93

Д. Н. МЕДРИШ

ОТ ДВОЙНОЙ СКАЗКИ — К АНТИСКАЗКЕ

(Сказки  Пушкина  как  цикл)

20 сентября 1834 года, завершив “Сказку о золотом петушке”, Пушкин набросал один за другим два плана публикации своих сказок. Сказки Пушкина, увидевшие свет при жизни поэта, появлялись в печати по мере их написания. Все они опубликованы в “Стихотворениях Александра Пушкина”: “Сказка о царе Салтане” — в первой части (1832 год), три остальные — в четвертой части “Стихотворений” (1835 год). Здесь сказки печатались еще вперемежку с другими стихотворениями, в планах же произведения этого жанра собраны вместе, причем их порядок в обоих списках не совпадает с хронологической последовательностью их создания и продиктован, очевидно, другими обстоятельствами. Какими же? Для начала сопоставим списки.

Уже составив план предполагавшегося издания своих сочинений, Пушкин сбоку дописал еще четыре наименования:

“Царь  Гвид<он>
О  Мерт<вой  царевне>
О  Зол<отом>  Пет<ушке>
Балда”

Таков первый список. Вначале названы две уже опубликованные вещи, затем прибавлены только что завершенная “Сказка о золотом петушке” и “Сказка о попе и о работнике его Балде”, написанная ранее других, но к тому времени все еще не представленная к печати — вероятно, из предосторожности, причем из всех названных сказок она одна написана “народным стихом”. Другая, также народным стихом (пусть иного склада) сложенная сказка — о золотой рыбке — в этом списке отсутствует.

Второй план озаглавлен: “Простонародные сказки”. Если не принимать в расчет первую в списке “Сказку о женихе” (это произведение исследователи справедливо рассматривают как балладу, да и сам автор колебался в определении жанра “Жениха”), в списке останутся:

“О  царевне  Лебеди
О  мертвой  царевне
О  Балде

94

О  золотой  рыбке
О  золотом  петушке”

Очевидно, первый перечень — просто план публикации (сначала — две уже напечатанные сказки, затем две еще не опубликованные; второй список — ретроспективный план циклизации, явление, характерное для творчества Пушкина¹. Отсюда и различия. Переместилась в середину списка “Сказка о попе и о работнике его Балде”, добавилась, заняв предпоследнее место, “Сказка о рыбаке и рыбке”. Обе перемены нуждаются в объяснении. Как известно, в рукописном тексте “Золотой рыбки” имеется указание: “14 октября 1833 — Болдино — 18-я песня Сербская”², из чего следует, что стихотворение первоначально предназначалось для “Песен западных славян”. Завершая перечень тех “Песен западных славян”, которые он, видимо, намеревался публиковать в первую очередь, поэт написал: “Сказка о рыбаке”, — но тут же зачеркнул и поправил, устранив слово “сказка”: “Рыбак и рыбка”³. Можно понять, почему стихотворение, входившее в “южнославянский” цикл как песня, в русский цикл вошло в ином — сказочном — жанровом облике⁴. Предстоит объяснить, для чего вообще понадобилось поэту перенесение из одного цикла в другой.

Впрочем, есть ли основания говорить о сказках Пушкина как о едином цикле? Вопрос как будто запоздалый и риторический: представление о пушкинских сказках как о цикле вошло в научный обиход; многие исследователи приводят на этот счет весомые аргументы. В. С. Непомнящий, например, наглядно показал, как через все сказки проходит несколько сквозных проблем и лейтмотивов (проблема возмездия, образ моря, тема семьи и др.)⁵. С. В. Сапожков в качестве доказательства сюжетно-тематической общности пушкинских сказок приводит и сам факт существования авторского проекта их совместной публикации, и перекличку и преемственность характеристик, относящихся к персонажам сказок, и стилистические соответствия⁶. Однако жанровая природа сказки столь напрямую связана с ее проблематикой и поэтикой, что тот набор общих признаков, который в других случаях достаточен, чтобы говорить о едином цикле, применительно к сказке оказывается неполным и потому недостаточным. При характеристике цикла пушкинских сказок учитываются, как правило, сюжетно-тематический и образно-стилевой уровни и в гораздо меньшей мере — жанровое своеобразие каждого из входящих в цикл произведений. Так, А. Желанский “Сказку о рыбаке и рыбке” и “Сказку о попе...” считает “сказками в народном стиле”, а ту же

95

сказку о золотой рыбке вместе со сказкой о золотом петушке — “сказками-мистификациями”⁷, — и такие суждения справедливы; однако, выделяя те или иные группы в цикле, исследователи не указывают принцип, по которому построен весь цикл в целом. Неудивительно, что подчас одна и та же сказка выступает сразу в двух группах. Нередко жанровое своеобразие сказок определяют либо через традиционные фольклорные категории, и тогда четыре сказки цикла характеризуют как волшебные, а “Сказку о попе...” — как бытовую (впрочем, “Золотую рыбку” тоже иногда относят к бытовым), либо через другие, литературные жанры, и тогда “Салтан” и “Мертвая царевна” определяются как “сказки-поэмы”, а три последующие — как “сказки-новеллы”. Два ряда, построенные по разным критериям, между собою не стыкуются и к одному — не сводятся. Подобные косвенные определения небесполезны: они указывают, на что, на какие фольклорные или литературные жанры отдельные пушкинские сказки похожи, — недостаточно проясняя, однако, вопрос о том, что же они из себя представляют в жанровом отношении.

Попытаемся циклообразующий принцип (а вместе с ним и ответы на вопросы, связанные с составом, построением, внутренней цельностью и завершенностью цикла) найти на уровне жанровой природы собранных под общим названием произведений. Таким признаком-показателем цикличности может служить, на наш взгляд, мера сказочности, то есть на протяжении цикла изменяющийся “угол преломления” жанровой природы фольклорной сказки в произведениях автора-поэта.

***

С какой бы точки зрения ни рассматривалась “Сказка о царе Салтане”, одно ее свойство так или иначе фиксировалось. Если С. В. Сапожков, определяя своеобразие каждой из сказок цикла, в “Царе Салтане” подчеркивает прежде всего богатство сказочного вымысла⁸, то Ю. Я. Герчук, занимаясь лубком, полагает, что “Сказка о царе Салтане” — “самая нарядная, самая лубочно-картинная сказка”⁹ (и попутно сообщает, что лубок “Сказка о трех королевнах родных сестрах” был весьма популярен уже в начале XIX века), а Карл Аймермахер, рассматривая в своем докладе на международном гриммовском симпозиуме судьбы литературной сказки в России, в качестве “истинной литературной сказки” называет опять-таки “Сказку о царе Салтане” — так велика здесь мера сказочности — Märchenhaftigkeit¹⁰, как говорили старые немецкие романтики — современники Пушкина. И действительно,

96

структура открывающей пушкинский цикл сказки отличается предельной жанровой насыщенностью. “Царь Салтан” — сказка вдвойне, причем эта сдвоенность выступает как основной структурообразующий принцип: слиты два фольклорных сюжета, совмещены две версии одного из этих сюжетов, сдвоены персонажи, спарены функции, введены параллельные мотивировки, продублированы реалии.

В “Сказке о царе Салтане” как бы наложены друг на друга два сказочных сюжета, в фольклоре бытующих порознь: один — о невинно гонимой жене, другой — о вещей деве, способствующей победе своего суженого. Пушкинская сказка повествует и о том, как царь Салтан потерял, а затем нашел жену и сына, и о том, как юный Гвидон встретил царевну-лебедь, свою суженую¹¹. В результате не просто сумма — каждый из героев стал счастлив и “по горизонтали” (царь, несмотря на происки неблагожелателей, вновь обретает жену, князь Гвидон находит свою царевну), и “по вертикали” (отец и сын находят друг друга, царь и царица обретают невестку)¹². Радость умножается на радость.

Но Пушкину мало и этого. В первой сказке цикла налицо не только наложение двух фольклорных сюжетов, но и сосуществование двух версий одного из них, разновременных по своему происхождению. В исходном фольклорном варианте на пустынный остров судьба забросила гонимого царевича; затем, как заметил В. Я. Пропп, сюжет осовременивается, и “позднейшая рационализация превращает героя в купца, переправу — в торговое плавание, а город — в портовый”¹³. Пушкин из по меньшей мере двух ему известных фольклорных текстов использует тот, в котором купцы-корабельщики появляются, но не вместо традиционного царевича, а сами по себе, наряду с ним. А портовый город возникает на прежде пустынном острове — по воле дивной царевны.

Открывая цикл, “Сказка о царе Салтане” вводит нас в сказочное царство, более того — здесь, на глазах у читателя весь этот богатый сказочный мир, со всеми его обитателями и чудесами, создается — заново, первозданно, посреди моря-окияна, на пустынном острове. Это именно тот мифологически-сказочный окиян-море, на просторе которого зарождается жизнь в фольклоре народов мира, и представление об этом прочно и надолго залегло в народной памяти. Еще в начале нашего века при закладке дома в сухопутной Тверской губернии произносили “загадочные слова”: “Дай Бог этой стройке в море стоять!” — ибо “строительство реального жилища всегда как бы повторяло изначальный

97

акт творения, становления Космоса из Хаоса”¹⁴. Примечательна авторская “поправка” в конце третьей части “Стихотворений Александра Пушкина”, отпечатанной в 1832 году: “Поправка. В Сказке о царе Салтане и проч. вместо слова Окиян ошибочно везде напечатано Океан”. Не Океан — Окиян! Это именно тот остров, с которого начинается все (как сказочная присказка — с острова Буяна) — и вселенная, и справедливое царство-государство, и счастливая семья. Именно на острове зародились все утопические государства, о чем свидетельствуют памятники мировой культуры, от древнеиндийских мифов до “Утопии” Томаса Мора. “Остров зеленый” как место радостной свадьбы также сохранился в народной памяти — в вятских игрищах, например¹⁵. И дерево на острове, как и у лукоморья в прологе к “Руслану и Людмиле”, то же — первозданное. (Плиний Старший утверждал, что дуб — одного возраста со вселенной; на Руси дуб почитался как Перуново дерево). В “Сказке о царе Салтане” это еще “дубок единый”: жизнь только начинается. И продолжается: оттого и нашлось место в сказке и герою-первооткрывателю, и корабельщикам-купцам.

Повторяются в “Салтане” и поступки персонажей — подчас, казалось бы, в совершенно несхожих ситуациях. Сначала безымянный гонец, прибывший с недоброй вестью, помилован — вопреки обычаю, повелевающему казнить недоброго вестника, а затем и ткачиха с поварихой и Бабарихой, виновницы всех горестей, отпущены домой — “для радости такой”. Добро торжествует именно как добро, дважды преодолев соблазн местью.

Тот же принцип удвоения, который мы обнаружили в построении сюжета в целом, действует и в построении отдельных образов. Он проявляется в изображении персонажей и предметов — от главных героев до белочки и даже орешков, которые она грызет. Прежде всего это относится к образу главной героини; не случайно в пушкинском плане сказка озаглавлена “О царевне Лебеди”. (Вспоминается рассуждение Достоевского насчет другого произведения поэта — о том, что, может быть, Пушкин даже лучше бы сделал, если бы назвал свою поэму именем Татьяны, а не Онегина, ибо, бесспорно, она главная героиня). В народной сказке необычность героини уже в том, что она расколдованная утица или лебедушка. Пушкин же, не довольствуясь этим, один чудесный признак персонажа усиливает другим, у него расколдованная лебедь превращается не просто в прекрасную царевну, а в чудо-царевну, у которой под косой месяц, а во лбу звезда. В русских сказках образы эти

98

существуют раздельно, причем астральными реалиями наделяется обычно герой, а не героиня.

Знал ли поэт, что женский образ именно с такими приметами существует в фольклоре других народов? Возможно; во всяком случае, о его знакомстве с песнями сербскими и греческими имеются достоверные свидетельства. Вот как описывается прекрасная девушка в сербской песне:

Из  чела  јеј  сунце  сија,
Испод  грла  месјечина¹⁶.
(Во  лбу  солнце  сияет,  на  шее  месяц).

Подобный образ, пришедший из глубины веков, обнаруживается и в величальной части старинных колядок — украинских, молдавских, греческих. Например, в греческой колядке, в похвале хозяйке, говорится, что у нее “солнце на лице, месяц на груди”¹⁷. Круг сопоставляемых культур еще более расширится, если учесть сообщение Э. С. Киуру о том, что образ девицы, у которой “месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит”, возможно, восходит к ижорской руне, которую поэт мог услышать от Арины Родионовны — крепостной крестьянки из финско-русской деревни Суйда¹⁸. Что ж, знакомство Пушкина с украинскими, молдавскими, греческими, сербскими или ижорскими фольклорными произведениями вполне вероятно. Но и в этих созданиях народного творчества отсутствует женский образ, в котором, как в пушкинской сказке, черты двух фольклорных героинь — девы-птицы и красавицы, украшенной луною и звездами, — были бы совмещены. Зато в киргизском эпосе действует героиня, которая по всему свету ищет достойного жениха, пока не находит Семетея, сына Манаса, и не увлекает его, в образе утки заманивая его охотничьего сокола. Имя ее, в дословном переводе с киргизского, означает “лунная красавица”: превращение в птицу сочетается с астральными реалиями в облике героини. Между тем при жизни Пушкина “Манас” ни на один из знакомых поэту языков не переводился. Чутье гениального художника, постигшего законы народного творчества прежде всего на материале отечественного фольклора, подсказывало Пушкину тот путь к созданию удивительного сказочного образа с удвоенными атрибутами, который на другом конце материка был угадан безвестными киргизскими сказителями.

Удваиваются в “Салтане” также функции и мотивировки. Белка, например, одновременно и снабжает “валютой” царство-государство, и развлекает народ песенками. В пушкинской конспективной записи народной сказки чудо выглядит иначе: “за морем стоит гора, и на горе два борова, боровы

99

грызутся, а меж ними сыплет золото и серебро”. В нашем фольклоре белка встречается в забавной сказке о животных, попавших в яму, да еще в веселых присказках и концовках: “кто слушал, тому куна, белка, да красная девка, да конь вороной с золотой уздой”. И только в “Сказке о царе Салтане” — белка, которая щелкает золотые орешки сначала в лесу, а затем и в специально выстроенном для нее хрустальном доме под елью (лесоводы утверждают: в сосняке или в лиственных лесах белка подолгу не задерживается и только в ельнике она живет круглый год). Однако когда “Царь Салтан” вошел в фольклорный репертуар, — при этом, естественно, подвергаясь значительной переработке (например, песенка “Во саду ли, в огороде”, распеваемая белкой “с присвисточкой”¹⁹, уже не упоминается: с ходом событий она непосредственно не связана), — белка сохранилась. Значит, белка — добытчица золотых скорлупок, из которых льют монету, — русскому фольклорному сознанию не противоречит. Ведь издревле на Руси пушнина играла роль денег, потому и наименования пушных зверюшек переносились на названия монет: бела, куна. Вероятно, и в приведенной выше сказочной концовке слова “куна”, “белка” первоначально обозначали монеты, деньги. Вместо “белка как монета” у Пушкина стало “белка и монета” — совершенно в духе сказочной образности. В то же время и звери — музыканты и певцы — широко представлены в народной культуре: в сказке, в песне, в игрушке, в рисунке. Что же касается совмещения этих двух профессий, то оно, несомненно, к лицу белке, ибо она, по свидетельству специалистов, очень трудолюбива, просыпается рано и уже в предутренних сумерках находится вне своего гнезда. Так что причастность белки как к денежному обращению, так и к музыке находит подтверждение и в прошлом торговли на Руси, и в истории отечественной культуры, и в развитии родной речи, и в повадках забавного зверька. Автор “Сказки о царе Салтане” свел, объединил эти две функции в одном персонаже — затейнице-белке. И сделал это не вопреки фольклорной традиции, а в ее развитие: вспомним, что и дерево, одаривающее героя народной сказки, — поющее, да и кот в той же функции — баюн.

Заметим, что и мотивировка “финансовой деятельности” белки тоже удвоена. Выстроив хрустальный дом, князь

Караул  к  нему  приставил
И  притом  дьяка  заставил
Строгий  счет  орехам  весть.
Князю  прибыль,  белке  честь.

100

(Явно пародируется формула древнерусских воинских повестей: “дружине честь, а князю слава”, с иронической заменой славы — прибылью). Сочетаются мотивировки, подчас различные по своей природе, характеру, сфере бытования. При этом традиционное восприятие, сочетаясь с авторским видением, создает, благодаря наложению ракурсов, причудливую игру красок и, как следствие, объемность изображения.

Четырежды показан царь Салтан в одной и той же неподвижной позе — в соответствии с запечатленными в древнерусском искусстве ритуальными представлениями. Так, миниатюры лицевого свода, ориентируясь на “этикетность книжного мира Средневековья”, все приемы посольств в Москве изображают стереотипно: великий князь неподвижно восседает на троне “в типичных для лицевого свода условных палатах”²⁰. И это закономерно: поза — конечная или начальная фаза жеста, а “в ритуальных изображениях человеческого тела обычно фиксируется только конечная фаза движения”²¹. И потому, как в первых трех картинах юный Гвидон

Видит:  весь  сияя  в  злате,
Царь  Салтан  сидит  в  палате
На  престоле  и  в  венце
С  грустной  думой  на  лице —

так и в четвертой:

Гости  видят:  во  дворце
Царь  сидит  в  своем  венце.

В то же время, как заметил В. С. Непомнящий, любящий сын видит то, чего гости-корабельщики не замечают, — грусть на лице Салтана²². Наблюдение тонкое; остается только добавить, что в обоих случаях на восприятие действующих лиц накладывается еще и видение самого сказочника, опирающееся на традиции древнерусского искусства; индивидуальность сыновнего взгляда сочетается с нарочитой ритуальностью в изображении царской персоны.

Некоторые мотивировки в “Царе Салтане” на фоне фольклорной нормы вообще выглядят избыточными — это зачастую создает комический эффект. Так, В. Я. Пропп обратил внимание на то, что “в тридесятом царстве нет ни одной постройки”, причем пустынность царства иногда подчеркивается. “Однако, — продолжает исследователь, — в тридесятом царстве все же есть постройки, и это всегда дворцы”²³. В фольклоре не указывается, на какие средства ведется

101

строительство, ибо в этом нет нужды: дворцы возникают чудесным образом. У Пушкина:

В  море  остров  был  крутой,
Не  привальный,  не  жилой;
Он  лежал  пустой  равниной...

Теперь же

Все  в  том  острове  богаты,
Изоб  нет,  везде  палаты...

Удивительно совпадают вывод ученого и шутка поэта! Однако у Пушкина указан, не без иронии, источник такого богатства:

Белка  песенки  поет
Да  орешки  все  грызет...
Из  скорлупок  льют  монету
Да  пускают в  ход  по  свету,
Девки  сыплют  изумруд
В  кладовые,  да  под  спуд...

Не предусмотренные фольклорно-сказочным этикетом дополнительные мотивировки или обстоятельства оттого и воспринимаются как шутка, что даются на ярком сказочном фоне, будь то указание на источник, питающий строительство дворцов, будь то модная в светских салонах той поры песенка “Во саду ли, в огороде” или же с неожиданной (и все же мотивированной) календарной точностью срок, установленный царем Салтаном:

И  роди  богатыря
Мне  к  исходу  сентября.

Конечно же, это — правы исследователи — “лукавая игра с неопределенностью волшебного времени”²⁴. И все же это особое, пушкинское лукавство. Ведь царь свое пожелание высказал вслед за тем, как подслушал разговор трех девиц, которые “под окном Пряли поздно вечерком” (примета: “Все, что услышано под окном, сбывается”). Прядение — работа сугубо зимняя; имеется ряд фольклорных изречений на этот счет: “Весна близка, нити не вити”, “Весною прясть ленно”, “Что нам прясть, пряди кукушка” (“прилетевшая весною”, — поясняет Даль). Конец декабря — самый пик прядения, и потому — “к исходу сентября”. Шутка, конечно, однако Пушкин и в шутке точен.

102

Принцип наложения, усиления (обычно — удвоения) обнаруживается во всем, вплоть до самых мелких деталей. Русской народной сказке известны чудесные орешки, в них либо необычайная скорлупа, либо драгоценное ядро. Но чтобы и скорлупки были золотые, и ядра изумрудные — такое двойное чудо знает только пушкинская “Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди”. Стремление к максимальному количеству чудесно счастливых персонажей проявляется уже в ее названии, особенно в сравнении с последующими: с еще распространенными, но уже более краткими заглавиями “Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях” и “Сказки о попе и работнике его Балде”, а в еще большей мере — с “неполным” заглавием “Сказки о рыбаке и рыбке”, в которой, как бы в наказание, не нашлось места едва ли не главному персонажу — жадной старухе, — не говоря уже о последней сказке цикла, когда — и на это обратила внимание И. П. Лупанова²⁵ — обозначен в заглавии только один, единственный уцелевший к концу сказки персонаж — золотой петушок.

***

После сдвоенной сказки — “О царе Салтане” — в пушкинском списке названы две сказки “просто”: “О мертвой царевне” и “О попе и о работнике его Балде”. За ними следует “Сказка о рыбаке и рыбке”.

“У разбитого корыта”, — говорим мы и пишем, обычно полагая, что это старинная русская народная поговорка. Между тем эти крылатые слова родились осенью 1833 года в Болдине. Из пяти желаний жадной старухи два — первое и последнее — встречаются только у Пушкина, их нет ни в русских, ни в каких-либо народных сказках на ту же тему. Первое, скромное желание — получить новое корыто взамен расколотого — осуществляется; последнее, непомерное, когда старухе захотелось стать владычицей морскою, приводит к тому, что она снова оказывается у разбитого корыта. Желания эти, казалось бы, несопоставимы; между тем сопоставление столь полярных образов — окиян-моря и лохани (это примерно то же, что и корыто, о различии речь впереди) — известно русскому фольклору. Оно зафиксировано в сборнике Кирши Данилова (пародия-скоморошина “Агафонушка”), которым Пушкин зачитывался. Если в былинном зачине: “Высота ли, высота поднебесная, Глубота, глубота акиян-море”, то в “Агафонушке”:

103

Высока  ли  высота  потолочная...
А  и  сине  море — в  лохани  вода²⁶.

Примечательно, что в пушкинской сказке то же варьирование наименований: “синее море” заменяется на “окиян-море” в заключительной части сказки, когда жадная старуха замахнулась на все бескрайнее море, а получила даже не лохань с водою, а разбитое корыто, в котором и вовсе вода не удержится: корыто, в отличие от стянутой обручем, сложенной из дощечек лохани, выдалбливается в половинке бревна, и если оно совсем раскололось, то это дело безнадежное. Черновики показывают, как важно было для автора подчеркнуть непоправимость случившегося. Было: “наше-то вечор раскололось”, стало: “наше-то совсем раскололось” — в начале сказки; вместо: “перед ней старое корыто” — стало: “перед ней разбитое корыто” — в конце ее²⁷.

Океан — одна из самых древних мифологических стихий (в мифологиях народов мира и земля появляется из океана), а рыба издревле является животным, представляющим душу. Рыбка и море — эти два образа пушкинской сказки восходят, следовательно, к мифологемам, лежащим в основе мироздания. И кажется, живут у самого синего моря старик и старуха с незапамятных времен, как бы представляя все человечество. Современный исследователь справедливо заметил, что один человек справиться с неводом не в состоянии (у невода два крыла)²⁸. Возможно, Пушкин этого не знал (хотя писал же он в стихотворении “Отрок” в 1830 году: “Невод рыбак расстилал по брегу студеного моря, Мальчик отцу помогал”); но для назидательной сказки необходимы — в начале и в конце — только старик и старуха. Мальчик либо кто-нибудь другой был бы лишним²⁹.

Рыбная ловля — исконно мужское, а прядение — исконно женское занятие (отсюда пословица: “Соха кормит, веретено одевает”, с дополнением: “Не накормит земля, накормит вода”). Что старик ловит неводом рыбу — это необходимо для дальнейшего развития событий, сообщение же о том, что “старуха пряла свою пряжу”, может показаться избыточным: пряжа эта нигде не понадобится. Между тем у Пушкина эта как будто бы никак не связанная с дальнейшими событиями подробность для сюжета необходима. Старуха прядет свою пряжу — то есть занимается своим делом (здесь важно и то, что своим, и то, что делом). Прядение, в отличие от рыбной ловли, дело домашнее. В этом заданном ключе выдержано все действие: старик все время переходит с места на место, оставаясь самим собой, старуха от начала до конца сказки сидит на месте, непрерывно переходя

104

из одного состояния в другое, причем всякий раз, оказавшись в новой социальной роли, она не просто принимает это новое свое положение, но и действует сообразно ему. В исходном — прядет пряжу. Таким образом, сведения об исходных занятиях персонажей необходимы. Во-первых, это придает всей картине характер устойчивого покоя, не лишенного поэтической прелести. Во-вторых, благодаря традиционной, даже мифологической окраске этих занятий повествование обретает притчевый смысл.

В-третьих, все дальнейшее связано с занятиями персонажей, с делом старика — непосредственно, с делом старухи — косвенно. Все это мы находим уже в начальной сцене. Но и бытовое правдоподобие — тоже.

Потому что эта сказка не со сказки начинается.

Да, в этом произведении сказка приходит и уходит — на глазах не только у читателя (что в порядке вещей — на то и присказки и концовки в фольклорной сказке), но и у персонажа — старика. Поначалу необычное, сказочное поведение рыбки вызывает у рыбака удивление:

Удивился  старик,  испугался:
Он  рыбачил  тридцать лет  и  три  года
И  не  слыхивал,  чтоб  рыба  говорила, —

хотя в сказке, в отличие от реальной жизни (“нем, как рыба”), даром речи наделены, за редким исключением, все животные и даже предметы (к тому же в сказке вообще не положено удивляться). Но вот рыбка заговорила — и сказка началась.

К какому из традиционных сказочных жанров ее следует отнести? Сказки, созданные писателями, принято делить на две группы: сказки, близкие фольклорным по всем основным признакам, то есть, по сути, пересказывающие определенный фольклорный сюжет, и сказки “литературные”, в которых используются только отдельные элементы народносказочной поэтики. “Сказка о рыбаке и рыбке” при таком подходе относится безоговорочно к первой группе. Но как только требуется уточнить, какой же вид народной сказки перед нами, возникают серьезные затруднения. В сборник А. Н. Афанасьева попала сказка, которая представляет собою близкий к тексту прозаический пересказ сказки Пушкина. Афанасьев поместил ее в раздел сказок о животных. Переиздавая сборник в 1936 году, известный фольклорист Н. П. Андреев так комментировал это: “В число животных сказок эта сказка помещена ошибочно: она рассказывает, конечно, не о рыбке, а о старике и старухе”³⁰. Иначе

105

говоря, если исходить из распределения ролей в фольклорной сказке, то рыбка — это чудесный помощник, и роль ее в сюжете — вспомогательная: перед нами сказка волшебная. Такова логика Н. П. Андреева. Кстати, в сборнике братьев Гримм (а Пушкин имел его перед собой, во французском переводе) сказка того же примерно содержания озаглавлена “Рыбак и его жена”. У Пушкина, однако, не так. Уже в черновых записях и планах он именует свое произведение иначе: “О золотой рыбке”, “Рыбак и рыбка”. Окончательное заглавие также не согласуется с мнением, что сказка — не о рыбке. Конечно, Афанасьев поместил текст среди сказок о животных без достаточных на то оснований. Но не прав и Андреев. Пушкинская сказка не укладывается в фольклорную жанровую классификацию: ни одно из имеющихся определений не исчерпывает ее жанровую сущность, и в то же время в каждом из них есть доля истины. Здесь, как в сказке волшебной, действует чудесный даритель — рыбка; здесь, как в сказке бытовой, есть добрый старик и злая старуха; здесь характер героини и развязка (возврат к исходному положению) — как в “ложноволшебной” сказке, а поучительность происходящего — как в сказке-притче. Однако Пушкин не просто сводит в одном произведении различные жанры — он создает нечто принципиально новое. У него как будто те же персонажи, но роль каждого из них — иная.

Фольклорная сказка бинарна: если на одном полюсе действует старик со старухой (и тогда они вместе поднимаются по социальной лестнице, причем в ряде вариантов в конце их обоих обращают в животных), а на другом — чудесный помощник (птичка, липка и т. п.), то перед нами сказка волшебная; если заостряется конфликт между злой старухой и добрым стариком — тогда это сказка бытовая³¹. Пушкин еще в черновике “снимает” фольклорную традицию бинарности. Вначале там последнее желание старухи выглядит так: “А хочу быть владычицей солнца”. Желание действительно чрезмерное, но не сталкивающее героиню и дарителя непосредственно. В окончательной редакции старуха хочет стать владычицей морскою, чтобы сама золотая рыбка была у нее на посылках. Рыбка здесь не просто даритель, это уже не вспомогательная функция — это судьба. И наступает развязка, ибо есть нечто, чем нельзя поступиться ни при каких обстоятельствах, — это свобода.

Не было в источниках — устных и письменных, которыми пользовался (или мог бы пользоваться) поэт, — и другого противопоставления: у Пушкина социальный статус старухи все время изменяется, а мужик так и остается мужиком,

106

причем все происходящее мы видим его глазами: “Что ж он видит? Высокий терем...” — “Видит, на море черная буря...” Внешность старухи сначала, в черновике, описывалась в иной последовательности: жемчуга — кичка — перстни — сапожки; затем кичка (головной убор) была поставлена на первое место: это старик разглядывает “столбовую дворянку” с головы до пят. И так до финала: “Глядь, опять перед ним землянка...” А старик видит по-своему, по-мужицки.

В народной волшебной сказке любой конфликт — социальный, мировоззренческий, этический — воспринимается сквозь призму семейных отношений. Впрочем, не только в сказке и не только в фольклоре. Злая царица своего мужа едва не убила, а затем низвела до положения простого мужика — это ведь не только эпизод из пушкинской сказки, но и народное восприятие того исторического действа, которое Пушкин описал сначала в научном исследовании, а затем и в романе. Царицу звали Екатериной Второй, а мужа — кто Петром Третьим, кто Емелькой Пугачевым. Пугачевские “царские палаты” очень напоминают те, которые увидал старик, воротясь от рыбки, и даже вооружение у стражи одинаковое — топорики. И стоит ли удивляться желанию старухи стать столбовою (то есть потомственной) дворянкой, если Пугачев готов был пожаловать Петрушу Гринева “в фельдмаршалы и в князья”: Пугачев действовал по фольклорному сценарию. Историк, романист и сказочник в творчестве Пушкина разведены, но не изолированы один от другого. В его сказке реальная история остается “за кадром”, а фантастические, нереальные представления о действительности обретают сказочную реальность.

Взамен функций, определяющих место персонажа в фольклорной сказке и дающих в случае одного их расположения сказку волшебную, а в случае другого — бытовую, перед нами три системы поведения; каждый из трех персонажей — старик, старуха, рыбка — связан с другими определенными отношениями, и развязка охватывает судьбы всех, а не только главного героя (вспомним, что в фольклорном бытовании сказка известна под названием “Жадная старуха”). Так, идя от фольклора, Пушкин выходит далеко за рамки фольклорной жанровой традиции и создает свой жанр — сказку, в которой у каждого персонажа, при всей его традиционности, свой характер и своя судьба. И свое представление о счастье³².

Мы уже видели, как сказка приходит. Уход ее не менее интересен. Ему отведены последние восемь строк, начиная с этой:

Ничего  не  сказала  рыбка...

107

Все, без исключения, известные нам фольклорные тексты на этом завершающем этапе сюжета строго следуют закону “сказано — сделано”³³: развязке предшествуют слова о предстоящем наказании — действие зафиксировано в слове. У Пушкина иначе. И прежде литераторы-сказочники нередко нарушали фольклорные законы — по незнанию. Пушкин эти законы знает, использует, преодолевает, подчиняя новой поэтике. Его открытие — результат поиска; судя по черновикам, вначале он строго следовал фольклорной традиции:

Золотая  рыбка  нырнула
Промолвя
Ступайте  вы  оба  в  землянку

И только в третьей, последней редакции стало:

Ничего  не  сказала  рыбка,
Лишь  хвостом  по  воде  плеснула
И  ушла  в  глубокое  море.

Фольклорная особенность (животные разговаривают подобно людям) становится компонентом новой поэтики, вступая в более сложные, чем в фольклоре, взаимосвязи — существуя, так сказать, и со знаком “минус”. И тогда оказывается, что это особая, пушкинская тишина — тишина напряжения, а не покоя, тревоги, а не благополучия. “Немая” концовка органически вписывается в пушкинскую поэтику — достаточно вспомнить финал “Бориса Годунова”. Рыбка заговорила — и сказка началась. И, напротив, молчаливое исчезновение чудесного дарителя отмечено уходом от сказочного норматива. Сказка приходит, вызывая удивление, и уходит, утверждая справедливость.

Итак, первоначальное впечатление, будто “Сказка о рыбаке и рыбке” не выходит за рамки фольклорной поэтики, обманчиво. Обратившись к фольклорному сюжету о жадной старухе, Пушкин придал ему новый смысл и тем самым новую жанровую сущность. Фольклорная сказка о трех желаниях, когда все возвращается к исходному положению, сказочна от начала до конца. Пушкинское повествование начинается как рассказ о реальной жизни (пока рыбка, к удивлению старика, не заговорила), а потому и концовка воспринимается как возврат к этой — несказочной — реальности. Оба момента переключения — от реальности к сказке, а затем от сказки к реальной жизни — отмечены переосмыслением фольклорно-сказочного этикета, в первом случае — нормы поведения (“не удивляться”), во втором — нормы речеведения (“сказано — сделано”). В фольклорной

108

так называемой псевдоволшебной сказке не состоялись желания, в “Сказке о рыбаке и рыбке” не состоялась сказка, и потому нам представляется удачным то определение ее жанровой природы, которое предложил В. С. Непомнящий при обсуждении этой работы: “сказка о несостоявшейся сказке”.

Именно для того, чтобы все рассказанное предстало как несостоявшаяся сказка, Пушкину и необходимы были два неведомых фольклорным версиям желания: одно — простое, досказочное (с корытом) — в начале, другое — невероятное, сверхсказочное (с “владычицей морскою”) — в конце.

———

14 января 1932 года Анна Андреевна Ахматова отправила Сергею Михайловичу Бонди письмо, которое завершалось просьбой: “Мне бы очень хотелось знать, почему Вы считаете “Золо<того> Пет<ушка>” непонятной сказкой...”³⁴ Мы не знаем, что ответил ученый, как раз в это время занятый расшифровкой пушкинских рукописей, но нам известны и его работы с анализом “Золотого петушка”, и статья Ахматовой “Последняя сказка Пушкина”, опубликованная в январском номере журнала “Звезда” за 1933 год, причем концепции ученого и поэта явно не совпадают.

“Непонятность” “Золотого петушка” начинается с загадки об его истоках, и Ахматова слегка лукавила, задавая свой вопрос: видимо, ей трудно было поверить, что связь “Золотого петушка” с произведением такого популярного у нас писателя, как Вашингтон Ирвинг (а именно об этом — ее статья), никем из пушкинистов не замечена. Анна Ахматова привела неоспоримые доказательства того, что сюжет последней сказки Пушкина заимствован из ирвинговской “Легенды об арабском звездочете”. В то же время Ахматовой отмечены у Пушкина и такие повороты сюжета, которые в изложении Ирвинга отсутствуют. Это и три похода, в результате которых гибнут сыновья, а царь, позабыв об утрате, пирует в шатре шамаханской царицы, и иная, чем у Ирвинга, развязка: у Пушкина звездочет не проваливается вместе с царицей в подземный мир — его убивает царь Дадон, и за убийством следует возмездие. Были и другие нововведения, однако эти — самые существенные. Разумеется, новые, отсутствующие у Ирвинга сцены — плод пушкинской фантазии, однако фантазия поэта опиралась и на факты современной ему действительности (исследователи находят в Дадоне черты Александра и Николая), и на источники, до последнего времени не учтенные. Это, во-первых,

109

так называемые турцики, во-вторых — рассказы о Петре Первом, его соратниках и наследниках.

Турцики — это предсказания о гибели Турецкой империи, которые имели широкое хождение еще с допетровских времен, а с конца восемнадцатого века неоднократно включались в русские компилятивные “предречения”, обычно наряду с предсказаниями знаменитого (хотя и мифического) Мартына Задеки, пространно охарактеризованного в пятой главе “Евгения Онегина”. Назовем, как один из примеров, изданное в 1828 году “Предречение о падении Турецкой империи, извещенное султану Амурату аравийским звездочетом Муста Эддыном, с присовокуплением к сему любопытного предсказания швейцарского старца Мартына Задека о взятии Константинополя, столицы Турецкой империи, и о пророчестве, найденном на гробе Константина Великого на греческом языке, с преложением оного на российский и с прибавлением предречения о том же предмете славного Иакова Спона”. Звездослов Муста Эддын предостерегал султана, что нападения на русские земли повлекут за собой крах его империи; когда же султан пренебрег предупреждением и предсказание стало сбываться, звездослова убили, а “его же вертоград, столп и вся орудия Султан повеле разорити и сокрушити”. Сочинение Мартына Задеки печатается рядом с турциком ввиду жанрового, тематического и смыслового сходства: это предречения о гибели царства. Именно в турцике мы находим как раз поворот сюжета, который отсутствовал у Ирвинга, но внесен Пушкиным в “Сказку о золотом петушке”: властитель расправляется со звездочетом. В турциках Пушкину, очевидно, близка была мысль о неизбежном крахе силы, лишенной нравственных устоев.

В конце 1950-х годов Анна Ахматова вернулась к своей статье о “Золотом петушке”. От этой работы сохранилось несколько вставок, порою неразборчивых. В частности, после абзаца: “Дальше у Пушкина следует вставной эпизод с царскими сыновьями и поход царя, отсутствующие у Ирвинга” — сделана вставка, которую издатели воспроизводят более чем неуверенно: “Но известные в <fr.?> фольклоре, леге<ндах> и <отчасти?> <нрзб>”³⁵. Ясно одно: Ахматова искала источники, которые могли подсказать Пушкину отсутствующий у Ирвинга эпизод похода. Последуем по пути, намеченному ею.

Мы подошли к вопросу об отношении последней пушкинской сказки к его последнему историческому труду — “Истории Петра Великого”. В частности, есть основания полагать, что некоторые отсутствующие у Ирвинга эпизоды были подсказаны поэту обстоятельствами прутского похода, описанными

110

в пушкинской “Истории Петра”, а также в примыкающих к ней “Записках бригадира Моро де Бразе”, которые — именно в части, относящейся к этому неудачному походу, — Пушкин перевел, снабдив предисловием и примечаниями. В “Золотом петушке” нашли косвенное отражение прежде всего различные предания, слухи и анекдоты, изображающие деяния Петра в свете фольклорных представлений и идеалов, в то время как Пушкин-историк подвергает подобные сведения строгой проверке и нередко приводит их документальное опровержение. Вот характерный пример: “Штелин уверяет, что славное письмо в сенат хранится в кабинете его величества при императорском дворце. Но, к сожалению, анекдот, кажется, выдуман и чуть ли не им самим. По крайней мере, письмо не отыскано”, — комментирует Пушкин, следуя им же провозглашенному правилу: “Мечты поэта — Историк строгий гонит вас!” (“Герой”). Явное сочувствие Петру не исключает строгой объективности: “Сенат и синод преподносят ему титул Отца Отечества, Всероссийского Императора и Петра Великого. Петр недолго церемонился и принял их”. Та же объективность побуждает Пушкина-историка восхищаться тем, с каким достоинством прошел Петр через испытания злополучного похода: “Визирь требовал выдачи Кантемира (молдавского господаря, союзника Петра. — Д. М.); Петр не соглашался, говоря: “лучше уступлю свои земли до Курска. Буду иметь надежду возвратить, но отступиться от своего слова значит перестать быть государем” etc., etc.”. Царь Дадон поступает как раз наоборот, причем в черновом варианте это движение авторской мысли “от противного” особенно наглядно: “От моих от царских слов Отпереться я готов”.

И поведение царя Дадона, и обстоятельства его похода прямо противоположны тому, что мы находим у Пушкина-историка. Так, условия, в которых оказалось войско Дадона, очень напоминают обстоятельства прутского похода, как они представлены в записках Моро де Бразе: “Жары нестерпимы в сих местах, где видно только небо да горы раскаленного песку, без деревьев, без жителей и без воды”. Переведя это место записок, Пушкин считает необходимым внести поправку: “Степи Буджацкие не песчаные: они стелются злачной зеленой равниною, усеянною курганами”. Курганы особенно запомнились Пушкину, которому места, связанные с прутским походом Петра, были хорошо знакомы, и не только в этом примечании к запискам французского наемника они упоминаются³⁶. Более того, в середине 1820-х годов происхождение и назначение степных курганов явилось предметом журнальной полемики. Одни полагали, что курганы

111

возводились в память о сражениях, другие видели в них специально возведенные возвышения для дозорных, третьи утверждали, что все курганы — это надгробья. Так, в подписанном инициалами С. О. письме к издателю “Сына Отечества” сообщалось, что “в Молдавских и Новороссийских степях находятся разной величины курганы, насыпанные в виде конусов”³⁷, однако вряд ли все они являются надгробными памятниками; другой автор подчеркивал боевое назначение курганов: “На местах воинского стана курганы насыпались в разные стороны для передовой стражи; во время сражения на курганы становились Полководцы для обозрения вокруг себя действия боя”³⁸. В таком контексте пушкинское “Ни побоища, ни стана, Ни надгробного кургана” еще явственнее выступает как антиобстоятельство, как “изнаночный мир” (Д. С. Лихачев)³⁹, антимир. Это пустота — физическая и духовная: “О прошлом — легенды, для будущего — курганы”⁴⁰. И если в пушкинскую пору эпоха Петра — не без усилий авторов различных “Петриад”, но и не без воздействия молвы, преданий, анекдотов — уже воспринимается почти как идеальное сказочное время, то царствование Дадона предстает на этом фоне как застойное, беспамятное, бесперспективное, а сам царь Дадон — как негатив эпического образа Петра.

По одной из версий, инициатива переговоров с визирем, в результате которых, казалось бы, обреченная русская армия была спасена, исходила не от Петра, а от Екатерины: “Она вошла в его шатер...” — “Все это вздор”, — замечает в скобках Пушкин-историк⁴¹, — очевидно, догадываясь, что его предшественники приняли на веру слух, воспроизводящий ситуацию сказки о мудрой деве. В “Золотом петушке”, напомним, картина перевернута: Дадон входит в шатер царицы.

В “Истории Петра” находим истоки некоторых ситуаций, связанных и с третьим персонажем сказки. Работа над “Золотым петушком” обострила интерес Пушкина ко всему, что связано со звездочетами, — отсюда многочисленные выписки, относящиеся к документам, сведениям и слухам об астрологах при царском дворе. Сообщив, что будущее еще не родившегося Петра поэт и звездочет Симеон Полоцкий предсказал “по явившейся близ Марса пресветлой звезде”, Пушкин продолжает: “Сохранилась при Академии наук в императорской библиотеке переписка двух ученых; один бывший тогда посланником соединенных Нидерландов Николай Гензиус пишет в Утрехт Иоанну Георгию Гревиусу от 1 июля 1672 о рождении царевича и о предречениях. Гревиус от 9 апреля 1673 отвечает следующим письмом: (том I,

112

введение, стр. 135) etc.”. Как и в ряде других случаев, Пушкин указывает источник, который намерен процитировать, но цитата не приводится. Если же обратиться к названному здесь документу, то узнаем, что Гревиус прислал из Голландии такое толкование гороскопа, составленного Симеоном Полоцким: “...наши гадатели уверены, что новорожденный младенец будет государь, к войне склонный и неприятелям страшный”⁴². Начало Дадонова царствования проходит как бы по предречению Симеона Полоцкого. Итог, однако, прямо противоположный — напрашиваются другие параллели. Так, А. Т. Болотов, ссылаясь на молву, сообщает, что, вступая на престол, Павел якобы намеревался с соседями “жить в мире и спокойствии”⁴³, однако тут же возникли обострения сразу с двумя государствами, Швецией и Францией, — совсем как у Пушкина:

                           ...захотел
Отдохнуть  от  ратных  дел
И  покой  себе  устроить.
Тут  соседи  беспокоить
Стали  старого  царя...

Пушкин настолько проникся духом русской истории, культуры, быта, что если и не знал, то угадывал реалии — те или иные картины, ситуации, разговоры. Положение звездочета при дворе автор “Золотого петушка” представлял себе настолько наглядно, что угадал (а может быть, все-таки знал по документам?) разговор звездочета и властителя. В розыскном деле о Федоре Шакловитом передан — как его записали при допросе звездочета Митьки Силина — разговор этого астролога со всесильным тогда князем Василием Голицыным: «И он-де, Митка, ему сказал: “Что ни затеял — и тому не сбыться”. И князь Василей-де, пожався, покачал головою и сказал ему: “Что ты, дед, бредишь!”»⁴⁴ У Пушкина:

“Что  ты, — старцу  молвил  он, —
Или  бес  в  тебя  ввернулся,
Или  ты  с  ума  рехнулся?
Что  ты  в  голову  забрал?”

Выстраивается своеобразный исторический — вернее, антиисторический — ряд, охватывающий, по меркам пушкинского времени, всю новую историю государства Российского, от Петра с его ближайшими предшественниками и преемниками до Павла включительно. Однако исторические аллюзии

113

у Пушкина не привязывают происходящее к конкретным личностям и случаям, а, напротив, придают случаям характер всеобщности, а повествованию — поучительность, притчевость: так случилось с Дадоном, так будет всегда и со всяким, кто нарушит нравственный закон. Ибо историческая память в “Золотом петушке” предстает в свете народных, в фольклоре запечатленных представлений и идеалов.

Фольклорная традиция присутствует в пушкинской сказке на всем ее протяжении — как норма, непрерывно нарушаемая. Фольклор здесь фон, но фон контрастный. Именно на этом фоне обретают смысл события, происходящие в Дадоновом царстве. Как бы ни объясняли исследователи “непонятность” “Сказки о золотом петушке”, все они так или иначе отмечают, что “Сказка” эта — вовсе и не сказка в ее традиционном жанровом облике, что “это не просто новая сказка. Это другое измерение”, что “перед нами не сказка”⁴⁵, что произведение это наделено “несказочным мироощущением”⁴⁶.

Как доказал В. Я. Пропп, в волшебной сказке постоянными элементами являются функции действующих лиц, при устойчивом распределении этих функций между персонажами. Все герои “Сказки о золотом петушке” поступают, в конечном счете, вопреки сказочному образцу, наперекор своим традиционным функциям. “В отличие от других “простонародных” сказок Пушкина, в “Сказке о золотом петушке” отсутствует традиционный сказочный герой”⁴⁷, — писала Анна Ахматова, подчеркнув одну из существеннейших особенностей произведения. Дело, однако, не только в отсутствии главного персонажа, но и в его парадоксальной подмене, в передаче его функций другому персонажу, совершенно не подходящему для этой роли. Вместо положенных трех, у царя Дадона два сына, причем отсутствует как раз третий, младший, все задачи решающий сын⁴⁸, так что его роль приходится играть самому Дадону — под старость. Дадон третьим, вслед за двумя братьями, отправляется в поход, встречает красавицу и т. д. Это роль уже не сказочная, а пародийная, антисказочная, это не поведение, а антиповедение, и прав В. Непомнящий, когда в своей книге “Поэзия и судьба” он характеризует деятельность Дадона — с точки зрения нравственной — как ряд антипоступков. Антиповедение — широко распространенный “ход” в различных сферах народной культуры. Так, если обычный хоровод у славян движется по часовой стрелке, “посолонь”, то на поминках и в погребальном обряде — обратное движение, получившее у южных славян наименование “коло наопако”, или “мртвачко коло”, ибо таким движением выражается причастность к

114

миру мертвых⁴⁹. В “Золотом петушке” события движутся “наопако”, наоборот, и завершаются они смертью Дадона. В фольклорной сказке смерть царя если и случается, то она только предшествует воцарению достойного правителя. Но в пушкинской сказке этому персонажу — юному герою — вообще места не нашлось. В образе Дадона не столько злободневные намеки, сколько большой силы обобщение, некий символ деспотизма, “основанного на косности и застое”⁵⁰. Деятельность Дадона, отправившегося в поход, нисколько не плодотворнее его дремотного времяпрепровождения в родной столице. В сущности, он балансирует между двумя самыми неблаговидными типами антиповедения, выступая то в роли набитого дурака, то в роли наглого деспота, действующего по принципу “что хочу, то и ворочу”. Дадон смешон. Но он и страшен. Страшен этим сочетанием бессилия и агрессивности, бесхарактерности и своеволия, плаксивости и жестокости. Если в “Сказке о мертвой царевне” официальному “царь-отец” возвращается первозданный, то есть обычный человеческий смысл (“воротился царь-отец” как раз к рождению царской дочери), то в последней пушкинской сказке обращение воеводы: “Царь ты наш! отец народа!” (заодно вспомним: это титул, преподнесенный сенатом и синодом Петру) — звучит столь же высокопарно, сколь и фальшиво. Поведение Дадона кощунственно и по отношению к семье, и по отношению к царству. И только его кончина, воспринимаемая как торжество справедливости, дает ему право на роль сказочного персонажа, точнее — минус-персонажа.

Антисказочны судьбы всех персонажей “Золотого петушка”. Царевну здесь не обретают, а теряют — вместе с жизнью. На звездочета приходится традиционная функция чудесного помощника, однако если в фольклорной сказке даритель вознаграждается, то в пушкинской — гибнет от руки того, кого одарил.

Шамаханская царица приводит к гибели и царских сыновей, и звездочета, и самого царя Дадона, хотя никаких поступков не совершает и ни одного слова не произносит — она воздействует на них одним своим появлением. В народной сказке герои ничему не удивляются, даже самому невероятному чуду: на то она и сказка. Одно исключение все же допускается. Как заметил швейцарский фольклорист Макс Люти, сказка знает “шок красоты”⁵¹. “Шоком красоты” объясняется воздействие на Дадона шамаханской царицы, когда она, “вся сияя, как заря, Тихо встретила царя”. Однако сияние это обманчиво, красота — кощунственна, а воздействие ее — прямо противоположно сказочному. В первых двух

115

сказках цикла за пиршественным столом — только добрые люди, причем в “Царе Салтане” два пира — в начале и в конце сказки. В “Сказке о рыбаке и рыбке” справедливый порядок нарушается — пирует вздорная старуха, а доброму старику нет места за столом. В “Золотом петушке” царь Дадон пирует с шамаханской царицей, хотя рядом “его два сына Без шеломов и без лат Оба мертвые лежат”. Традиционный радостный пир превращается в кощунственное пиршество.

Нормы речевого поведения, строго соблюдаемые в фольклорной сказке (закон “сказано — сделано”), здесь также повернуты “наопак”. В “Сказке о царе Салтане”, самой благополучной из всего сказочного цикла, даже белка поет — царство Дадона немо. Диалог, и до того небогатый⁵², почти полностью исчезает после центральной — “немой” — сцены:

Все  в  безмолвии  чудесном
Вкруг  шатра.

После этих, срединных в сказке, строк речь персонажей если и появляется, то как раз в тех случаях, когда по всем сказочным правилам она должна бы отсутствовать:

Царь  завыл:  “Ох,  дети,  дети!”
...................
Все  завыли  за  Дадоном.

Между тем, если в сказке кто-нибудь умирает, плач абсолютно неуместен⁵³ (да и вообще не мужское это дело). Вслед за неуместной речью в горе — кощунственные слова в радости:

“...Я,  конечно,  обещал,
Но  всему  же  есть  граница...”

Речь только для того и прозвучала, чтобы отказаться от данного — царского! — слова!⁵⁴

В “Золотом петушке”, как и в “Сказке о рыбаке и рыбке”, молчаливый суд вершит тот, кто до поры до времени выполнял роль помощника и дарителя (у Ирвинга властитель, разделив участь своего царства, гибнет оттого, что нападают враги). Но если в “Сказке о рыбаке и рыбке” реальна рамка — крестьянская жизнь старика и его жены, а фантастична собственно сказка — метаморфозы жадной старухи, то в “Сказке о золотом петушке” наоборот: сказочна рамка (“тридевятое царство” в начале, указание на то, что

116

все рассказанное — “ложь”, — в конце), а само действие балансирует на грани: то ли не было, то ли было... Сама по себе формула “было — не было” — фольклорно-сказочная, но положено ей быть в зачине; у Пушкина же она проникает в самую сердцевину повествования (“Было ль, не было ль сраженья...”), уже самим своим расположением повернув вектор сказочной модальности в противоположном направлении. При этом сказочный этикет преобразуется в фантастику, сказочная развлекательность — в сатиру. Совершается не просто суд — совершается возмездие. В свете традиционного сказочного финала, фиксирующего полное благополучие, после которого уже не мыслятся никакие перемены и никакие речи, потому что уже не может быть ничего лучше, развязка выглядит особенно зловещей. Это не просто тишина — это безмолвие⁵⁵. То, что лишь намечалось в “Золотой рыбке” с ее возвращением к исходному положению и немым финалом, здесь завершено. Несостоявшаяся сказка уступает место антисказке. То, что исходным материалом для противопоставления служит не реальная, а сказочная действительность, не исторически достоверные поступки Петра (неоднозначность которых Пушкин отчетливо видел), а Петровская эпоха в ее по-сказочному идеализированном осознании, — соответствует издавна сложившейся в народной культуре традиции изображения антимира. Так, в древнерусской литературе антимир противостоит “не обычной реальности, а некоей идеальной реальности, лучшим проявлениям этой реальности”, “как дьявол противостоит не человеку, а Богу и ангелам”⁵⁶.

Пушкинский цикл начинается сотворением мира — в “Сказке о царе Салтане”. Завершается цикл картиной краха Дадонова царства. В финале “Золотого петушка” вместо традиционного для волшебной сказки обретенного царства — царство обреченное. Погиб звездочет. Убит Дадон. Исчезла шамаханская царица. Остался золотой петушок. Осталась потрясенная столица, остался народ. Осталось поучение:

Сказка  ложь,  да  в  ней  намек!
Добрым  молодцам  урок.

———

Существуют циклы, которые состоят из произведений одного жанра; другие строятся на сочетании жанров, вплоть до их контрастного противопоставления. Пушкинский цикл зиждется на единой жанровой основе, однако его макросюжет проявляется в том, что это жанровое начало сперва

117

гиперболизируется (“удвоенная” сказка о Салтане), затем как бы дается в натуральную величину (“собственно сказки” — “Мертвая царевна” и “Балда”), чтобы после несостоявшейся сказки о золотой рыбке прийти к полному отрицанию этого начала в антисказке о золотом петушке. Таким образом, если за норму принять “простонародную”, то есть фольклорную сказку (а эта норма задана заглавием пушкинского плана), то обнаружится, что сказки расположены в цикле по убывающей сказочности. Такова, видимо, и логика читательского восприятия: по мере погружения в цикл воспринимаются и усваиваются закономерности сказочного мира как гармоничного воплощения народного идеала — тем разительнее на этом фоне фантасмагория антисказки. Этим циклообразующим принципом продиктована логика развития отдельных тем, образов, мотивов. В их числе, например, отмеченное В. С. Непомнящим нарастание от сказки к сказке назидательности: за отклонение от воплощенного в сказочном идеале пути к добру и справедливости виновные несут ответственность, и чем значительнее отклонение (а оно нарастает от сказки к сказке), тем неотвратимее возмездие, тем поучительнее урок.

При таком определении циклообразующего принципа “Простонародных сказок” становятся объяснимыми и те изменения и перестановки, которые произведены во втором пушкинском списке. В первоначальном плане сказок было четыре — стало пять: прибавилась “Сказка о рыбаке и рыбке”. Именно в процессе становления сказочного цикла повествование о золотой рыбке переместилось из одного контекста в другой. Ибо, не будь этой причины, произведение вполне благополучно могло бы оставаться в ряду “Песен западных славян” — недаром, переведенная традиционным десетерцем (причем при переводе заглавия слово “сказка” обычно опускалось), “Золотая рыбка” воспринималась читателями как своя, сербская песня:

Живио  је  старац  со  старицом
ІІокрај  синьег  широкога  мора...⁵⁷

“Золотая рыбка” вошла в цикл как сказка о несостоявшейся сказке, заняв ей одной присущее место — между сказкой и антисказкой. Тогда и “Сказка о попе и о работнике его Балде”, стоявшая одиноко в конце первого списка, нашла свое место: теперь она оказалась в центре цикла, рядом с “Мертвой царевной”, однако после нее. Обе они как бы демонстрируют сказочную норму в двух ее фольклорных вариантах — волшебном и бытовом, сохраняя самое

118

традиционное в сказке — набор персонажей с их устойчивыми сюжетными функциями. В сказке о попе и Балде мир еще сказочный, но уже не волшебный.

Озаглавив цикл — “Простонародные сказки”, Пушкин как бы поместил его на пересечении двух проблем, особенно волновавших его современников-литераторов. “Простонародные” — ведет к дискуссии о народности в литературе, “сказки” — к спорам, вызванным происходившей тогда перестройкой жанровой системы русской поэзии. Много внимания, естественно, уделялось сказке как жанру, восходящему к народной традиции. Спорили, собственно, о том, должна ли литературная сказка следовать фольклорному образцу, а если должна, то в какой степени, и если неизбежна ее близость к первоисточнику, то нужна ли она вообще: зачем повторять фольклор? Предлагались различные эталоны литературной сказки, вырабатывались рекомендации — вплоть до того, каким размером следует писать литературную сказку в стихах. Особой позицией Пушкина в этом споре, проявившейся и в его высказываниях, и в “Простонародных сказках”, объясняются некоторые обнаружившиеся в ходе дискуссии “странности”: мысли Пушкина подчас совпадали с высказываниями его литературных антагонистов и, напротив, в числе не принявших его сказки зачастую оказывались друзья и единомышленники. Примечательно, что неприятие это, как правило, было вызвано первыми двумя сказками цикла (и прежде всего — “удвоенной” сказкой о Салтане) — как раз потому, что в них усматривали повторение фольклорных образцов — разве что изложенных стихами; именно в этом упрекал автора “Салтана” Е. А. Баратынский в известном письме к И. В. Киреевскому. Все дело в том, что как раз меру сказочности, — которую участники дискуссии понимали по-разному, притом, что всеми она мыслилась как нечто незыблемое, постоянное, — Пушкин сделал величиной переменной. Более того, это ее непостоянство он принял как циклообразующий фактор, положив его в основу построения своих “Простонародных сказок”.

Несомненно, Пушкину-сказочнику пригодился его предшествующий опыт по созданию лирических циклов конца 1820-х годов, которые польский исследователь его творчества характеризует как явление нежанровое, в то же время с жанром тесно связанное⁵⁸. “Простонародные сказки” строятся и на определенности жанровых признаков, и на их изменчивости — последовательной и однонаправленной. В отличие от “Повестей Белкина”, цикла открытого, в принципе допускающего — и, уже при жизни Пушкина, породившего — продолжения, сказочный цикл Пушкина замкнут. По

119

свидетельству современника, Пушкин, ознакомившись с “Коньком-горбунком” Ершова, заявил: “Теперь этот род сочинений можно мне и оставить”⁵⁹. Вероятно, еще более существенными были обстоятельства внутреннего характера: создав “Сказку о золотом петушке”, завершающую цикл, Пушкин подошел к границе жанра. Дальше была уже не сказка, а нечто иное — “Капитанская дочка”, например.

Волгоград

ПРИМЕЧАНИЯ

¹  См.: С. А. Фомичев, Замысел и план. Из наблюдений над рукописями Пушкина. — “Временник Пушкинской комиссии”, вып. 24, Л., 1991, с. 14—16. — Оба плана впервые опубликованы в книге: “Рукою Пушкина. Несобранные и неопубликованные тексты”, М. — Л., 1935, с. 265, 266.

²  Пушкин, Полн. собр. соч., М. — Л., 1937—1957, т. 3 (2), с. 1089.

³  Рукою Пушкина, с. 280.

⁴  См.: Д. Н. Медриш, Заметки о соотнесении “Песен западных славян” А. С. Пушкина с фольклорными источниками. — “Функциональные аспекты изучения и преподавания литературы”, Волгоград, 1983, с. 75—76.

⁵  В. Непомнящий, Поэзия и судьба. М., 1987, с. 187—260.

⁶  С. В. Сапожков, Жанровое своеобразие сказок А. С. Пушкина 1830-х годов (проблема цикла). Автореф. дисс. канд. филол. наук, М., 1988.

⁷  А. Желанский, Сказки Пушкина в народном стиле, М., 1936, с. 55.

⁸  С. В. Сапожков, Жанровое своеобразие сказок А. С. Пушкина 1830-х годов, с. 7.

⁹  Ю. Я. Герчук, Художественные миры книги, M., 1989, с. 80, 76.

¹⁰  К. Eimermacher, Aspekte des literartschen Märchens in Russland. — “The germanic review”, U. LXII, № 2, Spring, 1987, S. 98—99, 106—107.

¹¹  Нечто подобное (но только подобное!) обнаруживает Н. К. Гей сначала в “Выстреле”, а затем и в других “Повестях Белкина”: “две новеллы вместе” (Н. К. Гей, Проза Пушкина, М., 1989. с. 78). Функция этого приема в двух пушкинских циклах, как мы убедимся, различна.

¹²  Отсюда в этой сказке две свадьбы, да и концовки две: стихи 811—812 (“Стали жить да поживать...”) и 995—996 (“Я там был; мед, пиво пил...”). Прием контаминации широко применяется в фольклоре, особенно сказочниками с богатым репертуаром, однако с сюжетом “Чудесная птица” обычно контаминируются иные, нежели у Пушкина, сюжеты.

¹³  В. Я. Пропп, Исторические корни волшебной сказки, Л., 1986, с. 283.

¹⁴  И. М. Денисова, Дерево — дом — храм в русском народном искусстве. — “Советская этнография”. 1990, № 6, с. 112.

¹⁵  П. В. Шейн, Великорусс в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т. п., т. I, СПб., 1900, № 1162, с. 330.

¹⁶  Српске народне пјесме из Босне. Скупио их и на свијет издао Б. Петрановић. Кнь. І. У Сарајеву, 1867, № 182, с. 174. — Образ, в русском фольклоре присущий сказке, и только сказке, у сербов возможен и в песне. Эта закономерность, постигнутая Пушкиным, сказалась на творческой истории “Сказки о рыбаке и рыбке”.

¹⁷  І. Свенціцкий, Різдво Христове в поході віків (Історія літературноі теми й форми), Львів, 1933, с. 95—103.

120

¹⁸  Э. С. Киуру, Историческая руна о добывании небесных светил. — “Фольклористика Карелии”, Петрозаводск, 1987, с. 28.

¹⁹  Присказка: “Один поет, другой присвистывает” (В. Даль, Толковый словарь..., т. 3, M., 1982, с. 441). Белка справляется и с тем, и с другим — тоже своеобразное удвоение.

²⁰  В. В. Морозов, Этикет реальный и этикетность искусства: русский дипломатический церемониал. — “Этнографическое изучение знаковых средств культуры”, Л., 1989, с. 277, 273.

²¹  Я. В. Чеснов, Шаг Майтрейи: некоторые аспекты изучения кинесики. — “Этнографическое изучение знаковых средств культуры”, с. 123.

²²  В. Непомнящий, Поэзия и судьба, с. 201.

²³  В. Я. Пропп, Исторические корни волшебной сказки, с. 282.

²⁴  В. Г. Зусман, С. В. Сапожков, Драматическая сказка Л. Тика “Фортунат” в оценке Пушкина. — “Известия АН СССР, сер. литературы и языка”, т. 48, M., 1989, с. 278—279.

²⁵  И. П. Лупанова, Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века, Петрозаводск, 1959, с. 183.

²⁶  Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым, М., 1977, с. 9, 141.

²⁷  Пушкин, Полн. собр. соч., т. 3 (2), с. 1082, 1089.

²⁸  Русская литература и фольклор (Первая половина XIX в.), Л., 1976, с. 193.

²⁹  Впрочем, в сказке один рыбак может закинуть и три невода, как, например, в сказке “Буря-богатырь Иван коровий сын” (А. Н. Афанасьев, Народные русские сказки, т. I, М., 1984, № 136).

³⁰  А. Н. Афанасьев, Народные русские сказки, М., 1936, т. I, с. 550.

³¹  Примечательно, что на азербайджанском языке записан устный вариант сказки, в котором старик сам наказывает жадную старуху: волшебный помощник вообще не понадобился (Ахундов, Пушкин в азербайджанском фольклоре. — “А. С. Пушкин и азербайджанская литература”, Баку, 1949, с. 72).

³²  Любопытны те изменения в заглавии, которые вносились при публикации переводов пушкинской сказки: в них зачастую фигурируют все три персонажа. И если поправку А. Ю. Глиньского — “О старике, старухе и золотой рыбке” (Bajarz polski, Wilno, 1862, s. 62), — выдававшего пушкинское творение за якобы сделанную им запись польской народной сказки, можно еще объяснить стремлением ловкого мистификатора спрятать концы в воду, то включение болгарином П. Р. Славейковым в “Малую хрестоматию” (Пловдив, 1882, с. 1—13), с указанием пушкинского авторства, сказки под названием “Дедо, баба и златна рибка” можно объяснить только своеобразием пушкинского сюжета.

³³  Обоснование этого закона: Д. Н. Медриш, Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики, Саратов, 1980, с. 64—91.

³⁴  Н. Валмасова-Бонди, Диалог ученого и поэта. — “Литературная газета”, 25 августа 1989, № 43 (5265), с. 5.

³⁵  А. Ахматова, О Пушкине. Статьи и заметки, 3-е изд., М., 1989, с. 22, 265.

³⁶  Подробнее об этом: А. А. Формозов, Пушкин и древности. Наблюдения археолога, М., 1979, с. 24—27.

³⁷  Сын отечества, 1824, ч. 92, № 8, с. 29.

³⁸  И. Радожицкий, Нечто о курганах. — “Сын Отечества”, 1824, ч. 97, № 43, с. 118.

³⁹  Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, “Смеховой мир” Древней Руси, Л., 1975, с. 22—23.

⁴⁰  Д. С. Лихачев, Заметки и наблюдения. Из записных книжек разных лет, Л., 1989, с. 377.

121

⁴¹  Из дневника Д. Е. Келера: “Он говорил мне также о мнимом влиянии императрицы Екатерины на заключение Прутского мира” (Разговоры Пушкина, М., 1991, с. 256). Д. Е. Келер — переводчик трудов Патрика Гордона.

⁴²  Цит. по: Б. Е. Райков, Очерки по истории гелиоцентрического мировоззрения в России. Из прошлого русского естествознания, М. — Л., 1937. с. 46. Подлинник на латинском языке.

⁴³  Любопытные и достопамятные деяния и анекдоты государя императора Павла Петровича. Из записок А. Т. Болотова. — “Русский архив”, М., 1864, № I, с. 67.

⁴⁴  Розыскные дела о Федоре Шакловитом и его сообщниках, т. 3, СПб, 1888, стлб. 1237.

⁴⁵  В. Непомнящий, Поэзия и судьба, с. 229, 236.

⁴⁶  И. З. Сурат, Жанр стихотворной сказки в русской литературе 1830-х годов. Автореф. дисс. канд. филол. наук, М., 1985, с. 18.

⁴⁷  А. Ахматова, О Пушкине, с. 25. — Ср.: “...Диалектика присутствия — отсутствия... характерна для пушкинского мира” (Н. К. Гей, Проза Пушкина, с. 94).

⁴⁸  Столь привычное для нашего уха словосочетание — “третий решающий” — это не что иное, как формула арабской сказки. — См.: Р. З. Халимов, Образы героев азербайджанских и арабских волшебных сказок (опыт историко-типологического исследования). Автореф. дисс. канд. филол. наук, Баку, 1989, с. 8.

⁴⁹  Б. А. Успенский, Антиповедение в культуре Древней Руси. — “Проблемы изучения культурного наследия”, М., 1985, с. 328.

⁵⁰  А. Слонимский, Мастерство Пушкина, M., 1959, с. 425.

⁵¹  M. Lüthi, Ästhetik in Märchen. — “Enzyklopädie des Märchens”, Bd. l, Berlin — N. — J., 1976, Z. 918. См. также: Е. М. Неёлов, Фантастический мир Ольги Ларионовой (“Сказка королей”). — “Проблемы детской литературы. Межвузовский сборник”, Петрозаводск, 1989.

⁵²  С этим столкнулся В. И. Бельский, когда принялся за либретто будущей оперы Римского-Корсакова: ему пришлось заново сочинять речи героев, у Пушкина отсутствующие.

⁵³  Ср. в “Истории Петра” под 1715 годом: “24 декабря скончалась царица Марфа Матвеевна, вдова государя Федора Алексеевича, при ее погребении запрещено выть как ныне, так и впредь”.

⁵⁴  В фольклоре царское слово вообще нерушимо. Вот что утверждает Брамбеус — персонаж народной драмы “Царь Максимилиан”:

Вы  сами  знаете,  господа,
Что  царское  слово  не  изменится  никогда.

⁵⁵  Подробнее об этом: Д. Н. Медриш, Речь и молчание в сказках Пушкина. — “Русская речь”, 1992, № 5, с. 98—102.

⁵⁶  Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, “Смеховой мир” Древней Руси, с. 21, 24.

⁵⁷  Вила острожинска: Ситне пјесме и основа естетике. Друге изд. У Бечу, 1871, с. 203.

⁵⁸  В. Stawarz, Rozlużnienie gatunkowe: Poezja liryczna Aleksandra Puszkina w latach 1827—1829. — “Studia rossica posnaniensia”. Z. 19. Poznań, 1988, s. 31.

⁵⁹  Петр Петрович Ершов, автор сказки “Конек-горбунок”: Биографические воспоминания университетского товарища его А. К. Ярославцева, Спб., 1872, с. 3.