- 40 -

Марина КОСТАЛЕВСКАЯ

ДУЭТ, ДИАДА, ДУЭЛЬ

(«Моцарт и Сальери»)

Философско-художественная структура “маленьких трагедий” в целом и каждой из них в отдельности не раз подвергалась анализу многочисленными исследователями¹. За почти полуторавековую историю критической литературы, посвященной циклу, центр внимания постепенно перемещался от рассмотрения человеческих страстей и пороков к анализу психологии, индивидуальной или социальной, и, наконец, к философскому осмыслению поставленных Пушкиным проблем. В контексте постгегельянских философских тенденций я хотела бы выдвинуть на первый план трагедию человеческого духа, стремящегося через обладание формой достичь абсолюта, через владение материальным символом прийти к идеальному совершенству.

Так, Скупой рыцарь верит, что, имея золото, он обрел безграничную свободу, абсолютную власть над миром духа и материи. Но собранный им в сундуках металл — “обыкновенное золото”, не наделенное магической силой философского камня. Сальери уповает через овладение ремеслом постичь тайну Гармонии. Но его рациональная философия творчества рассыпается в прах перед феноменом Моцарта. Аналогичным образом Дон Гуан через обладание бесчисленными женщинами стремится к совершенству любви, к Абсолюту Эроса. Но путь этот с роковой неизбежностью определяет его судьбу. И, наконец, в “Пире во время чумы” символы плотского существования (основанные на чрезвычайно характерном для анакреонтической поэзии представлении о жизни как пире) призваны утвердить жизнь наперекор смерти. Однако эти суррогаты бытия не способны поднять человеческий дух до бессмертия².

В “Моцарте и Сальери”, как и во всякой трагедии, развязка предполагает гибель одного из главных героев. Но, парадоксально, уход из жизни Моцарта не воспринимается

- 41 -

трагически: эмоциональным эпиграфом к читательскому (и зрительскому) переживанию судьбы пушкинского Моцарта могли бы стать пушкинские же слова: “Печаль моя светла...” Трагической фигурой является не умирающий Моцарт, а здравствующий Сальери. Эта его трагедия, трагедия причинно мыслящего разума, осужденного жить в мире, где главные события свершаются беспричинно, определяет философскую динамику в “Моцарте и Сальери”. Конечно, рациональность Сальери можно рассматривать и как свойство индивидуального характера. Но в более широком и перспективном контексте сама личность Сальери отражает рационализм — одно из главных философских направлений эпохи Просвещения, о которой Пушкин весьма недвусмысленно высказался в наброске статьи “О ничтожестве литературы русской”: “Дух исследования и порицания начал проявляться во Франции. Умы, пренебрегая цветы словесности и благородные игры воображения, готовились к роковому предназначению XVIII века... Ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя”³.

Сознание Сальери с маниакальной яркостью воспроизводит основную доминанту просветительского мифа: веру в рациональную верховную справедливость. Он не теряет этой веры, несмотря на, казалось бы, противоречащее ей умозаключение: “Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет — и выше”. Опираясь на европейскую традицию, согласно которой человек есть подобие Творца, Сальери, как и рационализм в целом, осуществляет решающую для всей европейской мысли подмену подобия тождеством. Сальери отождествляет себя с законом верховного разума, в соответствии с которым должен действовать механизм детерминированной справедливости. Таким образом он считает себя “избранным” для восстановления закона, нарушенного самим “законодателем”, то есть Богом⁴.

Однако вся логическая конструкция рационального построения Сальери упирается в дилемму: гений и злодейство. Дилемма эта, на первый взгляд посторонняя для выполнения основной задачи Сальери, отражает, как я хочу показать, не только оппозицию между Сальери и Моцартом и оппозицию внутри дуалистического сознания Сальери, но и сама отражена в диалектике философской структуры трагедии,

- 42 -

в такой ее особенности, как бинарность формальных компонентов текста.

Очевидно, что трагедия “Моцарт и Сальери” построена в форме диалога. Не исключено, что после Эсхила, в трагедиях которого число одновременно находящихся на сцене актеров не превышало двух, произведение Пушкина первое в мировой драматургии, воскрешающее архаичный диалогический принцип древнегреческой трагедии. Это родство “Моцарта и Сальери” с классическим образцом тем более правомерно, что музыка у Пушкина несет смысловую и структурную нагрузку, сопоставимую с той, которой наделена обязательная в античной трагедии партия хора. Кроме того, диалогическая структура пушкинского шедевра и по формальным признакам, и по логике философско-эстетического развития отражает собою принцип диады, который, по мысли Вячеслава Иванова, символизирует существо трагедии. “Искусство, посвященное раскрытию диады, — пишет он, — необходимо будет искусством действия, “действом”, — если не чистой музыкой. ... Целью искусства диады будет показать нам тезу и антитезу в воплощении. ... Искусство диады не есть искусство просто антагонистическое, т. е. изображающее любой антагонизм, любую борьбу враждебных сил. Силы, которые оно представляет враждующими, мыслятся исконно слитыми в одном целостном бытии. Это бытие должно изначала таить в себе некую двойственность — не как противоречие внутри себя, но как внутреннюю полноту. Только путем роста и окончательного обнаружения таящихся в нем энергий оно облекается в лики разделения и раздора”⁵. Попытаемся же обнаружить “энергии”, таящиеся в “Моцарте и Сальери”.

Технический метод решения такой задачи подсказывает сама организация пушкинского текста. Как отмечает Ю. Лотман, “существенным признаком диалогической речи можно считать смену точек зрения. В этом смысле можно говорить о двух принципах построения текста: монологическом, при котором текст строится как соединение повествовательных единиц с одной общей для всех фиксированной точкой зрения, и диалогическом, конструктивным принципом которого будет соединение сегментов с различными точками зрения”⁶. В “Моцарте и Сальери” диалогический принцип, демонстрирующий различные точки зрения

- 43 -

двух персонажей, воплощен не только с помощью семантической оппозиции, но и через лексическую бинарность. В результате возникает эффект, аналогичный тому, что на современном социологическом языке имеет название COMMUNICATION GAP.

И, наконец, учитывая сюжет трагедии “Моцарт и Сальери”, я позволю себе привести параллель между семантико-лексическим развитием пушкинского текста и спецификой музыкального мышления. В европейской музыке, по крайней мере от Ренессанса до XX века, принцип повтора и контраста играет существенную роль. Повторность в музыке, говоря в общих чертах, реализуется посредством имитации, вариации и трансформации (чему в иной терминологии соответствует: симметрия, дисимметрия и асимметрия). При этом “семантика элементов музыкального целого носит сугубо контекстуальный характер и, следовательно, исчезает с распадом самого контекста”⁷. По аналогии с этими положениями бинарный принцип, диада, заложенная в трагедии, также проявляется на нескольких уровнях: от простых повторов (имитации) до оппозиционного дублирования текста в ином семантическом контексте (трансформация).

Прежде чем обратиться непосредственно к текстуальному анализу “Моцарта и Сальери”, я хочу обратить внимание на некоторую любопытную особенность всего цикла “маленьких трагедий” и на то место, которое отведено в нем “Моцарту и Сальери”. В построении цикла скрыта последовательность математического ряда. Первая трагедия (или драматическая сцена) — “Скупой рыцарь” — соответствует числу один. Главный, и по сути единственный герой — Барон. Остальные персонажи трагедии периферийны и служат лишь фоном для центрального лица. И философия, и психология характера сконцентрированы и полно выражены в монологе Скупого рыцаря. Недаром в сложившейся сценической практике исполнение монолога стало часто заменять представление всей пьесы⁸.

“Моцарт и Сальери” естественно отражает числовую модель двух, которая, как покажет последующий анализ, проявляется на различных идейных и формообразующих уровнях.

- 44 -

Число три соответствует построению “Каменного гостя”. Причем характеры трагедии представлены как бы тремя пересекающимися треугольниками: Дон Гуан — Дона Анна — Командор, Дон Гуан — Дона Анна — Лаура, Дон Гуан — Лаура — Дон Карлос.

Последовательный числовой ряд (1, 2, 3...) предполагает индуктивный процесс, приводящий к множественности. “Пир во время чумы” — не индивидуальная, а коллективная трагедия. Идея множественности отражена количеством как реальных, так и гипотетических персонажей, поскольку причина трагедии глобального свойства и, следовательно, затрагивает неопределенно множественное число людей. Ремарки Пушкина ясно указывают на это: “несколько пирующих мужчин и женщин”, “несколько голосов”, “многие”.

Вряд ли стоит утверждать, что Пушкин сознательно использовал математический расчет в построении “маленьких трагедий”. Скорее, мы можем рассматривать вышеописанный композиционный феномен как естественное проявление чувства гармонической стройности, столь явно присущего таланту Пушкина (или же как проявление случая, того самого, против которого восстает Сальери).

Итак, в пьесе два действующих лица⁹. Правда, в первой сцене ненадолго появляется “старик со скрыпкой”, но его условность как персонажа усилена слепотой и молчанием, отсутствием словесного текста. Моцарт и Сальери находятся в оппозиции друг другу, являются антагонистами, представителями двух разных “творческих устремлений, более того — культурных систем”¹⁰. Притом антагонизм этот скрыт (во всяком случае на сознательном уровне) для Моцарта, постепенно раскрывается для читателя-зрителя и только для Сальери очевиден с самого начала.

Трагедия состоит из двух сцен. Текстуально первая сцена вдвое больше второй (156 и 75 стихов соответственно), но во второй сцене Моцарт играет часть своего Реквиема, причем по смыслу сцены музыкальный текст должен быть значительным по продолжительности. (Два музыкальных эпизода в первой сцене не несут аналогичной драматической нагрузки.) Таким образом, можно предположить, что продолжительность второй сцены приближается по времени к размеру первой.

- 45 -

Характер Сальери ярче всего представлен в двух монологах (начало и конец первой сцены). Замечательно, что первый монолог стилистически ассоциируется с последним словом обвиняемого: смесь самоанализа и самооправдания. С другой стороны, в начале второго монолога Сальери выступает как обвинитель и даже судья. Следовательно, в “деле против Моцарта” Сальери играет роли и обвинителя, и судьи, и, наконец, палача, который в свою очередь предчувствует суд над самим собой и готов к роли обвиняемого. В первом монологе Сальери называет двух композиторов — Глюка и Пиччини. Во втором монологе он два раза говорит о “новом Гайдене”:

Быть может,  новый Гайден сотворит
Великое — и  наслажуся  им...

и

И  я  был  прав! и  наконец  нашел
Я  моего  врага, и  новый  Гайден
Меня  восторгом  дивно  упоил!

Как и в первом монологе, здесь речь идет о двух композиторах: в первом случае о гипотетическом гении, сравнимом с великим Гайдном, во втором случае — о Моцарте.

Моцарт же раскрывает себя не столько словами, сколько музыкой, причем тоже два раза. Первый раз он играет на фортепиано некое произведение, программу которого очерчивает предварительно¹¹, второй раз — Реквием.

Существенную роль в проблематике трагедии выполняет упоминание двух “гениев” — Бомарше и Микеланджело.

Возмущаясь игрой слепого скрипача и “легкомысленным” смехом Моцарта, Сальери приводит два примера (два имени и два жанра) поругания искусства:

Мне  не  смешно, когда  маляр  негодный
Мне  пачкает Мадону  Рафаэля,
Мне  не  смешно,  когда  фигляр  презренный
Пародией  бесчестит  Алигьери.

Если мы последовательно проанализируем текст “Моцарта и Сальери”, то обнаружим следующие параллели.

Трагедия начинается и заканчивается двумя нигилистическими выводами Сальери: “нет правды на земле” — “Неправда: А Бонаротти?” Сальери ищет правды, справедливости,

- 46 -

как он их понимает. Двойное отрицание подчеркивает негативную, сомневающуюся природу Сальери и бесплодность его поисков. Нигилизм Сальери — оборотная сторона его сознания и, шире, рационализма, заложенного в Просвещении.

Слезы, “невольные и сладкие”, вспоминаемые Сальери в первом монологе, имеют свой повтор во II сцене:

                                              Эти  слезы
Впервые  лью: и  больно  и  приятно...

Сальери говорит “впервые”, противореча своим же воспоминаниям — и в этом один из примеров дисгармоничности, раздвоенности его рационалистического сознания. При всем своем рационализме Сальери — непоследователен. Так, сравним два его утверждения:

Я  счастлив  был:  я  наслаждался  мирно
Своим  трудом,  успехом,  славой;  также
Трудами  и  успехами  друзей,
Товарищей  моих  в  искусстве  дивном.
Нет!  никогда  я  зависти  не  знал,
О,  никогда!

и

                                                     сидел  я  часто
С  врагом  беспечным  за  одной  трапезой
И  никогда  на  шепот  искушенья
Не  преклонился  я, хоть я  не  трус,
Хотя  обиду чувствую  глубоко,
Хоть мало  жизнь люблю. Все  медлил  я.
Как  жажда  смерти  мучила  меня...

Где же Сальери искренен? Там, где он говорит о своем счастье, о наслаждении своим трудом, о бескорыстной радости, вызываемой успехами друзей? Или там, где он пирует с “врагом беспечным” (то есть другом, поскольку тот считает свои отношения с Сальери дружескими, иначе не стал бы “пировать”) и признается в ненависти к жизни? Возможно, если рассматривать эти убеждения диахронически (“Осьмнадцать лет ношу его с собою — И часто жизнь казалась мне с тех пор...”), противоречие смягчается, но не устраняется полностью. Так же очевидно несоответствие скромной и почти приниженной самооценки Сальери

- 47 -

с удивлением, заключенным в вопросе: “но ужель он прав, и я не гений?” Сальери словно забывает, что, по его же словам, бессмертный гений дан не ему “в награду любви горящей, самоотверженья. Трудов, усердия, молений... А озаряет голову безумца”. Примеры алогичности Сальери наводят на мысль, что Пушкин, использовав легенду о Сальери-отравителе, не обошел вниманием и спекуляции о его помешательстве. Во всяком случае, пушкинский Сальери демонстрирует сознание, скрывающее патологическую потенцию, что весьма существенно, как это будет показано дальше, для заключения трагедии.

Заявление Сальери: “Ремесло поставил я подножием искусству” имеет свою параллель — “он слишком был смешон для ремесла такого”. Акт творчества, как и акт злодеяния, требует, хотя и по-разному, проявления свободы воли, дерзновения. Сальери интуитивно это сознает — сравним его восторженную оценку музыки Моцарта: “Какая смелость” и признание в искушении убийством: “никогда на шепот искушенья не преклонился я, хоть я не трус...” Но у Сальери натура ремесленника: как в акте творения, так и в акте уничтожения он видит прежде всего ремесло. Кстати, сальериевское разрушительное начало в противовес моцартовскому — созидательному подчеркнуто специфической характерностью образов: “музыку я разъял, как труп”, “звуки умертвив”, “звуки, мной рожденны... исчезали”. Даже “горящая любовь” становится зримым образом уничтожения, если мы сопоставим эпитет “горящая” со словами:

Я  жег  мой  труд  и  холодно  смотрел,
Как  мысль моя  и  звуки, мной  рожденны,
Пылая, с  легким  дымом  исчезали.

(Замечательно, как определение “холодно” поставлено между словами “жег” и “пылая”.)

Вышеупомянутые “персонифицированные” образы с одной стороны и деиндивидуализация Моцарта с другой стороны (“ты, Моцарт, бог”, “как некий херувим”, “новый Гайден”) скрывают психологически важный для мотивировки поведения Сальери эффект встречного движения: различие между превращением музыки в “труп” и убийством Моцарта теряет конкретность реальности.

- 48 -

“Я счастлив был”, — вспоминает ностальгически Сальери, и Моцарт “твердит” мотив из “Тарара”, “когда... счастлив”. Без счастливого (пусть когда-то) состояния Сальери его мотив в качестве “аккомпанемента” к счастливому расположению духа Моцарта был бы слишком парадоксален.

Важные по смыслу “пары” обнаруживаются при сопоставлении последнего микромонолога Моцарта со словами, ранее сказанными Сальери. Моцарт словно цитирует Сальери, но в его устах те же выражения приобретают совсем иной смысл. “Гулякой праздным” называет Сальери Моцарта — “счастливцами праздными” именует тот себя и себе подобных. Для одного праздность — безделье (по контрасту с “трудами, усердием”), для другого — свобода (“вольное искусство”).

“Нас мало избранных”, — говорит Моцарт (ср. “много званных, а мало избранных”, — Мф. 20, 16). “Я избран, чтоб его остановить”, — решает Сальери.

“Мы все, жрецы, служители музыки” — определение Сальери. “Единого прекрасного жрецов” — слова Моцарта. При всем сходстве в этой паре есть существенное различие: Моцарт говорит об “едином прекрасном”, то есть о целостной идее; Сальери называет “музыку”, то есть ограниченное проявление целого. Продолжив эту мысль, важно отметить, что Моцарт обращается к понятию Гармонии (“Двух сыновей гармонии”), “Когда бы все так чувствовали силу гармонии”, Сальери же “предается одной музыке” и в лучшем случае заменяет определение “музыка” определением “искусство”. На фоне универсального понятия гармонии музыка и даже искусство — только частное выражение идеи¹².

И, конечно, прямой оппозицией выглядят слова Моцарта: “пренебрегающих презренной пользой” и утилитарный вопрос Сальери: “Что пользы в нем?”

Может быть, менее значительны, но все же достойны упоминания следующие дубли: “Пей за мое здоровье”, — говорит Моцарт слепому скрипачу; “За твое здоровье”, — говорит он Сальери перед тем, как выпить роковой стакан вина. “Постой”, — останавливает Моцарт старого скрипача; “Постой, постой, постой!..” — восклицает Сальери. Моцарт: “Не приходил мой черный человек”; Сальери: “Как мысли черные к тебе придут”.

- 49 -

Предвосхищением и усилением сравнения звучит восклицание Сальери: “Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя”. И следом: “Ты, Моцарт, бог...”. Вместо “священного дара” Сальери обладает “последним даром” (“вот яд, последний дар моей Изоры”).

Рассказ Сальери о прежних трапезах с неким “врагом беспечным” реализуется во второй сцене в трактире за обедом с Моцартом.

“Два, три дня”, проведенные Сальери в “безмолвной келье”, перекликаются с моцартовским: “две, три мысли”. (Нелишне по ходу отметить парадоксальный в контексте описания творческого процесса композитора эпитет “безмолвный”, употребленный Сальери. Ср. с “глухою славой”). Вообще фактор времени отражается по-разному у Сальери и Моцарта. Один проводит дни в ожидании вдохновения, в надежде получить хоть какой-нибудь творческий результат. Другому достаточно “двух, трех мыслей” во время бессонницы для создания шедевра. В описании Сальери его жизнь разворачивается от самого рождения, медленно и тяжеловесно. У Моцарта — все в настоящем: “нынче”, “намедни”, “сегодня”. У Сальери счет на года: “осьмнадцать лет”; у Моцарта — на недели: “недели три”.

Моцарт два раза упоминает этот срок. Первый раз на вопрос Сальери: “Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?” — он отвечает: “Давно, недели три”. Причем чуть позже Моцарт сообщает, что Реквием “совсем готов”. После описания сальериевских трудов и жертв во имя нескольких творческих восторгов факт сочинения Реквиема — монументального (а мы знаем, что и гениального) произведения за три недели — этот факт говорит о многом и читателю, и Сальери. Второе упоминание трех недель следует почти сразу же за первым: в рассказе Моцарта о том, как ему был заказан Реквием. Динамику этого рассказа определяет тревожный ритм: длинные фразы перебиваются короткими, неоднократно использован прием egjambement. Темп изложения, особенно по сравнению с монологами Сальери, ускорен. Стоит попутно заметить, что рассказ Моцарта построен по принципу сказового, мифопоэтического повествования. Вначале устанавливается время: “недели три тому”. Инверсированная форма создает временную неопределенность, характерную для начала сказок и легенд, например:

- 50 -

давным-давно, в стародавние годы, однажды и т. д. “Черный человек” приходит к Моцарту три раза: два раза безуспешно, и лишь на третий застает хозяина дома — типичное развитие сказочного сюжета. Третий приход определяет поворот событий и смену темпа в развитии действия: “Сел я тотчас”. Дважды повторенное в этом отрывке “за мною” своей амбивалентностью усиливает тревогу рассказа. После глагола “приходил” скорее можно ожидать употребления дательного падежа: ко мне, а не творительного: за мною. Творительный падеж здесь подразумевает идею присвоения, захвата. Именно такой смысл приобретает то же выражение спустя несколько строк: “за мною всюду как тень он гонится”.

Возвращаясь к основному фокусу анализа — к вербальному и метафорическому параллелизму в свете двух противоположных мировоззрений, продолжим сопоставления. Жизненная деталь из моцартовского рассказа: “играл я на полу с моим мальчишкой” — находит свое отражение в реплике Сальери: “И, полно, что за страх ребячий?” Семантический, хотя и варьированный, повтор темы детства закрепляет впечатление о Моцарте, который, как это часто присуще гениальным натурам, “награжден каким-то вечным детством”.

Два раза Моцарт произносит: “мой Requiem”. Но если в первом случае в этом определении доминирует одна смысловая нагрузка, сразу же выявленная вопросом Сальери: “Ты сочиняешь Requiem?”, то во второй раз смысл определения становится трагическим: “мой Requiem”, то есть Реквием по мне. И следующий за этими словами вопрос Моцарта, как и в первом случае, выявляет скрытую семантику: “Ты плачешь?”

Перед тем как выпить роковой стакан, Моцарт произносит: “За твое здоровье, друг”. Сальери как бы вторит ему: “друг Моцарт”. Но какой зловещий парадокс в словах Сальери! Он впервые, в отличие от Моцарта, называет его другом. И в этом есть извращенная искренность: теперь Сальери больше не видит в Моцарте врага; отныне, как он считает, Моцарт безопасен.

Образная симметрия, существенная для понимания характера Сальери, связывает две метафоры: “музыку я разъял, как труп” и “как будто нож целебный мне отсек

- 51 -

страдавший член!”. Прагматический рационализм Сальери показан здесь с натуралистической яркостью. Двойное обращение Пушкина к образам из естественных наук как бы “отрезает” Сальери от искусства и переводит его в мир вивисекции, хирургии, анатомии и научного эксперимента, снадобий и ядов. Другую, хотя и отдаленную, “физиологическую” параллель можно увидеть между символическим употреблением Сальери “обеденных” терминов: “вкусив восторг”, “восторгом дивно упоил” и реальным обедом во второй сцене: “обед хороший, славное вино”.

Усиление мотива предчувствия своей судьбы Моцартом обнаруживается благодаря сопоставлению двух фраз: “Бомарше говаривал мне: “Слушай, брат Сальери” и “союз, связующий Моцарта и Сальери, двух сыновей гармонии”. На подсознательном уровне возникает “родственность” между Бомарше, Сальери и Моцартом. Но кровная связь между ними дана не через рождение, а через смерть — отравление: в случае с Бомарше — подозреваемое, для Моцарта — предрешенное.

Интересно отметить, что Сальери многократно, на протяжении всей трагедии произносит (иногда, как заклинание, дважды подряд) имя Моцарта с ударением на первом слоге. В 1 сцене с тем же ударением произносит свое имя и Моцарт: “Из Мо́царта нам что-нибудь”. Однако в конце трагедии Моцарт переносит ударение на второй слог: “Моца́рта”. Конечно, в этом можно увидеть лишь пример ритмической вольности Пушкина. Тем не менее возникает психологический нюанс: изменение имени выполняет функцию изменения знака. Моцарт словно превращается в кого-то другого. И его искренний союз с Сальери осуществляется под знаком искажения.

И, наконец, знаменитая фраза “Гений и злодейство две вещи несовместные” звучит в трагедии дважды — первый раз в устах Моцарта, второй раз ее произносит Сальери.

Хотя, объективно, гениальность может проявляться во всех сферах человеческого бытия, включая научную, военную и даже кулинарную деятельность, в контексте пушкинской трагедии понятие “гений” подразумевает творческую личность, ориентированную прежде всего на создание непреходящих эстетических ценностей. Поэтому, если понятие “злодейство” определяет нравственное падение, то

- 52 -

есть явление этического порядка, понятие “гений” входит в круг категорий, связанных с эстетической сферой. Кстати, подобным же образом ограничивал гениальность одной областью искусства старший современник исторического Сальери Иммануил Кант. В этой связи стоит заметить, что Сальери вряд ли согласился бы с нравственной безусловностью категорического императива, но, скорее всего, принял бы другой фундаментальный принцип философии Канта: зависимость мира явлений от ума.

Что же происходит в уме Сальери?

В его сознании этика и эстетика разорваны, они принадлежат к разным системам мышления. Эстетика Сальери по своей сути сакральна, то есть иррациональна. В то же время его этические взгляды — рациональны. Таким образом, Сальери мечется в поисках выхода не только потому, что перед ним поставлен кардинально важный вопрос, но и потому, что само сознание его раздвоено и пытается мерить одну категорию с помощью “шкалы ценностей”, взятых из другой категории. Сопоставление понятий “гений” и “злодейство” для Сальери так же невозможно, как измерение музыки на вес.

Схематически движение мысли Сальери выглядит следующим образом: фанатическая преданность эстетическому идеалу приводит Сальери к злодейству. В самый момент злодейства перед ним поставлен этический вопрос. (Ремарка Пушкина — “Бросает яд в стакан Моцарта” — следует немедленно после слов Моцарта о гении и злодействе). Но вопрос этот связан со сферой эстетики (гениальности) и, таким образом, сопоставляет предметы, разделенные в сознании Сальери. Он не видит, по кантовскому выражению, “моральной символики эстетических идей”. Попытка же соединения этих предметов ставит под сомнение не только гениальность Сальери, но, шире, его причастность к эстетическому идеалу. Он попадает в заколдованный круг:

- 53 -

Замечательно, что, безуспешно пытаясь вывести рационалистическую формулу, Сальери подходит к проблеме с позиции методики научного эксперимента, — но, не найдя удовлетворительного решения сформулированной задаче, вводит в нее дополнительное условие — прецедент:

...И  я  не  гений?  Гений  и  злодейство
Две  вещи  несовместные.  Неправда:
А Бонаротти?

Но эта уловка не выводит Сальери из замкнутого круга. Он осужден на агонию сознания, то есть на безумие (метафизическая глубина наказания безумием становится еще очевиднее, если мы вспомним заклинательную интонацию самого Пушкина: “Не дай мне Бог сойти с ума”).

В принципе, в параметрах раздвоенного сознания Сальери проблема “гений и злодейство” не может быть не только решена, но и поставлена. Для того, чтобы оперировать понятиями “гений” и “злодейство”, равно как и понятиями “не-гений” и “не-злодейство”, Сальери необходимо принять категорию свободы в качестве условия нравственности. То есть, как это ни парадоксально, он должен принять нерационалистическое мировоззрение Моцарта. Для Моцарта гений и злодейство несовместны не по определению, а благодаря свободному выбору и, следовательно, личной ответственности. Недаром, произнеся: “А гений и злодейство — две вещи несовместные”, — он тут же спрашивает: “Не правда ль?” Моцарт не утверждает свое определение как непреложную истину. Он допускает и иное мнение. В его мировоззрении вышерассмотренные категории свободно пересекаются между собой:

Однако выбор парной совместности происходит в зависимости и при условии личной нравственной ответственности, свободы. Таким образом, свобода естественно отражается и в мировоззрении, и в творчестве Моцарта (он “предается вольному искусству”). Для него понятия (две вещи)

- 54 -

гения и злодейства несовместны по свободному выбору. Для Сальери эти же две вещи несовместимы по определению, и цель его — их совместить, то есть поставить во взаимосвязь. Но взаимосвязь между этическими и эстетическими ценностями изначально предполагает не сальериевский тип сознания, а моцартовский. Можно сказать, что Сальери попадает в тиски второй антиномии Канта: свободы и необходимости (“Разум дает законы, которые суть императивы, то есть объективные законы свободы, и указывают, что должно происходить, хотя, быть может, никогда и не происходит; этим они отличаются от законов природы, в которых речь идет лишь о том, что происходит. Поэтому законы свободы называются также практическими законами”¹³.) В детерминированном же сознании, каким обладает Сальери, свободе нет места.

Необходимо хотя бы вскользь отметить, что, создав персонаж, в мировоззрении которого этика и эстетика разъединены, Пушкин тем самым предвосхитил проблематику ментальности модернизма. Философия XX века, в ее особо характерных течениях, отказавшись от попытки романтического синтеза субъекта и объекта, разрушила и единство этики и эстетики. Современная ментальность потеряла не только моцартианский опыт гармонии, но даже и веру в нее.

Сознание Моцарта — сознание античного и ренессансного типа. Его восприятие этически-эстетическое, оно отвечает древнегреческому идеалу калокагатии. Не случайно Моцарт говорит о себе и таких, как он: “Единого прекрасного жрецы”. А в русском языке слово “прекрасное” имеет два значения: и добра, и красоты. То есть этическое и эстетическое — нераздельны.

Философский антагонизм Моцарта и Сальери достигает своей кульминации в постановке вопроса о гении и злодействе. К этому моменту как семантический, так и структурный “двухдольный” ритм уже полностью установлен и закреплен. Поэтому дублирование фразы о гении и злодействе подготовлено всеми предыдущими повторами, где внешнее сходство скрывало в той или иной степени внутреннюю оппозицию. Накопление слов и фраз-двойников достигает “критической массы”. Происходит окончательная семантическая трансформация: проблема, которая на первый взгляд звучит одинаково для Моцарта и Сальери,

- 55 -

оказывается принципиально по-разному поставленной в системах мировоззрения того и другого. Лексическое тождество оборачивается семантической оппозицией. Если воспользоваться структуралистской терминологией, происходит symmetrical inversion, один из признаков которой выражает формулировка Леви-Стросса: what most resembles is exactly what differs most (что наиболее сходно, то более всего различается).

В русском самосознании поставленный Пушкиным вопрос о гении и злодействе занимает место, сходное по своей актуальности с тем, которое занимает в западном сознании вопрос, поставленный Шекспиром: “To be or not to be”. Если для Гамлета эта проблема звучит испытанием свободы человека как нравственного существа, то, например, для Альбера Камю она представляет собою испытание свободы человека как живущего существа. Но суть проблемы при этом не меняется.

Вопрос же, вложенный Пушкиным в уста и Моцарта, и Сальери, обладает для русского ума аналогичной органической притягательностью и внутренне связан с двумя, по крайней мере, аспектами русской духовно-культурной традиции. Во-первых, с укоренившимся еще от Византии представлением о сакральности искусства, благодаря чему эстетические ценности онтологически связаны с этическими. Во-вторых, с мистериальной природой гения, которая не укладывается в прокрустово ложе рациональных законов детерминизма. И в этом втором пункте легко обнаружить черты той оппозиции, которую со времени митрополита Илариона определяют категории закона и благодати. Закон — “работнаа Агарь”, благодать же — “свободнаа Сарра”. Трагическая ошибка Сальери заключается в том, что он требует себе благодати по закону. В его иерархии благодать не посылается, а выдается “в награду любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений”.

“Моцарт и Сальери” — трагедия о Сальери. И она заканчивается вопросительным знаком. Сальери навечно поставлен перед проблемой, которая для него неразрешима. “Гений и злодейство две вещи несовместные” — “That is the question!”

Нью-Хэвен, США

- 56 -

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ См., например: М. П. Алексеев. Комментарий к трагедии “Моцарт и Сальери” // А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., изд. АН СССР, т. 7, 1935; М. Н. Виролайнен, Н. В. Беляк. “Там есть один мотив...” // Временник Пушкинской комиссии, Л., 1989, № 23; С. Бонди. Драматургия Пушкина, М., 1978; В. Э. Вацуро. Пушкин и Бомарше // Пушкин. Исследования и материалы, т. 7, Л., 1974; Г. А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля, М., 1957; R. L. Jackson. Miltonie Imagery and Design in Pushkin’s “Mozart and Salieri”: the Russian Satan // American Contributions to the Seventh international Congress of Slavists (Warsaw); Josefine Wall. “Mozart and Salieri” and the Concept of Tragedy // Canadian American Slavic Studies, 10, № 2, 1976, и др.

² См.: М. Косталевская. Aurum Vulgi // Transactions of the Association of Russian-American Scholars in the USA XX (1987).

³ А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 16-ти тт., изд. АН СССР, т. 11, 1949, с. 271. Все цитаты из Пушкина по этому изданию.

⁴ М. Н. Виролайнен, Н. В. Беляк. “Там есть один мотив...”

⁵ Вячеслав Иванов. О существе трагедии // Собр. соч., Брюссель, 1974, т. 2, с. 193.

⁶ Ю. Лотман. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина // Пушкин и его современники, Псков, 1970, с. 102.

⁷ М. Г. Арановский. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления, М., 1974, с. 118.

⁸ См.: С. Н. Дурылин. Пушкин на сцене, М., 1951, с. 116.

⁹ Возможно, что иные повторы и параллели могут показаться случайными, однако закономерность часто выводится из количества случайностей. Я позволю себе не снабжать ссылками примеры, ранее замеченные некоторыми исследователями, поскольку эти примеры были приведены в отличном от моего контексте.

¹⁰ Г. А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля, с. 302.

¹¹ Интересный комментарий к этой “программе” дан в работе Б. Гаспарова “Ты, Моцарт, недостоин сам себя...” // Временник Пушкинской комиссии, 1974, Л., 1977.

¹² Здесь уместно вспомнить, что Моцарт был практикующим масоном. Некоторые его произведения: кантаты, гимны и в особенности опера “Волшебная флейта” — написаны под прямым влиянием масонской идеи об универсальной Гармонии. Возможно, что Пушкин, сам побывавший масоном, знал об этой стороне моцартовского творчества и биографии.

¹³ Иммануил Кант. Критика чистого разума // Соч. в 6-ти тт., изд. АН СССР, М., 1964, т. 3, с. 660.