ФЭБ: Белый. Отшельники хвалы ему поют.

А. А. БЕЛЫЙ

ОТШЕЛЬНИКИ ХВАЛЫ ЕМУ ПОЮТ

(«Каменный гость»)

Ни Геродота, ни Тита Ливия, ни Григория Турского нельзя упрекать за то, что они заставляли провидение вмешиваться во все человеческие дела; но надо ли говорить, что не к этой суеверной идее повседневного вмешательства Бога хотели бы мы снова привести человеческий ум.

П. Я. Чаадаев

Заданная Белинским парадигма рассмотрения “Каменного гостя” как драмы наказания оказалась столь же устойчивой, сколь и бесплодной. “Каменный гость” до сих пор остается наиболее трудно интерпретируемой вещью если не во всей пушкинской драматургии, то среди маленьких трагедий. Задачу анализа видели в том, чтобы доказать вину Дон Гуана и, стало быть, оправданность наказания каменным истуканом.

Непротивление критики парадигме наказания легко объяснимо; смертельное пожатие каменной десницы воспринимается как осуществление воли Высшего Судии. Соблазн такого прочтения понятен, но оно, однако, может быть именно соблазном, т. е. прочтением ошибочным. Уже сам Белинский успел заметить, что при его подходе Каменный гость становится не нужен, а Пушкин выглядит несколько глуповато, т. к. вводит deus ex machina и тем нарушает очевидное правило драматургии. Пушкина же вмешательство потусторонней силы не только не смущало, наоборот, он, по-видимому, считал, что средоточие смысла стягивается именно к Каменному гостю, что и отразил названием пьесы. Так что с преступлением и наказанием все не так просто и нужен какой-то иной подход к этой вещи.

В заметке о критике Пушкин писал: “Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных

замечательных явлений”¹. Сейчас подчеркнем последний тезис, предполагающий, что художественное произведение является откликом писателя на проблематику времени, а не просто плодом свободной фантазии художника; критик же должен суметь выделить из всех других то явление, которое было предметом специфического внимания писателя при создании данного произведения. Из этого тезиса и вытекает наша задача — попытаться, хотя бы на уровне “тепло” — “холодно”, приблизиться к пониманию того, что имел в виду Пушкин под “современным замечательным явлением”, и частного аспекта его, отразившегося в “Каменном госте”.

Теперь вернемся к другому пункту пушкинской заметки о критике, касающемуся “глубокого изучения образцов”, коими мог пользоваться автор. Это замечание допускает разные трактовки и может быть понято как указание на то, что литературное произведение не является самодостаточным, содержит в себе скрытые отсылки к другим произведениям, “образцам”, необходимым для понимания авторской мысли. Этот принцип должен быть справедлив и в отношении произведений самого Пушкина, “Каменного гостя” в частности. Однако исследователь этой пьесы сталкивается с парадоксальным фактом: ее литературная история оказывается как бы чужой, излишней, не проливающей никакого дополнительного света на пушкинский текст². Другими словами, остается невыясненным, в каком поле идей двигалась пушкинская мысль. Неуловимость историко-литературного контекста не означает его отсутствия, но заставляет предположить, что “образцы”, использованные Пушкиным, нужно искать на других литературных перекрестках.

О генезисе мольеровского Дон Жуана Пушкин знал, по крайней мере, со слов Вольтера, его комментария к комедии. В частности, Вольтер писал, что комедия имела “большой успех на вольной сцене, публика не протестовала ни против чудовищного смешения шутовства и религии, насмешки и ужаса, ни против экстравагантных чудес, на которых построен сюжет пьесы. Статуя, которая ходит и разговаривает, адское пламя, пожирающее развратника на сцене, где выступает Арлекин, — не возмутили умов... скорее всего потому, что народ... любит этот род чудесного”³.

Вольтеру не нравилось у Мольера то же, что Белинскому у Пушкина. Пушкину же важен не только этот род чудесного, но, по-видимому, и смешение шутовства и религии тоже. В своей драме он сохранил не только комедийный контур распутника, враля и обманщика народной комедии, но и такие характерные для народной смеховой культуры элементы, как “веселое убийство” (реакция Лауры на смерть Дон Карлоса — “Убит? прекрасно!”), переодевания, перебранку (испанского гранда со слугой), снижение и осмеяние (каменного изваяния, исполина по сравнению с маленьким и тщедушным оригиналом).

Комедийное прошлое сюжета проступает в пушкинской обработке, смех слышится, но в приглушенной, редуцированной форме, свойственной другому, более близкому к Пушкину веку. А этот век, восемнадцатый, шутил много и своеобразно. Возьмем как образец несколько строк ломоносовского перевода из Анакреона:

Надевай же платье ало
И не тщись всю грудь закрыть,
Чтоб, ее увидев мало,
И о прочем рассудить.

И нам бы нужна какая-нибудь деталь в пушкинском тексте, чтоб, “ее увидев мало”, рассудить о литературных образцах этой маленькой трагедии и о “прочем”.

Осмеивая Командора, Дон Гуан передает результат дуэли одной уничижительной репликой: “Наткнулся мне на шпагу он и замер, / Как на булавке стрекоза”. В ней есть не только очевидный смысл, говорится не только о том, что, как дуэлянт, Командор слишком переоценил свое мастерство. В пушкинское время так могли сказать об эффекте удачной эпиграммы. (Пушкин в письме к Плетневу: “заклинаю тебя его зарезать — хоть эпиграммой”.) Когда противника уж очень презирали, то эпиграмму уподобляли булавке⁴, объект насмешки — насекомому. У Пушкина было целое их собрание:

Они, пронзенные насквозь,
Рядком торчат на эпиграммах.
(“Собрание насекомых”, 1829 г.)

Дон Гуан проткнул Командора острой эпиграммой, он мастер не только дуэльного, но и словесного фехтования. Таков был Пушкин, таков был и его учитель, легендарный пересмешник — Вольтер. Как личность этого человека, так и его произведения имеют, кажется, самое непосредственное отношение и к проблематике, и к прорисовке образов “Каменного гостя”.

Не из-за Вольтера ли Дон Гуан (поэт, как заметила А. А. Ахматова) оказался у Пушкина придворным? Рассказ Дон Гуана о том, что король его удалил, его ж любя, о голубоглазых красавицах, корреспондирует с эпизодами жизни Вольтера при дворе Фридриха II. В первый период пребывания в Берлине Вольтеру нравились как сам голубоглазый король, так и “очаровательные принцессы, красивые и хорошо сложенные фрейлины”⁵. Появляться в Париже Вольтеру было столь же опасно, сколь и Дон Гуану, оба они слишком известны. Дон Гуан не более любопытен, чем Вольтер-поэт, чья легкая поэзия — “не исповедь сердца, не дневник таящихся страстей, а остроумные рифмованные заметки, легко рождаемые под впечатлением встреч, бесед, флирта, увлечений и разочарований”⁶. К. Н. Державин, наблюдениями которого мы воспользовались, называет поэзию молодого Вольтера “записной книжкой” и приводит по ней каталог адресатов, для которых поэт “импровизировал любовные песни”.

Если сам Вольтер узнается в облике Дон Гуана по любовным “ушам” и эпиграмматическим “когтям”, то речи пушкинского героя выдают его родство с персонажами вольтеровских повестей.

Дон Гуан узнает от монаха, что Дона Анна каждый день приезжает на могилу мужа, никого не видит. “И недурна?” — интересуется он. Не только не дурна, но соблазнительно красива. И что же Дон Гуан? — “Я с нею бы хотел поговорить”. Всего лишь! И это Дон Жуан? Во всяком случае не тот, имя которого стало нарицательным. У Тирсо де Молина Дон Жуан проникает в дом Доны Анны ночью, как вор, любовная атака идет без предупреждения. “Поговорить” с женщиной, хранящей верность умершему мужу, хотел совсем не “нахальный кавалер” испанской легенды, и не только хотел, но считал, что необходим закон, обязывающий опечаленную вдову поговорить хоть час с молодым

человеком. Это Задиг, герой повести Вольтера. К этому же писателю восходит и реплика пушкинского героя в монастыре после убийства Дон Карлоса — “Все к лучшему...” (тезис вольтеровского Панглоса). Молниеносная победа Гуана в схватке с Дон Карлосом очень напоминает эпизод в “Кандиде”, когда Дом-Иссахар бросается с длинным ножом на Кандида и “вмиг падает мертвый на пол к ногам прекрасной Кунигунды”. К типу перифразы, включающей философские слова-знаки, относится и восклицание: “Случай, Дона Анна, случай увлек меня”. У Вольтера философия случая противостоит философии “все к лучшему”. Можно было бы “вскрыть” еще кое-какие реплики, но мы лучше посмотрим, как повести французского философа-поэта отразились на фабуле “Каменного гостя”.

Вольтеровский Задиг уничтожил в один день давний обычай самосожжения вдов на трупе супруга. Он пришел к молодой вдове, снискал ее расположение тем, что похвалил ее красоту (те же “речи странные”, что и в устах Дон Гуана). Потом он “отдал должное ее верности. — Вы, должно быть, горячо любили своего мужа? — спросил он. — Нисколько не любила, — отвечала аравитянка”. Далее выясняется, что “ее толкает на костер страх перед общественным мнением и тщеславие”⁷. У Пушкина Дона Анна тоже не по любви вышла замуж (“Нет, мать моя / Велела мне дать руку Дон Альвару”) и тоже боится “общественного мнения” (опасается “Если кто взойдет!”).

Чего добивался Задиг? Он долго говорил с аравитянкой, “стараясь внушить ей хоть немного любви к жизни”. Внешний план пушкинской пьесы составляет длительный разговор Гуана и Доны Анны, похоронившей себя заживо в доме супруга. Она не решалась разбить домашнюю тюрьму, ибо не знала, что это возможно. Самое главное, чего она не знала, что человек свободен и никто не имеет права эту свободу ограничивать, даже “закон, освященный временем”. Долговечное заблуждение — вот с чем воевал Задиг. Самоустранение женщины из жизни во имя долга верности — противно разуму. Концовки разговоров Задиг — аравитянка и Гуан — Дона Анна очень близки. У Вольтера герой в конце концов добивается некоторого расположения к себе. “— Что бы вы сделали? — Я попросила бы вас жениться

на мне”. Ср. у Пушкина: “О Дон Гуан, как сердцем я слаба”.

Пушкин сделал Дону Анну не дочерью, а вдовой старика (Командора), поместил Гуана в монастырь, где тот и знакомится с предметом интереса, а саму Дону Анну заставляет беспокоиться за жизнь Гуана (в ее доме): “здесь узнать могли бы вас, // И ваша смерть была бы неизбежна”. У Вольтера в повести “Кози-Санкта. Малое зло ради великого блага” рассказывается о красавице, которую воспитали в правилах самой суровой добродетели. Девицу выдали замуж за старичка, “угрюмого и ворчливого человека, не лишенного ума, но сухого, насмешливого и довольно злобного”. Кози-Санкта, подобно Доне Анне, относилась к себе как к собственности мужа-господина, “коему отдана на всю жизнь”. Ее честь есть достояние мужа, которым тот волен распоряжаться по своему усмотрению. В девушку влюбляется молодой человек. Он был узнан в доме девицы (переодетым в монаха) и убит. Страхи пушкинской героини, как видим, были не беспочвенны.

В обеих повестях с пушкинской пьесой перекликаются эпизоды, в которых объектом усмешки являются “правила суровой добродетели”, нелепые с точки зрения разума и сердечного влечения. Покушающийся на этот бастион мудрец (Задиг) или искренне влюбленный (Рибальдос) рискует жизнью. Есть “преступление” и есть “наказание”, первое — человечно, второе — бесчеловечно, а общество в целом не видит анекдотичности своего бытия.

Посмотрим теперь сквозь вольтеровскую линзу на то, что инкриминируется критиками Дон Гуану, какие запреты или нормы он нарушил и тем дал повод для наказания каменным рукопожатием.

По А. А. Ахматовой, “нечто беспримерное” заключается в том, что Гуан “говорит со статуей как счастливый соперник”⁸. Почему же “беспримерное”? Пример был дан самим Пушкиным еще в стихотворении “К молодой вдове”, в котором автор говорит от лица счастливого любовника:

Верь любви — невинны мы.
Нет, разгневанный ревнивец
Не придет из вечной тьмы:
Тихой ночью гром не грянет,
И завистливая тень

Близ любовников не станет,
Вызывая спящий день.

С точки зрения молодого человека, просвещенного остроумцами-философами, ничего худого здесь нет. Дон Гуан последователен и даже порядочен, ибо в глаза Командору сказал то, что думал за глаза́. Как молодой Пушкин, так и герой его будущего произведения позволяют себе открытую иронию над тем, что считали людскими предрассудками и суеверным страхом. Этой сферы, оказывается, нельзя было касаться тогда, нельзя, судя по приговору Д. Благого, и теперь. “Есть вещи, — писал он, — которыми нельзя безнаказанно даже шутить”⁹. Знал бы Пушкин, скольких бы бед избежал! Благой наиболее откровенно назвал кредо, по которому Дон Гуан непременно должен быть виновен.

У Гуана модель человека жесткая, рационалистическая, основана на десакрализации мира, произведенной философией XVIII века. В “деле” Дон Гуана у стороны “истца”, предъявляющей нравственные претензии “ответчику”, задача трудная и едва ли выполнимая в рамках чисто философской аргументации. Поэтому и должен был прозвучать противоположный, оправдательный вывод, который и сделал в своей книге Ст. Рассадин — вины у Дон Гуана вообще нет. “Каменный гость” есть трагедия “наказания без преступления”. Поступок героя продиктован всего лишь легкомыслием и вспышкой ревности к “мертвому счастливцу”¹⁰.

Такой подход обязывает к тому, чтобы как-то сгладить острые углы нравственной проблематики. Если у А. Ахматовой и Д. Благого речь шла об оскорблении сферы священного, той области переживаний, которая связана с загробным существованием и обнаруживается по болезненной реакции на оскорбление надгробных памятников, то для Ст. Рассадина здесь проблемы нет. “Ведь не кощунственная тяга к осквернению могил руководит Дон Гуаном”, — полагает критик. Нужно ли так сквозь пальцы смотреть на поступок героя, задевающий нравственное чувство? Элемент кощунства, конечно, есть, но обусловлен он не больной психикой, а мировоззрением, с точки зрения которого довольно многое в традиционной морали выглядит смешным. Остроумцы XVIII века не церемонились с человеческими чувствами, если “протестовал разум”. А он протестовал против

суетного тщеславия человека, которым движим он в заботе о пышности похорон и месте захоронения. Вполне знакомо это чувство и Пушкину. Не оно ли вмешивается в мысли Пушкина на прогулке по публичному кладбищу, где взору предстают

Решетки, столбики, нарядные гробницы,
Под коими гниют все мертвецы столицы <...>
Над ними надписи и в прозе и в стихах <...>
По старом рогаче вдовицы плач амурный...

Чрезмерность заботы вдовицы Доны Анны о месте захоронения, контраст между исполинским образом Командора в памятнике (“Какие плечи! что за Геркулес!”) и в реальности (“А сам покойник мал был и щедушен”) вполне могли дать Дон Гуану повод для “кощунственного” выпада.

Смех Вольтера, точнее, философов XVIII века, любимым оружием которых “была ирония холодная и осторожная и насмешка бешеная и площадная”, является существенным ингредиентом контекста пушкинской пьесы. Это не пушкинский смех, но Пушкин через него прошел. В нем есть как отталкивающее, так и нечто глубоко позитивное, что читатель чувствует по эмоциональной симпатии к Дон Гуану.

Итак, Пушкину действительно не было нужды копаться в источниках, чтобы написать “Каменного гостя”. В его пьесе, “усы плащом закрыв, а брови шляпой”, действует “нахальный кавалер” не XVI, а XIX века. Пушкинскому времени тип Дон Жуана хорошо известен, но не под испанским, а под французскими и английскими именами — Чайльд-Гарольда, Ловласа. Не случайно А. А. Ахматова опознала в Дон Гуане черты Адольфа. Эти герои знакомы с внутренней рефлексией, с душевным водоворотом, с “хроническим недугом сердца” — как определил их родовое свойство П. Вяземский¹¹. Недуг сердца очевиден и в пушкинском Дон Гуане. Однако его “кардиограмма” еще кое-что может показать. Что же?

Говоря о начале любви, о том моменте, когда данная женщина вдруг стягивает на себя весь смысл существования, Б. Констан признавался: “В моей душе есть мистическая струна. Пока ее не коснулись — душа моя недвижима. Лишь только она задета — все решено”¹². Пушкинский

герой обязан Б. Констану хотя бы частью своего “я”, и в его влюбленностях тоже можно расслышать мистическую струну. Посмотрим с этой точки зрения на эпизод, которого ни у кого нет, кроме Пушкина, — воспоминание Дон Гуана об Инезе.

Она запомнилась ему почему-то сильнее других, ее лицо не растворилось среди бесчисленных более красивых.

...Странную приятность
Я находил в ее печальном взоре
И помертвелых губах. Это странно.
Ты, кажется, ее не находил
Красавицей. И точно, мало было
В ней истинно прекрасного. Глаза,
Одни глаза. Да взгляд... такого взгляда
Уж никогда я не встречал.

В свое время В. Вересаев и Д. Благой с предельной откровенностью выразили сумятицу в чувствах читателя, возникающую при буквальном понимании стихов. “Его (т. е. Дон Гуана) неодолимо тянет все время к такой любви, которая соприкасается со смертью, с умиранием, с болезненным увяданием; именно в такой любви заключено для него особенное сладострастие”¹³. Не менее сильно у Д. Благого: “Извращенное совсем на особый манер сладострастие Дон Гуана — вот то принципиально новое, то свое, что вносит Пушкин в мировой сюжет об испанском обольстителе”¹⁴. Непременное желание представить Пушкина декадентом вывихнуло мысль этих авторов, хотя она, говоря пушкинским языком, “хорошего роду” и вывиха могло бы не быть.

Эстетизация “умирания” — человека (“чахоточной девы”) или природы (“Люблю я пышное природы увяданье”), так называемая “кладбищенская поэзия” — придумана не Пушкиным, введена в литературу английским и французским сентиментализмом. Интенсивность данного эстетического переживания безусловно обострена гипнотизирующим ощущением близости смерти. По завороженности смертью декаданс конца XIX — начала XX в. действительно мог узнать себя в сентиментализме. “Чувствительный” просвещенный человек оказался в ножницах — радостного восприятия жизни, перспектив творческой деятельности, освещенной “солнечным светом ума”, и бессмысленностью ее для личности смертной, в бессмертную душу не верящей.

Мировоззрение оказалось онтологически не замкнуто, вкус к жизни подпорчен меланхолией.

Крайний случай такого состояния — меланхолия “черная”, диктовавшая поэту слова о “даре напрасном, даре случайном”. Однако в “Каменном госте” воспоминания Дон Гуана об Инезе окрашены иным цветом, тем же, что бьет в комнату Лауры, — лунным, синим. Он замечен писавшими о “маленьких трагедиях” и трактовался как мрачный, могильный. Пусть так, но стоит добавить, что лунная ночь — это и время влюбленных, тайных встреч и любовных серенад. В ”Руслане и Людмиле” синий — знак фантастического, взаимопроникновения физического и метафизического, что близко к символике синего цвета у Жуковского — таинственной связи земного и лунного (т. е. небесного) миров. В освещенном синим светом лице Инезы — странная приятность.

Обратим внимание на то, как Пушкин неловко выразился. Стилистически естественнее было бы “странное чувство”, “странное удовольствие”, “странное наслаждение” и т. п. “Странная приятность” звучит как-то не по-русски. Конечно, не по-русски, ибо еще в пушкинское время слово “приятность” было достаточно новым, явным галлицизмом. Его обрусение связано с карамзинской концепцией преобразования русского литературного языка, ориентированной на западноевропейскую языковую ситуацию¹⁵. Но для понимания разбираемой сцены более важен другой аспект: слово “приятность” относилось более к сфере изобразительного, нежели плотски-чувственного. Карамзинистский подход к языку “подразумевает взгляд на естественное через призму искусственных текстов: так пейзаж просматривается сквозь литературное его описание, великий человек современности через литературный образ великого человека прошлого”¹⁶. Признание Дон Гуаном “странной приятности” лица Инезы идет, по-видимому, от сопоставления с каким-то неясно брезжущим изображением другого лица. Сравнение с ним не в пользу Инезы — “мало было в ней истинно прекрасного”. Припоминая, Дон Гуан говорит так, как будто уже видел “истинно прекрасное” лицо, с которым у Инезы общего, может быть, только “глаза, одни глаза”. Здесь снова настораживает стилистически напряженное сочетание — “истинно прекрасное”. Мы бы сказали

какими-нибудь другими словами, поскромнее, стараясь избежать оттенка истинности в последней инстанции. Пушкин балансирует на грани смысла, может быть желая придать именно этот оттенок словам Гуана. Глаза как центр изображения — характерная особенность изображения лица в иконописном каноне. “Глаза — символ вечной жизни”¹⁷. Синий цвет означает божественность. В ”Откровении Иоанна Богослова” Богоматерь — “жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд”. На иконах Богоматерь пишется в синем (или пурпурном) мафории.

Не эта ли ассоциация нужна Пушкину? Она снова возникает по ходу действия, но уже в связи с другим женским лицом.

Необычно экспрессивно в устах немирского человека, монаха, описание красоты “странной вдовы”: “Но лгать грешно; не может и угодник / В ее красе чудесной не сознаться”. Со слов монаха разыгрывается в определенной, “неземной” стилистике (“ангел”, “мольба святая”, “дыхание небесное” и т. п.) импровизация Дон Гуаном любовной страсти. По мере импровизации Дон Гуан, кажется, полностью осознает совпадение мелькавшего образа с лицом Доны Анны и на вопрос: “И любите давно уж вы меня?” — отвечает, в пределах, ему открывшихся, вполне честно: “Давно или недавно, сам не знаю”. Потом уже, не как некий Диего, а как Дон Гуан, он снова попытается убедить Дону Анну в своей “давней” любви: “Ни одной доныне / Из них я не любил”. Он-то знает, что это правда, ведь и в самом деле не любил. Не любил так.

Какой-то частью своей души Дон Гуан оказывается близок с любимым пушкинским художником — Рафаэлем. По рассказу Л. Тика (известному русскому читателю по обработке этого сюжета Жуковским), Рафаэль, считая, что живописцы мало преуспели в передаче красоты женской, страстно хотел ее выразить. Ему мелькали черты желаемого лица, но он не успевал их схватить. Однажды во сне он увидел Мадонну и в ней узнал тот образ, что наяву беспокоил его воображение¹⁸.

Есть в Дон Гуане нечто общее с Рафаэлем. Это видно нам, со стороны, но не ему. Импровизируя, Дон Гуан какое-то время подсмеивается над вдовой, подобно автору “Гавриилиады”

(“Нет, милая, ты, право, обманулась, / Я не тебя — Марию описал”). Мысль о Деве Марии появилась, по его представлению, случайно — “Случай, Дона Анна, случай / Увлек меня”. Возникнув, скорее всего, как фигура речи, спровоцированная красотой Доны Анны, мысль эта втянула в себя сходство биографических деталей жизни Доны Анны и Девы Марии. Подобно героине “Гавриилиады”, Дона Анна в юные годы, “Красавица, никем еще не зрима” (ср. “Никто из нас не видывал ее”), “вела спокойный век <...> вдали забав и юных волокит <...>. Ее супруг, почтенный человек”, не ею избран был. В ”Гавриилиаде” опущена существенная деталь предания — супруг Деве Марии был избран жрецами, чтобы защитить ее от козней дьявола. Дон Гуан говорит с Доной Анной как бес “Гавриилиады”, “надменно развернув гремучий хвост” красноречия, “падает пред нею” и умоляет выслушать. Вот “случай”, акция, которая его “увлекает”, — открыть Доне Анне

...тайну сладострастья,
И младости веселые права,
Томленье чувств, восторги, слезы счастья,
И поцелуй, и нежные слова.

Случай увлек однажды Пушкина пойти по следам Вольтера, чья “Орлеанская девственница” воспринималась в том же ключе, что и “шутливые повести Ариоста, Боккачио, Лафонтена, Касти, Спенсера, Чаусера, Виланда и Байрона”. Пушкин написал “Гавриилиаду” как дерзкую шутку, дерзкую для общества, которое даже к “Душеньке” Богдановича и “Модной жене” Дмитриева относилось настороженно. Дерзкая шутка имела неожиданную для самого Пушкина и сильную отдачу. Поэмы Пушкин стыдился. Разошедшуюся анонимно “Гавриилиаду” он с трудом признавал своею, говорил о ней неохотно и с неприязнью. Вряд ли официальное осуждение поэмы было тому единственной причиной. Скорее можно думать, что с возрастом Пушкин все более остро сознавал, что поэмой поразил не ту цель, которую преследовал. Сфера смешного неоднородна и неоднозначна, есть разница между “шуткой, порожденной сердечной веселостью” и шуткой — жертвой “демону смеха и иронии”. От Рабле Пушкин не отказывался, Вольтера же, его поэму осудил в выражениях, возможно, продиктованных

горечью увиденного в своей поэме, за то, что “все высокие чувства, драгоценные человечеству, были принесены в жертву демону смеха и иронии, <...> святыня обоих заветов обругана”. Пушкинский “случай”, внутреннее состояние, ему предшествовавшее и за ним последовавшее, свернуты в душевной капсуле Дон Гуана. Сосуществование рафаэлевского и дьявольского начал скрыто конфликтно, ибо, как напишет Пушкин в “Пиковой даме”, “две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе”.

Разрядку напряжения вызвал импульс, на “разумный” взгляд довольно слабый — кивок статуи.

Следует ли думать, что Пушкин был просто связан легендой и не мог избежать вмешательства “духа из машины”? Если да, то эпизода со статуей как бы и замечать не стоит, не стоит акцентировать внимание на досадной, хотя и вынужденной, слабости в остальном хорошей пьесы прекрасного автора. Правда, тогда слова о “хорошей” пьесе повисают в воздухе. Вместе с “кивком” надо не замечать и финального прихода статуи. Словом, в двух самых важных моментах Пушкин почему-то “жует бороду”. Но бороды Пушкин не носил. Баки — да, бороду — нет.

В эпизоде приглашения статуи происходит преображение героя из человека-маски (Диего де Кальвадо) в личность, отвечающую за свое имя и честь этого имени. Герой станет способным увидеть зло “на совести усталой” и преклонить колени пред такой смешной вещью, как добродетель. Другая кровь потечет в его жилах — не севильского озорника. Что же с Гуаном произошло?

Расставшись с Доной Анной, Дон Гуан дает волю переполняющим его чувствам. С душой нараспашку, он захлебывается от счастья, выкрикивает какие-то обрывки фраз, готов петь, обнять весь мир. Его радость слишком лучезарна, слишком чистосердечна (“счастлив, как ребенок”) для того, чтобы ее можно было объяснить успехом удачливого повесы или беса по поводу того, что у жертвы “коготок увяз”. Восторгом прорывается вовне то лучшее, что в нем есть.

Лепорелло, естественно, не догадывается, что творится в душе хозяина. Слуга судит со своей колокольни. (“О вдовы, все вы таковы”). Дон Гуан витает в своем, слов слуги не

замечает, пока тот не опускает его на землю: “А командор? что скажет он об этом?”

Гуан “подкалывает” Командора (“Ты думаешь, он станет ревновать? / Уж верно, нет: он человек разумный / И, верно, присмирел с тех пор, как умер”). Но Лепорелло не до шуток. Он уверяет, что статуя глядит на Гуана и сердится. Гуану это совсем не кажется: Лепорелло суеверен, поповские россказни так забили ему голову, что он не может отличить быль от небылицы.

Гуан хочет проучить слугу, заставить его своими глазами убедиться, что каменной громаде нет дела до человеческих речей, и посылает его передать статуе свое “кощунственное” приглашение. От перепуганного слуги Дон Гуан слышит, что статуя кивнула в знак согласия.

— Какой ты вздор несешь!

Вздор, не вздор, но теперь надо идти к статуе самому. (“Ну, смотри ж, бездельник”). Идет, конечно, не веря в бредни Лепорелло, и дерзко приглашает статую

...прийти
К твоей вдове, где завтра буду я,
И стать на стороже в дверях. Что? будешь?

(Статуя кивает опять.)

Итак, не верящий во вздор насмешник увидел то же, что суеверный Лепорелло. Что это все значит?

Просвещенный разум изгнал чудесное из драматургии. Однако тот же просвещенный век открыл для себя Шекспира и должен был искать какого-то объяснения призракам, ведьмам и духам шекспировских трагедий. Госпожа де Сталь, например, не сомневалась, что “Макбет” был бы “еще великолепнее, не прибегни автор к чудесному”. Но восхищение гением Шекспира заставляет добавить: “впрочем, чудесное здесь не что иное, как ожившие призраки, роящиеся в воображении героя. Это не безжизненные мифологические божества, вмешивающиеся в дела людей и якобы диктующие им свою волю, — это воплощенные грезы человека, волнуемого бурными страстями. Сверхъестественные фигуры у Шекспира всегда исполнены философического значения. Когда ведьмы пророчат Макбету <...>,

всякий понимает, что в этих уродливых фигурах автор воплотил борьбу честолюбия и добродетели”¹⁹.

С этой точки зрения и Пушкин мог полагать, что “всякий поймет” ожившую статую в его пьесе как проявление состязания двух противоположных устремлений в душе Дон Гуана. В пределах наших наблюдений это борьба “вольтеровского” начала с “рафаэлевским”, порока с добродетелью, неверия с верой. Не означает ли тогда кивок статуи, что “неживые” прежде для него, циника Гуана, понятия добродетели, верности, совести вдруг “ожили”? Быть может, много лет ум искал божества, а сердце не находило и внезапно нашло?

Передаваемое кивком статуи внезапное, т. е. быстрое и непредвиденное, не предвещаемое никакими признаками изменение внутреннего состояния знакомо каждому как “озарение”. Это — внезапное прояснение сознания, внезапное понимание чего-то, что еще секунду назад пребывало в уме и душе как смутное томление. Такие резкие переходы чрезвычайно характерны для религиозной жизни средневековья. По словам историка, религиозное озарение всегда приходит как “внезапное потрясение, и всегда это ослабленное повторение того, что пережил Франциск Ассизский, когда вдруг ощутил слова Евангелия как приказ, который обращен к нему лично”²⁰. У Пушкина этот “приказ” ощущает страдающий “хроническим недугом сердца” современник Вольтера и Констана.

Движущей силой пьесы является чудо со статуей²¹, но, скажем вслед за П. Чаадаевым, “не к этой суеверной идее повседневного вмешательства Бога” хотел Пушкин привести читателя. Чудо происходит не вне, а внутри человека, воспринимается как таковое именно в силу специфики духовной ситуации человека Нового времени.

Тип Дон Жуана порожден эпохой Ренессанса, при переходе к которой изменился вектор человеческих устремлений. В трехмерном пространстве мыслимого мира Нового времени оказалась лишней вертикаль, соединявшая человека с Богом. “Преобразование пространства” отразилось прежде всего распадом прежней системы нравственных норм. Автору “Севильского озорника” Тирсо де Молина порча нравов представлялась злом столь сильным, “что он решил передоверить его искоренение небу”²². Однако

кроме Дон Хуана Тенорьо еще одно имя, ставшее нарицательным, должно быть упомянуто в связи с проблемой Дон Жуана, пушкинского в частности, — имя Макиавелли. Сходство личностных типов севильского насмешника и “макъявеля” отразилось в одном из вариантов легенды, типологически однородной с донжуановской, в которой развращенность героя, оскорбившего череп, прямо объяснялась совращающим учением Макиавелли²³. Пушкин же в уста Дон Гуана вкладывает слова Ричарда III, который, по характеристике Шекспира, “пошлет самого злодея Макиавелли в школу”.

Пушкин тонко чувствовал то специфическое качество человека Нового времени, которое, говоря современным языком, превратило средневекового “индивида” в суеверную личность, — способность принимать решение на себя и действовать согласно свободному внутреннему решению. “Я здесь удержан... Сознаньем беззаконья моего”, — скажет Вальсингам в “Пире во время чумы”. Беззаконье — свое, т. е., иначе, опора на собственное понимание мира, на собственный закон, не подвластный, не зависимый от предписаний мирских или внемирских авторитетов. На глубинную связь коллизии пушкинского “Каменного гостя” с феноменом европейской личности указал Л. М. Баткин. “Мы одновременно осуждаем, содрогаемся и... восхищаемся его (т. е. Пушкина. — А. В.) Дон Жуаном. Мораль, безусловно, на стороне Командора. Но мы <...> не торопимся сочувствовать ожившему истукану, смутно угадывая в донжуанской готовности к ужасному самоутверждению, к своеволию искренней, хотя и сиюминутной страсти <...> гораздо более глубокую страсть личного вызова потусторонним, загадочным, высшим силам не то неба, не то замогильного тлена, — угадывая во всем этом нравственную ценность <...>, необходимый источник нравственности и вообще любого подлинно человеческого решения (как его понимает Новое время), источник нравственности и безнравственности тоже”²⁴.

Подчеркнем важный для наших рассуждений момент: свобода личности, осознание ею своего “беззаконья”, не предопределяет однозначно направленность (к нравственности или безнравственности) воли человека. Он открыт к воздействию различных жизненных сил и способен не

только упорствовать в следовании по одному из направлений, но потенциально, даже кардинально изменить нравственные ориентиры. Особенность пушкинского разворота легенды как раз и состоит в реализации этой потенциальной возможности. Энергия волевого акта Дон Гуана востребована на самопреодоление, на утверждение в истине, в определенной мере обратной той, верность которой прославила “классического” Дон Жуана. Такой поворот определялся, по-видимому, общим умонастроением времени.

Он лежит в русле “истинного романтизма”, переосмысления просветительской картины мира и восстановления утраченной полноты внутренней жизни человека. Ужасы Французской революции были свежи в памяти. Безнравственность человека уже не уравновешивалась притягательностью антицерковного бунта, доведенного рационалистической критикой до бунта антирелигиозного. Наоборот, с возвращением к религии связывались надежды на восстановление нравственного и духовного облика человека. Романтическая переоценка ценностей отразилась и на интерпретации легенды об испанском нечестивце. В новелле Э.-Т.-А. Гофмана, которую Пушкин тщательно обдумывал в Болдине²⁵, Дон Жуан представлен высшей натурой. Через чувственные наслаждения он стремится к идеалу, но на этом пути приходит к разочарованию в себе и в людях. Последний его порыв — любовь к Доне Анне, самим небом предназначенной к тому, чтобы любовь к ней переродила Дон Жуана. Эта же идея освобождающей и преображающей любви является смысловым центром пушкинской маленькой трагедии. Сходные по замыслу произведения Гофмана и Пушкина, однако, различны по решению. В каждой из них герои стоят перед проблемой самоопределения по отношению к рукотворному и нерукотворному миру. Порыв Дон Жуана у немецкого романтика остается безрезультатным, внутренних сил оказалось недостаточно, чтобы оторваться от прежней жизни. Пушкинский же Дон Гуан способен “взлететь” над барьером, перед которым гофмановский персонаж пасует. Энергия воли реализовалась в раскрытии себя навстречу чуду, в том внутреннем действии, что имеется в виду в словах: “Царство Божие силою берется”.

На встречу с Доной Анной он придет уже другим человеком, а Пушкин поведет пьесу к финальному явлению статуи по иному, не донжуановскому сюжету.

***

Придя “попозже вечером” к Доне Анне, Дон Гуан совсем не спешит что-либо говорить. Свое молчание он объясняет тем, что наслаждается “молча / Глубоко мыслью быть наедине / С прелестной Доной Анной”. Прежний развратник (в чем он и признается Доне Анне в ходе беседы) пребывает в состоянии какого-то платонического восхищения. О чем он думает? Чего хочет теперь от этой женщины? Вопрос почти нелепый; любви, конечно, готовы мы вскричать в запальчивости и обиде за героя, чего ж еще! Но, позвольте, любви чьей? Ему удастся разрушить созданный молвой отталкивающий, дьявольский образ и удостоиться поцелуя... от кого?

Эти вопросы возникали у нас и раньше, когда шла речь о рафаэлевском мелькании женского образа, образа Мадонны. И сейчас, чтобы представить себе состояние Дон Гуана, воспользуемся переданным Л. Тиком комментарием художника к картине “Святое семейство”: “В образе Мадонны я пытался представить ту, что озаряет мою душу, духовный свет, в лучах которого я вижу самого себя и все, что есть во мне <...> как знать, может быть, эта моя возлюбленная (ибо почему мне не называть ее так) и есть идеал”²⁶. Дон Гуан, можно думать, “глубоко мыслью” наслаждается лицезрением Доны Анны-Девы Марии, своей возлюбленной (ибо почему ему не называть ее так), озаряющей его жизнь духовным светом, в лучах которого он видит самого себя.

Для православной традиции такое чувственное отношение к Богородице неприемлемо. Для католической Европы оно естественно и уходит корнями в рыцарские века, когда человеческое, слишком человеческое выражение любви к Пресвятой Деве было настолько распространенным, что Папа вынужден был издать специальную буллу, осуждающую столь экзальтированно-чувственное почитание Богоматери. В этой питательной среде формировались рыцарские

идеалы, центром которых были любовь, служение и поклонение Даме.

Принципиальный поворот, происшедший в душе Дон Гуана, смоделирован Пушкиным ранее на материале рыцарской эпохи, в балладе о рыцаре бедном. Рыцарь, никогда не имевший потребности в молитве, увидел в видении “Марию Деву, / Матерь Господа Христа”. Этот образ глубоко врезался в его сердце. “Полон верой и любовью”, он провел остаток своих дней. Рыцарь бедный, как и Дон Гуан, “преобразился”. Параллели, включая кажущуюся безбожность персонажа и явление посланца взять душу “в свой предел”, вполне прозрачны. В “Легенде” дан высокий аспект встречи Дон Гуана и Доны Анны. Ее земному преломлению тоже могли послужить аналогами рыцарские истории.

Одна из них, “Ивэй, или Рыцарь со львом”, рассказанная средневековым романистом Кретьеном де Труа, кажется, имеет самое прямое отношение к делу. В рыцарском поединке Ивэй убивает мужа красавицы Лодины. Через некоторое время он попадает во владения убитого им рыцаря, встречает саму Лодину, влюбляется и, перебарывая ее желание мести, добивается прощения и любви²⁷. В этой сцене Рыцарь и Дама говорят почти теми же словами, что и пушкинская пара:

Кретьен де Труа

Пушкин

Да, ваш супруг был мной сражен.

Жестокостью вооружен,

Ты мне желал тогда худого?

Скорее умер бы я сам.

Хотите, буду жить, хотите,

Умру, как жил, умру любя.

В тебе не вижу я злодея,

И справедлив мой суд земной:

Ты не виновен предо мной.

И не чаю

Иной награды, лишь бы мне

Служить пленительной жене.

Прекраснейшие дамы слабы.

Я убил супруга твоего.

...ты отнял у меня

Все, что я в жизни...

Я всем готов удар мой искупить

Вели — умру; вели — дышать я

буду / Лишь для тебя.

...Полюбив меня,

Вы предо мной и перед небом

правы.

Я был бы раб священной вашей

воли.

О Дон Гуан, как сердцем я слаба.

Рыцарство как исторический феномен, политическая и культурная роль его в развитии Европы, осмысление истории России, лишенной этого опыта, — все это было предметом пушкинских размышлений. В ”Сценах из рыцарских времен” на первом плане оказались негативные атрибуты рыцарского образа. Здесь же, в “Каменном госте”, рыцарство берется в самых существенных для последующей культуры чертах.

О любви Дон Гуана к Доне Анне высказано много догадок и суждений, основанных на соображениях психологических, но не учитывающих “вертикали”, дистанции, предполагаемой отношениями рыцарь — дама. Заметим, как невольную подсказку автора, что Пушкин, перебеляя черновик, старательно исправил все “ты” в речах Гуана на “вы”. В самом тексте пьесы явно виден только кусочек “рыцарского айсберга” — в реплике Доны Анны о Командоре, который “не принял бы к себе влюбленной дамы”. Здесь — зеркальное отражение ролей: Дона Анна чувствует себя дамой, беседующей с рыцарем.

“Прекраснейшие дамы слабы”, — не без иронии, но и радуясь за героиню, заключал Кретьен де Труа. А вот Дона Анна за слабость получила сполна. Она и легкомысленна, и фривольна, и “католическая девотка” (по выражению А. Ахматовой), и т. п. Как будто Пушкин не смог подобрать Дон Гуану достойной пары. Оправдание Доны Анны тоже извлекается из неисследимых глубин женской логики не слишком умной, но по-детски непосредственной вдовушки. В общем, критика едина в том, что слабость героини — основной порок. Занятное единомыслие, показывающее, что Пушкин сумел-таки заставить заметить самое главное в Доне Анне — слабость. Именно она важна Пушкину, только с обратным знаком, не как порок, а как достоинство.

“Слабость” женщины из недостатка превращается в достоинство в переходные периоды, когда новые веяния, новые идеи нуждаются в эмоциональной и общественно значимой поддержке. Поэтому в европейской культуре бурного предпушкинского века так велика роль салонов, предводимых знатными дамами. Век Возрождения, как заметил Л. Е. Пинский, “в литературе (и искусстве) как будто даже сознательно сохраняет за своими персонажами известную слабость, как условие человечности и реализма”²⁸.

Автор “Декамерона” адресуется именно к женской аудитории, которая оказывается более свободной, чем мужская, из-за “замкнутости жизни и особого человеческого естества дам”. У них “его гуманное и по-новому свободное слово может встретить наибольшее понимание и столь необходимую ему общественную поддержку” — констатирует исследователь творчества Боккаччио²⁹. Как тут не перекинуть мостик к пушкинской героине, “обособленной” волею мужа (или Пушкина?) от мужского общества! В слабости Доны Анны надежда Дон Гуана. В его саморазоблачении перед нею очень силен момент исповедальности, признания, в чем был и не был виноват. Дона Анна, для которой Дон Гуан — изверг, злодей, дьявол, может поверить в его искренность, неподдельность “перерождения”, может за дьявольским увидеть человеческое.

Теперь есть шанс приблизиться к ответу на вопрос, чего же он ждал от встречи с Доной Анной. Ответной любви? Не совсем. Она возможна где-то в будущем, если сама жизнь у него будет. Ведь кивок каменной статуи поставил его перед угрозой “внезапного мрака или чего-нибудь такого”.

Уже после того, как преодолена ненависть к нему как к врагу, Дон Гуан, “неотвязчивый”, ведет нить куда-то дальше, к той самой слабости сердца, на которую надеялся, к самому для него главному — к прощению (“В залог прощенья мирный поцелуй”). К прощению за грехи, которых не видел, стремясь за солнцем ума, за грехи скептицизма, которые оказались “только первым шагом умствования”.

Дона Анна простила, т. е. “поняла и поддержала” его не только в раскаянье, но и в том, что было для нее новым, — в радостном отношении к миру. Своей искренностью, напором, “бешенством” он вернул ей то, что суровость нравов отняла, чего она никогда бы не узнала при Командоре — влюбленности, во всей силе страсти. Еще важнее, что во время разговора с нею он вел “бой с тенью” Командора, с угрюмой серьезностью его скорбного виденья земного бытия, и выиграл его — это тоже воспринято чуткой Доной Анной, дарующей поцелуй: “На, вот он”.

Теперь — финал.

Как будто в звуках “вот он” каменный “Он” распознал время своего вторжения. Раздается стук, и “с каменным

спокойствием” (как сказано о Каменном госте в повести Пушкина-Титова) статуя вступает в покои.

В любви Дон Гуана и Доны Анны нет греха, они “пред небом правы”. Командору не в чем их обвинить. Ни слова упрека не обращено им к Доне Анне. Командор пришел не с тем, чтобы уличить их в чем-то неправедно содеянном, он пришел за душой Дон Гуана. Того Гуана, с которым бился на дуэли, развратника и безбожника.

Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.

Это не вопрос, а утверждение. В стихотворении “Безверие” “дрожит” перед могильным мраком одинокий, не согретый ничьей любовью, ничьей мольбой безбожник. “Дрожишь”, — произносит Командор, напоминая Дон Гуану, что “и бесы веруют и трепещут”. Но Дон Гуан уже не тот, что был.

— Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу.
— Дай руку.
— Вот она...

Не от страха сказал он мстителю, что рад его видеть, и протянул руку искренне. Он допустил, что посланный не собственной волей Командор тоже, за пределами земными, изменился. Предложение руки с его стороны могло бы означать признание взаимной правоты и взаимное прощение перед лицом истины и смерти. Моральные ценности уже не пустой звук для Гуана, он не может не признать определенной правоты за Командором. Но и в его стремлениях тоже была искра света. “Оттуда” Командор мог бы ее увидеть. Но этого не произошло. Ничего не поняло каменное сердце в “странном” Дон Гуане, который (вспомним рыцаря бедного) “Богу не молился”, “не ведал-де поста, не путем-де волочился он” за девой Анной. Командор — посланец не светлого, а адского предела. “В свой предел” он и “утаскивает” душу — Дон Гуан гибнет.

Дона Анна в обмороке — ненастоящей смерти. Она исчезает из этого мира. Уход в сон или обморок — пушкинский прием вывода персонажа в пространство идеального. Дона Анна там, где должна быть, как Дева Мария, — на небесах. Дон Гуан уходит из мира с любовью к Доне Анне, с ее именем на устах:

Я гибну — кончено — о Дона Анна!

Анна означает “благодать”.

Давая заключительную ремарку — “Проваливаются”, — Пушкин, конечно, помнил язвительные строки Вольтера из “Орлеанской девственницы”:

Так в опере поэта-кардинала <...>
Героев, претерпевших много мук,
Глотает ад, или, вернее, люк.

Серьезность, сопутствующая прямому, буквальному восприятию текста, этой аллюзией подорвана. Моральная правота наказания хотя бы частично скомпрометирована. Легкая ирония роднит финал “Каменного гостя” с концовкой “Легенды”, посмертную судьбу Дон Гуана с судьбой рыцаря бедного:

Но Пречистая сердечно
Заступилась за него
И впустила в царство вечно
Паладина своего.

***

Считается, что в “Каменном госте” ни одним словом не объяснена причина дуэли Дон Гуана с Командором. Так ли это? Дон Гуан знал, что Командор был “горд и смел и дух имел суровый”. Подчеркнем этот последний эпитет. Пушкин очень экономен в словах, а “суровый” появляется в тексте дважды при сходных обстоятельствах. Первый раз — при воспоминании об Инезе (“Муж у нее был негодяй суровый”). Мужа Доны Анны и мужа Инезы роднит один и тот же дух, дух суровости. Из-за этой суровости погибла, увяла на глазах Инеза. Та же участь ждала Дону Анну. Тогда “узнал он поздно”. О Командоре — вовремя. Тот же дух суровости у мрачного гостя Лауры Дон Карлоса. Дон Карлос и монах бранят Дон Гуана в одних и тех же выражениях. Заметим кстати, что “командор” — одно из высших званий в духовно-рыцарских орденах. Похоже, что Командор и Кº ведут “священную войну” с Дон Гуаном, который, в свою очередь, является духовным учеником

Вольтера “в его лучшие годы” (Ж. де Сталь) войны с католицизмом.

Мы действительно не торопимся сочувствовать Командору и его “воинству”. Не торопимся, чувствуя какую-то недоброкачественность связей между их словом и делом. Дон Карлос приходит с развеселой компанией к “певичке” и остается у нее уж верно не затем, чтоб с ней поговорить. Но не его обвиняют в разврате. Дон Гуана осуждают не за чрезмерное увлечение “прекрасным полом”, а из принципа. Расхождение в принципах и есть источник ненависти к Дон Гуану. У суровости Командора и Дон Карлоса общий источник — традиционная, в основе своей христианская, модель жизненного поведения, по отношению к которой Дон Гуан предстает как развратник и безбожник.

Слабо знакомый с литературной историей Дон Жуана, Пушкин точно понял суть общественной ситуации, породившей этот тип, — конфликт между личностью, осознавшей себя свободной, и обществом, стремящимся подчинить человека существующей, не подлежащей обсуждению системе моральных норм. Поэтому и поставил свои идеи на возрожденческом сюжете. В его пьесе отношение к Дон Гуану со стороны “партии” Командора априори агрессивное, как к безбожнику. Но Дон Гуан — личность, и вопрос веры и неверия — это его проблемы, а не Командора и иже с ним. “Быть личностью — это уже значит быть противоречивым, противоречить себе, своей вере, а значит, и Богу. Личность уже обрекает нас на богоотрицание, обрекает на богоборчество” — это пишет современный религиозный философ. Личность — очень новое, хрупкое образование. “Никогда прежде человек не был личностью. Мы можем говорить об этом сейчас, ретроспективно глядя на историю <...> Коренится эта проблема в христианстве (а поставлена эта проблема еще в Возрождении), но корениться — это одно, а созреть для наших дней — это другое”³⁰. Проблема личности ставится перед нами сейчас как ультрасовременная, требующая от нас максимума интеллектуальных усилий. Говорится через полтора века после Пушкина, увидевшего именно в личности “замечательное современное явление”, требовавшего от критика “деятельного наблюдения” за тем, как самораскрывается этот феномен, какие общественные проблемы он порождает.

Возрождение породило сюжет Дон Жуана, человеческий тип, зло которого казалось столь сильным, что его искоренение было по силам только небу. Но Возрождение дало Пушкину и мировоззренческую структуру, умевшую соединять несоединимое — раблезианский синтез скепсиса и веры, серьезного и смешного, рыцарское совмещение плотской и духовной любви через культ Мадонны, дало путь преодоления зла, сопряженного со свободой личности.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в 10-ти тт., Л., 1978, т. 7, с. 111.

² Б. В. Томашевский. Комментарий к “Каменному гостю” // А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., Л., 1935, т. 7, с. 569.

³ Там же, с. 553.

⁴ Владимир Турбин. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров, М., 1978, с. 96.

⁵ К. Н. Державин. Вольтер, М., 1946, с. 240.

⁶ Там же, с. 50.

⁷ Вольтер. Философские повести. Орлеанская девственница, Л., 1988, с. 26.

⁸ Анна Ахматова. Сочинения в 2-х томах, М., 1986, т. 2, с. 77.

⁹ Д. Д. Благой. Творческий путь Пушкина (1826—1830), М., 1967, с. 656.

¹⁰ Ст. Рассадин. Драматург Пушкин (Поэтика. Идеи. Эволюция), М., 1977, с. 241.

¹¹ П. А. Вяземский. Эстетика и литературная критика, М., 1984, с. 125.

¹² Цит. по сб.: Любовь в письмах выдающихся людей XVIII и XIX вв. Избранные письма, М., 1990, с. 99.

¹³ В. Вересаев. Второклассный Дон Жуан // Красная Новь, кн. первая, 1937, с. 177, 178.

¹⁴ Д. Благой. Социология творчества Пушкина. Этюды, М., 1931, с. 218.

¹⁵ Б. А. Успенский. Из истории русского литературного языка XVIII — начала XIX века. Языковая программа Карамзина и ее исторические корни, М., 1985, с. 54.

¹⁶ Там же, с. 18.

¹⁷ В. Д. Лихачева, Д. С. Лихачев. Художественное наследие Древней Руси и современность, Л., 1977, с. 22, 27.

¹⁸ Об искусстве и художниках. Размышления художника, любителя изящного, изданные Л. Тиком, М., 1826, с. 4—6.

По воспоминаниям К. А. Полевого, С. П. Шевырев “принес Пушкину незадолго прежде напечатанную книжку “Об искусстве и художниках, размышления и проч.”, изданную Тиком и переведенную с немецкого гг. Титовым, Мельгуновым и Шевыревым”. См.: А. С. Пушкин в воспоминаниях современников, М., 1985, с. 66.

¹⁹ Жермена де Сталь. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями, М., 1989, с. 198—199.

²⁰ Й. Хейзинга. Осень средневековья, М., 1988, с. 193.

²¹ См. прим. 2, с. 577.

²² Н. Томашевский. Традиция и новизна. Заметки о литературе Италии и Испании, М., 1981, с. 214.

²³ Р. М. Пидаль. Избранные произведения, М., 1961, с. 743.

²⁴ Л. М. Баткин. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности, М., 1989, с. 268.

²⁵ См. прим. 2, с. 573.

²⁶ Людвиг Тик. Странствия Франца Штернбальда, М., 1977, с. 108.

²⁷ Цит. по сб.: Средневековый роман и повесть, М., 1974.

²⁸ Л. Пинский. Реализм эпохи Возрождения, М., 1981, с. 24.

²⁹ Р. И. Хлодовский. Декамерон. Поэтика и стиль, М., 1982, с. 102—104.

³⁰ К. Иванов. Интервью с ним см. в сб. Вестник новой литературы, М., 1990, № 1, с. 240.