- 14 -

В. С. НЕПОМНЯЩИЙ

“...НА ПЕРЕПУТЬЕ...”

“Евгений  Онегин”  в  духовной  биографии  Пушкина.
Опыт  анализа  второй  главы*

1

7 июня 1825 года Вяземский писал в Михайловское: “Онегиным я очень доволен, т. е. многим в нем, но в этой главе менее блеска, чем в первой, и потому не желал бы видеть ее напечатанною особняком, а разве с двумя, тремя или по крайней мере еще одною главою. В целом или в связи со следующим она сохранит в целости свое достоинство, но боюсь, чтобы она не выдержала сравнения с первою, в глазах света, который не только равного, но лучшего требует”.

Сдержанность Вяземского понятна: после энергии и “блеска” первой главы вторая и впрямь выглядела довольно скромно; как напишет спустя несколько месяцев Катенин, “действие еще не началось; разнообразие картин и прелесть стихотворения, при первом чтении, скрадывают этот недостаток, но размышление обнаруживает его”. Перед нами всего лишь вторая часть экспозиции.

Советов Вяземского в важных творческих делах Пушкин слушал нечасто, не послушал и теперь. “Это лучшее мое произведение”, — писал он брату об “Онегине” во второй половине января или начале февраля 1824 года — как раз после окончания второй главы (она писалась в Одессе и была в основном готова к декабрю 1823 года). В октябре

- 15 -

1826 года вторая глава вышла отдельной книжкой — хотя давно готова была третья и в целом закончена четвертая.

По-видимому, она была для автора “нечто целое” (как и первая — см. авторское Предисловие к ее изданию), он не хотел представлять ее проходным эпизодом, несмотря на ее экспозиционный характер.

При изучении “Евгения Онегина” по главам как раз и приходится учитывать, что каждая глава есть “нечто целое” — не только продолжение, но в значительной степени новое произведение, а именно: продолжение повествовательного сюжета и новый поэтический сюжет.

Повествовательный сюжет есть сюжет самого рассказа, сюжет событий, характеров и обстоятельств. Поэтический сюжет — это сюжет поэтики, это та система “сцеплений” художественных мыслей, которая, по Толстому, есть сущность искусства и которая дает автору возможность “известными внешними знаками” передавать полноту своего переживания мира, а другим людям — непосредственным (в значительной мере безотчетным) образом ее воспринимать¹. Соотношение двух сюжетов создает художественный контрапункт романа, в конечном счете — само его содержание.

2

После стремительного полета первой главы, где мысль автора “блистательна, полувоздушна”, как Истомина, где воображение уносит его то в прошлое, то в будущее, то в Италию или Африку; где всего так много и все движется, сверкает и звучит — кареты, занавес, шпоры, ножки, волны; где герой, подгоняемый неусыпным брегетом, то и дело куда-то спешит, мчится, взлетает и стремглав скачет; после онегинского мира, загроможденного гребенками и пилочками, бифштексами и записочками, “амурами” и “чертями”, мы оказываемся в совсем ином пространстве, свободном, медленном, статичном и почти беззвучном: “Онегин шкафы отворил; В одном нашел тетрадь расхода, В другом наливок целый строй, Кувшины с яблочной водой И календарь осьмого года”. Время как будто с разбегу остановилось, обозначив пропасть, которая разделяет Россию петербургскую и деревенскую Русь.

Собственно, пропасть эта дана с самого начала — первыми же словами текста: двуязычным эпиграфом — “О rus!.. Hor. О Русь!”, которого даже и интонация может быть понята по меньшей мере двояко — и на иронически-онегинский манер, и в духе Горациева восклицания: “О rus, quando ego te aspiciam!”. — “О деревня, когда же я увижу

- 16 -

тебя!” Этот мостик из двух сходных по звучанию, совершенно разных по значению и равно коротеньких жердочек-слов, условный, как всякий каламбур, ненадежный, как онегинская латынь (“Чтоб эпиграфы разбирать”), да к тому же не вполне достроенный (небрежное “Hor.” вместо “Horatius”), столь же соединяет, сколь и разделяет две главы как два мира.

При всей бедности повествовательного сюжета первой главы, в петербургском мире происходило хоть что-то: там совершилось одно большое и драматическое событие — онегинская хандра. Здесь же, в этом “обветшавшем” мире с его остановившимся временем, никаких событий поистине нет. Все происходящее (то есть совершающееся в повествовательном настоящем) — приезд Ленского, сближение с Онегиным — принадлежит не этому миру, исходит из того, откуда прибыли герои. Все остальное не происходит, а попросту имеет место.

По образу и подобию этого мира строится и само повествование. Вот основные его звенья.

Онегин в деревне. Пейзаж, интерьер. Кратко о помещичьей деятельности героя и его отношениях с соседями.

Появляется Ленский. Характеристика Ленского, его интересов, поэзии. Его отношения с соседями.

Герои сближаются. Их отношения, содержание их бесед.

Из бесед выясняется, что Ленский влюблен. Характеризуется его возлюбленная.

У возлюбленной есть сестра. Характеризуется сестра.

У сестер был отец, есть мать. Рассказывается про отца, про мать; ее замужество, жизнь семьи в деревне.

В конце концов отец умер. Рассказано, как это произошло и что написано на его надгробии.

Затем рассказывается, как Ленский посетил могилу соседа. Тут автор внезапно переходит к “отступлению” о бренности жизни, о надежде на то, что его творения переживут его и прославят.

Такая композиция, до удивления незамысловатая, встречается у Пушкина впервые.

К композиции и структуре главы мы будем не раз обращаться. Композиция² есть последовательность элементов, в данном случае — событий рассказа; структура³ — объемная система, иерархия, предполагающая наличие центра, “точки отсчета”. Развитие рассказа во второй главе наводит на странную мысль о том, что это повествование, имея композицию, не имеет структуры; автор, словно не утруждая себя строительством, раскладывает звенья повествования на плоскости; есть последовательность, но не просматривается система,

- 17 -

не видно центра; нет события, организующего все вокруг себя. Действие и в самом деле как будто “еще не началось”, и повествование ограничивается представлением героев.

3

В конце первой главы заглавный герой, в котором личность как бы подменена образом жизни, переводится на положение второстепенного героя, а затем вовсе вытесняется автором из повествования. Во второй главе места Онегину отведено уж совсем немного: он действует и упоминается всего в двенадцати строфах из сорока. И тем любопытнее, что узнать о нем как о личности нам удается тут едва ли не больше, чем из первой главы.

Этот человек резок и дерзок, высокомерен, своенравен, решителен; он не желает и, видимо, не умеет жить по чужому “уставу”.

Он человечен: злой на язык — как нам известно из первой главы, — в поступках, однако, склонен к добру: благодетельствует “раба” заменой барщины оброком — Чтоб только время проводить”, не очень, видимо, задумываясь о собственной выгоде. “Презирая” людей “вообще”, может быть чуток, умеет “вчуже чувство уважать”, “прилежно” слушает наивные излияния Ленского и его малопонятные стихи. Хотя в этом мальчике ему “все было ново”, Он охладительное слово В устах старался удержать”, — чрезвычайно симпатичная черта; сверх того ему, который все на свете познал и отверг, что-то, оказывается, еще может быть “ново”! — это вселяет надежды.

Он, наконец, непритязателен в потребностях; это тем более неожиданно, что вся его петербургская жизнь — сплошное потребление. Казалось бы, он и жить иначе не может, но вот: с совершенным равнодушием воспринимает свое перемещение в скудный “покой” дяди и — живет, не обнаруживая неудовольствия. Ему, денди, гурману и французу, оказывается, не очень-то много нужно. На лоне природы и свободы личность героя словно отмывается и отчищается, мы начинаем узнавать Онегина не как “тип” уже, но как человека.

Таковы скупые свидетельства и намеки повествовательного сюжета. Есть и другие — в сюжете поэтическом. В первой главе, как мы помним, Онегин бросил попытки писать, а затем “оставил” и книги. А вот комната “деревенского старожила”: “Нигде ни пятнышка чернил... И календарь осьмого года” (хозяин “В иные книги не глядел”). В

- 18 -

конце главы: Ларин жил, “не читая никогда”, и книги “почитал пустой игрушкой” (ср. у Онегина: “Читал, читал — а все без толку: Там скука, там обман иль бред...”).

Речь идет об отношении к культуре, символизируемой в данном случае книгами. В первой главе нам не сообщается, какие такие книги читал Онегин и насколько справедливы его оценки, — мы свободны заключить, что разочарованный молодой человек отмел, собственно, всю культуру как не могущую ему ничего “дать” и оставил себе лишь цивилизацию. “Деревенские старожилы” живут вне этой культуры и этой цивилизации, “естественной”, “органической” жизнью. Учившийся “Чему-нибудь и как-нибудь”, утомленный монотонной погоней за наслаждениями, Онегин оказывается в каком-то смысле “своим” в том самом “покое”, где помещик, недалеко ушедший от своих неграмотных “рабов”, всю жизнь “В окно смотрел и мух давил”. Онегинский и “ларинский” (будем условно называть его так) миры сходны своею внутренней статикой. Нужды нет, что в одном мире сплошное недовольство действительностью, а в другом, по-видимому, несомненное довольство ею, — оба мира одинаково самодостаточны, ограничиваются тем, что знают то, что знают, большего знать не хотят и даже не мыслят, ни к чему не стремятся.

Это неутешительное, в смысле российских перспектив, равновесие, едва наметившись, подчеркивается новым обстоятельством и им же осложняется. Появляется Ленский.

Назвав нового героя Онегиным vice versa (наоборот), Герцен просто и метко определил и роль образа Ленского, и прием контраста, которым он введен в рассказ. Нечего и останавливаться на том, до какой степени два героя “различны меж собой”, — важнее заметить, что Ленский, в отличие от Онегина, при первом же своем появлении характеризуется исключительно “изнутри”. Появление этого юноши в “пространстве” между безыдеальной “цивилизацией” и бессознательным “естественным” существованием указывает на иной вариант сознания и существования — энтузиастическую устремленность к “идеалам”, характерную для образованной дворянской молодежи того времени, а в романном жанре многое предвещающую — вплоть до “русских мальчиков” Достоевского.

Впрочем, поэтический сюжет и здесь дает существенные коррективы.

Дело не только в том, что возлюбленная Ленского не очень нравится автору, — сочтем это покамест личным делом автора, — но вот характеристика поэзии Ленского и “портрет” Ольги:

- 19 -

Он  пел  любовь,  любви  послушный, И  песнь его была  ясна, Как  мысли девы  простодушной, Как сон  младенца, как луна В  пустынях  неба безмятежных, Богиня  тайн  и  вздохов  нежных; Он  пел  разлуку и  печаль, И  нечто, и  туманну даль, И  романтические  розы... Он  пел  поблеклый  жизни  цвет Без  малого  в осьмнадцать  лет. Он  рощи  полюбил  густые... И  ночь, и  звезды, и луну, Луну,  небесную  лампаду... ...................

Но  нынче  видим  только  в  ней Замену тусклых фонарей*. Всегда  скромна,  всегда  послушна, Всегда  как  утро  весела, Как  жизнь поэта  простодушна, Как  поцелуй  любви  мила, Глаза  как  небо голубые, Улыбка,  локоны  льняные, Движенья,  голос,  легкий  стан, — Все  в  Ольге...  но  любой  роман Возьмите  и  найдете  верно Ее  портрет: он очень мил, Я  прежде сам  его  любил, Но  надоел  он  мне  безмерно.

Ольга и поэзия Ленского — двойники; и та и другая “послушны” и “простодушны”: “песнь” поэта — “Как мысли девы”, а дева — “Как жизнь поэта”; характеристики связаны луной, которая дается сначала в традиционно высоком ключе, но по мере приближения к “портрету” Ольги неуклонно “снижается” автором — плавно, с совершенно невинным видом, словно бы по совсем другому поводу, — и с особой, ибо ненарочитой, язвительностью освещает предмет обожания Ленского; даже “Глаза как небо голубые” читаются рядом с луной “В пустынях неба безмятежных” как пустые. Обе характеристики создаются одним и тем же приемом: и там и там перечисление общих мест, нагнетание трюизмов (“И нечто, и туманну даль” — “Улыбка, локоны льняные” и пр.) — затем резкий поворот, раскрывающий иронию всего пассажа, по отношению к Ленскому снисходительно-мягкую, чего нельзя сказать насчет Ольги. В итоге получается: “портрет” Ольги можно найти в “любом романе”, темы Ленского — в любой элегии; Ольга — слепок банальных черт музы Ленского.

Но ведь облик Ольги — это, по-видимому, квинтэссенция всего пресно-благообразного и внутренне неподвижного в “ларинском” мире — как этот мир рисуется в необыкновенно важной, играющей роль камертона первой строфе главы: “Деревня, где скучал Евгений, Была прелестный уголок; Там друг невинных наслаждений Благословить бы небо мог... дом уединенный... Луга и нивы золотые...” Все эти довольно избитые сами по себе формулы употреблены, конечно, в стилизующей функции, — это дает многократный эффект. Во-первых, картина получается как бы вне авторского отношения и окрашивается в приятно-нейтральные и, в общем, маловыразительные тона; во-вторых, ощущается

- 20 -

стертое восприятие скучающего Онегина; в-третьих, внутренняя статичность пейзажа выглядит “визитной карточкой” открываемого им мира; в-четвертых, предваряются черты поэтического языка Ленского; наконец, стилистика пейзажа соответствует стилистике описания Ольги.

К этой первой строфе мы еще не раз вернемся; теперь же можно заключить, что поэт Ленский, столь непохожий (как и Онегин) на этот мир, вроде бы не испытывающий (как и Онегин) к нему тяготения, на самом деле, как и Онегин, внутренне с ним связан (кстати, — в отличие от Онегина — и детством, проведенным в деревне), — к тому же связан (как и Онегин) с не самыми лучшими его чертами.

Стало быть, все, что отличает героев от этого мира, поднимает над его косностью, порождено лишь Петербургом и Геттингеном?

Словно бы для того, чтобы ответить на этот вопрос, появляется новый персонаж.

Пожалуй, самое странное и многозначительное, что говорится о Татьяне, родившейся и выросшей здесь, в деревне, — “Она в семье своей родной Казалась девочкой чужой”. Мотив противоречивости отношений героев со “средой” выходит здесь на поверхность.

В резком контрасте с характеристикой Ольги (“как утро весела”, “Как жизнь поэта... как... как...”) весь “портрет” Татьяны насквозь прошит “отрицательными” приемами характеристики: “Ни красотой сестры... Ни свежестью... ласкаться не умела... И были детские проказы Ей чужды...” и пр. Татьяна целиком изъята из быта, составляющего очевидную основу “ларинского” мира; основной “положительный” момент ее эпизода (XXVIII строфа: “Она любила на балконе...”) — природно-космический, и на фоне бессобытийного, лишенного времени мира он выделяется сквозной динамикой; “зари восход”, “Звезд исчезает хоровод”, “край земли светлеет”, “ветер веет”, “всходит постепенно день” и пр., — каждый “привычный час” этой полной движения жизни, — пробуждения дня, — предстает в сознании Татьяны как грандиозное событие, “привычное”, но всегда новое.

И снова — знакомый “парадокс”. Та, чья “чуждость” окружающему миру подчеркнута наиболее резко, есть наиболее несомненное порождение этого мира, поистине плоть от плоти его. Это ясно и из повествовательного сюжета (Татьяна — дитя деревни), и из поэтического: властно подчеркнута автором простонародность имени Татьяны; роль “отрицательного” приема ее характеристики роднит поэтику

- 21 -

рассказа о Татьяне с фольклорной; особенно важно звучание темы природы.

Этой теме отдана уже упоминавшаяся первая строфа, — но автор тут же и прощается с природой; снова эта тема возникает лишь единожды — в строфе XXVIII, главной из четырех “татьянинских” строф.

Как уже говорилось, в строфе I природа дается стилизованно — в условно-идиллическом ключе, сближающем пейзаж с “портретом” Ольги. Однако в самом конце строфы что-то смещается — подобно тому как это происходит в конце “портрета” Ольги (“Позвольте мне, читатель мой, Заняться старшею сестрой”): идиллическая условность отступает, стилистика становится ярко романтической, автор словно бы поддался непосредственному чувству и завершил благостно-сглаженную картину величественным аккордом:

И  сени  расширял  густые
Огромный  запущенный  сад,
Приют  задумчивых  дриад.

Это — живой “сад” и настоящие “сени”; даже “дриады” не выглядят условностью, они гораздо более живые, чем “прелестный уголок” и “друг невинных наслаждений”.

Так — после эпиграфа “О rus!.. О Русь!” — вводит нас автор в такой статичный, “бытовой”, такой простоватый “ларинский” мир. Под гладкой поверхностью условного пейзажа — безусловная, полная красоты и величия жизнь.

Этим сдвигом типологически предваряется сдвиг от Ольги к Татьяне. И дальше мы увидим, что “задумчивые дриады”, исчезнув с последней строкой строфы I, не вовсе покинули повествование: “Задумчивость, ее подруга От самых колыбельных дней...” И величавый звук, завершающий строфу I, оживет в “космической” XXVIII строфе (“Она любила на балконе...”), обретя новую силу и глубину, — и русский деревенский мир, который мы вначале увидели как литературную картинку, осветится новым светом. Внешность обманчива.

Три совершенно разных героя — один “фармазон”, другой “полурусский”, третья “девочка чужая” — тесно связаны с этим миром. Тогда не случайной выглядит общность других черт этих людей: “Мечтам невольная преданность, Неподражательная странность...” (Онегин); “Дух пылкий и довольно странный”, “Вольнолюбивые мечты... Он забавлял мечтою сладкой... Порывы девственной мечты...” (Ленский); “Задумчивость, ее подруга... Мечтами украшала ей...” (Татьяна, странность которой очевидна).

- 22 -

Выходит, склонность к “мечте” (у Пушкина это может быть и “дума”) и “странность” (доходящая до чудачества: “Что он опаснейший чудак”) — “фамильные”, можно сказать, черты всех трех героев, связанных с той почвой, которая есть русский деревенский мир; вспомним, что в последующей русской — вплоть до современной — литературе образ мечтателя и чудака играет важнейшую роль и ярко русские черты того или иного персонажа часто акцентированы его “странностью”, “непохожестью” на окружающий — русский же — мир.

В центре следующего за фрагментом о Татьяне эпизода — рассказа о Лариных — понятие, прямо противоположное “странности”: “Привычка свыше нам дана: Замена счастию она... Привычка усладила горе...” Сентенция невеселая (горечь, впрочем, быстро сглаживается), но — “Если б я имел безрассудство еще верить в счастие, я искал бы его в привычке”, — приводит Пушкин слова Шатобриана в своем примечании к этим строкам. “Устойчивость — первое условие общественного благополучия. Как она согласуется с непрерывным совершенствованием?” — задается он вопросом в начале 30-х годов. Проблема соотношения “устойчивости” с “совершенствованием” занимала его не только в социальном плане — нисколько не менее в эстетическом и философском; это особая и важнейшая тема.

Мир “почвы”, национальной жизни, мир “привычки”, “устойчивости”, традиции — жизненная основа, которая сама по себе драгоценна, какие бы ни были с нею связаны косные или забавные проявления, — драгоценна просто потому, что это основа и другой нет. На этой почве и выросла Татьяна; в этом свете только и можно правильно понять эпизод Лариных с его изящнейшим сочетанием критической усмешки и явного пиетета, неприкрытой иронии и откровенного любования, граничащего с умилением (тут предвосхищены, понятно, и “Старосветские помещики”, и Обломовка). Характер композиции повествования таков, что порядок эпизодов можно как бы и поменять: рассказ о Лариных сразу после “портрета” Ольги, а уж затем, “под занавес”, — рассказ о Татьяне. И вот тогда эпизод Лариных, говоря словами Толстого, страшно понизился бы, представ в почти сатирическом свете, а Татьяна стала бы иллюстрацией пословицы “В семье не без урода”. Но рассказ о Лариных возникает “в атмосфере” Татьяны: количественный перевес на стороне иронии, качественный же итог тяготеет к любовно-терпимому признанию и приятию этой бесхитростной жизни, без “устойчивости” которой, быть может, невозможно и “совершенствование”, как без “привычки” нет

- 23 -

“странности”, без Лариных — Татьяны. На фоне “старшей сестры” явственно проступают ценностные устои ларинского быта: “добрый малый... любил ее сердечно... веровал беспечно... добрая семья... в жизни мирной...”, “Привычки милой старины”, “Смиренный грешник... памятник смиренный...”. Ключевое слово здесь — “добрый”, оно пронизывает рассказ, открывая и заключая его: “Отец ее был добрый малый... Он был простой и добрый барин”. Эпизод идет под знаком непреходящих простых ценностей. В “самодержавном” управлении жены (“брила лбы... Служанок била осердясь” — не более чем тяжкая черта времени и нравов, как и нежеланный брак), вообще в поглощенности незамысловатыми заботами и интересами — немало от ребяческой увлеченности игрой, ребяческой “охоты властвовать” (Татьяна “не играла” — еще одна черта “девочки чужой”); не мешает тут вспомнить о детскости многих привлекательных героев нашей литературы.

Конец рассказа о Лариных окрашен в патетические, церковнославянизмами подчеркнутые, тона: “И отворились наконец Перед супругом двери гроба, И новый он приял венец”. Конечно, дальше идет “Он умер в час перед обедом”, — и все же этот “новый”, то есть второй после брачного, “венец”, от которого невозможно уклониться (ср.: “Но, не спросясь ее совета, Девицу повезли к венцу”), ретроспективно, новым и торжественным светом освещает брак Лариных как акт глубоко значительный, священный долг “господних рабов”, причастный вечности⁴.

Кульминация эпизода Лариных (и — не всей ли главы?) — надгробная надпись: “Смиренный грешник Дмитрий Ларин, Господний раб и бригадир, Под камнем сим вкушает мир”. Здесь все — даже “неловкость” сочетания “Господний раб и бригадир” — дышит простодушной патетикой, усилием согласовать временное с вечным. В итоге рассказ о Лариных, то есть самый “бытовой” эпизод главы, поднимает “ларинскую” (в широком смысле слова) тему на максимально возможную в контексте главы высоту. “Быт” оказывается вовсе не предметом или темой эпизода Лариных, как часто считают; “быт” — материал, в котором излагается тема некоторых коренных ценностей человеческой жизни.

Благодаря эпизодам Татьяны и Лариных мир второй главы, мир деревни — rus, Русь, — предстает несколько иным, чем казался: событий нет, ничего не произошло — и что-то происходит.

Здесь у Пушкина впервые последовательно проведено утверждение ценностей, которым предстоит занять ключевые

- 24 -

позиции в его мировоззрении: роль национальных традиций, “умной старины” как залога “устойчивости” — “первого условия общественного благополучия”; идея “смирения” (ср. “...Вновь я посетил” — покорность “общему закону”); наконец — один из самых дорогих идеалов: дом (at home, домашний очаг), брак, семья как опора и залог нравственного здоровья личности и нации. История Лариных трогательна невзирая на все снижающие нюансы потому, что она есть история и апология семьи как священной основы человеческого бытия.

Так выходит на поверхность, в область повествовательного сюжета, тот мотив сюжета поэтического, который указывал на “фамильное” сходство, “семейственные” связи между Онегиным, Ленским, Татьяной и всем “ларинским” — деревенским, русским — миром. Тема семьи художественно осмысляется как тема России, и наоборот.

Параллельно идет поэтизация быта — простой и “низкой” прозы жизни. Происходит это на контрасте с петербургской жизнью Онегина, которая как раз и показывает, что истинный быт вовсе не есть груда житейских мелочей и “низких” забот: и того и другого в онегинской жизни с ее котлетами, гребенками и туалетами предостаточно, всем этим она загромождена и перегружена — и тем не менее она безбытна, потому что бездомна. Онегин везде глядится гостем и посетителем, даже в собственном “уединенном кабинете”: “Одет, раздет и вновь одет”, — словно это не дом, а модная лавка. Истинный быт причастен большому бытию — как семья причастна нации; это тоже впервые сказалось у Пушкина всерьез во второй главе.

Нельзя не заметить, что сквозь все интонационные оттенки рассказа о Лариных просвечивает легкая грусть — пожалуй, даже зависть к этому простому и доброму быту, к этому порядку, к этой “устойчивости”. Понятно, что это непосредственно связано с невеселым личным опытом автора, с его не очень радостным и небогатым стажем семейной жизни, с его судьбой изгнанника без дома и быта.

Но тоска просачивается глубже.

Подходя к эпизоду Лариных, мы словно доходим до фундамента. Дальше, ниже — надгробная плита, могила, мать сыра земля. И — заключительное авторское “отступление”: “Увы! на жизненных браздах...” — грозный трубный звук, внезапно возгремевший с высоты. Он звучит поверх сюжета, он к нам обращен, призывает вслушаться в сокровенную думу, вдруг нахлынувшую на автора.

Впрочем — вряд ли вдруг. Дело не только в том, что дума эта подготовлена темой кладбища. Что-то неясно знакомое

- 25 -

прослушивается в беспощадных словах: “Мгновенной жатвой поколенья... Восходят, зреют и падут... Так наше ветреное племя Растет...”, — словно бы не о людях, а о злаках или скоте; это мы совсем недавно слышали:

Двуногих  тварей  миллионы...

Неожиданная, может быть невольная, перекличка финала с этой формулой человеческого “ничтожества” дает понять, что за тоска в финале. Уже не та, что звучит в описании мирного ларинского житья-бытья, а другая — тяжелая и горькая. И уже по другим основам и устоям: самым глубоким, обеспечивающим человека чем-то достойным его звания, чем-то окончательно безусловным, прочным и вечным. У автора, стало быть, тоже своя “мечта” и своя “странность”.

4

Переходя в область “событий” поэтического сюжета (который до сих пор затрагивался во вспомогательных целях), мы вынуждены возвратиться на исходные позиции, к началу повествования, к принципам его построения.

Ход главы напоминает течение реки — но не широкой, могучей, властно распоряжающейся местностью, по которой она движется, великодушно сохраняя самые высокие участки в виде островов; и не стремительной горной, с усилием преодолевающей препятствия, а тихой равнинной речки местного значения, текущей, не претендуя ни на какие завоевания, скромно повинуясь рельефу местности: стоит подвернуться чему-либо похожему на удобное ложе, — она тут же направляется в него и долго петляет по не заслуживающему, казалось бы, внимания отрезку пути.

Автор вроде бы вовсе не дорожит своим личным присутствием в повествовании — охотно “перетекает” в других героев или, напротив, им позволяет завладевать руслом. Едва познакомив нас с Ленским, начинает заражаться его пиитической стилистикой, охотно допускает в свой рассказ явные “цитаты” из его стихов (“Он пел те дальние страны, Где долго в лоно тишины Лились его живые слезы”), в эпизоде же об Ольге почти целиком уступает “голос” юному поэту: “В тени хранительной дубравы... В глуши, под сению смиренной... Простите, игры золотые! Он рощи полюбил густые... И ночь, и звезды, и луну...” — потом спохватывается: “Луну, небесную лампаду... Замену тусклых фонарей”, — но в “портрете” Ольги готов снова уступить Ленскому.

- 26 -

Можно думать, и рассказ про “Господ соседственных селений” с их “разговором благоразумным” “О сенокосе, о вине, О псарне, о своей родне” ведется не без участия “геттингенского” юноши — вплоть даже до снисходительной улыбки: “Но разговор их милых жен Гораздо меньше был умен”. Дальше еще любопытнее: стоило сказать о женщинах — и вот уже начало следующей строфы звучит шепотом самих “милых жен”: “Богат, хорош собою, Ленский...”

Или Ларина — в рассказ о ней с самого начала просачиваются ее интонации: “От Ричардсона без ума... Который сердцем и умом Ей нравился гораздо боле... Как он, она была одета Всегда по моде и к лицу...”— и наконец явственно звучит ее собственный голос, да притом тех давних, молодых лет: “...В свою деревню, где она, Бог знает кем окружена, Рвалась и плакала...”. Автор и персонаж взаимно друг в друге мерцают, то и дело меняясь местами и даже оставляя читателю свободу предпочтения: присвоить ли, скажем, рассказ о соседях, “милых женах” и Дуне с ее гитарой Ленскому и тем снабдить поэта, в придачу к простодушию, юмором и наблюдательностью — или отдать рассказ автору. В иных местах — скажем, в эпизоде Татьяны — автор господствует целиком, вообще же “впускает” героев в свой монолог или “освобождается” от них без особых усилий.

Есть, однако, сфера, где эта скромная свобода выглядит сильно урезанной, — сфера Онегина. Здесь автор очень уступчив и менее выглядит хозяином. Можно даже выделить разные “степени несвободы” автора от героя.

Первую демонстрирует самое начало главы: борьба, в ходе которой автор то уступает герою точку зрения, то отвоевывает ее. “Деревня, где скучал Евгений, Была прелестный уголок”, — вначале мы склонны услышать тут нечто вроде авторской укоризны герою, но уже следующие строки заставляют думать, что это — взгляд Онегина, оставляющего удовольствие умиляться неким “друзьям невинных наслаждений” — автору, нам, кому угодно. К концу строфы автор, как уже говорилось, берет власть в свои руки и сохраняет ее в описании дома: “Почтенный замок... Во вкусе умной старины...” и т. д. — с сожалеющим: “...обветшало, Не знаю, право, почему”. Но уже в описании “покоя” слышен тот самый “Онегина язык”, который автора в первой главе “сперва... смущал”, видны онегинская ирония и язвительное воображение: “Где деревенский старожил Лет сорок с ключницей бранился, В окно смотрел и мух давил”. Поскольку содержимое шкафов обозревает Онегин, можно предположить, что и саркастическая догадка: “Старик, имея

- 27 -

много дел, В иные книги не глядел”— принадлежит не менее герою, чем автору.

Другой вариант отношений — свободное единомыслие между героем и автором, происходящее от их внутренней близости (“Я был озлоблен, он угрюм; Страстей игру мы знали оба...”). Таков как раз разговор о “страстях”. “ Ушед от их мятежной власти, Онегин говорил об них С невольным вздохом сожаленья...”— и дальше, едва успевая возникнуть, “прямая речь” героя на ходу превращается в унисон онегинского и авторского голосов.

Третья “степень несвободы” — самая значительная. Речь идет о месте, ключевом для понимания авторской позиции, — о характеристике только что появившегося Ленского. Вся она вообще дается безусловно от лица повествователя. Тут целая гамма интонаций: благожелательность, ласковая усмешка (“Привез учености плоды... И кудри черные до плеч”), некоторое печальное любование (“Еще увянуть не успев...”)... И вдруг — ясный, логически холодный и стройный, полный уверенного глубочайшего отрицания и безоговорочной, хоть и не злой, иронии — одним словом, чисто онегинский пассаж:

Он  сердцем милый был невежда, Его  лелеяла  надежда, И  мира  новый  блеск  и  шум Еще  пленяли  юный  ум. Он забавлял мечтою  сладкой

Сомненья  сердца  своего; Цель жизни  нашей  для  него Была  заманчивой  загадкой, Над  ней  он голову ломал И чудеса подозревал.

Да, это — позиция Онегина, каким мы знаем его по первой главе. Чернокудрый юноша, которого что-то “еще” “лелеет” и “пленяет” в “жизни нашей”, — не более чем милый невежда: он “еще” не знает, что и “благо”, и смысл и “цель жизни нашей” — “сладкие мечты”, забавы сердца; ни смысла, ни “цели” не существует: глупо “голову ломать”, “подозревая” “загадки” и “чудеса”, — их нет... Позиция — онегинская. Но высказывается здесь не Онегин (тот как раз не посягает на святыни Ленского), а — автор, сам.

Справедливо говорят о мягкой иронии автора по отношению к Ленскому; это определение следовало бы разделить: очевидная мягкость и даже нежность относятся к Ленскому, к его личным качествам и чувствам, безусловная ирония — к образу его мыслей (отчасти и чувств), и это сохраняется на протяжении всей главы. Автор отрицает (в лучше случае подвергает решительному сомнению) все “высокое” и “прекрасное”, во что верит юный идеалист; конец же строфы VIII (“Он верил, что душа родная Соединиться с ним должна...” и пр.) — пять строк точек; произнеся: “Что есть

- 28 -

избранные судьбою...”, — автор, словно махнув рукой, отказывается перечислять весь “набор” заблуждений прекраснодушного юноши⁵.

Вспомним “Демона” (1823), который является своего рода “генетическим кодом” первой главы романа. Во второй главе произошла смена роли: то, что в “Демоне” говорится автором о себе, — совпадает с Ленским, даже и текстуально (см. строфу IX); функцию же “злобного гения”, чьи “язвительные речи Вливали в душу хладный яд”, берет на себя жертва Демона — автор.

Более того: высветляя, как уже говорилось, образ заглавного героя, подчеркивая лучшие онегинские черты, автор не просто затеняет “худшие”, но — присваивает их себе! Онегину в Ленском “все было ново” — интонация автора не оставляет сомнений: и “мечты”, и “надежды”, и поэзия, и чувства Ленского являются “Давно не новыми для нас”. Онегин слушает рассказ Ленского о его любви “прилежно”, “с важным видом” — автор беспощадно развенчивает предмет этой любви. Онегин “охладительное слово В устах старался удержать”, не желая “мешать” собеседнику верить “мира совершенству”, — автор, при всем прекрасном к Ленскому отношении, этим менее всего озабочен, а уж читателя не жалеет совсем, от “охладительных слов” удерживаться и не думает. Иными словами, по отношению к читателю автор теперь становится на позицию изображенного в “Демоне” “вечного врага человечества”, которого “великий Гете называет... духом отрицающим” (пушкинская заметка о стихотворении “Демон”, 1825).

Вот теперь, кажется, можно понять странные и никем не объясненные пушкинские заявления этого времени:

Вяземскому 4 ноября 1823 года: “О печати и думать нечего, пишу спустя рукава”. Дельвигу 16 ноября: “Пишу теперь новую поэму, в которой забалтываюсь донельзя. Бируков (тогдашний цензор. — В. Н.) ее не увидит”. А. Тургеневу 1 декабря: “Я на досуге пишу новую поэму, “Евгений Онегин”, где захлебываюсь желчью”.

Все это удивляло, поскольку, с одной стороны, в подобных признаниях видели (по привычке) указания на политический криминал и поскольку, с другой стороны, известно, что цензура такового не нашла. Забывали, что цензура “интересовалась” не только политикой, но и “идеологией”, а автор романа — особенно во второй главе — и в самом деле “захлебывается желчью”; он отрицает все, демонстративно выставляя позицию “вечного врага человечества”, духа отрицания или сомнения” (заметка о “Демоне”) своим символом веры. Происходит это в недрах поэтического

- 29 -

сюжета, а такие глубины цензуре недоступны, — однако автору кажется, что текст “новой поэмы” истошно кричит, каждой строкой источая “желчь” отрицания.

Что же произошло с автором? Мы вправе задать такой вопрос потому, что в первой главе, законченной совсем недавно, автор занимал, по-видимому, иную позицию (см. разбор первой главы). Признавая свою близость и даже сходство с заглавным героем, автор “Всегда... рад” был “заметить разность” во взглядах на жизнь между Онегиным и собой; собственно, вся глава была в каком-то смысле вдохновлена стремлением автора положить ясную границу между собою и разочарованным, ни во что не верящим чуждым всякого духовного творчества героем. Граница полагалась и тем, что действие главы разворачивалось в двух временах — онегинском (когда происходит действие) и авторском (когда пишется “начало большого стихотворения”): автор в настоящем уже не таков, как он же в прошлом — и каким остается Онегин. Во второй главе все иначе. Качественное различие между онегинским и авторским временем исчезает. Автор замещает Онегина на его идейных позициях, а если и замечает какую “разность” между собою и им, так лишь в том, что Онегин свои мрачные взгляды хранит про себя, а он, автор, “захлебываясь желчью”, буквально вопиет об этом. Так что же произошло?

5

“А ничего”, — ответим мы, вспомнив “Метель”.

С автором ничего не произошло — так же, как ничего не “произошло” в сюжете второй главы. Другое дело, что с ним — как и во второй главе романа — нечто происходит. Происходит драматический, мучительный переворот в сознании и мировоззрении — переворот, которым порождены замысел романа в стихах и — позднее — трагедия “Борис Годунов”; переворот, который положил начало творческой зрелости Пушкина и который принято называть кризисом 20-х годов.

О характере и масштабах кризиса, в ходе которого созревал капитальный перелом в отношении Пушкина к западно-европейской культурной традиции XVII—XVIII веков (до сих пор мыслившейся им как руководящая), к философии, эстетике и морали индивидуалистического рационализма, подробно говорилось в статье о первой главе романа (с. 138—143); первая глава и явилась первым крупным отражением этого перелома. В ней сказалась стихийная потребность в пересмотре ценностей, был интуитивный порыв

- 30 -

к развенчанию прежних мировоззренческих идолов — взглядов на человека не как на духовное существо, а как на физическое естество, руководимое прежде всего потребностями материального порядка (которые, в случае чрезмерности, благородно именуются страстями), — “животное, которое рассуждает” (Дидро). Развенчание было не теоретическим — философским или идеологическим, — “система” подвергалась пересмотру в лице своего порождения — потребительски-гедонистического образа жизни и соответствующих житейских воззрений, основанных на идее потребления мира человеком; жертвой оказывался заглавный герой с его “недугом” “русской хандры”.

Критический пафос первой главы играл для автора роль могучего поступательного начала; устремленность к новым, пусть и не очень еще ясным, идеалам рождала радостные предчувствия и величайшую энергию, которая буквально переполняет первую главу и дает ее облику веселость и пленительную свободу (особенно очевидную на фоне темы “недуга” и смерти, сопровождающей героя).

Но кризис есть конфликт. Обратившись к фактам жизни Пушкина в этот период, к его переписке, к недавно написанной (1821) “Гавриилиаде”, перед которой едва ли не бледнеют Вольтер и Парни, к мрачной лирике 1822—1823 годов, мы увидим, что жизненная практика, как это бывает, сильно отстает от “теории”, действительное — от желаемого и что “естество” не очень хочет жертвовать своими интересами и потребностями духовному обновлению. Устремившись к новым берегам, автор в своей личной практике остается, в общем, на том же месте.

Процесс пересмотра убеждений чаще всего драматичен и сам по себе; но если он связан с необходимостью заново оценить и изменить себя и свою жизнь, конфликт становится мучителен и катастрофичен. В подобных случаях часто срабатывает защитный механизм: сознание испытывает непреодолимую потребность вытеснить мучающее его противоречие вовне, представить его не внутренним конфликтом с самим собою, а противоречием “я” с окружающим миром, в котором, соответственно, видится причина всех страданий. Таков механизм “разочарования в жизни”, озлобления на жизнь и на весь миропорядок (механизм, свойственный, кстати, не только личному, но и общественному сознанию, когда оно переживает крушение привычных представлений о ценностях, более или менее смутно ощущает какую-то свою “ошибку”, какую-то путаницу в этих представлениях). Именно это происходит в первой главе с Онегиным.

- 31 -

Но за Онегиным стоит автор: “Разоблачив пленительный кумир, Я вижу призрак безобразный... Ужели он казался прежде мне Столь величавым и прекрасным, Ужели в сей позорной глубине Я наслаждался сердцем ясным! Что видел в нем безумец молодой, Чего искал, к чему стремился, Кого ж, кого возвышенной душой Боготворить не постыдился?” (“В. Ф. Раевскому”, 1822).

Все это было бы верхом точности, если бы было отнесено к “позорному” мировоззрению, которому была отдана столь щедрая дань; но строки отнесены к миру и его ценностям: “В их наготе я ныне вижу И свет, и жизнь, и дружбу, и любовь. И мрачный опыт ненавижу”. В 1823 году варьируется тот же мотив: “И взор я бросил на людей, Увидел их надменных, низких...” Это — “онегинское” перенесение внутреннего неблагополучия вовне. Но разница огромная: Онегин живет дурно, не зная, что живет дурно, убежденный, что такова сама жизнь, таков несовершенный мир; автор же чувствует — а гениальным своим чутьем и знает, — что дело, по-видимому, не в несовершенстве мира, а в точке зрения.

Однако, как чаще всего бывает, с устремленностью к новому борется укорененность в старом, “существу” сопротивляется “естество”, жажде высоких идеалов — привычка, это, по словам Гамлета, чудовище, “которое пожирает всякое чувство, этот дьявол, руководящий нашим поведением” (но которое может являться и “ангелом, так как привычка также делает честные и хорошие поступки... легкими”).

Здесь кстати привести одно любопытное пушкинское высказывание, относящееся опять-таки ко времени окончания второй главы. Из письма к Вяземскому 1—8 декабря 1823 года: “Я не люблю видеть в первозданном нашем языке следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, но по привычке пишу иначе”.

Стоит поставить на место слова “пишу” — “живу”, и последняя фраза окажется точным выражением переживаемой Пушкиным духовной ситуации. На такую гипотетическую подстановку мы имеем тем большее право, что все высказывание в целом находится “в зоне влияния” и проблематики двух глав романа, особенно “деревенской”, “русской” второй, с добротной “грубостью и простотой” ее быта, с осмеянием “французской утонченности” в рассказе о Лариной, даже с темой “жеманства”, резким штрихом обозначенной в обсуждении имени Татьяны; в сущности, все, что говорится в письме на бесконечно волнующую Пушкина

- 32 -

тему национального литературного языка, есть во второй главе — в применении к столь же волнующей автора теме национальной жизни. Подвергая в первой главе суду усвоенный в России “европейский” образ жизни и “французскую” философию жизни, стремясь во второй найти противоядие в национальных устоях, — “проповедуя” все это “из внутреннего убеждения”, сам автор “по привычке” живет “иначе”.

В этой однородности проблем творчества и жизни — цельность пушкинской личности, человеческой и творческой, ее единство на всех уровнях. Могло ли раздвоение такой личности не быть источником трагических переживаний, в которых мучительность творческих проблем трудно отделить от укоров совести?

Вот почему во второй главе о хандре Онегина — ни слова. Хандра “бегает” “как тень” за автором. Представляя не Онегина, а именно себя главным носителем онегинского “недуга”, чуть ли не отождествляя себя даже со своим Демоном, автор похож на больного, который бередит и терзает мучающую его язву (позже, в год окончания романа — 1830, он скажет: “раны совести моей”).

Но тогда в новом свете предстает мотив, который, как говорилось, сопутствует рассказу о Лариных, — мотив зависти. Автор завидует не только Лариным. Он остро завидует Ленскому — тем острее, чем более “неловко” чувствует себя рядом с молодым поэтом, изображенным, по словам Герцена, с тою нежностью, какую человек питает к мечтам своей юности; он завидует Ленскому, иронизируя над ним; в самой иронии заключена зависть: зелен виноград... Вспомним мрачные декларации 1822—1823 годов: “Что ж видел в нем (мире. — В. Н.) безумец молодой, Чего искал, к чему стремился, Кого ж, кого возвышенной душой Боготворить не постыдился?” — и тогда поистине трагическими предстанут строки о Ленском, исполненные уже такой откровенной зависти и такой жаркой тоски по чистоте и вере, — “И муз возвышенных искусства, Счастливец, он не постыдил: Он в песнях гордо сохранил Всегда возвышенные чувства...”, — что они кажутся произнесенными буквально с комком в горле⁶. Но это не все; автор завидует даже Онегину!

Обратимся к центральному авторскому “отступлению”, короткому, но поразительному по “удельному весу”, полному горечи, страсти и обжигающего пафоса:

- 33 -

Так  люди  (первый  каюсь я) От  делать нечего  друзья.                — — — — — Но дружбы  нет  и  той  меж  нами. Все  предрассудки  истребя, Мы  почитаем  всех  нулями,

А единицами — себя. Мы  все  глядим  в  Наполеоны; Двуногих  тварей  миллионы Для  нас орудие  одно; Нам  чувство  дико  и  смешно.

Словно вулкан извергнулся посреди тихой равнины. Вырвалась на поверхность центральная идея замысла. В нескольких строках охарактеризовано мировоззрение, основанное на стремлении гордого и самодостаточного человеческого сознания к тирании над природой, над мирозданием, над “всеми”, к превращению всего на свете, в том числе и собратьев, в свое “орудие”; мировоззрение, “истребившее” все “предрассудки” относительно высшего предназначения и достоинства человека, увидевшее в нем лишь “двуногую тварь”, которая “чувству” предпочитает рассудок; мировоззрение, сумевшее, путем какого-то парадокса, представить потребление этой “тварью” всего окружающего в качестве некоего высокого, даже героического и чуть ли не царственного удела. Не случайно на вершине, или в эпицентре, монолога — имя личности, деяния которой — пример того, какие необъятные силы даны человеку и как навыворот они применяются, имя человека, который “человечество презрел” (“Наполеон”, 1821), имя не царя, но узурпатора (лат. usurpo — использую, потребляю; кстати, церковнославянское “потребляю” — синоним русского “истребляю”).

Обратим, однако, внимание: вся эта тирада лишь на первый взгляд звучит как направленное вовне только обвинение. Автор, столь жестоко саморазоблачающийся во второй главе, и тут верен себе: его “мы”, “мы все” — совсем не привычный риторический прием, означающий “все кроме меня”. Ведь не кто иной, как он, автор, в своих мрачных стихах 1822—1823 годов презирает весь мир и всех людей, не кто, как он, только что посмеялся над “предрассудками” “милого невежды”, видящего в жизни какую-то “цель”; “мы”, стало быть, включает в себя и “я”. Да ведь и предваряется монолог легким на это намеком (“первый каюсь я”), а “выходит” он на очередную “реабилитацию” Онегина, который, выясняется, был “сноснее многих”: “Иных он очень отличал И вчуже чувство уважал”. Здесь и прорывается зависть к герою, который, слушая юношу “с улыбкой” и думая: “глупо мне мешать Его минутному блаженству”, — умеет, оказывается, быть милосерднее — и даже умнее! — чем автор...

Теперь можно, сопоставляя две главы романа, сказать, что́ внутренне разделяет и одновременно объединяет их.

- 34 -

Если первая, условно говоря, своего рода проповедь о том, “как не надо жить” (“Проповедую из внутреннего убеждения”), то вторая — по преимуществу исповедь — чистосердечная и горькая, повествующая о том, что сам-то автор не в силах, не умеет следовать “внутреннему убеждению” и по “привычке” живет “иначе”. Две главы — две стороны души, и душа эта в смятении. Зависть автора, говоря пушкинскими же словами, “из хорошего роду”.

6

“Следуя за мыслями великого человека” — в нашем случае за художественной логикой второй главы, — нельзя наконец не заметить, что строение ее сходно со строением первой. В начале первой — рассказ о дяде, в начале второй — о его поместье и доме; и там и там заглавный герой понемногу оттесняется на вторые роли: в первой — вскоре после знакомства с автором, во второй — после сближения с Ленским. Повествовательное ядро первой — “день Онегина”, характеризующий как героя, так и петербургскую жизнь; второй — рассказ о Ленском и вместе с тем о жизни деревенской. Идентично организованы — но зеркально обратны — моменты, несущие наиболее ясную печать основного, если можно так выразиться, идейного настроения автора и его эмоционального расположения: в первой главе это вдохновенный полет “Придет ли час моей свободы? Пора, пора! — взываю к ней”, следующий после знакомства автора с героем, знаменующий превосходство автора над героем и предшествующий их расставанию; во второй — желчная обличительная речь “Но дружбы нет и той меж нами”, следующая после сближения Онегина с Ленским, знаменующая резкое понижение авторской самооценки (особенно по сравнению с Онегиным, который “сноснее многих был”) и предваряющая дружеские беседы героев. Сходны — при разности авторского настроения — и финалы: в первой главе — смерть дяди, Онегин на похоронах, его хандра и исчезновение из повествования, которое автор (“Я был рожден для жизни мирной...”) целиком забирает себе и посвящает радостям творчества; во второй — смерть Ларина, Ленский на кладбище, его “унылый” монолог и исчезновение из повествования, наконец авторское “отступление” о бренности жизни, скрашиваемой лишь надеждой на будущую жизнь “летучих творений”.

Как видим, простоватость построения главы обманчива: оно дает опрокинутое отражение первой главы и противоположную тональность авторской “партии”. Обманчив и безмятежный

- 35 -

внешний облик повествования. То, что в повествовательном сюжете выглядит спокойной подробностью, на глубинах сюжета поэтического образует бурные водовороты. Везде драматические противоречия и конфликты. Противостоят друг другу два мира — петербургско-онегинский и деревенско-ларинский, но и в том и в другом резко разведены “натура” и “культура”, оба замкнуты в себе и оттого еще более чужды друг другу. Онегин уносится на жеребце от соседей, Ленский “бежит” их “беседы шумной”; оба они подвергаются их “строгому разбору”, но сами противостоят друг другу, как “лед и пламень”. Раздраженный автор отделен и от Онегина, который мил и почти благодушен, и от Ленского, который симпатичен, но наивен. Рядом с искренним чувством, ни на шаг не отставая, словно хандра, идет ирония. Под поверхностью спокойного рассказа мягко, но грозно проходит тема “страстей”, “их мятежной власти” (тем более зловещей, что предметы “страстей” в большинстве низменны: вражда, ревность, карты); под тонким покровом мирного быта — “гроба тайны роковые”, смерть, всесметающий поток времени. Все преходяще, сомнительно и непрочно: рядом с добром, творимым, “Чтоб только время проводить”, — дружба “От делать нечего...”. Все — сплошное противоречие, и все — рядом, все готово сблизиться, или поменяться местами, или отождествиться: “покой” дяди похож на кабинет Онегина, доброжелательность — на зависть, “лед и пламень” сходятся.

Вот тут почва и начинает колебаться особенно заметно: как только герои “сходятся” — о чем рассказано спокойно, хоть и с оттенком недоумения, — в сюжете поэтическом происходит внезапный тектонический сдвиг — “отступление” о дружбе, Наполеоне и “двуногих тварях”, — заново обнажающий только что сгладившиеся противоречия и напоминающий, что на самом мирном и благом лежит отсвет неблагополучия и катастрофы, на стремлении к истине — проклятие сомнения и неуверенности, на жизни — печать смерти. Тревога нависает над моментом сближения героев; смерть заявляет о себе в монологе автора о “милом невежде”, верящем в “цель жизни нашей”; смерть под завесой иронии набрасывается и на его веру в “душу родную”, в “друзей”, беспощадно напоминает, что нет ничего “нового” под луной, и самое луну превращает в “Замену тусклых фонарей”, все убивает и разлагает так же, как в первой главе скучающий онегинский взор превращал волшебство театра в груду хлама (см. “Начало большого стихотворения”, с. 147); смерть зловеще маячит даже там, где о ней никто и не помышляет:. “Пускай покамест он живет, —

- 36 -

снисходительно думает Онегин, — Да верит мира совершенству”. Смерть стоит у входа и у выхода из главы, как караульный: нас встречает напоминание об одном “деревенском старожиле”, ныне покойнике, и провожает тень другого, тоже покойника. Глава заперта в кольцо этой темы и ею отравлена.

Внутри этого общего обрамления есть другое.

Собираясь первую главу назвать “Хандра”, второй главе Пушкин хотел дать название “Поэт” (вспомним авторское Предисловие к первой главе, где говорилось об “антипоэтическом лице” заглавного героя). В самом деле: заглавный герой занимает центральное место лишь в первых пяти строфах; все, о чем говорится на протяжении свыше тридцати строф из сорока, включено, “завернуто” в рассказ о молодом поэте: и Онегин, и все новые лица предстают, в композиционном смысле, персонажами повествования о Ленском, связаны с рассказом о нем, — его появление в конце, на кладбище, в повествовании решительно ничем не мотивировано, как только этой его объемлющей композиционной ролью. И если одна из главнейших тем второй главы — тема Руси-деревни, тема России, ее нераскрытых, но для автора несомненных, животворных возможностей, то всю эту тему без остатка включает в себя и осеняет образ вдохновенного, чистого, детски-простодушного юноши, мечтателя и поэта, которого автор то и дело осмеивает, завидуя ему и нежно его любя. Сопоставляя эту главу, о России, с первой — об Онегине, о мире, где не то живет, не то медленно умирает человеческая душа, — поневоле задумываешься о том, что с Ленским, образ которого, словно каркас, держит повествование и в то же время предстоит перед автором как живой укор, — что с этим молодым человеком у автора, волнуемого судьбами России, связываются какие-то большие надежды.

С этим восемнадцатилетним юношей приходит двадцатичетырехлетний автор и к финалу главы — на кладбище.

7

Пушкинский кризис 20-х годов начался на том неизбежном этапе внутренней жизни, когда в сознание молодого человека с неумолимой ясностью и жестокой личной конкретностью входит мысль, ранее в это сознание не вмещавшаяся, — мысль о смерти. За этой мыслью чаще всего с почти автоматической неизбежностью входит другая — о бессмысленности жизни, и личной, и всеобщей, а следственно — и о том, что человек, быть может, не более чем

- 37 -

“двуногая тварь”. Примириться с этим может не всякое сознание.

В юные годы автор “Евгения Онегина” хорошо усвоил опыт условно-литературных рассуждений о смерти; тем большей катастрофой должно было быть нагрянувшее открытие; и если в Одессе его в самом деле посещали мысли о самоубийстве, вряд ли это объясняется только жизненными невзгодами.

Центральный герой второй главы романа, восемнадцатилетний юноша поэт, к этому моменту еще не подошел.

Тема смерти и бессмертия занимает, по напряженности, центральное место в лирике 1822 и особенно 1823, “онегинского”, года. Общий характер этой лирики — растерянность и смятение. В “Тавриде”, обращаясь к “ничтожеству” (небытию), автор словно в отчаянии заклинает: “Я все не верую в тебя...” — а в стихотворении “Надеждой сладостной младенчески дыша” позиция прямо противоположная: “Ничтожество меня за гробом ожидает”. (Это и есть та позиция, с которой иронически оценивается Ленский с его “мечтою сладкой”, “надеждой” и “младенческою совестью”.) Остается лишь “И долго жить хочу...” — то есть отдалить ужас небытия.

Любопытную картину дает переписка этого года.

Вигелю 22 октября — 4 ноября: “Пушкин целует ручки Майгин и желает ей счастья на земле — умалчивая о небесах — о которых не получил еще достаточных сведений”.

Вяземскому 4 ноября: “...Заворожи все это (предисловие к “Бахчисарайскому фонтану”. — В. Н.) своею прозой, богатой наследницей твоей прелестной поэзии, по которой ношу траур. Полно, не воскреснет ли она, как тот, который пошутил?” (тут же — “...пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница... о печати и думать нечего...”).

Дельвигу 16 ноября: “Жалею, что мои элегии писаны против религии и правительства: ...люблю писать стихи... и не отдавать в печать (а видеть их в печати)” (тут же — “Пишу теперь новую поэму, в которой забалтываюсь донельзя”, цензор “ее не увидит”).

А. Тургеневу 1 декабря (посылая стихотворение “Свободы сеятель пустынный”): “...подражание басни умеренного демократа И<исуса> Х<риста>” (тут же — “...пишу новую поэму, “Евгений Онегин”, где захлебываюсь желчью”).

Как видим, тема, тесно связанная с “проклятыми вопросами”, то и дело вмешивается в разговор — в самых неожиданных местах, в неизменно шутливом, даже ерническом

- 38 -

ключе (что напоминает сопровождающую Ленского иронию) и в почти непременном соседстве с упоминаниями об “Онегине”. Отсюда легко провести прямую линию к известному письму весны 1824 года (ставшему поводом для второй ссылки), где Пушкин сообщает об “уроках чистого афеизма”. Обыкновенно текст этот комментируют однозначно, именно в духе “чистого афеизма”. Стоит, однако, прочесть его, обращая внимание на детали, лишающие его однозначности: “читая Шекспира и Библию, святый дух иногда мне по сердцу, но предпочитаю Гёте и Шекспира. — Ты хочешь знать, что я делаю — пишу пестрые строфы романтической поэмы (“Онегина”. — В. Н.) и беру уроки чистого афеизма. Здесь англичанин, глухой философ, единственный умный афей, которого я еще встретил. Он исписал листов 1000, чтобы доказать, qu’ll ne peut exister d’être intelligent Créateur et régulateur <что невозможно существование разумного Творца и правителя>, мимоходом уничтожая слабые доказательства бессмертия души. Система не столь утешительная, как обыкновенно думают, но к несчастию более всего правдоподобная”.

Выходит, во-первых, что не только Гёте и Шекспир, но и Библия и “святый дух” чего-то стоят; во-вторых, все “афеи” — люди неумные; в-третьих, “система” единственного умного — не очень утешительная, вопреки распространенному мнению; в-четвертых, если она и правдоподобна, то — “к несчастию”. “Несчастие” в том, что неутешительную систему приходится принимать — она доказана⁷.

Эта опора на логику — и в стихотворении “Надеждой сладостной младенчески дыша”: “Мой ум упорствует, надежду презирает... Ничтожество меня за гробом ожидает...” Решающий голос оставлен за “умом”, — хотя совсем недавно, в “Тавриде”, тот же “ум” говорил прямо противоположное: “Ничтожество, пустой призрак... Ты чуждо мысли человека! Тебя страшится гордый ум!”

В отрывке из письма “гордый ум” тоже смиряется перед логикой и “доказательствами”, но явно нехотя: все, что касается справедливости “системы” “глухого философа”, дается как чистая информация, — зато эмоциональное сопровождение этой информации совершенно лишено того мажора, который должен бы сопутствовать торжеству истины. Позже, в стихотворении “Не дай мне Бог сойти с ума”, показана как раз мажорная реакция по сходному поводу: “И я глядел бы, счастья полн, в пустые небеса”, — но представлено это как свойство человека, сошедшего с ума. Однако это будет спустя десять лет; теперь же и в лирике, и в письме — неуверенность и двойственность (в письмах к

- 39 -

друзьям — еще и нарочитая бравада). Но, пожалуй, не та двойственность, что описана в юношеском (1815) “Безверии”: “Ум ищет Божества, а сердце не находит”; “сердце” и из лирики, и из писем вообще исключено: “ум” бьется в одиночку — сам “ищет” и сам “не находит”.

Именно это и происходит во второй главе, в личном авторском плане ее поэтического сюжета, что яснее всего отражается в отношении к Ленскому, в частности — в важнейшем эпизоде на кладбище.

Слова Гамлета, слова из шекспировской трагедии, произносимые Ленским всерьез (“грустно”, “уныло”) над могилой умершего “в час перед обедом” барина, звучат определенно не к месту, поэтому почти комически. Ленский словно бы не разумеет, к какой теме прикасается. “Я знаю, я”, — мог бы сказать автор словами еще не написанного Сальери; не невежде, верящему в “чудеса”, вспоминать о датском принце: к гамлетовским проблемам причастен только автор. Ведь стихотворение “Надеждой сладостной младенчески дыша” есть не что иное, как вариация на тему “Быть или не быть”, и она с первых же строк отметает иллюзии Ленского: “...Когда бы верил я, что некогда душа. От тлена убежав...” Последние слова — цитата из державинского “Памятника” (“...но часть меня большая, От тлена убежав, по смерти станет жить...”). Выражение Державина дано тут как формула буквального, не метафорического бессмертия — и представлено именно как “сладостная”, “младенческая” “надежда”, не имеющая под собой оснований, “лелеющая” лишь “невежд” вроде Ленского. От гамлетовского монолога эти стихи отличаются, помимо прочего, тем, что дают недвусмысленный ответ: там нет ничего и никакие сны не приснятся; да ведь и сам Гамлет над черепом Йорика говорит о том, что Александр Македонский пойдет на затычки для бочек. Так что не “милому невежде” с его “надеждами” цитировать Гамлета; отсюда и ирония.

Что касается автора, то “надежды” есть и у него, но они куда более скромного рода: “Но отдаленные надежды тревожат сердце иногда: Без неприметного следа Мне было б грустно мир оставить... Быть может (лестная надежда!), Укажет будущий невежда На мой прославленный портрет...”; ни бессмертия; ни даже “души” — только “след”, “звук”, “строфа”, “портрет”; только “творения” с звучным и лестным, но двусмысленным эпитетом “летучие”. И хотя слово “невежда” применено здесь будто бы не так, как в своем месте к Ленскому (скорее в смысле: укажет даже невежда), — все же повторенная здесь рифма “надежда — невежда” звучит точно пароль, улыбка авгура, которою

- 40 -

скептик автор обменивается со скептиком Онегиным (или — читателем?): оба — не “невежды”, оба ни во что не верят, для обоих человек — “квинтэссенция праха”, как сказал бы Гамлет.

Уже здесь иронизирующего автора подстерегает противоречие. Там, где у Шекспира (и у Гамлета) вопрос и проблема, у него однозначный ответ, основанный на доводах “ума”. Это, прямо скажем, не очень естественная для Пушкина позиция. Тем более что Шекспир, недавно узнанный, произвел на него ошеломляющее впечатление и сыграл в перевороте 20-х годов громадную роль, открыв поистине новую вселенную и нанеся неотразимый удар авторитету “философии XVIII века”; заметим кстати, что если скептик Онегин “окружен” в первой главе Францией Руссо и (пусть не названного) Вольтера, то поэт Ленский — Германией Канта⁸ и Англией Шекспира. Так что гений Британии и в самом деле должен быть ближе идеалисту Ленскому, чем иронизирующему над ним скептику автору. И что из того, что Ленский цитирует Гамлета на могиле “деревенского старожила”, который “в халате ел и пил”? Ведь и сам Гамлет философствует об Александре Македонском в присутствии могильщика, обозначенного у Шекспира словом clown (комик-простак, мужик, деревенщина). И тем не менее автор почему-то сохраняет оттенок иронии, подчеркиваемый еще и тем, что “милый невежда” над могилой “не читавшего никогда” соседа цитирует Шекспира “в подлиннике”...

Но это не единственное противоречие. У слова “невежда”, повторенного в финале, есть семантический “родственник” — слово “предрассудок”, и оно тоже звучит в главе дважды. Первый раз — в интонации уничтожающего сарказма, словно в издевательских кавычках: “Все предрассудки истребя”, люди превращают себя и друг друга в “двуногих тварей”, — это для автора разумеется как будто само собой. Однако дальше то же слово (“И предрассудки вековые”) употреблено вполне “лояльно”, в качестве общепринятого просветительского термина, обозначающего все выходящее за пределы “рассудка”. В финальном же “отступлении” “предрассудки” “истреблены”, по-видимому, уже и автором: “Для призраков закрыл я вежды”; и, соответственно, род человеческий тут какая-то бездушная масса, бессловесная, как трава, — череда “поколений” и “племен”, которые друг другу “вослед идут” подобно стадам или табунам, сминая и “тесня” друг друга. И это не вызывает уже гнева или сарказма — лишь скорбь; но и она постепенно смягчается

- 41 -

вплоть до испытанного горациански-просветительского: “Покамест упивайтесь ею, Сей легкой жизнию, друзья!”

Традиционно (в духе ниспровергаемого в первой главе мировоззрения XVIII века) решив таким образом мучающий его вопрос, автор тут же снова противоречит себе. Призвав “друзей” “упиваться” жизнью, сам он честно заявляет: “Ее ничтожность разумею, И мало к ней привязан я” (в стихотворении “Надеждой сладостной...” был отчаянный вопль: “И долго жить хочу...”, — теперь автор “разумеет”, что упирающаяся в “ничтожество” жизнь и сама “ничтожна”). Но зачем призывать других “упиваться” “ничтожностью”, к которой сам не “привязан” и которою сам “упиваться” не расположен? И возможно ли всерьез утешаться надеждой на признание будущих “поколений”, которые “Мгновенной жатвой... Восходят, зреют и падут”?

Положение получается не только абсурдное, но даже и неловкое: предоставив “поколения” их незавидной судьбе, для себя автор надеется все же на нечто более (пусть и относительно) достойное: “жребий свой прославить” и пр. — и тем самым невольно ставит себя в некое особое положение, над остальной “жатвой”, воспроизводя таким образом уже знакомую логику: “Все предрассудки истребя, Мы почитаем всех нулями, А единицами себя...” и т. д. Но ведь суд над подобным воззрением произнесен в этой же главе!

Попав в порочный круг небытия, “ничтожества”, в которое превратилась уже и сама жизнь, в круг, где заперты и он, и “друзья”, и все человечество, и логика, — как вторая глава, со всею ее разнообразной жизнью, заперта в кольцо покойников, — автор противоречит себе на каждом шагу.

Но ведь он этого и не скрывает, напротив, чуть ли не демонстрирует: противоречивость очевидна, ее можно усмотреть из самого текста. Взять хоть ироническую окраску призыва: “Покамест упивайтесь ею, Сей легкой жизнию, друзья!” — не ирония ли это и над самой расхожей мудростью? Случайно ли проскальзывает другое “расхожее” выражение: “По тайной воле провиденья”, — стало быть, остается все же что-то и “тайное”? Да и в словах о “невежде”, “поклоннике мирных аонид” (явно, кстати, рифмующих с “дриадами” первой строфы), не все, может быть, так просто: а ну как здесь и вправду намек именно на такого “невежду”, как Ленский с его верой в “цель жизни нашей”, а ну как лишь такой сможет “молвить” не только с восторгом, но и с полным пониманием: “то-то был поэт!”? Ведь не зря же заключительный монолог автора, внезапно вырастающий, как дерево, над могилами Ларина и Ленских, словно бы продолжает “надгробный мадригал” юноши поэта — или

- 42 -

спорит с ним, или заменяет его, — во всяком случае, именно с ним вступает в напряженный диалог! Нет ли тут скрытой просьбы о снисхождении к своей иронии: ведь в конце концов она — не полное отрицание, в иронии нет этого холода, в ней есть жизнь, зависть, боль; в ней, быть может, есть надежда...

Все это — как попытки ориентироваться во мраке, ощупывание, поиски выхода, блуждание по кругу, где зазор между началом и концом может быть одновременно и нигде, и где угодно. “Закрыв вежды” “для призраков”, автор парадоксальным образом оказался в таком пространстве, где все призрачно, все колеблется, все двойственно и обратимо в свою противоположность, где нет опоры.

Символ этой двойственности и неустойчивости — в авторском примечании к восклицанию Ленского “Роог Yorick!”. Оно гласит: «“Бедный Иорик!” — восклицание Гамлета над черепом шута. (См. Шекспира и Стерна)».

Сообщение о том, что Иорик — шут, выглядит необязательным, а потому вызывающе неуместным, бросая тень насмешки — даже на кладбище! — то ли на Ленского, то ли на Ларина; к тому же рядом — ссылка на иронического Стерна. Мало того, эту странность своего поведения автор нарочито выставляет. Ведь стоит обратиться к Стерну, чтобы увидеть, что отсылка к нему по поводу “восклицания Гамлета над черепом шута” — в сущности, мистификация: ни Гамлета, ни черепа шута у Стерна нет. “Alás, poor Yorick!” — цитата из “Гамлета”, начертанная на могиле героя по имени Иорик, которого Тристрам Шенди считает потомком шекспировского шута. Этот Иорик любил “размышлять de vanitate mundi et fuga saeculi <o мирской суете и быстротечности жизни> с таким же успехом, как если бы перед глазами у него находился череп”, то есть — уподобляясь Гамлету, взирающему на череп Иорика. Сходен он и с шутом: человек небогатый и веселый, а “в практических делах” “самый неопытный”, он любил шутки, отличался “подвижностью и легковесностью”, казался “чудаком во всех своих повадках, — столько в нем было жизни, прихотей и gaité de coeur” <своенравия>. Необыкновенное чистосердечие, неосторожное прямодушие, любовь к острому слову и невоздержанность на язык — от которых его предостерегал один рассудительный друг, — не раз приводили Иорика к конфликтам с сильными мира и в конце концов свели в могилу, на которой этот самый друг водрузил плиту со словами, служащими “вместе и эпитафией, и элегией”: “Alás, poor Yorick!”

- 43 -

Все это дает авторскому примечанию новый оборот. И Ленский, и Ларин отходят на второй план: речь, оказывается, идет об авторе. Ведь это ему свойственны подвижность и “легковесность” — по крайней мере в глазах общества, — “своенравие”, чудачества, непрактичность, а самое главное — прямодушие, неосторожность в поведении с властями и вообще “сильными”; общеизвестны его невзгоды, которыми он обязан невоздержанности на язык (в частности, эпиграммам; у Стерна есть рассуждение о роковой роли острот Иорика в его судьбе). Далее: латинская формулировка размышлений Иорика “о мирской суете и быстротечности жизни” есть прямой “проспект” финального “отступления” второй главы о “мгновенной жатве” и “ветреном племени”, о том, что “Придет, придет и наше время”. Добавим, что имя рассудительного друга стерновского героя — Евгений, а самого Иорика автор “Тристрама Шенди” и “Сентиментального путешествия” мыслит своим “двойником”, — и получится, что именно в качестве такого же “двойника” автора Иорик фигурирует и во второй главе пушкинского романа. А значит — в финальном “отступлении” “Увы! на жизненных браздах...” автор размышляет о “быстротечности жизни” подобно стерновскому Иорику, то есть так, “как если бы перед глазами у него находился череп”, и притом... его собственный череп: ведь Иорик размышляет как бы над черепом Иорика! Ларинский “памятник смиренный”, проходя “сквозь” авторское примечание, в поэтическом сюжете превращается в могильную плиту стерновского Иорика, а та в свою очередь оказывается... надгробием автора романа. На первом памятнике — полное величавого покоя “Под камнем сим вкушает мир”, на втором — безнадежное “Увы, бедный Иорик!”, и это горестное “Увы!” (отсутствующее у Ленского) прямо с надгробия стерновского героя переходит в начало авторского “отступления”: “Увы! на жизненных браздах...”, — превращая финал второй главы в реквием, в надпись, “служащую вместе и эпитафией и элегией”, — надпись на памятнике автору.

Не случайно, стало быть, этот финал связывается с “темой памятника” у Пушкина, — но не в том однозначном духе, как обычно принято думать. В самом конце главы, на могиле Дмитрия Ларина, автор лицом к лицу сталкивается с собственной смертью, колокол звонит и по нем. В самом конце главы мы оказываемся в центре переживаемой автором драмы, в средоточии невидимой бури, сотрясающей его смятенный разум. Стоит еще раз перечитать авторское примечание и еще раз заглянуть в “Тристрама Шенди”, чтобы увидеть, с какой почти отчаянной откровенностью оповещает

- 44 -

автор об этой буре: “...восклицание Гамлета над черепом шута. (См. Шекспира и Стерна)”. Выходит, будто “шут” есть и у того, и у другого. Но ведь это не так. Шут — это шекспировский Иорик (а наш автор все время иронизирует, над всем шутит). Что же касается стерновского Иорика, то он вовсе не шут. Он священник.

Поистине — автор, что называется, не находит себе места.

Он знает, что шутит над чем-то священным, — знает, но шутит: это кажется ему единственным способом не онеметь от ужаса⁹.

Так  путник, с вышины  внимая
Ручьев альпийских  вечный  шум
И  взоры  в бездну погружая,
Невольным ужасом  томим,
Дрожит, колеблется;  пред ним
Предметы движутся, темнеют.
В  нем чувства  хладные  немеют,
Кругом оплота  ищет он,
Все  мчится, меркнет, исчезает...
И  хладный обморока сон
На  край  горы  его  бросает...

Так в стихотворении “Таврида” описываются ощущения человека, мучимого мыслью о небытии, которую не желаешь принять, но не властен отвергнуть.

8

“Кругом оплота ищет он...” — по-видимому, этими словами можно определить содержание авторского плана второй главы. В “Тавриде” ищущий взгляд обращен назад: эпиграф из Гёте — “Gib meine Jugend mir zurück!” (“Верни мне мою молодость!”). И вот во второй главе появляется юноша (выросший поэтом как раз “Под небом Шиллера и Гёте”), полный “возвышенных чувств”, свойственных автору в его молодости (см. “Демона”). Но призыв на помощь в эпиграфе к главе уже другой: не “Jugend”, a “rus”, “Русь”. Меняется и направление поисков, и их масштаб. Душа ищет не только личного бессмертия, но и общего, она ищет смысла жизни. Русская тема главы помещена “внутрь” характеристики поэта с “геттингенской” душой, “русского мальчика”-идеалиста, как сокровенное, быть может, содержание этой души.

Это ставит образ в положение как бы испытуемого, — и такова еще одна функция авторской иронии. Ирония то берет верх, то идет “вровень” с идеализацией, то вовсе

- 45 -

стушевывается: слишком много прекрасных черт подарено автором герою. Так много, что конкретно-характерному почти не остается места и образ получается легким, как облако¹⁰. Что же касается языка композиции, более жесткого, чем язык слов, то он заставляет подозревать в этом “оплоте” и некоторую аморфность. В самом деле, тема Ленского словно лишена станового хребта: она не просто слишком многое в себя вмещает, но этим многим и замещается, без всякого усилия незаметно перетекая в тему Ольги, а затем других персонажей, — словно река, растерявшая себя в притоках и разветвлениях.

Здесь мы снова подходим к финальному эпизоду. Как уже говорилось, появление Ленского в нем повествовательно ничем не мотивировано, главная функция его — обрамляющая. Более того, Ленский в этом эпизоде повторяет то, что нам и так известно: “Он Ольгу прочил за меня...” Но самое странное не это. В одном месте, мы помним, определенно утверждается, что юноша не имел, “конечно, Охоты узы брака несть”; в другом сообщается, что им с Ольгой “прочили венцы”, — а вот теперь и сам герой говорит о браке, и притом без всякой “неохоты”.

Получается одно из тех “противоречий”, которых, по признанию автора (см. первую главу), “очень много” и которые обычно считают необходимыми ему для сохранения непосредственности рассказа как живого процесса. Но на самом деле каждое “противоречие” играет и необходимую содержательную роль. Здесь, в конце второй главы, “противоречием” подчеркнуто решающее в отношениях автора с Ленским: это совсем мальчик, он сам еще не знает, чего хочет; он весь в разнообразных и, быть может, взаимоисключающих возможностях, он “вмещает” в себя слишком много потому, что как личность еще не готов и не решен. От него и вправду многого можно ждать, но — чего? Он весь — молодость, Jugend, остальное неясно; и его абстрактный “немецкий” идеализм — не “оплот”...

Тут и звучит трубный звук, грозное “Увы!”. Тоска и грусть тяжелым осадком ложатся в основание финала-автоэпитафии. Замыкается кольцо небытия, пожирающего жизнь. “Ее ничтожность разумею, И мало к ней привязан я; Для призраков закрыл я вежды...” Так предвещается знаменитое: “...нет правды на земле. Но правды нет — и выше”. Все повисает между “землей” “и выше”, между “ничтожностью” и “призраками” — в пустоте.

Финал главы принято толковать как “оптимистический”, связывая его — справедливо — с будущим “Памятником”. Однако не учитывается, что “Памятник” будет создан через

- 46 -

тринадцать лет, на основе иного духовного опыта: тема “ничтожности” жизни заменится темой относительности человеческих оценок, проблема небытия исчезнет, а отношение к суждению потомков будет соотнесено не с “лестной надеждой” остаться в памяти, а с объективной для автора реальностью — пророческим призванием русского поэта (“Веленью Божию, о Муза, будь послушна”). Что касается “оптимизма”, опирающегося на сознание “ничтожности” жизни, то такой оптимизм нельзя не признать условным и эфемерным.

Но нельзя и не согласиться: есть в финальном “отступлении” нечто не вмещающееся в слова и стихи, идущее поверх строк, поверх логики; какой-то неистребимо мажорный призвук, присутствующий столь же явственно, сколь очевидно он отсутствовал в письме о “глухом философе”, исписавшем своими доказательствами “листов 1000”. Откуда это?

Легче всего сослаться на стихийную “силу жизни”, невольно воплотившуюся здесь. Но Пушкин — не бессознательный “органический” гений, непроизвольно выплескивающий все свои эмоции на бумагу. Совершенство любого его шедевра — это совершенство системы, заключающей свои индивидуальные основания внутри себя и из себя постижимой. Где — в пределах самой второй главы — находятся эти основания? Ведь нельзя не видеть, какой “хаос шевелится” под равнинной поверхностью повествования, в каком абсолютном логическом тупике оказался “гордый ум”, в каком противоречии, стало быть, находятся мажорные обертоны финала с крахом столь безнадежным, что выход может дать только чудо... Очевидно, чудо и произошло.

9

В очередной раз вернемся к построению главы. Говорилось о видимом отсутствии структуры в ней, о том, что нет центра — поскольку в повествовательном сюжете “действие еще не началось” (Катенин). Но в поэтическом сюжете — а это, как мы видели, сюжет духовной драмы автора — действие уже идет. И центральным предметом драмы, сущностью ее является именно отсутствие ценностного центра, отсутствие ориентира, точки отсчета. Идут поиски “оплота” — картины мира, иначе говоря, мировоззренческой концепции; и драматичны они потому, что “концепция” разрушается в процессе возведения, подобно дому, строящемуся на песке. Безнадежная относительность всего, заставляющая автора метаться от одного “призрака” к другому, и создает ощущение “бесструктурности” главы.

- 47 -

На поверхности, в повествовательном сюжете, эта буря отражается парадоксальным образом — как плавно-спокойное течение, чисто эмпирическое следование “натуральному” расположению материала. Вначале мы думали, что отсутствие действия, внутренняя “статичность” рассказа отражают статику русского деревенского мира. Это не так. Русский деревенский мир полон жизни; “статичность” отражает отсутствие картины мира у автора. Кружась в своих духовных метаниях на одном месте, в порочном круге “ничтожества”, автор переживает бурю, которая никуда его не ведет, а лишь “На край горы его бросает”, где надо уже не двигаться, а держаться за то, что попалось под руку. Высочайшая художническая дерзость, строжайшее творческое смирение видны в том, как автор воспроизводит эту свою беспомощность, — когда он, лишенный свободы поведения, вынужден не создавать повествование в соответствии со своими целями, а лишь держаться натурального порядка, подсказываемого материалом. Онегин в деревне — дается общий вид деревни; Онегин подходит к дому — характеризуется “почтенный замок”; Онегин заходит внутрь — описывается интерьер, и т. д. Развитие сюжета невозможно без новой фигуры — появляется Ленский; рассказ о беседах с Онегиным строится способом “нанизывания” тем (“Но чаще занимали страсти Умы пустынников моих”); авторские вмешательства (“отступление” о дружбе) — не столько движения творящей десницы, сколько неудержимые выплески мучающих проблем.

Та же тенденция не вести, а держаться — в готовности уступать голос и точку зрения встречающемуся на пути персонажу.

Герои молоды, роман требует любовного сюжета, — Ленский влюблен. Автору неинтересен предмет его любви, это ясно: в рассказе о беседах героев, о характере Ленского мелькает, походя и нехотя, в коротком причастном обороте, имя какой-то Ольги. Упомянув ее, автор тут же возвращается к Ленскому (“Он был свидетель умиленный... Он разделял ее забавы...”), но все же вынужден заняться этой Ольгой — просто потому, что она встретилась. И он начинает говорить о ней — почти насильно, чужим голосом, голосом Ленского, отчего получается почти слащаво: “Невинной прелести полна, В глазах родителей, она Цвела...” — и дальше о ландышах, мотыльках и пчелах. Если дальше интонация и меняется, то лишь потому, что речь снова о Ленском: “Она поэту подарила Младых восторгов первый сон...” И вдруг случается неожиданное. Едва начав описывать возлюбленную поэта, автор, словно взбунтовавшись,

- 48 -

обрывает себя буквально на полуслове и отделывается от “портрета” Ольги в самой решительной форме: “Но надоел он мне безмерно”.

Вот тут следует остановиться. На середине главы совершается открыто волевой творческий акт. Впервые в поведении автора появляется свобода — ничем в тексте не обусловленная, ничем не подготовленная и не объяснимая. Это и есть чудо.

Представление о чуде есть представление о явлении, совершающемся вне причинно-следственной логики, из собственных оснований, — поэтому внезапном и необъяснимом. Чудо ни из чего “естественно” не вытекает и ни во что закономерное не вписывается. Его нельзя связать с функцией какого-либо “механизма” или структуры, ввести в какую-то систему “натурального” отсчета, в рамки умопостигаемых смыслов. Наоборот, возникнув, чудо само оказывается источником смысла, точкой отсчета и основанием структуры. Чудо — акт и явление свободы, оно само есть свобода.

У Пушкина описывается явление, по своим признакам близкое чуду, — в “Египетских ночах”: “Но уже импровизатор чувствовал приближение Бога... он затрепетал... и вдруг шагнул вперед, сложил крестом руки на грудь... Импровизация началась”.

Позвольте  мне,  читатель  мой,
Заняться  старшею  сестрой.
               — — — —
Ее  сестра  звалась Татьяна...
................
Итак  она  звалась Татьяной...

Все законы повествования, принятые во второй главе, нарушены. Произошла абсолютная неожиданность — произошла так, как, по впечатлению Чарского, происходит импровизация (“Итак, для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению?.. Удивительно, удивительно!”).

Явление Татьяны иррационально. Оно не подготовлено ничем — ни общими законами романного повествования (Ленский), ни сюжетной мотивировкой (Ольга), ни необходимостью в среде или фоне (Ларины). Другие персонажи должны были появиться, чтобы повествование состоялось, — Татьяна могла бы не появиться. Более того, по всей логике второй главы, она не могла появиться. Ее возникновение не вызвано никакой повествовательной необходимостью — оно вызвано свободой, обрушившейся на автора

- 49 -

вдруг (“импровизатор... вдруг шагнул вперед...”). Всеми доступными в рамках жанра средствами автор дает понять, что Татьяна свободно явлена ему. Явление это окружено тайной — и для самого автора оно тайна: он даже не сразу находится — как назвать то, что ему явилось; Ленский с самого начала существует как Ленский, имя Ольги появляется раньше Ольги, — здесь же узнавание идет в самом процессе явления и словно сопровождается колебаниями: так ли? верно ли? Но и назвав, угадав простонародное имя этой девочки, утвердившись в догадке, автор может покамест засвидетельствовать достоверно лишь то, чем она не является: “Ни красотой... Ни свежестью... не умела...” и т. д. На всей характеристике лежит печать недоумения: кто это? что это? Единственное, что представляется положительно ясным, — то, что девочка эта, кажущаяся “чужой” и в семье, и в повествовании, “своя” и в стихии природы, в святилище мироздания, и в мире культуры, в храме сознания и смысла; она знает и страшную и влекущую бездну бытия (“...страшные рассказы... Пленяли... сердце ей...”), и проясняющую силу слова (отсюда волшебная музыкальность строки: “Ей рано нравились романы”); она знает что-то, чего не знают остальные, — и потому молчит. Вечно задумчивая, никогда не занятая тем, что полезно, она напоминает Марию из евангельского рассказа о суетливой Марфе и о Марии, занятой “единым на потребу”. Ее место — у окна и на балконе; с ее появлением в полностью горизонтальном мире появляется наконец ощущение объема, впервые открывается вертикаль, впервые видно небо.

Безмолвно возникая в самой середине повествования, она противостоит центральному событию первой главы — хандре, этому ангелу смерти, “Как тень иль верная жена” преследующему героя (во второй главе — автора). Она существует отдельно от всех и всего в главе, парит в ее пространстве, почти не связанная с повествованием, никак не влияя на его ход; есть даже подобие возможности вынуть “импровизацию” из цепи почти без зазора — останутся однородные, легко соединимые звенья: “любой роман” перед эпизодом Татьяны, “нравились романы” в конце его. После ее эпизода повествование идет так, словно ничего не произошло, словно ее нет, — и это подчеркнуто: “Прикажут Ольге чай готовить...” Она отсутствует в повествовании как действующее лицо — и присутствует как центральное событие поэтического сюжета. Ничего не меняя в ходе рассказа, почти не касаясь его, она заставляет в rus увидеть, сквозь призрачную толщу внешней жизни, Русь, разглядеть Россию и семью как реальности, исполненные таинственной

- 50 -

высоты; своим “семейственным” родством освящает все лучшее в Онегине, Ленском, Лариных. Ничего не меняя в логике размышлений автора — логике, которая завела его в тупик, бросила “на край горы”, превратила мир в хаос, жизнь в “ничтожество”, человека в “двуногую тварь” и “мгновенную жатву”, — явление Татьяны, торжествующее над материей повествования, над естеством логики, показывает автору возможность того, что позже будет им названо “непостижным уму”, — возможность свободы и тайны.

Царственно появляясь, она бесследно исчезает — будто привиделась автору. И все же остается присутствовать — как необъяснимый, но совершившийся факт его внутренней жизни. Ее явление иноприродно логике, руководившей им, но оно — есть; и этот факт, сама его иноприродность долженствуют стать новой точкой отсчета, центром новой, готовой возникнуть, ценностной структуры.

Эта новая точка отсчета еще внеположна автору, еще не принадлежит его сознанию, не им найдена, а ему явлена; “но импровизатор... чувствовал приближение...”, — и такое предчувствие в главе есть: еле слышное, неуверенное и неосознанное, оно невзначай роняет в текст, порой в неожиданных и как бы даже неподходящих местах, словно легкое мерцание от скрытого источника света, одно и то же слово: “богиня тайн”, “тайны роковые”, “тайных мук отраду”, “тайный том”, “открыла тайну”, “по тайной воле провиденья”, — из всех слов, причастных высшим смыслам, это встречается в главе чаще всего — предваренное “заманчивой загадкой” Ленского. Создавая еле заметный ореол вокруг явления Татьяны, это слово-предвестие ни к чему в тексте жестко не привязано, оно свободно, этот дух дышит где хочет, подавая знак о том, что не так, быть может, не прав мальчик-поэт, “подозревающий” “в жизни нашей” “чудеса”: вот оно, чудо, — явление вне законов и правил, явление не логики, а свободы, не “гордого ума”, а жажды сердца. Ничего не изменилось, но меняется все. Поиски готовы обрести направление и смысл. Глина размята, экспозиция закончена.

***

Вторая глава подобна космогоническому процессу. Это зрелище того, как в почти аморфной туманности возникает, словно бы из ничего, ядро — и, стягивая к себе кружащуюся материю, образует мир. Это поистине момент творения. Еще “Все мчится, меркнет, исчезает”, но повелительное “да будет” уже звучит. Еще ничего не “началось”, но незнакомая

- 51 -

девочка сидит на балконе, и роман готов двинуться. Еще не создано стихотворение о таком же таинственном явлении “на перепутье”, но уже начинается этап, когда ситуация “Тавриды” — “Невольным ужасом томим” — меняется, готовя автора к иной формуле: “Духовной жаждою томим”.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹  Иначе говоря, поэтический сюжет — это “способ выражения”, которым “строится мир романа” и который “сам по себе образует собственную реальность” (С. Г. Бочаров, Поэтика Пушкина. Очерки, М., 1974, с. 37, 32).

²  Compono (лат.) — складываю, укладываю, составляю; compositio — процесс линейного или плоскостного упорядочения.

³  Struo (лат.) — кладу друг на друга, возвожу, строю; structura — строение как результат, завершенное целое с непременным вертикальным измерением, предполагающим главенство и подчинение.

⁴  То, что брак Лариных совершился не по страстной взаимной любви, исполнено глубокого значения. “Неволя браков давнее зло”, — напишет Пушкин позже; но сейчас важнее другое: понятие брака и семьи — более древнее и глубже укоренено в народном сознании в качестве ценности, чем понятие влюбленности, любви-страсти, получившее статус ценности лишь в новоевропейскую эпоху.

⁵  Считается, что пропуск носит “цензурный” характер, так как, по-видимому, речь идет о каких-то “вольнолюбивых мечтах” политического характера (к смыслу опущенных строк мы еще вернемся); но Пушкин любому пропуску придает значение художественного высказывания, обусловленного контекстом, в том числе ближайшим, то есть — значение эквивалента текста.

⁶  Строки эти тем более личны, что по отношению к поэзии Ленского голословны: немедленно после них она представляется нам элегическими штампами (“И нечто, и туманну даль” и пр.), что не соответствует только что приданному ей ореолу.

⁷  Однако к тому же 1824 году относится стихотворение “Чаадаеву”, которое начинается с настоящей — пусть и не в догматическом плане — апологии веры: “К чему холодные сомненья? Я верю: здесь был грозный храм”, — противостоящей историческим аргументам Муравьева-Апостола; здесь предвосхищается “Герой” (1830), где вера ставится выше “низких истин”, сообщаемых “историком строгим”.

⁸  Позже Пушкин скажет о “благотворном” влиянии “философии немецкой”, которая “спасла нашу молодежь от холодного скептицизма французской философии”.

⁹  Сходная ситуация возникнет в “Пире во время чумы” (Болдино, 1830; тогда же заканчивается роман).

¹⁰  Эту “воздушность” образа подчеркивает уже упоминавшаяся VIII строфа (“Он верил, что душа родная...” и пр.) с ее оборванной фразой “Что есть избранные судьбою...” и пятью строками точек — “пустым местом”, которое мы как бы вольны заполнить чем угодно “высоким” и “прекрасным”. Оставить строфу в полном виде значило бы придать характеристике чрезмерную конкретность. Ведь смысл и фразеология опущенных строк (они обычно печатаются в изданиях романа или в составе строфы, или в сноске, или в примечании) — совершенно определенные и очень близкие к наброску того же года (в редакции академического десятитомника): “Бывало, в сладком ослепленье Я верил

- 52 -

избранным душам...” и пр.). Нельзя не согласиться с Ю. Лотманом («К эволюции построения характеров в романе «Евгений Онегин». — “Пушкин. Исследования и материалы”, т. III, М. — Л., 1960, с. 145—146): оба текста явно навеяны пребыванием Пушкина в масонской ложе. Это весьма тяжелая детальность, она противоречила бы всей поэтике образа Ленского. Следует добавить, что в наброске “Бывало, в сладком ослепленье” (частично перекликающемся с “Демоном”) очевидно чувство горького разочарования — не только в жизни и человечестве, но, по-видимому, и в этих самых “избранных душах”; тут предмет для размышлений о той роли, какую мог сыграть опыт общения поэта с масонами в кризисе 20-х годов, да и в отношениях с декабризмом, проникнутым масонскими воззрениями.

Сноски

Сноски к стр. 14

^* Подзаголовок определяет тему будущей книги о романе Пушкина, второю главой которой является эта работа. Первую главу — “Начало большого стихотворения” — см. в кн.: В. Непомнящий. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. Изд. 2-е, дополненное, М., 1987. В ней были предложены и методологически обоснованы принципы прочтения романа в стихах не как заведомо известного нам художественного результата, толкуемого в готовом и “снятом” виде, но — по главам, “не заглядывая вперед”, то есть — как растущего, созидаемого целого, в котором запечатлевается живой процесс духовного развития автора, обретающего свою картину мира, — процесс, принципиально постижимый без обращения к черновикам романа, из адресованного читателю белового текста каждой главы, из их последовательности и, наконец, совокупности.

Сноски к стр. 19

^* Разрядка в цитатах — моя. — В. Н.