352

С. В. ДЕНИСЕНКО

ПУШКИНСКИЕ СЮЖЕТЫ И ТЕКСТЫ НА СЦЕНЕ
В 1837—1850 гг.

Настоящая статья посвящена инсценировкам пушкинских недраматургических произведений на драматической и музыкальной сцене в годы, следующие сразу после гибели поэта (1837—1850), и хронологически продолжает наш обзор прижизненных «пушкинских» инсценировок.1

Напомним, что при жизни Пушкина было поставлено восемь спектаклей на сюжеты его произведений.2 Популярность в 1820-е — начале 1830-х гг. «волшебных балетов» Ш. Дидло дала рождение «пушкинским» спектаклям «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» и «Кавказский пленник, или Тень невесты»; восторженное отношение публики к «драме ужасов», с мотивами рока и мести, с порывами и страстями, породило «Финна», «Керим-Гирея» и «Хризоманию» А. А. Шаховского, «Цыган» В. А. Каратыгина, «Черную шаль» А. П. Глушковского и «Пятнадцать лет разлуки» К. А. Бахтурина.

Всплеском «пушкинских» постановок год смерти поэта «на театре» отмечен не был: в 1837 г. продолжали идти «Керим-Гирей» (спектакли 26 мая, 2 июня и 29 декабря) и «Пятнадцать лет разлуки» (спектакль 3 сентября). В последующее десятилетие возобновляли «Цыган» и «Пятнадцать лет разлуки», «Керим-Гирея» и «Хризоманию». Но все эти постановки уже не пользовались успехом у зрителей и критики о них не писали.

«Имя Пушкина, конечно, хорошо знали, но много ли его читали? — другой вопрос, тем более что первое посмертное собрание его сочинений стоило дорого. <...> Даже трагическая смерть Пушкина произвела впечатление только в Петербурге», — такое объяснение непопулярности Пушкина в этот период на театральной сцене давал музыковед и композитор М. М. Иванов.3 Вывод автора представляется спорным. Думается, что дело, скорее, в изменении сценических приоритетов. Времена волшебных балетов Дидло и мелодраматических пантомим Глушковского миновали — и в течение нескольких десятилетий не появится ни одного «пушкинского» балета. Однако, начиная с «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки, имя Пушкина станет постоянным на афишах оперных спектаклей.

353

Немногочисленные попытки «приспособить» пушкинские произведения к жанру драмы оказались менее удачными. Зато в рассматриваемый период произведения Пушкина начали «приспосабливать» к популярному тогда жанру водевиля — и весьма успешно.

К жанру «водевиля с переодеванием» весьма подходил сюжет пушкинской «Барышни-крестьянки». Еще по выходе повести в свет «Северная пчела» писала: «Все действие основано на переодевании — старое средство французских комедий. Вероятно ли, чтобы молодой человек не узнал своей любовницы потому только, что она нарумянила щеки, насурьмила брови, надела пукли?».4 Повесть могла бы служить основой и для «водевиля характеров» по расстановке в ней персонажей: здесь и расторопная служанка, и чопорная бонна — старая дева, и простоватый герой-любовник, и хитроумная влюбленная, и незадачливый провинциал-помещик.

В 1837 г. на Александринской сцене появился водевиль «Невеста наяву и во сне, или Барышня-крестьянка» — «оригинальная шутка-водевиль в одном действии с хором и танцами» неизвестного автора.5 Сюжет этого водевиля лишь отдаленно напоминал пушкинский. Впрочем, имени Пушкина на афише обозначено и не было. Пьеса давалась 23 и 26 августа 1837 г. в бенефис комического актера М. В. Величкина и имела успех. Театральный обозреватель «Северной пчелы» отмечал: «„Барышня-крестьянка” сложена, кажется, нарочно для того, чтобы девица Величкина (дочь бенефицианта. — С. Д.) имела случай надеть сарафан и повязку, пропеть две русские песни, поплясать и поговорить по-французски».6

Е. И. Ольдекоп в цензорском разрешении дал пьесе уничижительную характеристику: «Эта пьеса самая пустая. Молодой Вельский видел во сне, что он влюбился в крестьянку, и объявляет своему дяде Громилову, что он непременно женится на крестьянке и ничего не хочет знать о нареченной ему невесте Оленьке, дочери помещика Трубицына. Громилов просит Оленьку надеть сарафан и показаться Вельскому вместе с девушками. Вельский, увидев Оленьку, падает к ее ногам, объявляя, что это та самая крестьянка, которую он видел во сне... Все кончено».7 Содержание водевиля понятно уже из рапорта цензора. Добавим только, что диалоги персонажей перемежаются куплетами (например, куплеты Трубицына о «нынешних временах и нравах» или куплеты слуги Гришки: «Да уж мне эти господа, / Порядком любят побраниться, / И черт, исправный хоть куда, / По них ни к черту не годится»). Комическая героиня разговаривает на смеси русского с французским, что уже должно было предопределить успех. Решив переодеться крестьянкой, она вместе с хором крестьян выходит к своему потенциальному жениху и, между прочим, исполняет присланную ей «вчера тетенькой из Москвы» «русскую песню» «Девицы-красавицы, душеньки-подруженьки»8 (взятую без изменений из «Евгения Онегина»). В финале все усаживаются за стол и пьют здоровье жениха и невесты. В дальнейшем этот водевиль, «скроенный на скорую руку» для бенефисного выступления (что было обычной театральной практикой), не шел.

Первой инсценировкой пушкинской повести назовем «оригинальный водевиль в двух действиях» «Барышня-крестьянка» популярного водевильного автора Н. А. Коровкина с музыкой И. А. Рупина. Его премьера состоялась в Александринском театре 5 мая 1839 г. Пушкинский текст

354

в пьесе был переделан в диалоги с традиционными водевильными куплетами. Сюжет весьма приближен к повести, но «сжат» во времени, поскольку «ритмы водевиля требовали более резкой смены сцен, эпизодов, и Коровкин подчинял инсценировку этому правилу».9 Спектакль пользовался зрительским успехом («Водевильчик прошел весьма живо», — заметил А. И. Вольф в своей «Хронике»10), но, как это часто бывало, заслужил неодобрение критики. «Плохой водевиль, переделанный из превосходной повести», — характеризовала спектакль «Галатея».11 «Из прекрасной живой повести водевиль вышел довольно слабый», — отмечалось в «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду».12 Обозреватель «Репертуара русского театра» был более корректен: «Помнится, прежде называли оригинальною пьесу еще не напечатанную. Пора бы оставить это название, не называющее ничего и отзывающееся чем-то похожим на „товар лицом продан”. Как бы то ни было, а водевиль „Барышня-крестьянка” очень недурен, хотя многое в нем (а в особенности куплеты) отзывается поспешностью срочной работы».13 «Северная пчела» считала, что сравнение спектакля с повестью Пушкина не в пользу водевиля: «Хотя водевиль и назван оригинальным, но собственно оригинального в нем ничего нет, кроме одной мысли Пушкина нарядить барышню крестьянкою. Но в повести подробности рассказа, слог, искры ума наблюдательного и быстрого придают ей прелесть, сцена требует своего колорита: если не полных характеров, так по крайней мере резких очерков. Переделка не посчастливилась Н. А. Коровкину. „Барышня-крестьянка” слабее предыдущих его водевилей». Однако «русский колорит» водевиля «Северной пчелой» был встречен одобрительно: «Гораздо приятнее видеть такую русскую пьесу, чем нелепые переделки (с французского. — С. Д.)».14

В пьесе были переделаны имена (старший Берестов — Лев Иванович, Муромский — Иван Петрович) и введен еще один персонаж — сосед-помещик Илья Иванович Бубнов.

Водевиль начинался разговором Лизы и Насти о Берестове, в ходе которого у героини созревала мысль о переодевании в крестьянку. Напрасно служанка предостерегала госпожу: «Сударыня! Остерегитесь! / Беда бывает от затей. / Не в шутку, сами не влюбитесь / Вы с этой шуткою своей. / Тут нужны ловкость и уменье, / Ну, вдруг узнают вас? — беда!». В ответ ей было: «Но разве встретит затрудненье / В притворстве девушка когда?». В это время Берестов беседовал с Бубновым о Муромском, село которого, кстати, называлось Причудино: «И сад он английский развел, / И печь для ростбифа устроил, / И англичанин взят для пчел, — / А все дохода не удвоил! <...> Уж как голубчик ни хитрится, / А все на английский манер / Хлеб русский что-то не родится!». Тут как раз — «ритмы водевиля»! — Муромский падает с лошади, Берестов ему помогает, помещики мирятся и решают поженить своих детей. Муромский приглашает Берестова к себе («уходя, они оба напевают совершенно разные мотивы»).

Тем временем произошла встреча Алексея с «крестьянкой» Лизой-Акулиной. «Алексей: Чего тебе меня бояться, / Ведь я на волка не похож. Лиза: Да как же с волком те равняться, / Когда ты так собой пригож. / Но ласки все твои напрасны; / Свет нынче стал уж вот каков: Нам волки стали неопасны, / А господа страшней волков». Алексей учит ее грамоте: «всего пять слов (так! — С. Д.) — „приду”» («Возьми же с собой

355

эту страничку, и когда ты захочешь меня видеть, напиши эти пять слов и положи письмецо свое в это дупло»).

Муромский в ожидании гостей отдает распоряжения прислуге: «Сервиз к столу подать московский, / А если спросят... ну, соврать: / Из Лондона-с... и гость таковский, / Ему вовек не разобрать».

Мисс Жаксон в этом водевиле только упоминалась, она «уехала в гости», и потому Лиза спокойно воспользовалась ее косметикой: «Я нарумянюсь, набелюсь, / И вдруг, с поддельными кудрями, / К вам рыжей барышней явлюсь. / Навешу множество цепочек / И бриллиантовую нить, / И из журналов модных строчек / Начну тирады говорить...».

В результате отцы поладили между собой, а дети — нет. Лиза представляется полнейшей дурой (вот ее разговор: «Как стали дешевы именья, / Зато как сбруя дорога» и проч.), отчего Алексей приходит в ужас: «Навряд ли в английскую утку / Влюбиться может русский гусь!». Герои холодно прощаются. Когда старший Берестов продолжает настаивать на женитьбе сына, Алексей решает поговорить с барышней и объяснить, что любит другую. В это время «Лиза выходит из своей комнаты в простом платье с письмом в руках». Финальный хор исполняет куплеты: «Мы ладно и славно окончили дело; / Затеи, по счастью, нам все удались, / Теперь и за свадьбу мы примемся смело!».

«Образ Муромского в водевиле исходит из пушкинского описания и в то же время обновляется в духе модной национальной, отчасти ура-патриотической тематики. <...> В ряде случаев удачно перенесен пушкинский текст, особенно в сценах Лиза — Настя, Лиза — молодой Берестов. <...> Пушкинский текст давал отличный материал для создания характерного языка — одного из обязательных признаков водевиля. Коровкин же здесь следовал банальным, псевдовыразительным приемам. Упрощение пушкинского слова вело к упрощению характеров. <...> Коровкин нарочито стремится придать пушкинской прозе водевильную легкость», — отмечала исследовательница этой пьесы Л. Ф. Шкилева.15

Водевиль Коровкина продержался на московской и петербургской сценах еще четыре сезона16 и возобновлялся позднее, в 1880—1890-е гг. Отметим, что к пушкинской «Барышне-крестьянке» драматический и музыкальный театр будет обращаться еще не раз.17

***

Самым крупным «пушкинским» театральным событием 1840-х гг., конечно же, стала постановка «волшебной оперы» в пяти действиях и семи картинах М. И. Глинки «Руслан и Людмила».18 Как вспоминал сам Глинка,19 обратиться к пушкинскому «Руслану» ему посоветовал А. А. Шаховской. Начало работы Глинки над оперой относят к 1836 г.

356

(по преданию, Пушкин одобрил выбор сюжета). В «Записках» Глинки имеется упоминание, что либретто было написано по плану К. А. Бахтурина: «Я писал оперу по кусочкам и урывками. <...> В 1837 или 1838 году, зимою, я однажды играл с жаром некоторые отрывки из оперы „Руслан”. Н. Кукольник, всегда принимавший участие в моих произведениях, подстрекал меня более и более. Тогда был там между посетителями Константин Бахтурин; он взялся сделать план оперы и намахал его в четверть часа под пьяную руку, и вообразите: опера сделана по этому плану! Бахтурин вместо Пушкина! Как это случилось? — Сам не понимаю».20 «Осмотревшись, однако же, я нашел, что общей связи между частями новой моей оперы не было», — отмечал композитор.21 В составлении либретто принимали участие В. Ф. Широков и сам композитор, а также Н. А. Маркевич, Н. В. Кукольник и М. А. Гедеонов (авторы в печатном издании либретто не были обозначены). К апрелю 1842 г. партитура была готова. С августа начались репетиции, во время которых композитор вносил в музыкальный текст некоторые изменения. Премьера состоялась в Петербурге 27 ноября 1842 г. (дирижер К. Ф. Альбрехт, режиссер М. С. Лебедев). Несмотря на неуспех («первое представление „Руслана и Людмилы” утомило всех длиннотою пьесы, незанимательностью завязки»22), спектакль в этом сезоне давался часто (31 раз), в следующие сезоны количество спектаклей уменьшалось: в сезон 1843—1844 гг. — 12, в сезон 1844—1845 гг. — 6, а в сезон 1846—1847 гг. — всего один спектакль. Премьера в Москве в Большом театре состоялась 9 декабря 1846 г. После значительного перерыва опера была возобновлена: в Петербурге в 1857 г., в Москве — только в 1890 г.23 и с тех пор уже не сходила со сцены.24

Появление оперы положило начало бурной полемике в прессе (выступления В. Ф. Одоевского, Ф. А. Кони, О. И. Сенковского, Ф. В. Булгарина, Р. М. Зотова, В. С. Межевича); впрочем, основная полемика разгорелась позднее, после смерти Глинки, между А. Н. Серовым и В. В. Стасовым. «Булгарин не ограничился статьей, написанной им до первого представления, он со всевозможной злобою критиковал музыку и слова и, что было презабавно, строго разбирал преимущественно слова, мною написанные. Сенковский постоянно защищал меня, и, как известно, очень умно и ловко. Князь Одоевский написал также о моей опере премилую статью», — отмечал в своих «Записках» Глинка.25

Ф. А. Кони, разбирая недостатки оперы, писал: «Во-первых, композитор выбрал сказочный, фантастический род; во-вторых, он выбрал либретто, лишенное всякой тени смысла. <...> Происшествия не вяжутся; все они — отдельные эпизоды из жизни действующих лиц, нет общей нити главного события и потому нет драматического интереса. Об идее и говорить нечего. Тут взята простая сказка, как ее изображают суздальские художники».26 По мнению критика, у Пушкина «эпизоды составляют

357

целые отдельные поэмы, богатые вымыслом, роскошным описанием. Автор либретто „Руслана и Людмилы” предоставил описания г. Роллеру (художнику и машинисту сцены. — С. Д.), великому мастеру поэтически писать природу; вымысел и поэзию выкинул для краткости, а голую сказку — бледную и бедную событиями, растянул в бесконечность и развел в самых водяных стихах. <...> Глинка скрыл все грехи автора либретто».27 Далее критик отмечал: «Это, скорее, большая фантастическая оратория, исполненная на сцене, в костюмах и с декорациями. Везде видно, что компонисту хочется обратить ее в оперу, придать ей драматизм. Но это не в его власти, когда в самой поэме нет драмы. Вся вина такого недостатка на либреттисте. <...> Баллада Финна превосходна, в высшей степени человечна и правдоподобна, и потому так понятна каждому слушателю».28 Свое выступление Кони завершал так: «Для составления слов оперы обыкновенно достаточно какого-либо анекдота или предания, к которому приделают вступительные сцены, потом прибавят вставные сцены. <...> <Опера Глинки> — сцены без последовательности и без толку, бессмысленные стихи подле звучных стихов Пушкина, отсутствие всякого действия, пренебрежение всеми драматическими и оперными эффектами».29

Ф. В. Булгарин в «Северной пчеле» вслед за «Пантеоном» говорил о неуспехе спектакля, о скуке, которую испытывают слушатели, о том, что великолепны только декорации.30

Р. М. Зотов в той же «Северной пчеле» заявлял, что Глинка не оправдал ожиданий публики («Переводы да переводы нам давно надоели. Национальная гордость с жадностью ожидает, требует своего — и она права»), и критиковал либретто: «Каждый грамотный человек на Святой Руси, верно, знает поэму Пушкина. Из нее-то сделано либретто для оперы. По-видимому, что могло быть богаче и прекраснее этой поэмы! Какой разгул для воображения! Какие восхитительные картины оставил нам Пушкин в своем произведении! И что же? На сцене вышла самая запутанная опера! Сцены ничем не оправданные, холодные, пустые, — не веришь себе!». Отмечалось также, что номера сюжетно «плохо связаны», что есть «пропуски в драматургии» и проч. «Автор либретто слишком уверен, что всякий зритель оперы знает характеристику действующих лиц в поэме Пушкина. <...> Кто не помнит поэмы Пушкина? Автор либретто не хотел воспользоваться прелестными сценами, описанными в поэме, как-то: зеркало, шапочки-невидимки (так! — С. Д.) и проч.».31

Положительным был отзыв «Библиотеки для чтения» (здесь была напечатана рецензия В. Ф. Одоевского, в которой произведение Глинки называлось «шедевром от первой до последней ноты»32). Недовольство рецензента касалось только партии Головы («длинно! слишком длинно!»33) и балета четвертого акта: «Балет этого акта тоже подлежит сокращению: танцы дев, обольщающих Ратмира, прелестны, музыка танцев исполнена невыразимой грации, томления, сладострастия. Но все это — длинно!».34

Позднее А. Н. Серов в большой статье «Руслан и русланисты», опубликованной в нескольких номерах «Музыки и театра» в 1867 г., резко отрицательно отнесся к выбору поэмы Пушкина в качестве оперного сюжета (основываясь, кстати, на разборе «Руслана и Людмилы» В. Г. Белинским): «В наше время ни один даровитый музыкант не выбрал бы

358

эту детски-слабую и нисколько не национальную поэму для широкорусской оперы».35 Критик отмечал, что «обворожительно-прелестный стих поэмы — для оперы не находка; в тех редких случаях, где поэт говорит не от себя, а от лица действующих, стих на сцене будет едва заметен, пропадет под музыкой».36 И далее: «Оставаясь в пушкинском, полуироническом отношении к героям поэмы и их подвигам, не гоняясь нимало за местными красками и за русской народностью, но желая сохранить яркую причудливость картин и положений, эту поэму для театра можно бы превратить или в балет, или в комико-фантастическую оперу в самом легком, шаловливом стиле».37 Резюме было следующим: «Автор или авторы текста <...> подошел или подошли к этому сюжету именно с серьезной, трагической стороны!!! Да ведь это злейшая пародия на дело! Что бы сказали о переделке Шекспировой драмы „Ромео и Юлия” в оперу-водевиль?».38

Относительно либретто можно только добавить, что в нем довольно много перекличек с либретто балета «Руслан и Людмила». Балет Дидло и Глушковского Глинке был хорошо знаком, и в своем спектакле он, безусловно, воспользовался драматургией этой первой инсценировки поэмы. Композитор, таким образом, придерживался пушкинского сюжета, уже адаптированного к сценическим условиям. Так же как и в балете, похищение Людмилы происходило не в спальне новобрачных, а в пиршественной зале под гром и дым. Но если в балете роль Финна была отведена доброй волшебнице Добраде (сюжету любви Финна и Наины была посвящена волшебная трилогия «Финн» Шаховского), то автор либретто оперы следовал Пушкину. Впрочем, и это вызвало недовольство рецензентов: «Руслан в пещере Финна, и словоохотливый старик поет ему балладу в 109 стихов. Это весь рассказ Пушкина, весь эпизод Финна и Наины. Там он очень занимателен. В поэме некуда торопиться. <...> Но в опере должно быть единство интереса: нас теперь занимает участь Людмилы».39 Как и в балете, в опере присутствует Голова (кстати, это «голова богатыря Полкана» — имя то же, что и в балетной постановке). Любопытно, что Глинка в третьем действии своей оперы вслед за Дидло и Глушковским ввел балетную сцену обольщения Руслана волшебницами, вызванными Наиной40 (напомним: у Пушкина они обольщают только Ратмира, в балете — только Руслана, у Глинки — и Ратмира, и Руслана). Но в оперу введен новый персонаж — Горислава, покинутая возлюбленная Ратмира, которая в замке сетует на свою печальную судьбу и призывает Ратмира (героиню с таким именем мы встречаем в одном из ранних «пушкинских» спектаклей — это невеста Пленника в балете «Кавказский пленник, или Тень невесты» Дидло (1823)). Еще одна сцена, взятая композитором из балетного спектакля, — дворец Черномора. Так же как и там, появляется Черномор, во дворце начинаются танцы,41 которые прерываются звуками рога, возвещающими о прибытии Руслана. В остальном Глинка придерживался пушкинского сюжета.42

359

Популярность новой оперы у зрителей объясняет появление в 1843 г. водевиля Н. Акселя «Еще Руслан и Людмила, или Новый дом сумасшедших».43 Современники усмотрели в нем пародию на оперу (что, нам кажется, не совсем верно): «Аксель (Линдфорс, молодой офицер Генерального штаба) написал „Еще Руслан и Людмила”, пародию à propos на оперу Глинки, сыгранную в ту же зиму на Большом театре. Пародия оказалась очень веселенькою. Самойлов и Мартынов смешили до слез».44 Герой водевиля («Настоящий богатырь: дерется напропалую — вчера Ивану глаз подбил!») влюблен в дочь помещика Рябцова, бывшего доктора, содержащего дом сумасшедших. Чтобы завоевать сердце возлюбленной, он прикидывается душевнобольным и представляется Русланом Лазаревичем, скачет на палочке и напевает: «Ты видишь ли, конь мой, вершину тех гор, / Челом подпирающих тучи? / В выси неприступной живет Черномор — / Волшебник и злой, и могучий. / Там в башне томится, доставшись врагу, / Младая княгиня Людмила! / Избавить от плена ее я могу! / Все может Русланова сила!». Этот водевиль шел в течение трех сезонов и исчез со сцены вместе с первой постановкой «Руслана и Людмилы» Глинки. Впрочем, позднее он иногда игрался на сцене провинциальных театров.

***

Попытки «приспособить» пушкинские произведения к жанру драмы, как мы уже отмечали выше, оказались менее удачными. Премьера «Евгения Онегина»45 — «драматического представления в 3 действиях, 4 отделениях, в стихах» (переделка «романа А. С. Пушкина, с сохранением многих стихов его») Г. В. Кугушева — состоялась 24 апреля 1846 г. в Александринском театре с музыкой А. Ф. Львова, в Москве в Большом театре — 4 сентября 1846 г. с музыкой А. Н. Верстовского. А. И. Вольф отмечал в «Хронике»: «Переделка, не заключавшая в себе ничего драматического, конечно, не имела успеха; но не могу, однако, не вспомнить, как прелестно были прочтены многие сцены В. В. Самойловою (Татьяна), и в особенности знаменитое письмо и встречу замужней Татьяны с Онегиным».46 Эта пьеса — первая и единственная инсценировка «Евгения Онегина» в драматическом театре в XIX в. Она написана «онегинским стихом» с многочисленными вкраплениями пушкинского текста, сделанными, надо признать, довольно умело. Как обычно в инсценировках, авторский текст был переделан в диалоги.

Спектакль пользовался успехом у публики — и рецензентами это приписывалось только Пушкину. Театральный обозреватель «Северной пчелы» писал: «Конечно, каждый из зрителей, и не видав пьесы, мог заранее знать, в чем дело, и быть вполне уверенным, что из поэмы, продолжающейся несколько лет, нельзя сделать драмы, разыгрываемой

360

в продолжение двух часов. <...> Но как же не взглянуть на подобную новость, как не послушать стихов нашего великого поэта! Все бросились в этот спектакль, и если не нашли пьесы, то все были довольны поэмою, потому что всякий знал ее наизусть. <...> И как ни слабо вышло все это сценическое творение, но мы все-таки благодарны этому г. составителю за удовольствие, доставляемое нам стихами Пушкина. <...> Пьесы тут нет и не могло быть, а есть только отрывки из поэмы Пушкина».47 Несколько позднее рецензент газеты высказался более резко: «Сколь завлекательны восемь глав упомянутого романа <...> столь же несообразна компиляция, в которой действующие лица с переменою декораций блуждают по сцене как китайские тени, и не видишь пределов терпению».48

Критик «Репертуара и Пантеона» был более благосклонен: «Всякое создание, первоначально назначенное только для избранных сынов эпохи, мало-помалу переходит и должно переходить в достояние толпы, массы, в собственность народа. <...> Мы <...> с радостью встретили эту попытку приблизить к понятиям толпы идеал, смутно тревоживший целую эпоху <...> в целом остались довольны ее исполнением. <...> Ни в поэме Пушкина, ни в пиесе нет ничего драматического, ибо самый образ Онегина принадлежит к числу тех лиц без личности, которые носят в себе задачу целой эпохи, а не задачу собственного бытия. Онегин в жизни действительной был бы, вероятно, слиянием Онегина и Ленского, был бы тем, чем был сам поэт. <...> Некоторые места переделки доказывают, что ее автор или не совсем понял основную идею характера Онегина, или — что еще хуже — хотел сузить широкие размеры пушкинского идеала». Рецензент также выражал недовольство сценой «волокитства Онегина за Ольгой» и монологом Онегина после убийства Ленского: «Наша благодарность была бы полнее, если бы он более скрыл самого себя и вернее, объективнее переделал поэта».49

В «отделении первом» («Письмо») этой драмы происходит чаепитие в доме Лариных. Зарецкий, ближайший друг дома, сплетничает об Онегине («Он дамам к ручке не подходит» и проч.). Чтобы дать представление о псевдопушкинской речи персонажей, приведем отзыв Зарецкого о Ленском: «Владимир малый добрый, скромный, / Красавец, в полном цвете лет, Восторженный, притом влюбленный, / Поклонник Канта... и поэт». В это время Ленский и Онегин в другой комнате играют в шахматы. Когда они выходят, старушка Ларина настойчиво потчует их «брусничной водой». Онегин общается с Татьяной — и находит ее весьма скучной. Когда гости уезжают, Татьяна в своей комнате стоит у окна, вздыхает и пишет письмо. Далее следует диалог с няней, взятый полностью из романа.

В «отделении втором» («Проповедь и дуэль») Онегин рассказывает Ленскому о письме Татьяны. Затем, оставшись один, он разрабатывает следующий коварный план: «Я все как надобно устрою, / Татьяне проповедь скажу / И Ленскому глаза открою. / Он будет благодарен мне». Появляется Ольга, которой Онегин признается в любви. Ленский все это слышит. Далее следуют проповедь Онегина (под песню девушек «Девицы-красавицы») и его дуэль с Ленским.

«Отделение третье» («Встреча») и «отделение четвертое» («Отповедь») весьма приближены к пушкинскому тексту. В финале (после слов героини: «Я буду век ему верна!!!») следует «мимическая сцена»: «Татьяна тихо и спокойно идет к двери. Онегин делает отчаянное усилие следовать за нею, но, изнеможденный, опускается в кресло. Князь Дольский оказывается у входа. Занавес быстро опускается».

361

***

В 1840-е гг. театр еще несколько раз обращался к Пушкину, но эти пьесы либо были поставлены на сцене позднее, либо были запрещены цензурой.

Не увидело света драматическое представление по «Бахчисарайскому фонтану» Н. Сементовского (Харьков) «Пленница». В цензурном запрещении (от 23 марта 1842 г.) отмечалось: «Автор <...> исказил его (сюжет Пушкина. — С. Д.) самым нелепым образом. Грабежи казаков, буйства, ругательства на поляков составляют главные и занимательнейшие черты этой бессмыслицы».50 Такая же судьба постигла пьесу Г. Н. Р... «Братья разбойники» (цензурное запрещение от 15 июля 1842 г.). Весьма любопытен эмоциональный цензорский рапорт М. А. Гедеонова: «К стихам Пушкина приделал свои стихи Г. Н. Р...! Из уважения к первому русскому поэту должно бы запретить такие приделки. Еще бы если эта приделка была нравственная. <...> Сперва г-жа Сосницкая, теперь г-жа Яковлева представляют тайно от своего начальства и незаконным порядком запрещенную пиесу в надежде, что ценсура позабудет о прежнем своем решении. Таковые поступки мне кажутся оскорбительными для ценсуры. Г-жа Яковлева, вероятно, предполагает, что ценсура решает сегодня так, а завтра иначе».51 Мотивировки цензурных запрещений драмы в трех действиях «Кочубей» Н. Кулжинского (от 5 сентября 1842 г.: «Смерть Кочубея составляет главный ее интерес»52) и драматического представления в пяти действиях «Мазепа» Г. С. Солодовникова (от 11 января 1844 г.: «История Мазепы и связь его с Марией составляли сюжет нескольких пиес, которые запрещены»53) были столь же безапелляционны.

Кроме того, в нашем обзоре мы должны упомянуть об опере А. А. Алябьева «Бахчисарайский фонтан», сведениями о которой мы не располагаем. Известно лишь замечание на этот счет М. М. Иванова: «Исполнялась ли эта опера — не могу ответить в настоящую минуту; возможно, что давалась на московской сцене. <...> Не знаю, существует ли фортепианное издание „Бахчисарайского фонтана” <...> его мне не приходилось видеть».54

————

Как следует из предлагаемого обзора, русский театр в рассматриваемый период еще с осторожностью обращался к текстам и сюжетам недавно погибшего поэта. Несмотря на то что в начале 1840-х гг. вышло в свет первое полное собрание сочинений Пушкина и ощущался некоторый всплеск интереса публики и критики к творчеству «первого поэта России», вызванный не в последнюю очередь публикацией ранее неизвестных произведений (например, «Дубровского»), период 1837—1850 гг. можно назвать переходным в инсценизации пушкинских произведений. В дальнейшем практически все поэмы, сказки и художественная проза Пушкина станут материалом музыкальных и драматических постановок.

Сноски

Сноски к стр. 352

1 См.: Денисенко С. В. Переработки пушкинских текстов и сюжетов для музыкальной и драматической сцены при жизни поэта // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. СПб., 2002. Вып. 3. С. 217—243.

2 Подробнее об этом см.: Пономарева Е. А. Пушкин на московской сцене // Пушкин и Москва. М., 1999. С. 74—84; Щербакова М. Н. Пушкин и современники: Страницы театральной истории. СПб., 1999. С. 10—102.

3 Иванов М. М. Пушкин в музыке. Б. м., 1899. С. 38.

Сноски к стр. 353

4 Р. З. <Зотов Р. М.> Новые книги // Сев. пчела. 1834. № 192. 27 авг.

5 Рукопись хранится: СПбГТБ, 1.6.5.98.

6 Сев. пчела. 1837. № 206. 13 сент.

7 Цит. по: Инсценировки произведений Пушкина в драматической цензуре / Публ. В. М. Абрамкина // Литературный архив. М.; Л., 1938. Т. 1. С. 260.

8 Скорее всего, это песня для голоса с фортепияно Д. Н. Кашина (М.: Венцель, 1835). Кроме того, пушкинский текст был положен на музыку А. М. Анитовой (СПб.: Литогравировальня Линдрота и Ко, 1831) и А. С. Даргомыжским (СПб.: Бернард, 1849).

Сноски к стр. 354

9 Шкилева Л. Ф. К истории инсценировок повестей Пушкина («Барышня-крестьянка», «Станционный смотритель») // Болдинские чтения. Горький, 1976. С. 159.

10 Вольф А. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. СПб., 1877. Ч. 1. С. 76.

11 Галатея. 1839. Т. 5. № 44. С. 625.

12 Литературные прибавления к Русскому инвалиду. 1839. № 20. С. 433.

13 Репертуар русского театра. 1839. Т. 2. С. 6. «На московской сцене он <водевиль> шел очень хорошо», — отмечалось там же (с. 19).

14 Сев. пчела. 1839. № 114. 25 мая.

Сноски к стр. 355

15 Шкилева Л. Ф. К истории инсценировок повестей Пушкина («Барышня-крестьянка», «Станционный смотритель»). С. 160—161.

16 Пьеса издана: Репертуар русского театра. 1839. Кн. 6. В Петербурге спектакли прошли 5, 8, 16 мая, 13 июня, 6 июля, 25 августа, 11 сентября, 1 декабря 1839 г.; 21 января, 9 мая, 10 декабря 1840 г.; 18 августа, 22 октября 1841 г.; 19 и 31 июля, 16 декабря 1842 г.; 19 августа 1843 г.; в Москве — 27 октября, 9 и 27 ноября 1839 г.; 19 февраля, 21 июля 1840 г.; 16 и 28 июня 1842 г.

17 В XIX в. были поставлены: «Лизинька» (опера, 1871) Джованни фон Зайца, «Барышня-крестьянка» (опера в двух действиях, 1875) И. П. Ларионова, «Барышня-крестьянка» («сцены из помещичьей жизни для народного театра», 1889) А. Я. Алексеева-Яковлева, «Барышня-крестьянка» (оперетта, 1899) И. Ф. Деккер-Шенке.

18 Либретто: СПб., 1842; партитура под ред. Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Балакирева, А. К. Лядова издана: СПб., 1878; клавир издан: СПб.: Стелловский, 1842—1843 (в отрывках); М.: Юргенсон, 1881 (полностью). Перечень посвященных опере статей см.: Музыкальная библиография русской периодической печати 19 в. М., 1966. Т. 3 / Сост. Т. Ливанова. С. 87—91.

19 См.: Глинка М. И. Записки. М., 1988. С. 79.

Сноски к стр. 356

20 Там же. С. 87—88. «Изложенная в „Записках” версия Глинки о сочинении плана оперы К. А. Бахтуриным „под пьяную руку” была подвергнута сомнению В. В. Стасовым при первой публикации плана в 1871 г. (Русская старина, март)» (Розанов А. С. Комментарий // Глинка М. И. Записки. С. 174).

21 Глинка М. И. Записки. С. 101.

22 Репертуар русского и Пантеон всех иностранных театров. 1842. № 23. С. 22.

23 В. В. Стасов опубликовал два письма В. Ф. Одоевского, в одном из которых, между прочим, говорилось о московском возобновлении оперы: «К наслаждению вновь послушать „Руслана” примешивалось горькое чувство, которое мало-помалу образовалось в мысль не только шальную, но даже дерзкую. Вымолвлю ее поскорее, пока хватает духа: необходимо переделать либретто „Руслана”, разумеется сохранив бережно всю музыку Глинки» (Ежегодник императорских театров: Сезон 1892—1893 гг. СПб., 1894. С. 484). О постановках оперы см. статьи В. Фермана «Пушкин в музыкальном театре» и Л. Гроссмана «„Руслан и Людмила” и балетный театр пушкинской эпохи» («Руслан и Людмила»: Сб. статей к постановке оперы в Большом театре СССР. М., 1937. С. 16—38, 39—53).

24 Перечень представлений оперы с 1842 по 1892 г. см.: Ежегодник императорских театров: Сезон 1891—1892 гг. СПб., 1893. С. 347—352.

25 Глинка М. И. Записки. С. 109.

26 Репертуар русского и Пантеон всех иностранных театров. 1842. № 11—12. С. 141.

Сноски к стр. 357

27 Там же. С. 142.

28 Там же. С. 148—149.

29 Там же. 1842. № 24. С. 19.

30 См.: <Булгарин Ф. В.> Первые впечатления, произведенные оперою «Руслан и Людмила» // Сев. пчела. 1842. № 269. 1 дек.

31 Р. З. <Зотов Р. М.> Смесь // Сев. пчела. 1842. № 275. 8 дек.

32 <Одоевский В. Ф.> Опера в Петербурге // Б-ка для чтения. 1842. Т. 55. Отд. 7. С. 157.

33 Там же. С. 165.

34 Там же. С. 168.

Сноски к стр. 358

35 Музыка и театр. 1867. № 4. С. 51.

36 Там же. С. 52.

37 Там же. С. 53.

38 Там же. С. 54.

39 Сев. пчела. 1842. № 275. 8 дек. А. Н. Серов в цитированной выше рецензии писал о балладе Финна: «Финн — то лицо оперы, на долю которого пришлось наибольшее количество стихов текста, прямо взятых из пушкинской поэмы. Это самое и сгубило его. Он — бесподобно-омузыкаленный пушкинский рассказ» (Музыка и театр. 1867. № 45. С. 106).

40 О хореографии в опере Глинки см.: Красовская В. Русский балетный театр. М.; Л., 1958. С. 209—211.

41 О «кавказском колорите» в этой сцене А. Н. Серов писал: «Театральная натяжка, вздор, вроде национальных танцев в „Коньке-горбунке”» (Музыка и театр. 1867. № 5. С. 73).

42 «Из всех авторов и произведений, музыкально иллюстрировавших Пушкина и наиболее точно передающих характер и дух нашего поэта, на первый план надобно, конечно, поставить Глинку и „Руслана”. Та обшая гармоничность целого вместе с простотою и богатством деталей, яркость и вместе целомудренная сдержанность в красках, горячий подъем поэтического чувства, оставляющий, однако, большую свободу настроению самого читателя, — все эти качества, составляющие сущность поэтического творчества Пушкина, наконец, общий народный характер этого творчества, нашли яркое выражение в музыке Глинки. Последний не заботился о безусловно точной передаче каждого стиха Пушкина, но такая погоня и не составляет истинной задачи музыки. Литературный текст есть только канва, на которой фантазия богато одаренного композитора расширяет свои музыкальные узоры, придерживаясь данного рисунка» (Иванов М. М. Пушкин в музыке. С. 131—132).

Сноски к стр. 359

43 Рукопись хранится: СПбГТБ, 1.2.1.123.

44 Вольф А. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. С. 100. На с. 102 обозреватель отмечал успех оперы Глинки.

45 Пьеса издана: Кугушев Г. В. Драматические сочинения. Б. м. 1898. Т. 1. С. 77—118. В Петербурге спектакли прошли 24, 26, 29, 30 апреля, 2, 6, 8, 12, 16, 23 мая 1846 г.; 25, 27 августа, 9, 15 сентября 1848 г.; 14, 23 ноября, 2, 5, 31 декабря 1849 г.; 12 января, 1 февраля, 26 мая 1850 г.; в Москве — 4, 9, 17 сентября 1846 г.

46 Вольф А. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. С. 118.

Сноски к стр. 360

47 Сев. пчела. 1846. № 98. 3 мая.

48 Там же. № 208. 17 сент.

49 Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров. 1846. Т. 14. С. 43—45.

Сноски к стр. 361

50 Инсценировки произведений Пушкина в драматической цензуре / Публ. В. М. Абрамкина. С. 237.

51 Там же. С. 237—238.

52 Там же. С. 238.

53 Там же. С. 239.

54 Иванов М. М. Пушкин в музыке. С. 49.