы: “Бердская слобода была вертепом убийств и распутства. Лагерь полон был офицерских жен и дочерей, отданных на поругание разбойникам. Казни происходили каждый день.

Овраги около Берды были завалены трупами расстрелянных, удавленных, четвертованных страдальцев. Шайки разбойников устремлялись во все стороны...”⁸⁶.

Страшная картина! Бердские овраги мелькают и в “Капитанской дочке”:

“Мы подъехали к оврагам, естественным укреплениям слободы”; “Подъезжая к оврагу, услышал я издали шум, крики и голос моего Савельича”; “Мы перебрались через овраг и вступили в слободу”; в окрестностях героям

- 243 -

встретился лишь “передовой отряд пугачевского пристанища” (с. 60).

Очищенная от жестокости и насилия глава позволяет внимательно всмотреться в Пугачева и его “страшных товарищей”, а “пролитая христианская кровь” намеренно остается “за кадром”.

Подобно тому как в фразе “Страшный мужик ласково кликал меня” достигаемое, по словам Н. К. Гея, “поэтическое сцепление” не снимает, а усиливает напряжение между этими несопрягаемыми словами”, не только устанавливает новые связи и неожиданное “родство”⁸⁷, но и открывает бездну неслиянности, слово “вертеп”, вбирая в себя правду документального факта, отбрасывает кровавый отсвет на всю главу, напряженно диссонируя с “ласково” и удерживая от поэтизации “мятежной слободы”.

В пушкинском мире жизненное явление нельзя исчерпать сколь угодно авторитетной субъективной логикой. Пушкин сознавал “относительную неразрешимость противоречий жизни”, “чувствовал, что это “несведение концов с концами” зависит не от слабости нашего разумения, а от самой действительности”⁸⁸. Поэтому художественная мысль Пушкина стремится не к концептуальной завершенности, а к особому словесно-пластическому изображению.

Непосредственное общение Гринева и Пугачева заканчивается на высокой ноте внутреннего ощущения родства — вопреки всем нормам и определениям (от слова “предел”), отделяющим, разъединяющим людей: “Не могу изъяснить то, что я чувствовал, расставаясь с этим ужасным человеком, извергом, злодеем для всех, кроме одного меня. Зачем не сказать истины? В эту минуту сильное сочувствие влекло меня к нему” (с. 70). Это пронзительное чувство исключает возможность бесстрастного отношения в роковые минуты. Для художника таковые — источник “описаний и порывов”. Для Гринева, даже много пережившего и осознавшего ужас и масштаб бунта, но через всю жизнь пронесшего благодарность Пугачеву, — ощущение высокого трагизма и возможность поэтизации разбойного крестьянского царя, удалого самозванца. Страшная сцена казни передана “издателем” со ссылкой на семейное предание: “...Он присутствовал при казни Пугачева, который узнал его и кивнул ему головой, которая через минуту, мертвая

- 244 -

и окровавленная, показана была народу” (с. 83). Субъективно-эмоциональный взгляд Гринева замещает объективно-бесстрастное свидетельство перед лицом народа. Обнаженность и фактичность последней сцены несет важную смысловую нагрузку. Соотнесение двух сцен, пересечение личного и отстраненно безличного рождает не навязанный личным пристрастием героя-рассказчика или субъективной волей автора некий объективный смысл, который неизмеримо глубже и существеннее всякого обобщения, ибо вообще не субъективен, а бытиен. Эпическое содержание предстает, таким образом, как принципиальная взаимосоотнесенность, взаимонаправленность, взаимодополнение различных кругозоров, осмыслений и оценок.

Особенности пушкинского эпоса отчетливо проясняются в сопоставлении “Капитанской дочки” с романом М. Н. Загоскина “Юрий Милославский”, на который пушкинский текст явно ориентирован. В частности, глава “Вожатый”, как отмечает Н. Н. Петрунина, “шита по той же канве”, что и первая глава романа Загоскина, совпадая с ней “не только в общем плане рассказа, но и в весьма выразительных деталях”⁸⁹. На фоне перекличек и пересечений более очевидно существенное различие двух художественных систем.

В художественном мире Загоскина исходным принципом, организующим повествование, является уверенность, что между чувственно воспринимаемым планом и соответствующим смысловым значением нет принципиального расхождения, порождаемого самим предметом или спецификой субъектно-объектных отношений. Такая авторская установка приводит не к полноте охвата явлений и многосложности, но к целеустремленному спрямлению и концептуальной однозначности.

В “Капитанской дочке”, напротив, всякий субъективный взгляд, мнение, даже пристрастное и ошибочное, не устраняются, а как штрих и живая грань удерживаются в общей повествовательной картине. Отсюда в “Юрии Милославском” — прямые доказательства и отгадки, в “Капитанской дочке” — ошибки и заблуждения, рождающие необходимость пристального вглядывания и узнавания.

Приведем некоторые примеры.

“Юрий Милославский”:

- 245 -

“Несколько дымных лачужек, разбросанных по скату холма, окружали избу, менее других похожую на хижину. Красное окно, в котором вместо стекол вставлена была напитанная маслом полупрозрачная холстина, обширный крытый двор, а более всего звуки различных голосов и громкий гул довольно шумной беседы, в то время как во всех других хижинах царствовала глубокая тишина, — все доказывало, что это постоялый двор”⁹⁰.

“Капитанская дочка”:

“Савельич слушал с видом большого неудовольствия. Он посматривал с подозрением то на хозяина, то на вожатого. Постоялый двор или, по-тамошнему, умет, находился в стороне, в степи, далече от всякого селения, и очень походил на разбойническую пристань”. И дальше: “Я расплатился с хозяином, который взял с меня такую умеренную плату, что даже Савельич с ним не заспорил и не стал торговаться по своему обыкновению, и вчерашние подозрения изгладились совершенно из головы его” (с. 16—17).

Или:

“Юрий Милославский”:

“Вдоль стены на лавке сидели трое проезжающих, один из них, одетый в лисью шубу, говорил с большим жаром... Оба его соседа, казалось, слушали его с большим вниманием и с почтением отодвигались каждый раз, когда оратор, приходя в восторг, начинал размахивать руками. С первого взгляда можно было отгадать, что человек в лисьей шубе — зажиточный купец, а оба внимательных слушателя — его работники”⁹¹.

“Капитанская дочка”:

«Я вошел в чистенькую комнату, убранную по-старинному... У окна сидела старушка в телогрейке и с платком на голове. Она разматывала нитки, которые держал, распялив на руках, кривой старичок в офицерском мундире... я обратился было к кривому старичку, принимая его за коменданта; но хозяйка перебила затверженную мною речь. “Ивана Кузьмича дома нет...”» (с. 19—20).

Деталь Загоскина служебна и узко функциональна. Так, борзой вороной конь Юрия и выбившийся из сил Серко Алексея (“Твой конь шагист, а мой еле ноги волочит”) вместе с костюмами являются предварительными опознавательными знаками их социальной принадлежности

- 246 -

боярина и холопа. Даже природная стихия явно послушна автору и “служит” сюжету. Метель как бы согласно аккомпанирует, сопровождает движение героев, бушуя и затихая на нужной ноте. В начале рассказа вьюга становится “час от часу сильнее” и усиливается “до такой степени, что снежная равнина напоминает бурное море”. И Юрий “в совершенном изнеможении падает на землю”, что дает возможность прояснить характеры и отношения героев (верный слуга — благородный господин). После того, как наткнулись на “полузамерзшего незнакомца” и нашли дорогу, как бы становится теплее, метель отступает, создавая условия для важного диалога запорожца с Милославским. И вновь завывает и свирепствует, когда изба рядом и путникам ничего больше не угрожает: “Да пусть теперь бушует как хочет!”⁹².

В “Капитанской дочке”, как и в романе Загоскина, метель в качестве обстоятельства встречи главных героев играет чрезвычайно важную роль. Кроме того, как пишет Н. Е. Прянишников, “Пушкин переплетает... снежный буран в степи с тревожными предвестниками грядущей политической бури, что придает всей этой главе характер глубоко символической увертюры к грозным событиям, составляющим содержание последующих глав”⁹³. Заметим, что мощную увертюру предваряют, а точнее сказать, обрамляют картины бытовые, человечески обжитые, “домашние”. Так созидается особый тип видения жизни, “равно далекий от романтической исключительности и от натуральной сниженности”⁹⁴.

Но особенно важно подчеркнуть, что в эпическом мире “Капитанской дочки” отмеченная символичность несводима к знаку и аллегории. Их принципиальное отличие, по словам С. С. Аверинцева, заключается в том, что “смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо вжиться”⁹⁵. Символ не поддается рационалистическому обоснованию и раскладке и передает то, что нельзя выразить в любой иной форме, кроме существующей. Попытки дешифровать приводят лишь к упрощению, самообману, иллюзии овладения смысловым целым в полном объеме. С другой стороны, заложенная необходимость “вживания” несет идею связи и единства частей и уровней бытия (внешне явленного и скрытого, природного и социального,

- 247 -

индивидуальной судьбы и общего закона). Таким образом, символ — это и воплощение полноты и неисчерпаемости смысла, так как связи каждый раз осуществляются через неповторимо особенное⁹⁶.

В обоих произведениях обстоятельства, при которых происходит знакомство главных героев, определяют характер их дальнейших отношений.

В “Юрии Милославском” герои отягчены предписанными автором амплуа: Юрий — благородного героя, поэтому обязан спасти от неминуемой смерти казака, Кирша — благородного разбойника, поэтому обречен быть благодарным, добрым гением барина. У Пушкина этот существенный для художественного мира Загоскина момент усложнен. В “Капитанской дочке” сама ситуация встречи, при всей ее драматичности и остроте, оценивается вначале Савельичем (который, впрочем, пристрастен), а затем и самим героем не как гибельная, а как “очень неприятное положение”. Личные контакты и отношения имеют существенное значение, а на первый взгляд незначительная деталь — заячий тулупчик — обретает независимую роль связующего звена.

В романе Загоскина каждый жест и поступок героя расчислен и несет дополнительную смысловую нагрузку, как бы исключая возможную случайность и недоразумение:

“Они без труда подвели прохожего к лошади. Он переступал машинально и, казалось, не слышал и не видел ничего, но когда надобно было садиться на коня, то вдруг оживился и, как будто бы по какому-то инстинкту, вскочил без их помощи, и неподвижные глаза его вспыхнули жизнью, а на бесчувственном лице изобразилась живая радость”. Впрочем, читателю не приходится теряться в догадках, поскольку сразу же следует вывод: “видно, что ездок”⁹⁷.

Локальность решаемых Загоскиным задач, функциональная ограниченность художественных приемов особенно наглядна при использовании им интертекстовых элементов. Кирша, едва “оттаяв”, потихоньку затягивает песню:

Гой ты море, море синее!
Ты разгулье молодецкое!
Ты прости, моя любимая,
Красна девица-душа!
Не трепать рукою ласковой

- 248 -

Щеки алые твои;
А трепать ли молодцу
Мне широким веслом
Волгу-матушку.

Народная песня имеет узкую персональную ориентированность. Ее задача — дать читателю предварительную информацию о герое: обрисовать образ вольной жизни (“Я два года шатаюсь по белу свету, и там и сям”) и молодецкую удаль запорожского казака (“...и без хвастовства скажу, не из последних казаков”)⁹⁸, что оправдывает, с точки зрения автора, условность ее введения в текст, несогласованность с психологическим и физическим состоянием человека, только что пережившего смертельную опасность, и слабым соответствием содержания песни атмосфере “ужаса бурной зимней ночи”.

Положение народной песни в главе “Вожатый”, ориентированной на загоскинский роман, “над” текстом (эпиграф “Сторона ль моя, сторонушка...”) как бы раскрепощает ее, увеличивая диапазон влияния. Кроме того, пушкинский эпиграф органично вплетается в эмоциональный строй начала главы (“Старик угрюмо сидел на облучке, отворотясь от коня, и молчал, изредка только покрякивая... Я... чувствовал себя виноватым... Все это меня мучило” — с. 13). И при том, что формально эпиграф “примышлен” позднее, он не просто созвучен, но участвует в событии рассказа. Слово, пришедшее “извне”, откликается в речи героев.

Повествователь Загоскина лишен личностных примет. Его трудно соотнести с конкретным субъектом видения: это может быть взгляд первого знакомства и полного неведения (“Тот из путешественников, который, по-видимому, был господином” — с. 22); возможно и отсутствие для него каких-либо преград, и проникновение в мысли и чувства персонажей; либо — совершенно условное решение повествовательных задач (сквозь “ночной мрак” и вьюгу, где “в двух шагах невозможно было различать предметов”, а лошади “на каждом шагу оступались и вязнули в глубоких сугробах”, в деталях проступает костюм “полузамерзшего незнакомца”). “Острота зрения” и степень осведомленности зависит от задач автора в каждый конкретный момент.

Позиция повествователя в целом определяется принятым на себя жанровым амплуа исторического романиста. И

- 249 -

здесь основополагающей, закладывающей основу взаимопонимания и доверия между автором и читателем является выступающая на передний план четкая позиция гражданина, озабоченного судьбой России и русского народа. Закономерно, что современники воспринимали Загоскина прежде всего как автора “русского” романа. Это находит выражение в категоричности политических суждений и оценок, взволнованной, эмоционально приподнятой тональности вступления и возвышенности лексики:

“Спасительный пример и увещательные грамоты... пробудили, наконец, усыпленный дух русского народа; затлились в сердцах искры пламенной любви к отечеству, все готовы были восстать на супостата, но священные слова: “Умри за веру православную и святую Русь” не раздавались еще на площадях городских; все сердца кипели мщением” (Загоскин, с. 21—22). Мотив “народного духа во время всеобщей годины” (выдержка из письма П. Демидова М. Н. Загоскину)⁹⁹ читающая публика в его произведении ценила особенно высоко. Он же определил на долгие годы пафос русского исторического романа.

Повествователь, таким образом, ощущает себя выразителем национального самосознания и выступает от лица русского народа. На таких основаниях субъект повествования Загоскина — центр и “убедительная аргументация”. Окружающий мир охватывается в меру и с точки зрения вместимости и приемлемости для этого монологичного личностного мира, а чужой опыт “переводится” на свой собственный язык. В такой ситуации вещественное, предметное значение слова всегда опосредовано особой авторской установкой; то есть между объектом изображения и изображающим его словом всегда есть дистанция, пространство большей или меньшей степени плотности. Речь героев ни лексически, ни стилистически не индивидуализирована. Важно как бы не то, “как” говорится, но сама передаваемая информация. Слово рассказа является перед читателем в готовом виде, оно заранее отлито и в повествовании лишь приложено к объекту изображения. Самостоятельной энергии факта жизни, объекта воспроизведения здесь чрезвычайно мало места. Она чаще проявляется вопреки, а не благодаря такой установке, когда субъект повествования

- 250 -

присваивает способность итогового концептуального осмысления и оценки.

Задача Пушкина как эпического автора — дать высказаться миру. Только полнота может дать гармоничное эпическое звучание. Для Пушкина “бытие, — пишет В. С. Непомнящий, — есть безусловное единство и абсолютная целостность, в которой нет ничего “отдельного”, “лишнего”, “самозаконного” — такого, что нужно было бы для “улучшения” бытия отрезать и выбросить”¹⁰⁰.

Эпическое слово не может, безусловно, игнорировать намерения и цели субъекта рассказа, но и не может ими ограничиваться, как бы масштабны и глубоки они ни были. У Загоскина цельность мира заранее обеспечена и гарантирована единством личностного ви́дения повествователя, что и определяет меру охвата исторического материала и глубину постижения жизни.

У Пушкина полнота и цельность — это открытая задача, которая достигается сцеплением разноречивых контекстов и лиц в единство. Причем это единство не запрограммировано, не задано автором, а художественно выявляется как глубинное свойство самой реальности. Отношения “издатель” — рассказчик — герой проясняют несводимость эпического автора ни к какому отдельно взятому человеческому субъекту. В эту взаимосвязь включаются и все авторы эпиграфов, и все интертекстовые связи внутри глав, выявляя не более глубокое осмысление, а объективное свойство бытия, вбирающего в себя множество различных субъективных человеческих позиций.

Слово повествования, “принимая разноречие и разноязычие литературных и внелитературных языков”¹⁰¹, не противостоит абсолютно ни одному речевому жанру, никакому из сложившихся типов слова. Оно впитывает в себя как живую, становящуюся стихию речи, так и поэтическую идеализацию, которая не противопоставляется и не отождествляется с жизнью, а включается в общий поток. Относительность языков, как сказал Гераклит, не служит преградой на пути к слову, которое обще для всех.

Народная песня “Сторона ль моя, сторонушка” в роли эпиграфа в разной степени, согласно или контрастно, применима и к Гриневу, и к Пугачеву, и даже к Савельичу, которого “тоже черт попутал”. Не случайно определение

- 251 -

“рекрутская” заменяется на “старинная”. Неповторимо индивидуальное в своем жизненном движении обнаруживает схождения, совпадения, подобия. Разные герои оказываются в ситуации “доброго молодца”, а народно-песенный образ многолико конкретизируется. Проясняются общие жизненные узлы и некое “общее слово”. “Сторона моя” активно живет в тексте, переходя из уст в уста. Персонажи повторяют друг друга невольно, не стремясь противопоставить свой смысловой акцент другому.

“— Послушай, мужичок... знаешь ли ты эту сторону?

— Сторона мне знакомая, — отвечал дорожный” (с. 14).

Далее: “Он пошел в свою сторону, а я отправился далее” (с. 17). И наконец восклицание Гринева, созерцающего из окошка отведенной ему квартиры скучный пейзаж:

“И вот в какой стороне осужден я был проводить свою молодость!” (с. 20).

Общий смысл (“судьбы закон”) строится не преодолением разноречия авторитетом всеведущего сознания, а обнаружением их единства, духовно-нравственной основы, их объединяющей. У Пушкина осознание мира есть событие, объединяющее людей, ибо в возможности и способности слышать и быть услышанным — путь к созиданию и постижению общего бытия. “Издатель” является со-временником рассказчика-героя в том смысле, что находится с ним в общем временном пространстве становящегося бытия, они оба одинаково его орудия и способы. Ими обоими движет необходимость самовыявления скрытого смысла бытия, они участвуют в формировании сознания и слова, охватывающего целостность жизненного контекста, сознания, которое не меньше бытия, но с ним совпадает и связывается.

Самоосмысление Гринева, обращенное к другому человеку, может открыть всеобщий смысл его уникального жизненного опыта, в котором есть все, если оно родственно встретится с другими осмыслениями других жизней, из “своедоминантного”, сохраняя целостность и самоценность, станет “другодоминантным”. И в эпическом целом “Капитанской дочки” создается взаимонаправленность всех этих слов, объединенных и движимых любовью.

- 252 -

5. «Собирание» и «узнавание» мира
и человека в слове

Предшествующий анализ показал, что слово в “Капитанской дочке”, удерживая в себе непосредственное и индивидуальное, предстает не как одномоментное называние, а как длящийся процесс, прессующий в себе разновременное и принадлежащее различному культурному опыту. Процесс “собирания мира в слово и общее сознание”¹⁰² сродни объективному становлению мира, связан с ним, им рожден и с ним совпадает.

“Реальность” в “Капитанской дочке” стремится стать текстом. Гринев в мемуарном рассказе ощущает возможности романного повествования, а “издатель” “подлинные” записки оформляет для художественного чтения”. С другой стороны, литературные цитаты сами по себе безжизненны. Пушкин как бы специально заботился об их архаичности, сделанности, неуклюжести. Отторгнутая реальность мстит стихам, лишая их жизненности и актуальности, отдавая им конкретную эпоху и лишая времени вечного¹⁰³.

Фактичность, бесспорная достоверность обладает немалой эстетической силой, тая в себе энергию творчества. В то же время важные смысловые узлы как бы дополнительно маркируются разного рода “романическими анахронизмами”, пространственными и временными сдвигами, отступлениями от исторической истины.

Особое доверие действительности тем не менее не означает, что факт у Пушкина предстает “безотносительным к субъекту осмысления”, как считает Е. Д. Тамарченко¹⁰⁴. Он подчеркивает особый “бытийный характер изображения”, свойственный пушкинскому стилю, как особую меру глубины и смысла. В чем же видит исследователь корень такой онтологической ориентации? Прежде всего — в предельном “доверии фактам, что само по себе устраняет потребность в завершающей концептуальной логике”¹⁰⁵. Всякое сознание в силу присущего ему ограниченного горизонта видения помогает явить только часть правды, многое же остается за его пределами неосвоенным и неохваченным. Бытийный смысл, по Е. Д. Тамарченко, обладает свойствами самоорганизации, ибо “по природе оказывается не просто конкретнее, но и неизмеримо существеннее своих обобщений”¹⁰⁶.

- 253 -

Благодаря этому явленное разнообразие упорядочивается и приводится в равновесие на “чисто фактических”, внесубъектных началах. Достигнутый таким путем уровень глубины и смысловой емкости невозможно соотнести с конкретным индивидуальным сознанием.

При том, что работа Е. Д. Тамарченко содержит немало интересных суждений, сомнение вызывает присущая ряду его выводов недооценка субъективного фактора, роли сознания в пушкинском эпическом стиле. Вне внутренней взаимообращенности субъекта и изображаемого объекта невозможно понять смысл происходящего. Вне этой взаимосвязи не может осуществиться само эпическое событие, которое требует как усилий сознания, так и активности внеположной ему реальности. Поэтому слово не выключается из субъектно-объектных отношений, не возвышается над ними, избирая другую систему отсчета, но, чутко улавливая их динамичное и нераздельное существование, реализует это единство в прямом назывании.

Взаимонаправленность слова и события рождает особое сращение “событийности” и “говорения”, так что “рассказанное не допускает иной возможности опыта, кроме той, что была получена с помощью этого рассказа” (Н. Н. Страхов).

Фокусом, собирающим разные голоса и позиции в “Капитанской дочке”, является живой опыт ограниченной индивидуальности. “Собирание мира в слове” представляется процессом, проясняющим меру взаимонеобходимости всеобщего и единичного.

Рассказ Гринева движим безусловным сознанием значимости личного опыта, удерживая при этом ощущение таинственности событий, совершающихся “не столько по его воле, сколько через него” (И. Л. Альми). Обстоятельства своей жизни он именует “странными”, “чудными”. В таком назывании сохраняется мера неопределенности и неопределимости.

Герой с петлей на шее, произнося последние молитвы, не шутя заглядывает смерти в глаза, “готовый повторить судьбу славных своих товарищей”. Между тем расправа в Белогорской крепости определяется как “ужасная минута” в жизни Пугачева. “Мысль о нем неразлучна была во мне с мыслью о пощаде, данной мне им в одну из ужасных

- 254 -

минут его жизни” (с. 74). “Ужасная минута” для Гринева была бы личным переживанием, подобно сновидному “ужасу и недоумению”, “ужасная минута” для Пугачева — минута ужасного греха. Слово Гринева не замыкается на своих субъективных ощущениях, а, переживая другого как себя, фиксирует предстояние перед свидетелем и судией. Одолев, пережив “ужасные” события, уже одним этим фактом человек невольно возвышает себя над ними. “Чудные” и “странные” — значит, непостижимые, неподвластные рассудку. Человек, достойно себя ведущий, своим индивидуальным опытом устанавливает равнодостойность и равнонеобходимость рассудочного и иррационального, закономерного и случайного. “Странные обстоятельства жизни” Гринева — это не просто преграды, препятствия, жестоко испытующие героя, но и “добрая забота судьбы о человеке”, когда “незваный гость” может оказаться устроителем судьбы, соединителем любящих сердец. Жизнь в изначальной глубине целостна и универсальна. То, что в конкретной социально-исторической действительности разъято, не может встретиться или грозит взаимоуничтожением, обнаруживает родство и даже некоторую единонаправленность: Пугачев в судьбе Гринева и Маши появляется, когда никакой надежды на соединение не осталось; Гринев-отец, отказывая Мироновым в родстве, считает за “благодать Божью” принимать Машу Миронову, а “матушка только того и желала, чтобы ее Петруша женился на милой капитанской дочке” (с. 78); Екатерина и Пугачев помилованием Гринева тоже действуют согласованно. Как писал Н. Я. Берковский, “между людьми Пушкина существуют положительные связи, пусть еще не осознанные ими”, отсюда “общность направления в человеческих замыслах, действиях и поступках”¹⁰⁷.

Человеческую сущность не втиснуть ни в один из лагерей, каким бы привлекательным он ни казался, поэтому Гринев, по словам Ю. М. Лотмана, “ни в одном из современных ему лагерей... не растворяется полностью”¹⁰⁸. Человек выше границ и определений. Но в “Капитанской дочке” со всей очевидностью показано: освобождение от индивидуальных границ и в поступке, и в слове — это обожествление человеком себя, что приводит в жизни — к самозванству

- 255 -

и бунту, в слове — к субъективной заданности, редуцирующей целое.

Преступление судьбы — границ родства, социальной среды — греховно перед лицом не только сословия, но и “своей человечности”. Выявление глубинного объединяющего содержания — это не уничтожение границ, а прояснение форм и норм человеческого существования. Поэтому трудно согласиться с заключением Ю. М. Лотмана о том, что “сложность мысли Пушкина раскрывается через особую структуру, которая заставляет героев, выходя за мир свойственных им классовых представлений, расширять свои нравственные горизонты”¹⁰⁹. С нашей точки зрения, основная идея — искать возможности торжества человечности именно в пределах назначенной судьбы и определенных границ. Петруша Гринев в своем стремлении вырваться из-под опеки и обрести свободу не выходит за пределы обычных устанавливаемых границ и определенных норм человеческой жизни. Это поиски свободы не от своего круга близких людей, не над людьми, а между и вместе с ними. Для него и его отца любая форма самозванства (даже такая сниженная, как “верхолетство”) несовместима с нравственным законом чести и достоинства. В этом отношении Швабрин — полная им противоположность. Он пренебрегает человеческими нормами. Отсюда “злоба”, “бесстыдство”, клевета и предательство. И как следствие — перерождение в “гнусного злодея”. Не случайно в его интонациях слышится “адская усмешка”, и из всех героев только Швабрин имеет откровенно негативную внешнюю характеристику: “отменно некрасив”. Впрочем, и здесь Пушкин верен себе, выявляя в последнем злодее искру человеческую: “Я выслушал его молча и был доволен одним: имя Марьи Ивановны не было произнесено гнусным злодеем, оттого ли, что самолюбие его страдало при мысли о той, которая отвергла его с презрением; оттого ли, что в сердце его таилась искра того же чувства, которое и меня заставляло молчать, — как бы то ни было, имя дочери белогорского коменданта не было произнесено в присутствии комиссии” (с. 78).

Пугачев воплощает стремление к абсолютной свободе (“Лучше раз напиться живой кровью, а там что Бог даст” — с. 66), что находит воплощение в самозванстве, то

- 256 -

есть своевольном выходе на сакральный уровень. Превышение человеческой меры несет в себе разные энергии: весь сюжет строится, кажется, на том, как не должны были соединиться Гринев и Маша Миронова, — но вмешиваются “неожиданные происшествия” пугачевского восстания, и все меняется. И все же самозванство — это свобода вне ответственности, это отказ от себя (Пугачев губит именно тогда, когда действует не “от себя”, а “от имени”), поэтому саморазрушительно. В эпическом мире “Капитанской дочки” самозванству противостоит узнавание человеком самого себя и своего подлинного бытия как полноты событийной причастности общей жизни. Самозванство не строит жизнь, а ее разрушает, отсюда и неизбежность возмездия.

Интересно, что в ранней пушкинской поэме “Братья разбойники” история братьев (чуждая семья, сиротство) и смерть одного из них (в сущности, не разбойника) даны так, что, по словам М. И. Кагана, “за гибель брата ответственно все человечество, вся социально-историческая жизнь, которою все мы живем... будто покаяние требуется от нас, — покаяние за отсутствие братства как основы исторической жизни”¹¹⁰. Брат умирает не в тюрьме, а на свободе, уже после бегства. Но общество оказывается причастным к его смерти и ответственным за нее. И поэтому любое социальное наказание, любая кара лживы по своему существу.

В “Капитанской дочке” акцент делается на том, что социальные проблемы не отменяют индивидуальной ответственности и личного ответа. Сам факт, что Пугачев погиб не в бою, а должен подвергнуться суду и публичной казни, получает художественное осмысление как жизненный итог, что само по себе исключает случайность: “Емеля! Емеля! — думал я с досадой. — Зачем не наткнулся ты на штык или не подвернулся под картечь? Лучше ничего не мог бы ты придумать” (с. 74).

Сообщение о “совершенном разбитии и поимке самозванца” прерывается рассказом об аресте и дальнейшей судьбе Петра Андреевича. “Окончание его дела”, полное оправдание и освобождение совершается в фантастически короткий срок и позволяет Гриневу присутствовать при казни Пугачева. “Сжимание” времени сигнализирует о значимости сюжетной инверсии. Важны и последняя встреча, и

- 257 -

последний жест Пугачева, и то, что передано это отстраненно, через семейное предание. Стихия своеволия как бы разбивается неизбежностью возмездия. Социум же (при всей сложной и неоднозначной его оценке в повести) предшествующим казни оправданием Гринева, проявленной милостью и торжеством справедливости получает нравственное право карать, ибо способен миловать. Здесь разбойную стихию казнит не просто жестокое общество, но и “все человечество”.

Эпическое мироотношение утверждает права непосредственного и индивидуально-особенного, если оно не претендует быть единственно возможным. Важен момент личной встречи с миром, непосредственного его переживания. Замена “слушания” “объяснением” — это подмена встречи объективированным сознанием, что становится преградой на пути подлинного “узнавания” мира и себя в мире. Если, следуя традиции в отношении “Евгения Онегина”, стиль которого различные исследователи пытаются определить одним словом¹¹¹, рискнуть так же определить одним словом стиль “Капитанской дочки”, то, пожалуй, более всего подойдет узнавание. Узнавание как стремление к целостному воссозданию сложной и динамичной реальности. Такая установка приводит, казалось бы, к обратному — разложению объекта, показу его в отдельных неслившихся планах, ролях, опознание в разных ипостасях¹¹². Ситуации подмен, неожиданных перечислений и открытий насыщают художественный мир произведения. Это тоже своеобразная форма “перечня” и “вопроса”, но идущая как бы не от субъекта, не от личности к жизни, хотя непременно с непосредственным участием личности, а от самой жизни. Так существенный для художественного мира Пушкина принцип “отдельности элементов” заключает в себе внутреннюю направленность сведения подвижного и мерцающего к тождественному себе. В этом проявляется также общеэпический принцип: узнавание исходного и заданного, приведение его в новую связь, открытие на прочном фундаменте причастности традиции нового и неожиданного родства.

В “Капитанской дочке” индивидуальный вклад выходит за пределы того, что он может передать, сообщить другому, ибо здесь он предстает в единстве внутриличностных и

- 258 -

межличностных отношений. Он включает в себя закономерное и случайное, имеющее место и то, чему еще предстоит свершиться. Таким образом, происходит взаимообогащение разнородных жизненных миров далеко сверх того, что исходно приемлемо и допустимо для каждого.

Гринев-участник не является исчерпывающей инстанцией не потому, что опыт его недостаточен. Он сверх-, исчерпывающе достаточен. Он несет в себе индивидуальную целостность жизни. Его живое присутствие позволяет явить ведомое и неведомое, “страшное” и “пророческое”. Личное мыслится автором не как “предел”, “стена”, но как адекватный носитель общей жизни и общей идеи, ибо есть единственно данная нам форма отношения к миру.

Одновременно, открываясь индивидуальному сознанию, бытие требует выхода, передачи, “изречения”, осуществляя “разговор”, “встречу”. Но усилия, направленные на то, чтобы передать чистое “зерно” происходящих событий неизменным и незамутненным другому (и даже сохранить эти события в “себе другом”), бесплодны и неосуществимы. Даже в пределах единой индивидуальности (свидетель — рассказчик событий) есть определенная дистанция, которая может быть воспринята как преграда и искажение единственно и однократно происходящего события. Путь вовне как “встреча” и “разговор” действен, ибо это не передача готового и познанного, не смена “оболочки”, “упаковки” готового содержания, а сам способ бытия, которое может снова и снова “узнаваться” в этом словесно-событийном движении.

В мире “Капитанской дочки” всеобщий порядок и индивидуальное действие динамически взаимосвязаны. Особенный опыт Гринева подтверждает моральную максиму, заявленную в качестве общего эпиграфа: “Береги честь смолоду”, — но одновременно как бы производит ее заново, возвышая до философского осмысления как устоя бытия, а авторитарному слову сообщает неоспоримую убедительность.

Взаимодействие особенного и всеобщего проясняет личную ответственность за все, что происходит в мире, когда нельзя переложить на общую закономерность свою вину и греховность бездействия. Отсутствие особенного поступка есть отсутствие всеобщего смысла. Основа эпоса — это не

- 259 -

констатация включенности индивида в систему вечных и неизменных зависимостей и не конгениальность особенного всеобщему, но мера их взаимонеобходимости, взаимопорождения, когда “внешние ситуации... даруют печать личности”¹¹³, а личный опыт наращивает бытие. Таким образом, сверхзадача личности в эпическом мире — ответственно индивидуальный поступок узнавания подлинной жизни, ее вечно возвращающейся основы.

Жертвенность “прямого” пушкинского слова, “исчезающего”, по словам Н. К. Гея, в объекте изображения¹¹⁴, оборачивается возрождением в созидаемом “общем слове”, в котором многозвучие и многоплановость необходимо рождают полноту и особое спокойствие эпического тона, в слове, к которому Пушкин ощущал именно причастность и над которым не хотел поставить своего имени.

Донецк

ПРИМЕЧАНИЯ

Основные положения работы изложены на 66-м заседании Пушкинской комиссии 13 апреля 1993 г.

¹  До 1838 года в печати, кроме двух строк о публикации превосходной повести “Капитанская дочка” в “Литературных прибавлениях к “Русскому инвалиду”, не было других откликов. “Капитанская дочка” вовсе не упоминается и в самом авторитетном из первых зарубежных обзоров литературной деятельности Пушкина. См. об этом: Оксман Ю. Г. Комментарий в кн.: Пушкин А. С. Капитанская дочка. Изд. 2-е, доп. Л. 1984 (“Литературные памятники”), с. 235—236. В дальнейшем ссылки даются по этому изданию, страницы указываются в скобках.

²  Письма Александра Тургенева Булгаковым. М. 1939, с. 204.

³  Страхов Н. Н. Критические статьи об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом. СПб. 1887, с. 293.

⁴  Черняев Н. И. “Капитанская дочка” Пушкина. Историко-критический этюд. М. 1897, с. 76.

⁵  Пушкин А. С. Собр. соч. в 10-ти тт., т. 6. М. 1976, с. 31. В дальнейшем цитируется это издание.

⁶  Там же, с. 35.

⁷  См. заметку А. С. Пушкина в журнале “Современник” о “Некрологии генерала от кавалерии Н. А. Раевского”: “Желательно, —

- 260 -

добавляет он, — чтобы то же перо писало пространные подвиги и приватную жизнь героя и добродетельного человека”. Там же, с. 28.

⁸  “Мнение мое, — пишет Пушкин в письме Дуровой, — искренное и бескорыстное — оставить как есть. “Записки амазонки” как-то слишком изысканно, манерно, напоминает немецкие романы. “Записки Н. А. Дуровой” — просто, искренне и благородно”. Там же, т. 10, с. 276.

⁹  Гершензон М. Мудрость Пушкина // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX — первая половина XX в. М. 1990, с. 210.

¹⁰  По мнению Б. В. Асафьева, эта особенность сближает Пушкина с Глинкой и рождает истинную, глубокую, а не внешнюю реалистичность их образной речи (см.: Асафьев Б. В. Избранные труды, т. I. М. 1952, с. 262). Черновой набросок вступления (“Любезный внук мой Петруша...”) относится к начальному периоду работы над повестью. После этого будет продолжен перебор планов, но найденный тон искренней исповеди перейдет в повествование, снимая необходимость традиционного уверения автора в правдивости описанных происшествий (ср., напр., “Рассказ моей бабушки” А. П. Крюкова, “Записки” А. М. Бибикова и др.). Кроме того, Гринев принадлежит к той ветви дворянства, которая пуще всяких благ почитала высокие моральные качества. В окончательном варианте Пушкин от “квазимемуарности” отказывается. Достоверность “записок” заранее не декларируется. Слово Гринева становится гарантом истины.

¹¹  Пушкин, т. 10, с. 283.

¹²  Там же, с. 290.

¹³  “Капитанская дочка” впервые опубликована в журнале Пушкина “Современник” (1836, № 4, с. 42—215) без подписи автора.

¹⁴  Оставленный автором “Проект вступления к роману” (1833) для многих исследований как бы незримо присутствует, продолжает жить в тексте. См., напр.: “В самом деле, что такое “Капитанская дочка”? Это записки Петра Андреевича Гринева, написанные им в старости в назидание своему внуку Петруше...” (Бабаев Э. Г. Творчество А. С. Пушкина. М. 1988, с. 90).

¹⁵  Пушкин, т. 10, с. 480—481.

¹⁶  Благой Д. Д. История русской литературы XVIII века. М. 1946, с. 239.

¹⁷  Оценивая плачевное состояние исторической прозы в 20-е годы XIX века, Пушкин пишет о современных авторах: “В век, в который хотят они перенести читателя, перебираются они сами с тяжелым запасом домашних привычек, предрассудков и дневных впечатлений. Под беретом, осененным перьями, узнаете вы

- 261 -

голову, причесанную вашим парикмахером; сквозь кружевную фрезу à la Henri IV проглядывает накрахмаленный галстук нынешнего dandy”. — Пушкин, т. 6, с. 36.

¹⁸  Тартаковский А. Г. Русская мемуаристика XVIII — первой половины XIX в. М. 1991, с. 51. Воплощением этой особенности являются две автобиографии Г. Державина, одна из которых подобна послужному списку и представляет собой отчет о государственной службе, вторая — комментарий к стихам — повествует о “жизни души”. Лишь в совокупности они могут дать достаточно полное представление о человеке.

¹⁹  Пушкин, т. 7, с. 163.

²⁰  Кулагин А. В. Эпиграфы у Пушкина. Канд. дис. Л. 1987, с. 112.

²¹  Гей Н. К. Проза Пушкина. Поэтика повествования. М. 1989, с. 215.

²²  Сакулин П. А. Филология и культурология. М. 1990, с. 186. Ср. монолог Стародума: “Я отошел от двора без деревень, без ленты, без чинов, да мое принес домой неповрежденно, мою душу, мою честь, мои правила” (Фонвизин Д. И. Комедии. Л. 1971, с. 98).

²³  Текст анализируется по указ. изданию в “Литературных памятниках”, где воспроизводится журнальная редакция повести.

²⁴  Фонвизин Д. И. Комедии, с. 104.

²⁵  Формально возникающее пересечение смысловых рядов нельзя соотнести с творческими усилиями конкретного субъекта сознания, так как эпиграфы “отобраны” у Гринева, а перекличка с княжнинским героем (уровень: эпиграф — гриневский текст) подчеркивает лишь одну грань, уже намеченную в тексте, не предусматривая взаимодействия полярных (в логике риторической поэтики) рядов. Включение литературных традиций, существенных для обрисовки характеров героев, не закреплено за кем-то постоянно и определенно. Литературные параллели — грани, а не сущности.

²⁶  Поддубная Р. Н. Творчество Пушкина Болдинской осени 1830 года как проблемно-художественный цикл. Сентябрь. Статья вторая // Studia Rossica Posnaniensia. Posnan, 1980, t. XIII, S. 17.

²⁷  Михайлов А. В. Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М. 1982, с. 363.

²⁸  Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М. 1976, с. 181.

²⁹  Иванов Вяч. Роман в стихах // Пушкин в русской философской критике... М. 1990, с. 246.

³⁰  Альми И. Л. “Евгений Онегин” и “Капитанская дочка”. Единство и полярность художественных систем // Болдинские чтения. Горький, 1987, с. 85.

- 262 -

³¹  Аверинцев А. С. Крещение Руси и путь русской литературы // Контекст. М. 1990, с. 67.

³²  В. Белинский относил “ничтожный, бесцветный характер героя повести и его возлюбленной Марьи Ивановны” к “резким недостаткам повести”. См.: Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 7. М. 1956, с. 577.

³³  Цветаева М. И. Мой Пушкин. М. 1967, с. 138.

³⁴  Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М. 1976, с. 188.

³⁵  Прянишников Н. Е. Записки словесника. Оренбург. 1963, с. 19.

³⁶  Альми И. Л. О некоторых особенностях литературного характера в пушкинском повествовании // Болдинские чтения. Горький. 1985, с. 11. Ср. также: “Не заданной наперед ролью, а динамикой развертывающихся характеров, системой исторических и нравственно-психологических параллелей между ними определяется у Пушкина облик каждого персонажа” (Петрунина Н. Н. Проза Пушкина. Л. 1987, с. 272).

³⁷  Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. М. 1965, с. 27.

³⁸  Чудаков А. П. Структура персонажа у Пушкина // Сборник статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992, с. 207.

³⁹  Предельным обобщением этой тенденции, воплощенной в драматических произведениях Сумарокова, Княжнина, Фонвизина, является следующая характеристика: “Их (героев. — Л. К.), можно сказать, дюжинами изготовляли и, чтобы не было сомнений в их природе, их наделяли соответствующими названиями. Они носят не те имена, которые бывают у православных людей, а соответствующие их назначению, как Вертопрах, Стародум, Правдин, Кривосудов, Вздорнов и т. д. Некоторые из этих имен появляются у многих писателей” (Сакулин П. Н. Филология и культурология. М. 1990, с. 186).

⁴⁰  См., напр.: Агранович С. Э., Рассовская Л. П. Истоки жанровой структуры “Капитанской дочки” А. С. Пушкина // Содержательность форм в художественной литературе. Куйбышев, 1990, с. 31—45. “Все три главных героя романа — Гринев, Швабрин и Маша Миронова — являются вымышленными в полном смысле слова” (с. 32).

⁴¹  Пушкин, т. 9, с. 190, 191.

⁴²  Степанов Л. А. К истории создания “Капитанской дочки” (Пушкин и книга “Ложный Петр III”) // Пушкин. Исследования и материалы, т. XIV. Л. 1991, с. 234.

⁴³  “Раздвоение” героя первых планов произведения Шванвича, дворянина, оказавшегося в рядах повстанцев, на которое указывает Ю. Г. Оксман, было переносом акцента с проблемы “участия” (“сношения”) на проблему “сохранения чести” в любой ситуации,

- 263 -

которая получает субстанциальное, онтологическое осмысление и является вольным или невольным возвратом к историческим реалиям. В повести главные герои (Пугачев-Швабрин-Гринев) — лица исторические. Тем интереснее, что реальное для жизни пересечение в художественном мире требует условности и временной деформации (сжимания или растяжения), чтобы контакт состоялся и получил смысловое завершение: Петруша не успевает “вырасти” к началу восстания, у него “недостает времени”, чтобы освободиться из-под ареста и присутствовать при казни Пугачева. О хронологических парадоксах в “Капитанской дочке” см.: Шатин Ю. В. “Капитанская дочка” А. С. Пушкина в русской исторической беллетристике первой половины XIX века. Учебное пособие. Новосибирск, 1987.

⁴⁴  Пушкин, т. 5, с. 436.

⁴⁵  Там же.

⁴⁶  “Прапорщик Минеев, — пишет Пушкин, — и несколько других офицеров были прогнаны сквозь строй, наказаны батогами и пр. АШванвич только ошельмован преломлением над головой шпаги”. — Там же, т. 6, с. 127.

⁴⁷  Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М. 1941, с. 450.

⁴⁸  Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. 8. М. 1952, с. 478.

⁴⁹  Тем важнее пластика внешних проявлений (жестов, портрета, одежды). Значимость портретных деталей подчеркнута уже тем, что после сна образ вожатого дан метонимически: “Я взглянул на полати и увидел черную бороду и два сверкающих глаза” (с. 16). Черты “страшного мужика”, таким образом, заострены и выдвинуты на первый план, превращаясь в устойчивый опознавательный знак героя.

⁵⁰  Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975, с. 92.

⁵¹  Г. А. Левинтон определяет ее как универсальный архетип романного повествования. См.: Левинтон Г. А. Инициация и мифы // Мифы народов мира. М. 1991, т. I, с. 543—544. См. также: Мясоедова Н. Е. Мемуарная форма в художественной прозе А. С. Пушкина // Пушкин и русская литература. Рига, 1986, с. 66—67.

⁵²  Левинтон Г. А., с. 544.

⁵³  Тюпа В. И. Сюжет “блудного сына” в лирике Пушкина // Болдинские чтения. Горький, 1984, с. 97. См. также: Болдинские чтения. Горький, 1985, с. 67—81.

⁵⁴  Шванвич, герой первых планов, после участия в восстании возвращается домой, “спасая семейство и всех” и искупая вину. См. “Пропущенную главу”.

⁵⁵  От Ю. Г. Оксмана идет традиция считать, что название “Капитанская дочка” появилось лишь на последнем этапе работы — осенью 1836 г.

- 264 -

В. С. Листов, сопоставляя текст окончательной редакции и фрагмент летней (“Пропущенная глава”), полагает, что они отличаются “не только в деталях, но и по многим коренным смысловым мотивам” (Листов В. С. “Пропущенная глава “Капитанской дочки” в контексте двух редакций романа // Пушкин. Исследования и материалы, т. XIV. Л. 1991, с. 246—252).

⁵⁶  Одоевский В. Ф. Письмо к Пушкину. Около 26 октября 1836 г. // Пушкин А. С. Капитанская дочка, указ. изд., с. 238.

⁵⁷  О симметричной композиции “Капитанской дочки” см.: Благой Д. Д. Мастерство Пушкина. М. 1955.

⁵⁸  Цит. по кн.: Манн Ю. Поэтика романтизма. М. 1976, с. 331.

⁵⁹  Гете И. В., Шиллер Ф. П. Переписка в 2-х тт., т. I. М. 1988, с. 337. Н. Д. Тамарченко, исследуя эпический сюжет, отмечает удвоение главного события, причем варианты, как указывает исследователь, дублируют друг друга по своему характеру и в то же время противоположны по своему значению (Тамарченко Н. Д. К теории эпического сюжета // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа и интерпретации. Тезисы конференции 13—16 октября 1992 г. Донецк, 1992, с. 68—69).

⁶⁰  “Желание” было переводом стихотворения Ф. Шиллера “Томление”. В свою очередь последнее четверостишие из немецкого подлинника стало эпиграфом ко второй части стихотворной повести В. А. Жуковского “Двенадцать спящих дев”, а именно — баллады “Вадим”. Впрочем, литературная генеалогия этим не исчерпывается. В основе указанной повести лежит прозаический немецкий роман, основанный на средневековых католических легендах о грешниках и искуплении греха.

⁶¹  Жуковский В. А. Избранное. Л. 1973, с. 49.

⁶²  См. указ. работу А. В. Кулагина, с. 121.

⁶³  Скабичевский А. М. Наш исторический роман в его прошлом и настоящем // Северный вестник, 1986, № 1, с. 78.

⁶⁴  Лосев А. Ф. Поэзия, мировоззрение, миф // Пушкинист. Вып. I. М. 1989, с. 60—61.

⁶⁵  Пушкин, т. 6, с. 321.

⁶⁶  Цит по кн.: Фромм Э. Душа человека. М. 1992, с. 241.

⁶⁷  В ситуации личностной выделенности и обособленности художник избирает субъекта в качестве точки отсчета: мир будет таким, каким станет герой. Н. Д. Тамарченко пишет: “...выбор героем себя (решение вопроса “кто я”) в конечном счете раскрывается как действительный выбор миром своего будущего исторического статуса, своей гибели или спасения и возрождения” (в его кн.: “Типология реалистического романа”. Красноярск, 1988, с. 21).

⁶⁸  Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М. — Л. 1962, с. 335.

- 265 -

⁶⁹  Лотман Ю. М. Идейная структура “Капитанской дочки” (в его кн.: “В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь”. М. 1988, с. 124).

⁷⁰  “Рассматривая... сказочный сюжет, следует отметить... “конусообразность” построения, согласно которому сказки обнаруживают тем большее сходство, чем ближе к финалу. Конечная цель одинакова для всех волшебных сказок”. (Мелетинский Е. М. и др. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Труды по знаковым системам. Вып. IV. Тарту, 1969, с. 99). Проблема сказочного архетипа как основы романного повествования, и в частности “Капитанской дочки”, основательно исследована в известной статье И. П. Смирнова “От сказки к роману” (Труды отдела древнерусской литературы, т. XXVII. Л. 1972, с. 284—321).

⁷¹  Конфликт Гринева-старшего с правящим двором имеет ясно осознаваемые границы в пределах не просто сословной солидарности, но нравственного закона, взаимных обязательств и ответственности. “Служи верно, кому присягнешь”, — наставляет он сына. Андрей Петрович непримирим к Пугачеву, который, по сути, может быть воспринят как его союзник. С другой стороны, Екатерина смертный приговор (“примерная казнь должна была бы меня постигнуть”, — с. 78) заменяет на ссылку “из уважения к заслугам отца”. А царский рескрипт, восстанавливающий честь Петра Андреевича, а следовательно, и всего рода, занимает то же почетное место, что и офицерский диплом Ивана Кузьмича: “под стеклом и в рамке”. В произведении ставится задача не просто противопоставления двух соперничающих сфер: родового и государственного, — но поиска продуктивных точек сцепления и гармонизации их отношений.

⁷²  Гей Н. К. Проза Пушкина, с. 218.

⁷³  Пушкин, т. 6, с. 284.

⁷⁴  Катасонов В. Н. Тема чести и милосердия в повести А. С. Пушкина “Капитанская дочка” (религиозно-нравственный смысл “Капитанской дочки” А. С. Пушкина) // Литература в школе, 1992, № 1, с. 9.

⁷⁵  Там же.

⁷⁶  В пушкинской художественной системе равномасштабность и равноправие множества предметов, по точному замечанию А. П. Чудакова, рождают не музейную застылость, а содержательную поливалентность и смысловое движение (см. об этом: Чудаков А. П. К поэтике пушкинской прозы // Болдинские чтения. Горький, 1981, с. 54—68). Эта характеристика объектного мира отражает и субъектное мировидение: позиция каждого героя не просто обозначена, но реализована, обеспечивая “право

- 266 -

на суд и оценку” (Л. Гинзбург). Один голос не заглушает другого, они по-разному, но равноправно и в полную силу звучат в общем хоре жизни. Взаимонаправленность различных повествовательных позиций реализует возможность обретения единства в слове, которое, с другой стороны, является залогом взаимопонимания и единения в жизни.

⁷⁷  В данном случае нельзя не коснуться спорного вопроса о вине Гринева перед законом (см. Г. М. Макогоненко. “Капитанская дочка” А. С. Пушкина. М. 1977, с. 82—86; Ю. М. Лотман. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М. 1988, с. 119—120). С нашей точки зрения (о чем речь шла выше), Пушкина интересовал контакт без акта измены. Как пишет Б. В. Томашевский, “суть — свести Гринева и Пугачева, не опорочив Гринева как изменника” (Томашевский Б. В. Пушкин. Материалы к монографии. М. — Л. 1961, кн. 2, с. 288—289). Цензурные соображения могли быть лишь одной из причин переработки сюжета. По крайней мере в тексте нет дополнительных, скрытых намеков на “подлинный замысел” Пушкина, напротив, последовательно проводится мысль о незапятнанности героя, отсутствии юридического преступления по отношению к дворянскому государству: “Я легко мог оправдаться: наездничество не только никогда не было запрещено, но еще всеми силами было ободряемо. Я мог быть обвинен в излишней запальчивости, а не в ослушании” (с. 76).

Более того, отметим совершенно особую “чистоту” Гринева перед людьми и Богом. В отличие от предыдущих редакций, кровь на уровне Гринева “отменяется” полностью — начиная от дуэли со Швабриным и до военных вылазок из Оренбурга, когда Гринев наехал на отставного казака и “готов был уже ударить его своею турецкою саблею, как вдруг он снял шапку и закричал: “Здравствуйте, Петр Андреевич! Как вас Бог милует!” (с. 57). Заметим, что в “Пропущенной главе” Гринев (Буланин) дает волю эмоциям (“Я выскочил из телеги, треснул его (виноват) в ухо...” (с. 92), а затем и проливается кровь: “Загремел замок, дверь отворилась, и голова земского показалась. Я ударил по ней саблею, и он упал, заградив вход” (с. 94). А Швабрин был прострелен “дряхлой рукой” старого Гринева-Буланина.

⁷⁸  Лотман, с. 121.

⁷⁹  Мамардашвили М. Осмелиться быть // Наше наследие, 1988, № 3, с. 25.

⁸⁰  Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л. 1977, с. 9.

⁸¹  Американский исследователь творчества Пушкина П. Дебрецени считает, что система рассказа, отношения эпиграфа и главы

- 267 -

(наиболее отчетливо это проявляется в I главе) строится по принципу “обмана читательских ожиданий”. См.: Debreczeny P. The Other Pushkin. A Study of Pushkin’s Prose Fiction. Stanford, 1983, pp. 239—273.

⁸²  См. об этом: Шатин Ю. В. Указ. соч., с. 59—60.

⁸³  См. там же, с. 54—58.

⁸⁴  См. Листов В. С. К истолкованию “исторических неточностей в “Борисе Годунове” и “Арапе Петра Великого” // Болдинские чтения. Горький, 1985, с. 178.

⁸⁵  Цветаева М. И. Мой Пушкин, с. 125.

⁸⁶  Пушкин, т. 7, с. 30.

⁸⁷  Гей Н. К. Слово прозаическое и слово поэтическое в творчестве Пушкина // Контекст. М. 1991, с. 112.

⁸⁸  Лифшиц М. О Пушкине // Пушкинист, вып. I. М. 1989, с. 412.

⁸⁹  Петрунина Н. Н. Проза Пушкина. Л. 1987, с. 266.

⁹⁰  Загоскин М. Н. Избранное. М. 1991, с. 29.

⁹¹  Там же, с. 29—30.

⁹²  Там же, с. 28.

⁹³  Прянишников Н. Е. Проза Пушкина и Л. Толстого. Чкалов, 1939, с. 13.

⁹⁴  Альми, с. 85.

⁹⁵  Аверинцев С. С. Символ // Краткая литературная энциклопедия, т. 6. М. 1971, с. 827.

⁹⁶  Поэтому сон Гринева (в отличие от сна Юрия Милославского, мечты которого “облекаются в одежды истины”) все-таки не чистое пророчество. Многое в нем зависит от осуществляющегося выбора и поступка Петруши Гринева.

⁹⁷  Загоскин, с. 26.

⁹⁸  Там же, с. 27.

⁹⁹  Цит. по: Замотин И. И. Романтизм 20-х годов XIX столетия в русской литературе, т. 2. М. 1913, с. 374.

¹⁰⁰  Пушкинист, вып. I. М. 1989, с. 37.

¹⁰¹  Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, с. 85.

¹⁰²  Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М. 1991, с. 14—15.

¹⁰³  В неоконченном “Рославлеве” есть примечательная фраза, отражающая, видимо, общую тенденцию: “В библиотеке не было ни одной русской книги, кроме сочинений Сумарокова, которые Полина никогда не раскрывала” // Пушкин А. С., т. 5, с. 118.

¹⁰⁴  Тамарченко Е. Д. Факт бытия в реализме Пушкина // Контекст. 1991. М. 1991, с. 135.

¹⁰⁵  Там же.

¹⁰⁶  Там же.

¹⁰⁷  Берковский, с. 269.

¹⁰⁸  Лотман, с. 124.

- 268 -

¹⁰⁹  Там же, с. 116.

¹¹⁰  Каган М. О пушкинских поэмах // В мире Пушкина. М. 1974, с. 109.

¹¹¹  Б. В. Томашевский определил стиль “Евгения Онегина” как стиль “непринужденной беседы” (Томашевский Б. Пушкин. Кн. I, М. — Л. 1956, с. 606); В. Н. Турбин — “вопроса” (См.: Турбин В. Н. К проблеме стиля романа Пушкина “Евгений Онегин” // Болдинские чтения. Горький, 1983, с. 35); В. С. Непомнящий выделяет “среди элементов, из которых складывается поэтический образный сюжет первой главы романа, самый заметный — перечисления” (Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. М. 1987, с. 330).

¹¹²  А. П. Чудаков как одну из особенностей структуры пушкинского мира выделяет отдельность его элементов, которая проявляется на всех уровнях художественной системы: речевом, предметном, фабульном” (Чудаков А. П. Структура персонажа у Пушкина // Сборник статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту. 1992, с. 107).

¹¹³  Ауэрбах Э. Мимезис. М. 1976, с. 39.

¹¹⁴  Гей Н. К. Слово прозаическое и слово поэтическое..., с. 102.