ФЭБ: Белый. Двуликий скупой.

А. А. БЕЛЫЙ

ДВУЛИКИЙ СКУПОЙ

“Скупой рыцарь” кажется какой-то простоватой среди “маленьких трагедий”, но в самой этой простоватости есть что-то смущающее и настораживающее.

Настораживает хотя бы уже то, что характер, испокон веку принадлежавший сфере смешного, миру комедии, поставлен на котурны и преобразился в трагического героя, равного по глубокомыслию другим персонажам маленьких трагедий. Однако из-под тоги страдальца выглядывает или должен выглядывать шутовской кафтан, ибо жанр пьесы Пушкиным фиксирован. Это трагикомедия. И здесь снова есть отчего насторожиться.

По тем временам в иерархии жанров трагикомедия стояла чуть ниже трагедии и отличалась от нее лишь развязкой — счастливой, а не трагической. В пушкинской же трагикомедии герой погибает, а финальный аккорд звучит далеко не оптимистически — “ужасный век, ужасные сердца”. Очевидно, пьеса трагикомична не в классицистском, а в романтическом смысле — как сочетание трагического и смешного. По замечанию Пушкина, “высокая комедия... нередко близко подходит к трагедии”.

Трагикомедия заканчивается на трагической ноте. Чем она обусловлена? Что в коллизии отца и сына есть такого, что выводит их отношения за рамки частного случая? Что позволяет по ним судить о веке и сердцах? По наиболее распространенной версии “Скупой рыцарь” рассматривается в контексте проблематики “железного века” с его новыми ценностными ориентирами, при которых “люди гибнут за (презренный) металл”, тем самым оправдывая мораль о жестоких сердцах. Все бы хорошо, но причем здесь рыцарь? Зачем понадобилось Пушкину моделировать ужасные межчеловеческие отношения “века наживы” по отношениям сына и отца в какой-то стране каких-то рыцарских времен?

Ответа мы не получим, как и не увидим, пользуясь социально-экономической отмычкой, разницы между скупцами Мольера и Пушкина, не сможем понять и трагикомизма пьесы.

Кроме того, мы должны будем отказать Пушкину в его протеизме. В драме идет речь о рыцарстве средневековом, а тогда скупость противоречила сословной рыцарской этике.

Назвать рыцаря скупым значило примерно то же, что в наше время — ренегатом.

Пушкин соединяет несоединимое, и тогда “Скупой рыцарь” превращается в оксюморон. Оксюморон (буквально — остроумно-глупое) есть несовместимое сочетание понятий, подобно “живому трупу” или “честному вору”. Он несет новый смысл, не сводимый к смыслу составляющих его слов компонентов.

Оставим в покое “характеры буржуазного типа” (С. Бонди), попробуем осмотреться в пространстве драмы и поискать иные ориентиры к разгадке оксюморона.

Начнем с главного героя.

Появлению на сцене главного героя предшествует наше заочное с ним знакомство по разговорам Альбера со слугой и с ростовщиком Соломоном, из которых складывается, без особого сопротивления с нашей стороны, впечатление о Бароне как скупом до бессмысленности человеке. Правда, слуга не произносит ни слова о старом хозяине, а Соломон с ним, по-видимому, не знаком, так что на самом деле “славу” Барону создает сын, а мы не безучастны, поскольку сочувствуем трудному положению сына. Предубежденные к Барону, мы с удивлением видим его во второй сцене наедине с самим собой совсем иным по темпераменту и мощи человеком и вынуждены внести существенные коррективы к тому, на что настроились со слов “одной стороны”.

Да, в исповеди Барона речь о деньгах, золоте возникает сразу, но как много в ней обертонов, как непрост произносящий ее.

Амплитуда чувств Барона явно выше того уровня, что ему положен “по чину”. Это какой-то начитанный скупец. “Читал я где-то, что царь однажды...” — читал-то ведь античных авторов. Для человека, “пораженного болезненным аффектом” (С. Бонди), у Барона слишком живое, даже поэтическое воображение. Как ярко представляет он себе и царя, и гордый холм, и море с кораблями! Воображение необходимо в геометрии, как и в поэзии, говаривал Пушкин. Остается добавить за ним, что и в... скупости. В любовании Барона своими монетами есть что-то от страсти коллекционера, для которого за каждым экспонатом стоит своя история “погони”. В его рассказе о вдове обращает на себя внимание то, как он прислушивается к своему внутреннему голосу. Тут нюх, тонкий расчет, а не только жестокость хищника.

Нас, правда, уверяют поэты, что бывают “сентиментальные тигры”, что убийцы зачастую сентиментальны. С убийцей сравнивает себя Барон, повергая в ужас своей циничной

откровенностью добропорядочного читателя, а закаленному суровым литературным климатом критику давая повод для любопытного пассажа.

Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую, что чувствовать должны
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе...

“Для маньяка-убийцы, с которым жестоко и бесстрашно сравнивает себя Барон, нож не оружие, с помощью которого тот добывает себе хлеб. Ножом маньяк добывает себе удовольствие, по-своему, по-зверски понимаемое им счастье; нож — живая часть его существа, орган наслаждения. Таковы же и ключи для Барона”, — пишет Ст. Рассадин¹. Что здесь сказать? Что критик слишком буквально трактует признание Барона, слишком поверил ссылке Барона на “уверения медиков” и потому не видит некоторой тонкости, придающей словам Барона совсем иной смысл.

Ведь если медики уверяют, то, стало быть, и говорят, что чувствует убийца, а не что он должен чувствовать. Барон же говорит о том, что “чувствовать должны”, т. е. предполагает, а не знает точно (от медиков). Кажется, уверения в “приятности” пришли в пушкинскую пьесу не из медицинских источников. Кстати, комментаторы пьесы искали эти источники, но безрезультатно². Это понятно, ибо “приятность” является “своим” словом не в медицине, а в эстетике того времени. В конспектах Жуковского есть такая запись: “Трагедия делает для нас ужас и сожаление приятными — вот ее цель; следовательно, она должна наполнять наше сердце всеми чувствами, которые наполняют сердца героев, ею представляемых”³ (выделено мною. — А. Б.). Вот откуда Барон “знает”, что чувствовать должны убийцы. В любом случае важно заметить, что о своем чувстве Барон говорит как о “неведомом”, которое лишь приблизительно можно передать аналогией с чувствами убийцы. Вывод, отсюда извлекаемый, — чисто эстетический (“приятно и страшно”). Барон живет воображением, в нем самом есть часть и убийцы, и Тибо, и вдовы, и царя на вершине холма.

Теперь вернемся к пресловутым деньгам. Альбер и Соломон дают каждый свою версию отношения к ним Барона. Казалось бы, в монологе Барона должно выясниться, кто прав. Оказывается, ни тот, ни другой. Деньги для Барона не господа (как утверждал Альбер) и не слуги (как считает ростовщик Соломон), а державные символы, “венец и бармы”, они — свидетельство его царского достоинства. “Послушна

мне, сильна моя держава”, — говорит он себе. “Держава” Барона, однако, не есть понятие географическое, ибо распространяется на весь мир (“Отселе править миром я могу”). Он завоевал мир, не выходя из дома, не силой оружия или тонкой дипломатией, а совсем иными средствами, иной “техникой” — звонкой монетой. Она — гарант его независимости, его свободы, не только материальной, но и духовной, в частности, моральной. Если рыцарь — фигура сугубо общественная, чье достоинство целиком определяется социумом⁴, то Барон выделился из этой системы (отдалился от двора), порвал с нею и тем самым с традиционной моральной нормой своего сословия. В трудности, тяжести этого разрыва — весь пафос преодоления голоса совести, “когтистого зверя, скребущего сердце”. Существенно при этом, что совесть не отрицается, ее голос не заглушается искусственно какими-либо доводами или софизмами; она именно преодолевается, ибо стать тем, чем он стал, невозможно, ориентируясь на общепринятые табу.

Упоение Барона золотом, гордое сознание собственной силы, могущества обычно трактуется как фигуральное выражение потенциальной силы — захочу, мол, и по мановению руки “воздвигнутся чертоги” и т. д. Все так, если не замечать некоего комического эффекта, того, что Барон несколько смешон, как смешон старик, играющий бицепсами. Он и Геракла мог бы... того. Могущество его в мечтах, от которых до реальности — дистанция огромного размера. Этого иронического оттенка не забудем, он не случаен, но усмешку пока погасим: ведь Барон говорит не о том, что будет царствовать, а о том, что уже сейчас он царствует, что воцарение его есть реальность, а не предвкушение ее. Что же это за царство, где есть царь и нет подданных, вернее, где человек есть и царь, и подданный? Не будем спешить с ответом, хоть он и вертится на языке, а продолжим ставить вопросительные знаки на полях пьесы.

При всем обилии сведений о Бароне его “словесный портрет” как-то не совсем четок, не прорисованы некоторые существенные детали, из-за чего трудно “узнать” этого героя, уяснить, с кем все-таки мы имеем дело. Надо решать замысловатую арифметическую задачу, чтобы представить себе возраст Барона: он был другом деда Герцога (т. е. примерно равен ему по годам?), а сын Барона оказывается одного поколения с Герцогом-внуком. Почему Барон так “перескочил” через два десятка лет, через “нормальный” отцовский возраст? Чего, правда, в жизни не бывает... Но вот другое “белое пятно” — на что он живет? Откуда к нему приходят золотые кружочки? Его деньги не участвуют

в обороте, он не дает их в долг, не ссужает, не ведет дела торговые. По замечанию А. В. Аникина, специально исследовавшего этот вопрос, Барон — принципиальный припрятыватель денег. “В трагедии не уточняется, — пишет он, — каковы источники доходов и накопления денег у Барона. Если ростовщичество, то мы не находим на это никаких указаний — ни прямых, ни даже косвенных”⁵. Неопределенность социальной характеристики Барона, сферы его “бизнеса”, кажется, получилась не по недосмотру Пушкина, а намеренно, чтобы оставить возможность различных идентификаций Барона, не только со скупым. Тогда и несовместимость скупости и рыцарства можно понять как наводку, намек на то, что о герое надо судить не только по рыцарскому костюму. Нужна другая версия “золота”. Она есть, заложена в самом презренном металле, в его “мифологическом” блеске.

Барон служит золоту, деньгам, монете. Первоначальное значение слова “монета” — та, которая увещевает, уведомляет и оповещает. Чеканилась она при храмах, в частности, при храме Юноны Монеты, откуда и пошло название этого денежного знака. Таким образом золото, монета связаны одновременно как с миром профанным, так и с миром сакральным. По-гречески один и тот же глагол значит “ссужать” и “пророчить”, слова “долг, ссуда, ростовщик, должник, кредитор, вещь, деньги” имеют общую основу со словами “оракул, пророчество и др.”⁶.

У Барона два лика — обращенный горе́ и обращенный долу. По двойственности лица, по разнонаправленности взгляда он подобен двуликому Янусу. Скупой рыцарь на протяжении всей пьесы гремит ключами, даже умирает с “ключами” на устах. Ключи — символ Януса⁷.

Две гортани у двуликого Януса, одна и та же мысль управляет двумя языками, формулируется в разных лексических рядах. Отсюда — повышенная метафоричность “Скупого рыцаря”, замеченная еще И. С. Тургеневым и отнесенная им к влиянию “чисто английской шекспировской манеры”⁸. Интеллектуальная усложненность мотивов, движущих Бароном, не ускользнула от внимания критики, а невозможность раскрыть ее смысл на основе общих соображений о скупости подталкивала к выдвижению “сильных” гипотез. Как пишут Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен, “в основу накопления им (т. е. Филиппом) положена не скаредность, но аскеза... Золото связано для него не с атрибутами власти вообще, но власти, пересекающейся со сферой сакральной... Подвал Барона — не что иное, как недостроенный храм,

предназначенный для свершения особого магического действия мирового масштаба. И в этом смысле за фигурой скупого рыцаря встают рыцарские ордена, миф о тамплиерах...”⁹. Идея храма и священнодействующего скупого, как видим, носится в воздухе. Нам сейчас неважно, верны или неверны соображения критиков. Их гипотетичность лишь подчеркивает настоятельную необходимость в каком-то образе, объединяющем все наши двухполюсные знания о герое. Без этого мы не можем опереться на собственный житейский или литературный опыт и определить свое, хотя бы предварительное отношение к герою. Как пишет Л. Гинзбург, “для того, чтобы персонаж мог с самого начала выполнять свое эстетическое назначение, необходимо одно условие — первая же встреча с ним должна быть отмечена узнаванием (курсив Л. Гинзбург. — А. Б.), некоей мгновенно возникающей концепцией”¹⁰. Конечно, “мгновенно возникающая концепция” была, и задана она скупостью, но оказалась неполной, недостаточной, не отвечающей уровню сложности героя, и должна быть заменена.

Чтобы найти нужный образ, пойдем по той дорожке, по которой покатилась монета. Она привела нас к храму Юноны-Паллады. Кто еще, кроме “денежного мешка” и жреца, поклонялся этой богине? Кому она покровительствовала, эта, по словам Пушкина, “мудрая богиня, дева силы, Афинская Паллада”? — Поэтам. Кому Пушкин грозил судом этой богини: “Перед судом Паллады Вам нет венца, вам нет награды”? — Рифмачам.

Раздвоенность поэта, принадлежность его жреческому миру служения и одновременно низкому миру числа, счета, расчета — устойчивая мифологема пушкинской поэзии. Уже в лицейском стихотворении “К другу стихотворцу” фигурируют основные узловые моменты облика будущего скупого рыцаря:

Но мнишь ли, что к тебе рекой уже текут
За то, что ты поэт, несметные богатства.
Что ты уже берешь на откуп государства,
В железных сундуках червонцы хоронишь...

Ох уж эти сундуки, “краеугольные сундуки” для критиков, обмороженных политической экономией! Несметные богатства! Ради курьеза социолог и экономист А. В. Аникин подсчитал, сколько золота могли вместить сундуки, например те, что фигурируют в фильме М. А. Швейцера “Маленькие трагедии”. Оказалось — более 20 тонн, тогда как во всей Европе с 1351 по 1450 годы было добыто лишь около 70 тонн золота. Курьез курьезом, но “пушкинистский” вывод

экономиста нам тоже не подходит. По его мнению, Барон хранил деньги в ларцах, кованых и с замками¹¹. Но Пушкин-то говорит о сундуках.

Конечно, и у Ариста, адресата послания “К другу стихотворцу”, и у Барона были железные сундуки, подобные тому, который возил с собой Пушкин и хранил там рукописи. Любопытную деталь приводит в своих воспоминаниях Л. Обер. «Пушкин из Одессы приехал в Москву... Раз он приходит ко мне и говорит: “Меня требуют в Петербург; вот вам ключ от моего сундука с книгами; я поручаю их вам... читайте их, если угодно, но не позволяйте никому рыться в сундуке”»¹². Бароновы сундуки набиты “золотом” не столько в прямом, сколько в переносном смысле. Для пушкинской фразеологии характерна взаимозаменяемость “сундука с золотом” и “сундука с рукописями”. Вот запись Н. И. Куликова слов Пушкина: “Вы все судите по прежнему времени, когда я с вами, гуляя по Питеру, растряхивал карманы, наполненные золотом. Да, правда, теперь у меня полон сундук новых сочинений... это наследство детям... Ведь мы — купцы, а ныне творчество — коммерчество”¹³. И купец, и откупщик. По свидетельствам современников, Пушкин говаривал, что “доход у него постоянный, с тридцати шести букв русской азбуки”¹⁴. Двадцатилетнему Пушкину “журналы платили по золотому со стиха, и нередко он проигрывал в штосс свои строки, как чистые деньги”¹⁵. В этом же переносном значении слова Барон может быть назван откупщиком или ростовщиком (подобно Аристу), в отличие от “прямого” откупщика Соломона.

И, наконец, самая близкая к проблематике (и образности) “Скупого рыцаря” параллель поэта со скупым — “Разговор книгопродавца с поэтом”:

...Музы сладостных даров
Не унижал постыдным торгом,
Я был хранитель их скупой.

“Скупой рыцарь” вобрал в себя рассеянные по разным стихотворениям черты “прямого” поэта, начиная с разочарования в женщинах (“нечисто в них воображенье” — слова поэта книгопродавцу) и кончая центральной мировоззренческой установкой — суверенного царя в собственной державе (рекомендация поэту — “Ты царь: живи один”).

Противоречит ли скупому хранителю “музы сладостных даров” рыцарский костюм? Ничуть. Ратная терминология признана своей в искусстве владения словом. В словесных баталиях, поединках, турнирах рыцарь должен был быть столь же искусен, как и в воинских. Со словом традиционно

связана “золотая” и “монетная” символика — поэта-златоуста, а стиха — чеканного. (Ср. у Пушкина — “я ударил по наковальне русского стиха”).

Теперь уже перед нами более или менее полный словесный портрет скупца. Вернее, не портрет, а рентгеновский снимок, ибо в нем проявился не живой персонаж, а “скелет”, внутренняя структура героя. Моделирующий образ говорит о сходстве, но не “внешнего облика”, а структур сознания. Личностное самосознание Барона, его философия богатства и служения сформированы тем же ходом идей основанных на тезисе свободы человеческой личности, которым вызван к жизни и феномен “прямого” поэта. Пользуясь характеристикой, данной Пушкиным другому своему герою, можно бы сказать о скупом рыцаре, что и в нем “душа прямо геттингенская”, обретшая себя под влиянием философских концепций немецкого идеализма. Это не значит, конечно, что Пушкин писал трагикомедию, обложившись томами Канта, Фихте или братьев Шлегелей, но идеями этих мыслителей был пропитан сам воздух, которым дышало образованное общество пушкинской поры. Романтиками была развита концепция поэта — бескорыстного служителя красоты. Подобному же кумиру служит Барон, с этим же связана самодостаточность “накопительства”, непонятная с “капиталистической” точки зрения. Цель денег — деньги, как цель поэзии — поэзия. Эта же концепция порывала привычные связи между искусством и общепринятой моралью. Возражая Вяземскому, Пушкин писал: “Господи Суси! Какое дело поэту до добродетели и порока? разве одна их поэтическая сторона”¹⁶.

Господи Суси, вслед за Пушкиным воскликнет читатель, — страсти-то какие! Ведь таким путем можно Бог знает куда прийти, даже Альбера и Соломона зачислить в поэты! Можно. Но все же ответим читателю словами Поэта Книгопродавцу — “Вы совершенно правы”. Барону совершенно не обязательно быть поэтом.

Пусть будет не поэт, но надо дать себе отчет в том, что, какой бы образ ни сопоставлялся с Бароном — поэта ли, тамплиера, того ли, что придет в голову читателя, — трудность интерпретации останется той же. Любой образ, отвечающий явно ощущаемой сложности пушкинского Барона, будет противоречить тому содержанию, которое традиционно закрепилось за фигурой скупца. Примем это как факт и зададимся вопросом: что сие значит? А то и значит, что Пушкин намеренно шел на расхождение с читательским ожиданием.

Л. Гинзбург не случайно обратила внимание на необходимость моментального возникновения концепции героя. Употребив слово “скупой” в названии драмы, Пушкин максимально спровоцировал ассоциации со “Скупым” Мольера и тем предрешил, какой образ “моментально” возникнет у читателя. Зачем? Может быть, именно затем, чтобы заметнее было кричащее несоответствие между созданным им, Пушкиным, персонажем и тем, кого ожидал, внутренне настроен был увидеть читатель. Что на самом деле сделал Пушкин в драме? — Под шкуру скунса загнал тигра, в оболочку “скупого”, о котором даже при сильном напряжении фантазии не скажешь ничего хорошего, вложил человеческое содержание совершенно иного уровня. И если читатель не увидел в таком совмещении ничего комического, то впору напомнить ему строку из “Гусара” (“ты, хлопец, может быть, не трус” и т. д.). Можно ли серьезно отнестись к опере на стихи “Жил-был у бабушки серенький козлик”? Комичность приема здесь обнажена. Пушкин для трагикомедии воспользовался сходным приемом, но принадлежащим несколько иной сфере смешного, а именно той, которая немецким романтизмом названа иронией.

Не вдаваясь в экскурс о природе иронии и отношения Пушкина к этому, не очень ясному по тем временам понятию, заметим, что Сократа (у которого романтики позаимствовали сам термин) Пушкин знал; если не Шлегеля, давшего этому термину новую жизнь, то Жан-Поля, много рассуждавшего о природе комического, безусловно, читал. Но кроме того, Пушкин обладал острым чувством смешного и новый термин, позволим себе думать, не воспринимал как “китайскую грамоту”.

Если наше “узнавание” Барона не ошибочно, то объектом иронии является “поэт”, неотличимый при определенном ракурсе взгляда от скупца. Мы отдаем предпочтение поэту как опознавательному образу не только потому, что он дает возможность увидеть (хорошо ли, плохо ли — другой вопрос) движущие силы трагикомедии, но и потому, что в нем определенно проступает автобиографическая ткань, отразилось слишком много лично пушкинского (вплоть до ссоры Пушкина с отцом, Сергеем Львовичем, известным своей скупостью). В реализации драматического замысла Пушкин оперирует наиболее близким ему психологическим и профессиональным материалом и рассказывает его по тому же принципу, что Моцарт, раскрывая свою мысль Сальери:

Представь себе... кого бы?
Ну хоть меня...

Для иронии над поэтом у Пушкина были, по-видимому весьма веские основания. Как показал В. Э. Вацуро при анализе стихотворения “С Гомером долго ты беседовал один”, в 1830-е годы происходит изменение во взглядах Пушкина на поэта и поэзию, наиболее резко заявленное в “Поэте и толпе”. Если в последнем поэт гордо отделяет себя от нее во имя свободы своего творчества, то в послании Гнедичу “начинает говорить языком “толпы”, и “прямой поэт” прислушивается к нему... потому что истинная свобода творчества не знает никаких запретов, в том числе и запрета на “житейские волненья”¹⁷. В послании есть ряд общих со “Скупым рыцарем” узловых моментов — и золотой телец, и контрастное соположение высокого с низким (игр Мельпомены с Бовой и Ерусланом), и ироническое самоуничижение автора. Генезис идей, отразившихся в послании к Гнедичу, как кажется, проходит через “Скупого рыцаря”.

Понятие иронии, заимствованное романтиками у Сократа, несет на себе отпечаток сократовского метода испытания истины. Но если речь идет об истине, т. е. о картине мира и адекватном ей человеке, то надо бы уточнить, есть ли какая-то особая специфика в “поэте”, только ли за ним гонится по пятам грех скупости, да и в самом этом грехе что есть отчасти добротного, позволяющего ему стать основой, носителем трагического сюжета?

Скупость, сама по себе жилица мира низкого, не могла быть предметом трагедии, если бы не одно ее свойство, позволяющее причислить ее к “хорошему роду”, как сказал бы Пушкин. Она не знает предела, ненасыщаема, на свой лад устремлена в бесконечность. Как страсть, скупость — дурнушка в благородном семействе, “седьмая вода на киселе”, но все же родственница куда более благородных сестер: Любви, Науки, Искусства, т. е. чувственного, рационального и художественного познания. Кроме того, в пушкинское время слово “поэт” относилось не только к области собственно поэтического творчества, но к искусству в широком смысле, как сейчас слово “художник”. Поэтому Вл. Соловьев, например, к числу пушкинских произведений, трактующих тему Поэта, отнес “Моцарта и Сальери”, не смущаясь тем, что речь в ней идет о музыкантах, а не поэтах. Проблема, поставленная в “Скупом рыцаре”, относится ко всей сфере духовных ценностей, а сам “рыцарь” говорит на том же языке, в той же образной системе, что и Фауст, Дон Гуан, Годунов или Сальери. Подобно Годунову Барон разочарован в любви, подобно Фаусту, Дон Гуану и Сальери, испытывает “странную приятность” в сравнении своих чувств с чувствами убийцы.

Сходство не только в этом. Ахматова отметила общность облика первых героев “Маленьких трагедий”. Продолжим ее мысль — все “старики” болдинских драм отмечены одной печатью: все они в той или иной степени “жрецы”, горды, прямы и “дух имеют суровый”, следуют предписанию, данному Поэту — “останься тверд, спокоен и угрюм”. Эту галерею фамильных портретов объединяет общность мироотношения (явно не моцартовского), логика жизненного поведения. В “Скупом рыцаре” она диктует свою волю Барону. Что за логика и почему ее представляет Скупость — пока загадка. Поспешность хороша в другом деле, а мы еще не знаем сути конфликта Барона с сыном.

В высшей точке своей “исповеди”, когда наслаждение пиром сменилось отчаянием при мысли о наследнике, какую картину рисует страдающее воображение Барона:

Украв ключи у трупа моего,
Он сундуки со смехом отопрет,
И потекут сокровища мои
В атласные диравые карманы.

Нельзя сказать, что картина неверна. В эти атласные ненасытимые карманы действительно потечет золото, когда, по словам Альбера, “лежать забудет”. Страхи и стенания Барона вполне понятны, но это — типичные страхи скупца, и не могут вызвать к себе сочувствия. Однако пушкинский герой, сохраняя “окраску” традиционного комедийного героя, переводит свою речь в совершенно иное смысловое поле:

Он разобьет священные сосуды,
Он грязь елеем царским напоит...
Он расточит...

Это словечко “грязь” слишком близко по смыслу к “черни”, задевает “толпу”. Альбер “расточит” бисер перед свиньями, перед теми, кто не обладает достаточным вкусом, чтобы оценить “царские” яства. Переживания Барона за судьбу своего достояния перед угрозой расточения принадлежат сфере моральной, связаны с совестью, нравственной ответственностью перед “богатством”.

Странное в устах традиционного скупца слово совесть не есть чужое в устах Барона. Оно возникает в монологе как естественное развитие логики самоанализа трудов и дней перед лицом близкого небытия.

И что же? С совестью он в ладах. В отличие от Бориса Годунова, признавшего себя “жалким”, Барон перед нею не

виновен. По экспрессивности его крепких выражений в адрес совести можно представить силу испытанных им терзаний, и если хотя бы “пятно, единое случайно завелося, тогда беда”. Но “беды” нет. Как удалось ему сохранить душевное равновесие хотя бы при воспоминании об обобранной им вдове или Тибо? В частности, рассказ о процессе психологического единоборства с вдовой окрашен таким неподдельным лиризмом, такой задушевностью, что требуется усилие, чтобы освободиться от очарования и не позволить себе не заметить, что речь идет о поступке низком и бесчеловечном. Несоответствие, противоречие между интонацией и смыслом требует своего объяснения, согласования, наводит на мысль, что с совестью Барона дело обстоит сложнее, чем мы склонны были допустить.

Рассказ о вдове, которому мы придаем особое значение потому, что в нем Барон является активным действующим лицом (в отличие от эпизода с Тибо), ведется в двойном времени. “Полдня перед окном она стояла” — тут время астрономическое. Другое время — личное, время в восприятии Барона: “Шел дождь и перестал, и вновь пошел” — как три долгих дня. Кажется, Барон сильнее и дольше переживал мольбы и надежды мокнувшей под дождем вдовы, чем сама “притворщица”. Двойное время было бы не оправдано, если на Барона смотреть только как на скупого, которого интересуют деньги и не интересуют люди, но более, чем оправдано, если Барон — “художник”. Нас возмущает рассказ Барона о том, как страдания вдовы с детьми обращены им в золото, в “дублон старинный”, но будем ли мы настаивать на возмущении, если увидим, что подобная жестокость диктуется самой природой художественного творчества? Чтобы точнее представить себе состояние (лирику) Барона, воспользуемся признанием другого художника, героя повести Вакенродера. “Когда на моем пути встречается, взывая о помощи, зрелище горя, когда передо мной предстают страдающие люди, отцы, матери и дети, которые вместе плачут, и ломают руки, и громко вопиют от боли... эти звуки разрывают сердце... Он (художник. — А. Б.) мучается состраданием, и при этом невольно рассматривает всю группу как ожившее творение своей фантазии, и не может, как ни стыдится он этого, не стараться извлечь из тягостного зрелища горя нечто прекрасное, материал для своего искусства... Искусство дерзко вырывает крепко приросшие к душе человеческие чувства из священных глубин материнской почвы...”¹⁸ (подчеркнуто мною. — А. Б.).

За Бароном, за его страстью и аскезой, за действиями, идущими вразрез с общепринятой этической нормой, стоит

проблема расщепленного нравственного сознания художника: как человек мирской, он находится в поле притяжения христианского морального закона, а как “жрец” искусства соотносится только с эстетической совестью, служением красоте.

Искусство самодостаточно, имеет цель в самом себе (что неоднократно подчеркивалось самим Пушкиным), и совесть художника — это совесть мастера, стремящегося к максимально возможному совершенству создаваемого им произведения. Барон не потому не хочет оставить сыну богатство, что оно “съело” родительские чувства, а потому, что к делу, к богатству отца наследник относится легкомысленно, что ни труда, ни самоограничения он не знает, или пока не знает, что смысл бескорыстного служения ему вообще чужд, или пока чужд. Но это дело — не игра в рулетку, “выигрыш” в нем не дается ставкой на случай, а достигается творческим подвигом. Любить его, это дело, нужно, как он, Барон, любит — больше жизни. Тогда поймешь, как больно от того, что “золото” попадает в руки профана.

Нет, выстрадай ...себе богатство.

Прав или не прав Барон, нам предстоит еще выяснить, но нельзя недооценить, проскользнуть (не доверяя способности скупца искренне переживать что-либо вне сферы денег) мимо того, что его отношение к сыну оказывается более высоким по моральному напряжению, чем сына к нему. В душе своей Барон, может быть, даже любит сына, во всяком, случае живо переживает, что сын взывает к отцовской совести: “скажет сын... что меня и совесть никогда не грызла”. На пике высшего эмоционального взлета, усиленного ясно сознаваемой близостью смерти, сын соприсутствует (хоть и дисгармонично) в душе отца. Этого не скажешь об Альбере. Ни ноты сочувствия, ни йоты желания понять отца не проскальзывает в его речах. В высшей степени показательно, что голос совести ведом Филиппу, но не ведом Альберу, который руководствуется не совестью, а стыдом (“Когда б не стыдно было...”). Совесть связана с внутренним диалогом, это категория христианская, тогда как стыд — языческая, сопряжена с “внешним”, с одобрением или осуждением, направленным на личность извне, от других людей. Альбер возмущен предложением Соломона воспользоваться ядом, возмущен не потому, что это бессовестно, но потому, что бесстыдно. Стыдясь марать свои руки, Альбер не против, если найдутся чужие. Так его и понимает Соломон, когда на прощупывающее пожелание — “Пошли вам Бог

скорей наследство”, — то есть на слегка завуалированное предложение использовать “чужие руки”, Альбер моментально соглашается — “Амен” (в черновике еще определеннее — “ты прав”). В заключительной сцене, когда возникает формальный повод оправдать свои действия кодексом чести, Альберу уже не стыдно наложить руки на отца. Это и ужасает Герцога, за это и называет он Альбера “извергом”.

Ища справедливости, Альбер не чувствует нравственного диссонанса в своем поступке. В отличие от Альбера Герцог в первую очередь замечает именно этическую напряженность обращенной к нему просьбы:

Таков, как вы, отца не обвинит
Без крайности. Таких развратных мало.

Поступок Альбера — на грани допустимого и может быть разрешен, опираясь не на “правду”, а на “совесть”:

Спокойны будьте: вашего отца
Усовещу наедине, без шуму...

Правота, столь очевидная для молодого человека, не очевидна для Герцога. Отец имеет полное право повелевать детьми, дети же должны следовать заповеди почитания родителей.

В критических работах, посвященных “Скупому рыцарю”, тактика Барона в разговоре с Герцогом оценивается с небольшими вариациями однозначно, — не желая сознаться в скупости, как истинной причине недовольства сыном, Барон юлит, изворачивается, не останавливаясь перед прямым поклепом на сына. Однако с “ложью” Барона не так все просто, как кажется.

Барон не далек от истины (хотя бы частично), заявляя, что точно знает, чего хочет наследник:

...точно смерти жаждет он моей...

Альбер, слушая разговор в соседней комнате, это обвинение в свой адрес “проглатывает”, но вскоре подтвердит “ложь” Барона, поспешно принимая вызов отца на дуэль. Барон говорит об Альбере Герцогу то же самое, что самому себе при мысли о судьбе наследства. Заметим при этом, что Барон ничего толком о сыне не знает. Судя по тому, что брошенная как вызов перчатка — “первый дар отца”, этот последний вообще не баловал вниманием сына, не знает ни о турнирном успехе, ни о скупости, что дала немыслимую силу почти побежденному молодому рыцарю. Об Альбере Барон судит так же, как о Тибо (тот тоже либо украл, либо

убил) — на уровне “качества”. Таковы люди, “каменеющие в разврате”, и не могут быть иными. Такова философия Барона. В сложившейся ситуации совсем не обязательно было Барону реагировать столь резко на выходку сына, на обвинение во лжи — кроме всего прочего и потому, что дети не ровня родителям, суждения детей не считались достойными серьезного отношения. Неадекватность реакции Барона, не считающаяся ни с возрастом, ни с родством, связана с тем, что бестактной дерзостью сына запачкан не он, Филипп, не его личность — запачкано его верование, чистоту которого он готов защищать, невзирая ни на какие “смягчающие” обстоятельства. Оно дало Барону знание о мире, о цели бытия, о праведной жизни.

Итак, упрекнуть в чем-либо Барона нам труднее, чем сына. Отец тверд, спокоен и угрюм, сам свой высший суд, сын ищет суда на стороне, на взгляд отца — коварен, зол, неблагодарен (в таких тонах он говорит о сыне с Герцогом). Альбер, может быть, и не совсем таков, но явно “плюет на алтарь”, поставленный отцом для молений Юноне-Афродите.

Гремит ключами, “ключами тайн”, Барон, двуликий Янус. Теперь и следует задать вопрос: почему в пушкинской пьесе этот Янус так повернут к нам, что виден только один его лик, а о другом нужно догадываться? Почему слепой страсти скупца дано представительствовать за поэтическую страсть? Чем скомпрометировала она себя, чтобы дать повод для уподобления поэта скупцу?

Излагая тонкости риторики, Аристотель одно из положений иллюстрирует такой строкой:

Слепая страсть, по мнению людей,
От Афродиты — не от Афроситы ль?

Афросита — богиня безумия. Страсть Барона — от Афродиты, но в развязке пьесы Герцог назовет его “безумцем”. Как же получилась у Барона эта легкая, на глаз и слух едва уловимая ошибка в духовной фонетике, что служение Красоте превратилось в служение Безумию?

Мы лишь на полпути и потому будем внимательны к “всесильному богу деталей”. В первую очередь это касается завершения монолога Барона.

Концовка монолога любопытна не менее, чем “миттельшпиль”. Филиппика Барона, связанная с правами наследника, спровоцирована мыслью о смерти. Сам же факт неотвратимого конца бытия Барона как будто не трогает, никаких особых эмоций не вызывает. В собственных глазах он — некий демон, но, может быть, поэтому и не видит некоторой комичности своего положения. Сохранить богатства он

не может, ибо смертен, отдать не может никому, ибо скуп. Позиция “собаки на сене”, т. е. ни себе, ни людям. Соответствующий образ и возникает в завершении монолога:

...сторожевою тенью
Сидеть на сундуке и от живых
Сокровища мои хранить...

Собака, вернее пес, фигурирует в державинском послании “К Скопихину”. Несколько строк из него Пушкин хотел взять в качестве эпиграфа к пьесе, но передумал. Для его “собаки” нужен другой круг ассоциаций.

Сравнение с собакой звучит в пьесе задолго до монолога Барона. Его произносит Альбер, возмущенный стилем жизни отца, который в деньгах видит не слуг, а господ и служит им

...как алжирский раб,
Как пес цепной. В нетопленой конуре
Живет, пьет воду, ест сухие корки,
Всю ночь не спит, все бегает да лает.

Пушкину мало про лай сказать, надо еще и связать в одну ассоциацию “алжирского раба” и “пса цепного”, чтобы на прямой смысл слов наложился побочный — алжирский раб бегает и лает. Столь сложной ассоциацией можно было бы позабавиться и забыть ее, если бы она не затрагивала мифологии, сложившейся вокруг имени совершенно определенного человека — Диогена Синопского. В одном из плаваний он был продан в рабство в Коринф. За кинический образ жизни прозван “Собакой”.

Барон, по словам Альбера, живет в нетопленой конуре, Диоген — в бочке; Барон “пьет воду”, Диоген, как сказано в лицейском стихотворении Пушкина, “воду черпал рукою”. (Очевидно, Пушкин знал анекдот о том, что Диоген, увидев, как мальчик пьет воду из ладоней, выбросил кружку, черпал воду ладонью и из нее пил¹⁹.) Барон ведет диогеновский образ жизни и в этом же “теле” держит сына. Решив идти искать управы на отца, Альбер мог бы просто сказать, что отец держит его в черном теле или как бедного родственника, но, по воле Пушкина, пользуется не очень понятной метафорой о “мыши, рожденной в подполье”. Причем тут мышь? Чтобы воспринять метафору, надо знать, в чем Альбер видит сходство с собственной долей. Если помнить, что Диоген, “наблюдая пробегавшую мышь, которая не заботилась о постели, не боялась темноты, не искала так называемых лакомств”, нашел разрешение своих “бытовых

проблем”²⁰, тогда ясно, что “кинические доблести” не для него, Альбера.

Сопоставим, для полноты ощущений, “портрет” отдалившегося от двора и мира, от житейских радостей Барона с “портретом” Диогена, обрисованным совсем юным Пушкиным в “Послании к Лиде”.

...на милых грозно лая,
Злой циник, негу презирая,
Один, всех радостей лишен,
Дышал, от мира отлучен.

Кажется, скупец и циник если и не близнецы, то весьма похожи. Теперь посмотрим окончание стихотворения, чтобы понять направление спора или согласия Пушкина с Диогеном, вернее, с той мировоззренческой совокупностью, которая связывалась с именем этого философа в арсенале культурного багажа Пушкина.

Но с бочкой странствуя пустою
Вослед за мудростью слепою,
Пустой чудак был ослеплен;
И воду черпая рукою,
Не мог зачерпнуть счастья он.

Таков же итог жизни Барона: “старик несчастный”, злато черпая рукою, не мог зачерпнуть счастья.

Мудрость, сопряженная с удалением от мира, названа слепою. Она лишает ее носителя возможности корректировки ходов, сделанных в ложном направлении, “не туда”. То же самое, но другими словами говорит Барону Герцог в ответ на обвинение Альбера в приверженности “порокам низким”:

...Это потому,
Барон, что он один. Уединенье
И праздность губят молодых людей.

Герцог тактичен, выражает свою мысль аккуратно, ограничивает сферу действия “закона одиночества” возрастной рамкой, не касаясь старика. Вместе с тем ясно, что оговорка очень условна и своей защитой Герцог дает понять Барону, что не туда он зашел в отношениях с сыном, что его, Филиппа, дезориентировало одиночество, самоотлучение от мира. Барон понимает язык намеков, чувствует скрытый упрек Герцога, но не принимает его.

Простите мне, но, право, государь,
Я согласиться не могу на это.

Альбер в их разговоре играет роль “топора в каше”, он фактически не нужен, ибо сама каша заварена из философской “крупы”, спор идет о понимании мира и человека. К этому уровню разговора Альбер по молодости своей не готов. Настоящим противником Барона является не Альбер, а Герцог. Стратегия его защиты Альбера построена на том, чтобы привести Барона к противоречию между его настоящим и его прошлым, когда он был самим олицетворением рыцаря. Говоря, что Альберу нехорошо дичиться, что “Мы тотчас приучим его к весельям, балам и турнирам”, Герцог называет внешнюю, видимую сторону светской жизни, но Барон должен был почувствовать “подкладку”, вспомнить о смысле рыцарской жизни, рыцарского служения, пронизанного “светским духом любви, сущность которого заключается в восторженном поклонении истинной женственности, почитаемой за вершину человечности” (А. Шлегель)²¹. На рыцарственную человечность рассчитывал Герцог, полагая, что Барона можно усовестить. Однако упорство Барона, нежелание его согласиться с, казалось бы, очевидными доводами, заставило его иначе взглянуть на собеседника, за капризами старика почувствовать определенную позицию. Отсюда перемена тона речи с увещевательного на повелительный:

Я требую: откройте мне причину
Отказа вашего.

Далее он увидит, что выдвигаемые Бароном обвинения Альберу сомнительны, не соответствуют фактам, но соответствие факту Барона не волнует; что речь идет в данном случае не о намеренном искажении истины, а о концепции человека, сформированной Бароном. Факты реальности поэтому играют вторичную роль, могут отвечать концепции и тогда признаваться за действительные, или не отвечать, рассматриваться как исключения, лишь подтверждающие правило. Барон вовсе не юлит, когда утверждает:

Доказывать не стану я, хоть знаю,
Что точно смерти жаждет он моей.

Концепция человека, знание о нем, стоящие за упорством Барона, дают основание Герцогу назвать Барона “безумцем”.

Этим эпитетом снова затрагивается имя Диогена, через скрытую цитату из Платона, который на вопрос о том, кто такой Диоген, ответил — безумствующий Сократ²². О Сократе мы должны были помнить, говоря о Диогене, ибо именно добрый Сократ противопоставлен злому цинику Диогену Пушкиным в “Послании к Лиде”. Отношение к человеку

Сократа сугубо индивидуально, основано на доверии к стремлению собеседника “вспомнить” то, что известно его бессмертной душе. Не то Диоген, как можно судить по анекдоту, который в принципе не мог появиться в отношении Сократа, но показателен как характеристика Диогена. <Как-то раз он закричал: “Эй, вы, люди!” Сбежался народ. Он набросился на них с палкой со словами: “Я звал людей, а не дерьмо”.>²³ В отличие от Сократа, который “знал, что ничего не знает”, что истинной мудростью обладает только Бог и что “поистине ничего не стоит мудрость человека”, Диоген уверовал, что нашел истину. Правда, при этом дневной свет померк, понадобилась свеча, с которой пустился он среди дерьма “искать человека”.

Вернемся теперь к Барону, которого следует причислить к “диогеникам” в смысле результата, к которому привела его нравственная позиция. Он тоже исходит из убеждения, что только одна картина мира истинно правильна, что ценности, им исповедуемые, должны быть справедливы и для других людей, если они — “люди, а не дерьмо”. Поэтому для Барона, как видно по началу его исповеди, уже нет влюбленного рыцаря, есть “повеса”, “прекрасные дамы” превратились в “развратниц лукавых” и “обманутых дур”. Напрасно Герцог надеялся усовестить старого рыцаря, запамятовавшего благородные цели “веселий, балов и турниров”, ибо тот потому и отдалился от двора в “келию”, что не “свет” видит в нем, а “разврат”. И Альбер развратен уже только потому что тянется к светской жизни, что иной “высокой страсти не имеет”. Свет, двор — суета, а... “служенье муз не терпит суеты”. Язык аскета, киника, монаха — свой для поэта. Именно в “разврате” обвиняет “толпу” Поэт (“В разврате каменейте смело, Не оживит вас лиры глас”). Не оживит “развратников разгульных” “царский елей” богатства, собранного руками Барона. Он глух к доводам Герцога, усматривающего какой-то высший смысл в свете, его развлечениях, в житейских волнениях, глух как Поэт, ибо рожден “Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв”. Рыцарь Филипп отказался от битв, стал жрецом, столь же бескорыстным, как и Поэт, ничего практического от своего богатства не имеет. Впрочем, корысть можно понимать не только в материальном аспекте, и тогда дело примет несколько иной оборот.

Человек “черни” живет своей жизнью, своими интересами, не чуждыми гуманитарной сфере, но и не поглощаемыми ею. Не могут все люди быть философами и поэтами. Как заметит у Пушкина Моцарт, “тогда б не мог и мир существовать”. Однако и Поэт, и циник судят “людей” по своим

критериям, предъявляют “толпе” счет, который ей, в силу совершенно иной жизненной ориентации, нечем оплатить. “Толпа”, таким образом, оказывается в долгу у “избранников”. Таков же Барон, признающий за человека лишь того, кто выстрадал свое богатство.

Психологический механизм возникновения задолженности в сознании Поэта, циника и скупого рыцаря во многом сходен, но наиболее понятен на простом случае, случае богача. Вот подход Аристотеля: “богатые... хвастливы и дурно воспитаны... потому, что они думают, что другие заботятся о том же, о чем они. Богатые отличаются еще и тем, что считают себя достойными властвовать, потому что, по их мнению, они обладают тем, что делает людей достойными власти”²⁴. По Аристотелю следует, что и Барон хвастлив и дурно воспитан и, как ни печально, в этом же грешны Поэт и циник. Мысль кощунственная, в особенности по отношению к романтическому культу Поэта, и потому, конечно, хочется взять книгу с полки и посмотреть, приходила ли она в голову кому-нибудь из людей авторитетных. Приходила, к счастью, например, Монтеню. “И никаким образом нельзя допускать, чтобы удовольствие, доставляемое нашими занятиями (книжными. — А. Б.), затмило все остальное: ведь это то самое удовольствие, которое губит жадного хозяина, стяжателя, сладострастника и честолюбца”, — писал этот мыслитель²⁵. Все они предъявляют счет людям, забывая об отсутствии договора.

Теперь можно иначе взглянуть на основную пружину взаимоотношений действующих лиц пьесы, ее ведущую метафору — метафору неоплатного и потому абсурдного долга. Барон взимает долги с людей, с вдовы, с Тибо, хотя в долг не дает и должников иметь не может. В этом смысле он — ростовщик-гуманитарий, в отличие от своего двойника, прямого ростовщика Соломона. Последний, в свою очередь, требует уплаты долгов с Альбера, который отдал бы, если бы имел, то, что с него просят, но у него “деньги не водятся”, долги заведомо не могут быть отданы. Завершением абсурда является сыновний долг, который предполагает уже не любовь, не почитание родителя, а нечто совсем иное — “выстрадать богатство”, принять образ мысли и образ жизни отца. Сын “задолжал” отцу свободу обретения собственного смысла жизни.

Если есть невозвращенные долги, должен возникнуть и вопрос о праве. Его и ставит Барон, чувствуя, что загнан в угол, что сын у него один и выбора нет. Он, которому подвластно все, не волен изменить законы бытия.

...Но кто вослед за мною
Приимет власть над нею? Мой наследник!
..........................
Он расточит... А по какому праву?

Немыслим этот вопрос в устах родителя, но вполне правомерен с точки зрения другого пушкинского страдальца за правду. “Где ж правота”, — вопрошает Сальери; он понял бы Барона. Подобно Барону, Сальери приходит к убеждению, что Моцарт задолжал ему жизнь и он вправе ее отнять. Правда, при всей близости этих героев, силы, ими движущие, несколько различны. Сальери завидует Моцарту, и это стержень другой трагедии. Чувство же Барона следует назвать негодованием. “Негодовать значит горевать при виде счастия, кажущегося незаслуженным... [Негодование является] при виде... всего того, чего, вообще говоря, достойны только люди прекрасные... <В негодование легко приходят> люди, считающие себя достойными того, чего не считают достойными других”²⁶ (подчеркнуто мною. — А. Б.). Вот истинная причина “справедливого” негодования Барона — его сын не заслужил богатства, не является в глазах отца “прекрасным”. Кровная связь между отцом и сыном рвется потому — и здесь еще раз нам поможет Аристотель, — что негодование по своей природе “препятствует возникновению сострадания”²⁷. Столкновение не на жизнь, а на смерть между отцом и сыном, как выражаются сейчас, запрограммировано.

Итак, вызов сделан, перчатка брошена отцом и поспешно поднята сыном. Поиск “правды” обернулся полным разрывом родственных уз. Как сказал бы Гамлет, “распалась связь времен”. Герцог поражен.

Что видел я? что было предо мною?
Сын принял вызов старого отца!

Поражен агрессивностью сына более, чем зачинщиком-отцом. Если взглянуть на ситуацию глазами Гамлета (адекватного Герцогу по статусу, возрасту и “веку”), то состояние Герцога легко можно себе представить. Да и просто по-человечески оно легко объяснимо. И все же реакция Герцога кажется несколько взвинченной, слишком эмоциональной. По своей роли в конфликте он — третейский судья или посредник и должен был бы отнестись к данному житейскому случаю без эмоций, трезво разрешить тяжбу, назвать правого и виноватого. Герцог же не удерживает эмоции в узде, и можно думать, что это связано не с тем, “что видел он”, а с тем, о чем виденное свидетельствует.

В какие дни надел я на себя
Цепь герцогов!

Надо полагать, что в “добрые времена” подобный инцидент был невозможен. “Что видел он” ставит под вопрос само существование, действенность морально-этических норм “добрых времен”, заставляет подозревать, что в герцогстве, как в королевстве Датском, изменился нравственный климат.

Пока еще только подозревать, ибо у обеих сторон есть еще шанс одуматься, прийти в себя, признать, что горячность темпераментов завела их слишком далеко.

Молчите: ты, безумец,
И ты, тигренок! полно.

Но тигренок вцепился в перчатку, словно в горло своего папаши (“Так и впился в нее когтями! — изверг!”). В отношении Альбера не осталось иллюзий. Теперь очередь “безумца”.

Вы, старик несчастный,
Не стыдно ль вам...

“Львам” тоже не стыдно. Барона удар поражает столь же внезапно, как поразил Годунова, и, подобно Годунову, перед лицом смерти он признал бы грех за собой, если бы видел его. Но мысль его — с ключами: с чем жил, с тем и умер, ни в чем не раскаялся, никакой неправоты по отношению к сыну не признал.

Оба участника конфликта ожесточились в сердце своем, подтвердили подозрения Герцога относительно изменившегося качества “дней”, века.

Ужасный век, ужасные сердца!

Подобно нерешительному Гамлету, Герцог не может сделать выбора между правдой отца и правдой сына — на земном уровне проблема не имеет решения. Оно есть, но принимается не земной, а надземной волей.

К ней апеллирует Барон, бросая вызов — “Меч нас рассуди!” Меч свят, по рыцарским понятиям настолько свят, что, давая клятву, клялись на мече.

Суд высшей силы не заставил себя ждать. Барон внезапно умирает. Он мог бы жить еще на свете “лет десять, двадцать и двадцать пять и тридцать”, как перечислял Соломон, называя и условие — если “Бог даст”. Не дал.

Означает ли финал пьесы, что “Бог правду видит” и хоть “не скоро скажет”, но в данном случае сказал скоро и

выступил судьей в тяжбе Филиппа с наследником? Конечно, факт смерти внезапной, необъяснимой нормальным ходом вещей (старостью, несчастным случаем, войной, турниром и т. д.) воспринимается людским разумением как наказание за грехи; но высшая сила не берет на себя функции юридические. В Евангелии от Луки рассказан эпизод, прямо касающийся нашего вопроса. Некто обратился к Христу: “Учитель! скажи брату моему, чтобы он разделил со мною наследство”. Он же сказал человеку тому: “кто поставил Меня судить или делить вас?” Да, мы можем понять внезапную смерть скупого отца как проявление воли Божьей, но касается она только самого Филиппа, его жизни, его интерпретации “служения” и его вопля о “праве”.

“Безумцем” назван Барон Герцогом. Безумный поворот придан Бароном “служению”; безумие, руководствуясь чем бы то ни было, дойти до грани сыноубийства. От рыцаря богатства не требовалось принесение в жертву сына, как то было с Авраамом. Кратким словцом Герцога “предсказан” обрыв жизни Барона, предсказан тем, что это слово — ключевое в притче о богатом человеке, изложение которой у апостола Луки предварено заветом Учителя бояться любостяжания. Притча следует сразу за ответом Христа на вопрос о наследстве, они связаны между собой — “наследство” и “любостяжание”, как эхом повторенные пьесой Пушкина. Хороший урожай был у этого богатого человека, малы стали прежние житницы и задумал он сделать большие, собрать туда весь хлеб и душу свою увеселить. “Но Бог сказал ему: безумный! в сию ночь душу твою возьмут у тебя”. Так и происходит: еще до ночи возьмут у Барона душу, а мораль притчи пояснит нам за что: “так бывает с теми, кто собирает сокровище для себя, а не в Бога богатеет”.

И в притче, и в пьесе Пушкина осуждается не богатство как таковое, не стремление к нему, не корысть. Осуждается сужение душевного кругозора, соблазн предпочтения малого, по-человечески объемлемого мира большому, соблазн “перечеканки монеты”, т. е. приспособления нравственных ценностей к соблазнительно условным рамкам наличного бытия.

Жалок и смешон конец жизни “скупого рыцаря”, ибо комический эффект производит резкий переход от ярости к слабости в коленках. Отыграв роль в театре жизни, он не покидает сцену, а падает с нее.

Волшебный блеск в подвале Барона — от семи свеч. Со свечой в руке Диоген искал человека. Свет семи свечей не помог Барону разглядеть в сыне, в людях человека. Семикратная мудрость Барона, как и мудрость Диогена, оказалась

“ложной”, неистинной. По пушкинской формуле, “нет истины, где нет любви”.

Мы могли бы и раньше заметить это кричащее противоречие. О любви в “Скупом рыцаре” говорится как-то вскользь, как о чем-то далеко отстоящем от основных интересов конфликтующих сторон. Это не было бы странным, если бы Пушкин погрузил сценическое действие в какую-либо иную, не рыцарскую эпоху. Но именно на ней “поставил” Пушкин свои мысли, хорошо зная, что рыцарство немыслимо без любви, вне культа Дамы. Ей служил рыцарь, ей вручал свою судьбу, в ее честь совершал ратные подвиги. Любовь смягчила сердце сурового и жестокого воина, превратив его в благородного рыцаря. Однако любви нет места в сердцах героев пушкинской драмы. “Сама Клотильда” присутствовала на турнире, когда Альбер бился с Делоржем, но не она, не любовь к Даме сердца, придала ему силы. Еще более глубокая “измена” произошла с сердцем Барона: Дама низведена им с неба на землю, поклонение сменилось презрением. Для обоих рыцарей время пошло вспять, в сторону уменьшения человеческого в человеке.

“Скупой рыцарь” — еще не трагедия. В ней нет трагического героя, чья ошибка глубоко нас трогает, чья судьба взывает к состраданию. Таких чувств не вызывают ни Барон, ни его сын. Оба они — антагонисты потенциального трагического героя — Герцога, рыцаря в испортившемся времени. В других “маленьких трагедиях” его ждет судьба Моцарта и Дон Гуана. Не они будут носителями трагического конфликта, никакой трагической ошибки они не совершат. Трагическая судьба будет им навязана антагонистами — жрецами музыки или иной “идеи”, иной картины мира, где нет любви. Рыцарь со скупым на любовь сердцем станет агрессивным. Идущая из другой картины мира, другого пространства угроза жизни пропитает воздух “маленьких трагедий”. Эту угрозу почувствует Моцарт как проблему “незапного мрака”. Буквально из другого пространства явится статуя за жизнью Дон Гуана.

В “Скупом рыцаре” найден трагический узел нового времени, основа трагических ситуаций, развернутых в пьесах болдинского цикла. Формировавшиеся на протяжении веков в пределах христианской картины мира понятия добродетели, благородства, высокого служения возвышали, “очеловечивали” человека. Но они теряют положительную силу, когда “идее Христа” (выражение Пушкина) предпочитают другие “красивые идеи”, и начинают работать против человека и против человечности.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Ст. Рассадин, Драматург Пушкин, М., 1977, с. 61.

² См. комментарий Д. П. Якубовича к “Скупому рыцарю” в кн.: А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. 7, M., 1935, с. 515.

³ В. А. Жуковский, Эстетика и критика, М., 1895, с. 137.

⁴ А. Я. Гуревич, Категории средневековой культуры, М., 1984, с. 259.

⁵ А. В. Аникин, Из реально-исторического комментария к “Скупому рыцарю”. — “Временник Пушкинской комиссии”, вып. 23, Л., 1989, с. 111.

⁶ О. М. Фрейденберг, Миф и литература древности, М., 1978, с. 145.

⁷ Мифологический словарь, М., 1991, с. 649.

⁸ В. А. Мануйлов, К вопросу о возникновении замысла “Скупого рыцаря” Пушкина. — Сб. “Сравнительное изучение литератур”, Л., 1976, с. 260.

⁹ Н. В. Беляк, М. В. Виролайнен, Маленькие трагедии как культурный эпос новоевропейской истории (судьба личности — судьба культуры). — В кн.: “Пушкин. Исследования и материалы”, т. XIV. Л., 1991, с. 88.

¹⁰ Л. Гинзбург, О литературном герое, Л., 1979. с. 16.

¹¹ А. В. Аникин, Муза и мамона. Социально-экономические мотивы у Пушкина, М., 1989, с. 122.

¹² Разговоры Пушкина, М., 1929, с. 137.

¹³ Там же, с. 187.

¹⁴ Там же, с. 89.

¹⁵ Н. А. Маркевич, Пушкин в воспоминаниях современников, М., 1985, т. 1, с. 161.

¹⁶ А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений в 10-ти тт., изд. 4-е, Л., 1968, т. 7, с. 381.

¹⁷ В. Э. Вацуро, Поэтический манифест Пушкина. — В кн.: “Пушкин. Исследования и материалы”, т. XIV. Л., 1991, с. 70.

¹⁸ См.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков, М., 1980, с. 87.

¹⁹ Диоген Лаэртский, О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов, М., 1979, с. 245.

²⁰ Там же, с. 240.

²¹ См.: Литературная теория немецкого романтизма, Л., 1934, с. 217.

²² Диоген Лаэртский, с. 251.

²³ Диоген Лаэртский. Сб. Антология кинизма. М., 1984. С. 64.

²⁴ Античные риторики, М., 1978, с. 100.

²⁵ Мишель Монтень, Опыты, в 3 т.т., М., 1991, кн. 1, с. 385.

²⁶ Античные риторики, с. 92—93.

²⁷ Там же, с. 93.