ФЭБ: Поволоцкая. Самосознание формы.

О. Я. ПОВОЛОЦКАЯ

САМОСОЗНАНИЕ ФОРМЫ

(«Домик в Коломне» и «Повести Белкина»)

Поэма “Домик в Коломне” начинается издалека, и предметом первоначального вольного собеседования с читателем становится вопрос, обычно остающийся за рамками произведения. Теоретические и практические проблемы, связанные с выбором стихотворной формы, решаются, как правило, в критической литературе, в “поэтиках”, “эстетиках”. Пушкинская поэма сразу же устраняет существующий водораздел между поэзией и литературой о поэзии. Пушкин сознательно нарушает литературный этикет, вторгаясь в область, чуждую лирике с точки зрения традиционного эстетического сознания читателя.

Поэма написана октавами, и октава становится не только поэтической формой, но и содержанием вступления к поэме. Таким образом без всякого глубокомысленного теоретизирования, но наглядно-практически, художественное содержание эмансипируется Пушкиным от внешней формы. Строфика, размер, рифмы — все внешние атрибуты поэтической речи оказываются нейтральны по отношению к самой сущности поэзии. И это явлено во вступлении открыто и недвусмысленно.

Русская поэзия октаву начала осваивать еще с поэтических экспериментов Батюшкова, стремившегося в русском стихе создать некий эквивалент звучания тонической системы итальянского стихосложения. Проблема октавы занимала во времена Пушкина любомудра Шевырева, и можно считать, что октава осознавалась как сложная поэтическая форма, требующая от поэта большой искушенности и виртуозности в области стихосложения, умения свободно владеть всеми поэтическими средствами языка. Понимание поэзии как “сладкозвучия” — вот то представление, по отношению к которому объявляется Пушкиным полемика.

В “Домике в Коломне” — поэме-эксперименте — Пушкин решал для себя задачу обнаружения самой сущности поэзии, той внутренней формы, той глубинной организации, которая всегда присуща любому поэтическому произведению. Поэзия в новой поэме Пушкина сама должна была стать действующим лицом, выявить свои границы, осознать саму себя. Забегая вперед, следует сказать, что одним из центральных смысловых аспектов “Домика в Коломне” является то, что можно назвать “практической эстетикой”. Иначе говоря, новая эстетическая концепция не излагается постулативно-теоретически, — законы поэзии являются организующими силами самой коллизии поэмы. Еще это можно сформулировать так: все в поэме происходит так и именно так потому, что “Домик” — это поэма.

Автор начинает с того, что демонстрирует читателю виртуозное свое мастерство стихотворца, с веселой непринужденностью ведя самый деловой разговор — обоснование октав. И читатель видит, что октава служит Пушкину так же верно и послушно, как когда-то служил четырехстопный ямб, которым поэт “болтал” в своем романе в стихах.

Четырехстопный ямб мне надоел:
Им пишет всякий. Мальчикам в забаву
Пора б его оставить. Я хотел
Давным-давно приняться за октаву.
А в самом деле: я бы совладел
С тройным созвучием. Пущусь на славу!
Ведь рифмы запросто со мной живут;
Две придут сами, третью приведут.

С первых же строк автор заявляет себя не “мальчиком”, но мастером в своей поэтической мастерской, хозяином положения, которому послушен весь строй языка, художником, независимым от норм и правил, диктуемых любыми “пиитиками”. Создавая свой образ большого мастера, “имеющего право” и “имеющего власть” отменить для себя принятые до него “нормы” и “правила”, Пушкин как бы подсказывает читателю, что поэт владеет тайной самой поэзии, которая не имеет ничего общего с мелочными и внешними требованиями правильных рифм, цезур и т. п.

Посвящая читателя в технические подробности строения октавы, и притом ведя свою речь, организованную в октавы, автор играет с самой идеей серьезности этих проблем.

Следствием этого веселого развенчания последней серьезности и важности техники стихосложения рождается наглядно демонстрируемый эффект отсутствия прямой непосредственной обусловленности содержания формой или же формы содержанием.

На языке, строго упорядоченном требованием “тройных созвучий”, звучит непринужденная разговорная речь, весьма далекая от высокого “языка богов”. Предельно опрозаиченная, оснащенная “некрасивой” глагольной рифмой пушкинская октава подчиняется лишь одному условию: она не должна мешать свободе осуществления авторского замысла:

А чтоб им (стихам. — О. П.) путь открыть широкий,
вольный,
Глаголы тотчас им я разрешу...

Употребление глагольной рифмы обосновывается необходимостью задействовать весь строй языка, ибо задачи, которые стоят сейчас перед поэтом, ничего не имеют общего со стремлением к “сладкозвучию”:

Из мелкой сволочи вербую рать.
Мне рифмы нужны; все готов сберечь я,
Хоть весь словарь; что слог, то и солдат —
Все годны в строй: у нас ведь не парад.

Через образно-метафорический ряд военной темы, где оппозицией “параду” мыслится “поход”, поэт объявляет, что его нисколько не заботит внешняя красивость его стихов. Можно сказать, пользуясь военной же терминологией, что, скорее, его волнует способность “войска” маневрировать, дисциплина, управляемость, послушание октав замыслам и задачам поэта. Задачи же, стоящие перед ним, сравнимы по своей масштабности с задачами самого Наполеона.

Как весело стихи свои вести
Под цифрами, в порядке, строй за строем,
Не позволять им в сторону брести,
Как войску, в пух рассыпанному боем!
Тут каждый слог замечен и в чести,
Тут каждый стих глядит себе героем.
А стихотворец... с кем же равен он?
Он Тамерлан иль сам Наполеон.

Итак, вступление интригует и много обещает: подытоживая весь объем содержания вступления в поэму, мы должны отдавать себе отчет в том, что первый поэт России призывает все свое мастерство, готов использовать весь словарь, все орудийные средства языка, готов отказаться от внешней “видной” красоты своих стихов, чтобы удачно совершить свой поэтический поход, который по значительности задач равен задачам Наполеона. Задачи, стоящие перед автором, осознаются им самим как новые и новаторские:

...хороводец
Старушек муз уж не прельщает нас.
И табор свой с классических вершинок
Перенесли мы на толкучий рынок.

Прежние “вершины” оказываются “вершинками”, т. е. звучит предупреждение о том, что прежние представления о высоком и низком отменяются в русле нового понимания задач поэзии. Местом действия, условным пространством, в котором осуществляется новая поэзия, назван “толкучий рынок” — жизнь повседневная, негероическая, простая. В прежней субординации “низкая”, эта жизнь будет являться предметом новой поэзии Пушкина, ее и отправляется завоевывать в свой поэтический поход стихотворец. К образу похода Пушкин вернется в самом конце поэмы, воспроизведя голос читателя, не удовлетворенного содержанием поэмы:

“Как, разве все тут? шутите!”—
“Ей Богу”.
— “Так вот куда октавы нас вели!
К чему ж такую подняли тревогу,
Скликали рать и с похвальбою шли?
Завидную ж избрали вы дорогу!
Ужель иных предметов не нашли?..”

Ирония в адрес наивного читателя, спровоцированного на ожидание чего-то большего, нежели он получил из прямого фабульного содержания поэмы, осуществляется через предсказуемость его реакции — разочарования. Значит, сам автор подсказывает, что он доволен результатами своего труда, “похода”, что его задача выполнена, а значит, все, что наивное чтение полагает неудачей автора, является

закономерным, неслучайным явлением. Не случайно поэма имеет своим сюжетом смешное и малозначительное событие из жизни городского мещанства, и не случайно автор не может привести фабулу к развязке.

В строфах, не включенных Пушкиным в окончательную редакцию поэмы, есть такие строки:

Поэты юга, вымыслов отцы,
Каких чудес с октавой не творили...

Эти стихи убеждают в сознательном отличении поэтом художественного материала и задач своей поэмы от эстетических заданий европейской поэзии в самом исходном пункте: “творцы октав” творили свой мир вольного поэтического вымысла, творец русских октав берет своим материалом невымышленный мир, и это принципиальное различие. Берясь за воссоздание жизни действительно существовавших людей, лично знакомых поэту, он не сочиняет, он строго следует ходу этой жизни. Герои поэмы — это портреты с натуры, индивидуальные лица. Имя великого живописца и портретиста Рембрандта возникает в контексте замысла не случайно. Имя гениального реалиста в живописи, — это знак ориентации самого Пушкина в движении его поэтического самосознания. Предельная конкретность, портретность в воспроизведении чужой жизни мотивируется в поэме через образ автора — соседа своих героев. Пространственная, жизненная близость автора миру “домика” есть условие для пристального, постоянно наблюдающего взгляда художника. В поле его зрения входят всякие мелочи, все детали жизни соседок как самоценные, начиная от кота Васьки и гречневой каши и кончая молитвенной сосредоточенностью Параши в церкви. Фабула поэмы порождается самой конкретикой бытовой домашней жизни героев поэмы, теми живыми связями, которыми жизнь одного человека естественным образом сращена с жизнью окружающего его близлежащего мира других людей. Так, исходной точкой предполагаемой любовной интриги в поэме и в жизни оказывается смерть старой кухарки и следующая из этого необходимость нанять новую служанку. Образ Параши, бедной простой девушки, невесты, очаровательной своей юностью, своей природной красотой, мечтающей при луне, поющей романсы, читающей романы, провоцирует

предположить, что ее сердце уже любит или готово полюбить. Итак, из самой природы девичьего бытия героини рождается любовный сюжет как вполне возможный, предполагаемый и даже настолько вероятный, что он кажется уже существующим и нуждается, чтобы стать реальностью для наблюдателя, лишь в каком-нибудь уличающем факте, однозначно свидетельствующем о его наличии. Этот разоблачительный факт — факт, приоткрывающий сокровенную тайну героини, — как будто отыскался, но тут вступает в свои права авторская воля поэта, и, объявив читателю:

Параша закраснелась или нет,
Сказать вам не умею ...

Пушкин “торопится” окончить свою поэму, оставляя без всяких пояснений и комментариев происшедшее событие. Здесь, в этом отказе продолжать историю, в том, что интрига оказывается без развязки, кроется смысловой центр поэмы, материалом которой явилось невымышленное событие из жизни действительно существовавших людей, за которой вел пристальное наблюдение острый глаз художника-поэта. Никакое поэтическое, самое изощренное и виртуозное, мастерство не может помочь поэту закончить фабулу своей поэмы, ибо фабула не выдумана, а у живой жизни законы свои, и они не имеют ничего общего с требованиями эстетики. Собственно, здесь и обнаруживается подлинная суть конфликта поэмы: поэт, наблюдатель живой жизни, оказывается несостоятельным в обнаружении ее сокровенной тайны. Вспоминается уже не слава Наполеона — покорителя народов, а его позорно окончившаяся, бесславная попытка завоевания России.

Итак, действительность “толкучего рынка” жизни оказывается незавоеванной; напрямик, даже через самое пристальное наблюдение приоткрыть ее простую тайну не удается. Жизнь сопротивляется тому, чтобы стать, со всей своей подноготной правдой, достоянием литературы. Одного желания поэта-наблюдателя знать фабулу жизни недостаточно, чтобы ее узнать.

Поэзия в основном ее свойстве понимается Пушкиным как мир, организуемый усилиями “я” поэта, и этот мир приходит в открытое столкновение с жизнью, у которой свои законы, которая отказалась подчиняться законам

какой бы то ни было эстетики. Как же проникнуть в этот мир, “домашний”, бытовой, простой мир “домика в Коломне”? Собственно, основным событием поэмы и является сюжет проникновения в этот мир. Мужчина, переодевшийся кухаркой, опознанный в своем разбойничьем деянии и бесславно, с намыленной щекой, спасающийся бегством, — это образ, сопрягающийся не только с подразумевающейся любовной интригой, но и образ невозможности проникновения внутрь мира “домика”. Поэтому разоблачение “Маврушки” старушкой вдовой имеет не только комическую водевильную окраску, но и представляет собой очень важный момент этически безусловной оценки этого деяния изнутри мира “домика”. Вдове вовсе не смешно, когда она восклицает: “Ах она разбойник!” У простой и простодушной, непритязательной жизни домика есть свой голос и свое право нравственного суда над тем, кто нецеломудренно и бесцеремонно вторгается в его мирную жизнь.

Поэма одновременно оказывается смешной и поучительной. Если бы поэт нескромно обнаружил для читателей, в каких отношениях молодой человек находился с Парашей, то сам поэт непременно и непреложно оказался бы в положении щекотливом и смешном, ибо его знание об этой тайне неминуемо бросает тень на него самого, поэт рискует оказаться в положении переодетого в кухарку мужчину, а сведения, которые наивный читатель с интересом готов услышать, по своему самому главному свойству окажутся подобием кухонной сплетни о жизни господ. Таким образом, Пушкин наглядно демонстрирует, что отсутствие уважения к так называемой “низкой” жизни однозначно приводит к унижению самого поэта и поэзии.

Можно, по-видимому, утверждать, что одним из “заданий” поэмы “Домик в Коломне” было обнаружение этической проблематики, непременно возникающей, когда материалом литературы объявляется живая, невымышленная жизнь конкретного человека. Эта этическая проблематика лирически осваивается поэтом как невозможность проникнуть внутрь “домика” без санкции на то его обитателей. Поэтому явным итогом поэмы оказывается мораль очевидных, расхожих истин здравого смысла:

Кухарку даром нанимать опасно;
Кто ж родился мужчиною, тому
Рядиться в юбку странно и напрасно:
Когда-нибудь придется же ему
Брить бороду себе, что несогласно
С природой дамской... Больше ничего
Не выжмешь из рассказа моего.

Последним словом поэмы очерчивается круг возможностей рассказа от первого лица — “моего рассказа”. Возможности лирики небезграничны. Каким бы гениальным мастером ни был поэт, завоевать, захватить действительность “толкучего рынка” жизни ему не суждено. Весь материал бытия других людей, который может освоить лирика, и есть фабула без развязки, без обнаружения ее внутренних мотивов. Как в античной трагедии движущей силой развития действия являлся рок, fatum, так в драматургии поэмы “Домик в Коломне” fatum’ом, предопределившим обязательную неудачу поэта в его попытке рассказать о жизни “домика”, явилась сама Поэзия.

Поэма “Домик в Коломне” по существу является важнейшим комментарием к “Повестям Белкина”, и пишутся эти вещи одновременно, в Болдинскую осень 1830 года. Поэма как бы является прологом к прозе “Повестей”, где тот же художественный материал — невымышленная жизнь людей; но обоснование того факта, что истории живой жизни стали сюжетами литературы, в прозе принципиально иное. Не непосредственное, выпытывающее сокровенные тайны домашней жизни простого человека дотошное наблюдение, но собственное свободное желание живой жизни быть рассказанной — вот мотивировка в каждой из пяти повестей того, что история житейская стала сюжетом литературным. Итак, свободно рассказывающая о себе самой житейская проза и есть звучащий словесный материал “Повестей Белкина”.

“Повести Белкина” всегда казались загадочными прежде всего потому, что от литературного произведения ожидается нечто иное, нежели обнаруживается в пушкинском цикле. Здесь так же, как и в “Домике в Коломне”, Пушкин сознательно ироничен, и его ирония направлена в адрес стереотипа читательского эстетического опыта, имеет место

явление обманутого читательского ожидания. Особенно затрудняет читателя идея Пушкина отдать свое фактическое авторство этих повестей Ивану Петровичу Белкину. Стереотип читательского опыта сразу подсказывает идею литературной романтической мистификации, наподобие мистификации Проспера Мериме в его “Театре Клары Газуль”, но внимательное прочтение цикла убеждает, что Пушкин задумал и воплотил архисложное построение — пять повестей, принадлежащих перу одного писателя. Задачей же читателя становится необходимость уяснения особенностей творческой физиономии писателя И. П. Белкина, его художественной программы. Причем нужно отыскивать не индивидуальные особенности человека Белкина, не психологический его портрет, не лицо и характер, что (как установил С. Бочаров) сделать оказывается принципиально невозможно, но белкинский писательский принцип. Перед Пушкиным стояла задача создать образ самого творчества писателя русской прозы. Русский провинциал, человек русского родового быта, кровно связанный со своим отечеством, видящий мир с точки зрения миропонимания русской культуры, — таков Белкин. За прозой И. П. Белкина невозможно увидеть его индивидуальное лицо, не проясняет его и рассказ о Белкине ненарадовского помещика, но необходимо отдавать себе отчет в том, что читателю открыта писательская воля Белкина, его свободный выбор из всего многообразия историй жизни разных людей именно этих пяти, положенных в основу пяти повестей цикла. То, что Белкин считает достойным описания, то, что отбирается им как имеющее ценность, отчетливо проявится, если осознавать, что́ остается за рамками повествования. Все неудачи, все плохие концы, все нелепости жизни, все, что унижает достоинство человека, все неприглядное, т. е. собственно житейскую прозу, писатель И. П. Белкин оставляет в тайне. Рассказывается лишь то, что осознается как нарушение закономерностей несчастья. От этого повести имеют легко улавливаемый всеми читателями праздничный колорит, веселость духа, радость.

Пушкинская проза по существу обнаруживает сюжет рождения предания, того, что передается из уст в уста, из поколения в поколение. Можно сказать, что предание — это народная высокая версия оправдания человеческой

жизни, но как бы поэзия без поэта, поэзия самой жизни, ее красота и значительность.

Центр поэзии, ее душа — лирическое “я” поэта. Центр прозы, душа прозы — самосознание нации, осуществленное в предании, т. е. в том, что люди хотят поведать друг другу и сохранить в памяти как имеющее ценность. “Повести Белкина” — это проза, которая не только рассказывает о событиях жизни невымышленных людей, но и обосновывает условия именно этого жизненного материала стать литературой, т. е. из разряда индивидуальной жизни отдельного человека перейти в разряд рассказа о человеческой жизни. Таким образом, если “Домик в Коломне” — это поэзия, осознающая саму себя, то “Повести Белкина” — это “теоретическая” проза, то есть эстетика прозы, изложенная не постулативно-теоретически, но наглядно, практически являющая свои внутренние законы, проза, осознающая себя. И в поэме, и в повестях имеет место явление, которое можно назвать “рефлексией формы”, или самосознанием формы.

Санкт-Петербург