Е. Н. ДРЫЖАКОВА

ШЕСТЬ ЕВРОПЕЙСКИХ «МАСОК» ОНЕГИНА
В ВОСПРИЯТИИ А. И. ГЕРЦЕНА

В главе восьмой романа «Евгений Онегин», подводя своего героя к финальному художественному эпизоду, Пушкин наделяет его очередной авторской характеристикой:

Всё тот же ль он, иль усмирился?
Иль корчит так же чудака?
Скажите, чем он возвратился?
Что нам представит он пока?
Чем ныне явится? Мельмотом,
Космополитом, патриотом,
Гарольдом, квакером, ханжой,
Иль маской щегольнет иной...

      (VI, 168)

Эти «маски» Онегина неоднократно привлекали внимание исследователей. Из них только две — Мельмот и Чайльд Гарольд — названы определенно. «Иные» могут быть восстановлены по предыдущему тексту романа, в частности по упоминанию в главе седьмой «двух-трех романов», «в которых отразился век». В черновиках, как известно, Пушкин назвал этих литературных героев: Мельмот, Рене, Адольф.1

Современная Пушкину критика, начиная с И. В. Киреевского и Н. А. Полевого, обычно ограничивалась сопоставлением Онегина с байроновскими героями.2

В. Г. Белинский, доказывая «самобытность» и «национальность» пушкинского романа и цитируя упомянутую выше строфу VIII главы восьмой, не поставил перед своим читателем вопроса, что это за «маски» Онегина и зачем они нужны Пушкину. Главной задачей Белинского было оттолкнуть Онегина от европейских психологических типов, в то время как Пушкин настойчиво включал своего героя в контекст европейской культуры, литературы и общественной мысли. Для Белинского «ключом» к пониманию характера Онегина было именно то, что он «не Мельмот, не Чайльд Гарольд, не демон, не пародия, не модная причуда, не гений, не великий человек, а просто „добрый малый, как вы, да я, да целый свет”».3

244

Может быть, интересно отметить, что, кажется, лишь А. В. Дружинин в статье о молодом Ф. М. Достоевском поставил Онегина и Печорина в один ряд с героями европейских «бессмертных произведений» — Гамлетом, Рене, Оберманом. Впрочем, это замечание Дружинина осталось в его статье, опубликованной лишь в 1983 г.4

Тем интереснее для нас включение Онегина как литературного и общественного типа в ряд знаменитых европейских литературных героев в брошюре А. И. Герцена «О развитии революционных идей в России».

Как известно, эта работа Герцена написана в конце 1850 г. для журнала «Deutsche Monatschrift für Politik, Wissenschaft, Kunst und Leben» и представляет собой ряд статей во исполнение задуманной Герценом программы «знакомить Европу с Русью».

В исторических и политических главах Герцен, как известно, полемизировал с Н. И. Тургеневым и М. А. Бакуниным.5 В характеристике литературных явлений Герцен опирался на книгу «Literarische Bilder aus Rußland. Herausgegeben von König» (Stuttgart und Tübingen, 1837). Герцен считал автором этой книги Н. А. Мельгунова, которого хорошо знал и к которому относился несколько иронически.6

В книге «Literarische Bilder aus Rußland», которая имела большой успех в Европе и России, содержалась довольно обычная для 1830—1840-х гг. характеристика «Евгения Онегина»: «По форме роман напоминает „Дон Жуана” Байрона. Тем не менее он принес автору славу поэта самобытного и популярного. Интрига, при всей занимательности, очень слаба и заменяется, как у Байрона, разными отступлениями, которые, впрочем, полны поэзии, изобретательности и остроумия».7

Герцен начинает свою интерпретацию Пушкина с повторения общей мысли, что Пушкин — великий русский национальный поэт, но сразу же подчеркивает, что, «углубляясь в себя, он находил в недрах души горькую думу Байрона, едкую иронию нашего века» (Г, 7, 202).8 Однако далее Герцен утверждает, что байронизм Пушкина был временным и судьбы этих двух поэтов были совершенно различными. В то время как Байрон, «великая свободная личность», все более и более углублялся в мрачный скептицизм, Пушкин, напротив, «все более успокаивается, погружается в изучение русской истории» и доходит до «узкого патриотизма», который приводит его к признанию «грубой силы государства» и даже к прославлению военной силы России (Г, 7, 203). (Как известно, Герцен и позже не мог простить Пушкину «Бородинской годовщины» и двух-трех «верноподданнических» стихотворений.) Затем Герцен говорит об огромном, исключительном значении романа «Евгений Онегин», подчеркивая, что это «поэтическая автобиография» целого поколения: «Все мы в большей или меньшей степени Онегины» (Г, 7, 204).9 При такой

245

интерпретации пушкинского героя Герцен, естественно, должен был отвергнуть поверхностное утверждение о сходстве «Онегина» с «Дон Жуаном»: «Те, кто говорят, что пушкинский „Онегин” — это русский „Дон Жуан”, не понимают ни Байрона, ни Пушкина, ни Англии, ни России: они судят по формальным признакам» (Г, 7, 203). «Формальные признаки» менее всего интересовали Герцена. Для него Онегин был именно психологический тип своего времени, русский психологический тип, но подчеркивание этой русскости вовсе не исключало для Герцена сопоставления Онегина с другими европейскими героями: «Onéguine, ce n’est ni Hamlet, ni Faust, ni Manfred, ni Obermann, ni Trenmor, ni Charles Moor; Onéguine est un Russe, il n’est possible qu’en Russie, là il est nécessaire et on l’y rencontre à chaque pas. Onéguine, c’est un fainéant, parce qu’il n’a jamais eu d’occupation; un homme superflu dans la sphère où il se trouve, sans avoir assez de force de caractère pour en sortir. C’est un homme qui tente la vie jusqu’à la mort et qui voudrait essayer de la mort pour voir si elle ne vaut pas mieux que la vie.

Il a tout commencé sans rien poursuivre, il a pensé d’autant plus qu’il a moins fait, il est vieux à l’âge de vingt ans et rajeunit par l’amour en commençant à vieillir. Il a toujours attendu comme nous tous, quelque chose, parce que l’homme n’a pas assez de folie pour croire à la durée de l’état actuel de la Russie... Rien n’est venu, et la vie s’en allait. Le personnage d’Onéguine est si national qu’il se rencontre dans tous les romans et dans tous les poèmes qui ont eu quelque retentissement en Russie, non pas qu’on ait voulu le copier, mais parce qu’on le trouve continuellement autour de soi ou en soi-même» (Г, 7, 73—74).

Эта известная цитата, которую десятки раз повторяли исследователи Герцена и Пушкина, тем не менее в собрании сочинений в 30 томах осталась без комментария. Полагаем, что такой комментарий необходим и будет полезен и герценистам, и пушкинистам.

Герцен сопоставляет Онегина с шестью более или менее знаменитыми европейскими типами. Он как будто отрицает их сходство с пушкинским героем, но это только как будто. На самом деле уже сама постановка этих фигур, теней, «масок» рядом с Онегиным делает необходимым их сопоставление. Тем более что сам Пушкин давал нам «ключ» к интерпретации своего героя, неоднократно упоминая о европейских «масках» Онегина (Мельмот, Гарольд, Адольф, Рене). Следует также подчеркнуть, что критика (а в данном тексте Герцен выступает именно как литературный критик), как теперь принято считать, это риторика, т. е. художественное творчество, где слова, конструкции, кроме своих обыкновенных речевых функций, несут специальную информацию за счет особого поэтического построения текста. Поэтому для критика подчас не столь существенно отрицание каких-то фактов, сколь важно, что факты эти названы, фигурируют.

Итак, Онегин «ни Гамлет, ни Фауст, ни Манфред, ни Оберман, ни Тренмор, ни Карл Моор».

Названные «маски» формально отрицаются, однако перечисляемые далее восемь характерных черт Онегина присущи в той или иной степени каждому из названных персонажей:

1. Онегин — «человек праздный, потому что он никогда и ничем не был занят».

2. Онегин — «это лишний человек в той среде, где он находится, не обладая нужной силой характера, чтобы вырваться из нее».

3. Онегин — «это человек, который испытывает жизнь вплоть до самой смерти и который хотел бы отведать смерти, чтобы увидеть, не лучше ли она жизни».

4. Онегин «все начинал, но ничего не доводил до конца».

5. Онегин «тем больше размышлял, чем меньше делал».

246

6. Онегин — «старик в двадцать лет и молодеет благодаря любви, начиная стареть».

7. Онегин «постоянно ждал чего-то <...> Ничто не пришло, а жизнь уходила».

8. Онегин, «как и все мы <...> не так безумен, чтобы верить в длительность настоящего положения в России».10

Ясно, что эта характеристика не вполне годится для того Онегина, который предстает перед нами в тексте пушкинского романа, и совсем не подходит к упрощенному толкованию Белинского: «Добрый малый, как вы, да я, да целый свет». У Герцена, как и у Пушкина, Онегин, учитывая «маски», — очень сложный герой, несущий в себе черты многих европейских литературных типов, которых Герцен и сопоставил с ним.

Какие же конкретно из перечисленных восьми черт Онегина могут быть приписаны каждому из названных европейских типов?

Этот ряд Герцен не случайно открывает Гамлетом. Для него этот тип, эта «маска» — символ «сомнений и раздумий» (Г, 9, 37), а гамлетовский вопрос «быть или не быть» — «вечная песнь, завещаемая из века в век» (Г, 3, 53). И вместе с тем это символ страдающего человека, который «останавливается и думает, думает» (Г, 2, 49). Разрыв Гамлета со своей средой, с «сумасшедшей страной» (Г, 20, 109) приводит этого «добродетельного человека» к тому, что он «потерял веру в добро» и «ему нет спасения» (Г, 21, 162). Гамлетизм Онегина должен был видеться Герцену и в вечных размышлениях пушкинского героя (см. пункт 5), и в его отчуждении от окружающей среды — «лишний человек» (пункт 2).

Фауст назван вторым. Фауст для Герцена — продолжение гамлетизма. Его жизненный вопрос тоже «быть или не быть, он может глубоко падать, унывать, впадать в ошибки, искать всяких наслаждений, но его натура глубоко проникается за коры внешности <...>. Где он (Вагнер. — Е. Д.) видел единство, примирение, разрешение и улыбался, там Фауст видел расторжение, ненависть, усложнившийся вопрос — и страдал» (Г, 3, 78). Однако Фауст, по Герцену, жил не только, чтобы «рефлектировать». Фауст — мыслитель, в нем есть «страдание от мысли», но он испытывает и живую жизнь, «идет на площадь посмотреть на белый свет» (Г, 11, 242), не страшится остановить миг и «выпить все по капле в минуту истинного восторга» (Г, 22, 218). Он готов отдать за это жизнь. Смерть не пугает его. Герцен видит фаустианство Онегина именно в его стремлении испытывать жизнь вплоть до самой смерти (пункт 3). (Может быть, так Герцен интерпретировал историю дуэли в романе?) Герцен меняет возраст Онегина (20 вместо 26) и считает, что от запоздавшей любви Онегин молодеет (пункт 6). Эти фаустовские мотивы, хотя и сильно деформированные, показывают, как далеко уводил Герцен своего Онегина от пушкинского героя.

Сразу после Фауста, третьим, Герцен называет Манфреда, героя драматической поэмы Байрона. Онегина сопоставляли с Чайльд Гарольдом, Дон Жуаном, Беппо, но «маски» Манфреда, кажется, никто ему не приписывал. Герцен сопоставляет Онегина с Манфредом потому, что Манфред для него продолжение Фауста. Байроновских героев, Люцифера и Манфреда, а также самого Байрона Герцен считает развитием фаустовского характера в современном ему мире, который становится все более и более мрачным. Ведь у Гете все же возможна победа добра, «вера в спасение» — «sie ist gerettet!», а для байроновских героев,

247

Каина и Манфреда, «нет никакой развязки» (Г, 11, 122), нет и примирения.

Любовь Манфреда погубила женщину, и он готов отдать жизнь, чтобы получить ее загробное прощение. Кроме воспоминаний об этой любви и жажды этого прощения, для Манфреда не существует ничего. История онегинской любви несколько иная, он не погубил женщины, но готов на все во имя своей запоздавшей любви. Манфред Байрона противопоставил себя всему миру, жил один, не хотел общаться с людьми, хотя когда-то мечтал быть просветителем народов. Он не только не боится смерти, но призывает ее. По Герцену (см. пункт 3), Онегин испытывает жизнь вплоть до самой смерти и тоже противопоставляет себя людям. Манфредовская «маска», может быть, слишком трагична для Онегина, но ведь роман остановлен Пушкиным внезапно, просто на «злой минуте» героя, и читателю предоставлена возможность размышлять над его дальнейшей судьбой. По интерпретации Герцена, Онегину, потерявшему шанс на счастье после крушения своей любви, можно примерить и манфредовскую «маску».

Четвертым назван Оберман — герой одноименного романа Э.-П. Сенанкура, впервые напечатанного в 1804 г. Это была лирическая исповедь в письмах, не обращенных, впрочем, ни к кому. Сам Сенанкур в юности бежал в Швейцарию, не желая по требованию семьи стать священником. Вернувшись во Францию, он издал несколько философских трактатов, размышлений «об изначальной природе человека», а позже опубликовал книгу «Oberman. Lettres, publiées par M. Sénancour». Эта едва ли не первая «исповедь души» осталась почти не замеченной на фоне бурных событий во Франции того времени. В 1833 г. Ш. Сент-Бёв выпустил второе издание «Обермана» с собственным предисловием, в котором, в частности, писал: «Оберман Сенанкура отвечал психологии автора, его меланхолическому и страдающему предрасположению, болезненному усилию без ясной цели, задавленному невозможным, его тоске — в самом широком и философском смысле. Отличительная болезнь Обермана была болезнью века».11

Сразу же после выхода второго издания романа Сенанкура Жорж Санд опубликовала в журнале «Revue des Deux Mondes» статью об этом романе, а в 1847 г. вышло третье издание «Обермана» с ее предисловием, в котором она повторила свою статью.

Оберман не был так известен в России, как Вертер, Рене, Адольф и байроновские герои. Пушкин, по всей вероятности, не читал романа Сенанкура, когда писал «Онегина». Издание 1804 г. и две другие книги Сенанкура имелись в библиотеке Пушкина, но разрезаны всего лишь несколько страниц в начале и середине первого тома «Обермана». Тем не менее В. В. Набоков, перечисляя возможных предшественников онегинского типа, упомянул Обермана, полагая, однако, что интерес к Сенанкуру мог возникнуть у Пушкина после окончания «Онегина», когда он в 1831 г. писал для «Литературной газеты» статью «Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme (Жизнь, стихотворения и мысли Иосифа Делорма) <...> Les consolations. Poésies par Sainte Beuve (Утешения. Стихотворения Сент-Бёва)...».12 Пушкин похвалил первую книгу стихотворных исповедей Делорма (Сент-Бёва) именно за «точность изъяснения» «голого сплина» (XI, 195). Может быть, он обратил внимание и на эпиграф из письма Обермана, имевшийся в книге Сент-Бёва, в котором Оберман как раз жалуется на «опустелое сердце» и «скуку бытия» уже в ранней молодости. Однако никаких упоминаний о романе Сенанкура в известных нам текстах Пушкина нет.

248

Герцен, скорее всего, читал «Обермана» в издании 1847 г. Возможно, именно предисловие Жорж Санд, творчеством которой он и его жена так интересовались в то время, привлекло внимание Герцена к роману Сенанкура. Жорж Санд характеризует Обермана, сопоставляя его с Вертером и Рене. По ее словам, Рене «воплощает гениальность, лишенную воли», а Оберман — «моральную высоту без гениальности, болезненную чувствительность, противоестественно ограниченную безволием и отсутствием жажды деятельности». Оберман говорит: «Зачем напрасно желать? Ведь действовать я не могу».13 Для Жорж Санд «невозможно сравнивать Обермана с другими образцами человеческого страдания, такими как Фауст, Манфред, Чайльд Гарольд, Конрад и Лара» (631), а Герцен делает именно это сравнение, ставя Обермана в один ряд с Гамлетом, Фаустом и Манфредом.

Оберман, по мнению Жорж Санд, «желчный вольтерьянец», который «сам разоблачает свое бессилие» (632—633). Действительно, в романе Сенанкура мы видим, как Оберман проходит через праздность, опустошенность, смятение, озлобленность, гнев, сомнение, возбуждение, усталость и, преждевременно состарившись, ждет смерти в тоске и скорби с сознанием бесплодно прожитой жизни. Лишь природа и труд связывают его с миром. Он покорился, присмирел и хочет умереть тихо, созерцая бескрайнее небо и полевые цветы. Эта горькая тоска Обермана, его самоанализ и сомнение делают героя 1804 г., с точки зрения Жорж Санд, вполне современным. Она утверждает, что Оберман воплощает «дух общества после 1830 года» (638). Очевидно и Герцен обратил внимание на этот тип, находя в нем черты, созвучные своему времени. Может быть, необычный герценовский ряд: Гамлет, Фауст, Манфред, Оберман — был подсказан Герцену предисловием Жорж Санд. Особенно интересно, что Жорж Санд, как и Герцен, начинает этот ряд с Гамлета: «Скрытный, мечтательный, неуверенный, скорбно-насмешливый, боязливый из нерешительности, желчный из добродетельности, Оберман находится, может быть, в отдаленном родстве с Гамлетом...» (633). Однако Жорж Санд сопоставляет Обермана гораздо в большей степени с Вертером, Рене и Сен-Пре, а Герцен, начиная с Гамлета, избирает другой ряд. Во всяком случае, ставя Обермана четвертым, после Гамлета, Фауста и Манфреда, Герцен сопоставляет Онегина с психологическим типом начала XIX в., который неожиданно оказался современным через 30 лет. У Обермана та же тоска и скорбь от сознания собственного бессилия, которую Герцен видит в пушкинском герое: «Онегин все начинал, но ничего не доводил до конца» (пункт 3); «Он в двадцать лет — старик» (пункт 6); он «постоянно ждал чего-то <...> ничто не пришло, а жизнь уходила» (пункт 7). Именно в перечисленных пунктах можно видеть, что Герцен достаточно определенно «прилагает» к Онегину «маску» Обермана.

После Обермана пятым назван Тренмор. Может быть, он помещен в этот ряд как противопоставление Оберману. Тренмор — наперсник Лелии (героиня одноименного романа Жорж Санд), ее друг и названный брат, к которому обращены многие ее исповедальные письма. В начале романа он предстает перед читателем, по характеристике Лелии, как таинственное, мрачное, отчаявшееся и опустошенное существо, «несчастнейший из людей», чье горе навсегда «притаилось в глубинах сердца».14 Лелия рассказывает историю Тренмора, который в молодости, обладая гордостью, непомерным тщеславием, огромной силой души и вместе с тем страдая от скуки и отвращения к окружающей его жизни, убил женщину и был отправлен на каторгу, откуда, по-видимому, бежал и жил под разными именами. На каторге Тренмор совершенно изменился,

249

понял, как много значит для человека добро и вера в Бога. Он смирился, пройдя полный круг исканий, и теперь, когда происходит действие романа, он видит свою жизненную миссию в том, чтобы наставлять людей, пробуждая в них стремление к праведным делам. Его тайная жизнь — общество карбонариев или связанные с ними масонско-реформаторские ложи, члены которых готовы сражаться с пороками общества, чтобы уничтожить зло и утвердить на земле добро. Тренмор проклинает общество, которое «покровительствует тиранам и порабощает людей свободных» (252). Он верит в приход новой социальной религии, которая должна возникнуть из обломков прежней: «Каждый человек будет гражданином, то есть супругом и отцом, и, наряду с этим, — священником и богословом <...> церковь перестанет быть необходимой» (318). Тренмор был поглощен всеми этими идеями и надеялся на успех своего дела, проявляя и волю, и смелость, и решительность. Это как раз тот герой, который преодолел слабость и сомнения «сынов времени»: Вертера, Рене, Обермана, Адольфа. Более того, похоронив Лелию и Стенио, тех, кто были для него связью с живым миром, Тренмор идет выполнять свой долг перед другими страдающими людьми: «Он взял свой посох и двинулся в путь» (402). На этом кончается роман.

Психологический тип Тренмора, может быть, более других далек от пушкинского Онегина, ибо деятельность — наиболее существенная черта Тренмора. Герцен поставил этого героя Жорж Санд в один ряд с сомневающимися и ищущими, с проклинающими и потерявшимися, потому что у них все же есть общие черты: жгучее страдание, мировая скорбь, отрицание пошлости. Эти же черты роднят с Тренмором и Онегина. Для Герцена пушкинский герой, который «постоянно ждал чего-то» (пункт 7), мог обернуться и Тренмором. Открытый финал пушкинского романа вполне мог быть домыслен Герценом как путь Онегина в тайное общество декабристов. Ведь не случайно позже, в споре с Добролюбовым и Чернышевским защищая лишних людей, Онегиных и Печориных, Герцен писал: «Печальный рок лишнего, потерянного человека только потому, что он развился в человека, являлся тогда не только в поэмах и романах, но и на улицах и в гостиных, в деревнях и городах...». По мнению Герцена, «лишние люди» à la Onéguine «выражали действительную скорбь и разорванность тогдашней русской жизни <...>. Общественное мнение <...> чуяло в них свои страдания...» (Г, 14, 118—119). В дальнейшем, разъясняя свою позицию, Герцен писал, что «бдительное правительство наше» после 1825 г. «посылало их (лишних людей. — Е. Д.) в каторжную работу» (Г, 14, 325). Насколько мы можем судить, и сам Пушкин не исключал такого финала для Онегина.

От Тренмора-карбонария ход к последней, по Герцену, «маске» Онегина — разбойнику Карлу Моору, не так уж удивителен. Этого шиллеровского героя Герцен любил только в ранней своей молодости, позже предпочитая маркиза Позу, Валленштейна, Фердинанда. Но Карл Моор вместе с другими романтическими персонажами Шиллера остался в его сознании как символ «первого негодования» (Г, 9, 227) против человеческого коварства. Карл Моор не вполне «благородный разбойник», он действительно разбойник. Другое дело, что он становится таковым от ненависти к обществу, которое вполне заслуживает наказания разбоем и смерти. В начале драмы это просто мятущаяся душа, которая «жаждет подвигов и свободы».15 Но под влиянием обстоятельств он становится негодующим мстителем, начинает презирать человечество и отрекается от милосердия. В финале он закалывает свою верную возлюбленную и называет себя «глупцом», мечтавшим «исправить свет злодеяниями и блюсти законы беззаконием» (260). Не находя иного выхода, он сам обрекает себя на мучительную смерть, т. е. мстит самому себе.

250

Что тут может быть поставлено в связь с Онегиным? Только одно: страдание. Страдание от того, что мир столь несовершенен, коварен и пошл. Именно в этом романтическом презрении к человеческому несовершенству Карл Моор становится сыном XIX в., а драма Шиллера, напечатанная в 1781 г., оказывается созвучной молодым и горячим бунтарям 1830-х гг. Размышляя об Онегине, Герцен включил в свой сопоставительный ряд не общепризнанных романтических героев времени — Вертера, Гарольда, Адольфа, Рене; не Мельмота, на которого прямо ссылался Пушкин, а Карла Моора, этого негодующего бунтаря. Онегин, конечно, не мог стать разбойником, как Дубровский, но отвергнуть весь порядок вещей, всю деспотическую, как считал Герцен, организацию русской империи, видимо, мог бы. Ведь подчеркивал же Герцен, что Онегин, «как и все мы <...> не так безумен, чтобы верить в длительность настоящего положения в России» (пункт 8).

Итак, в брошюре «О развитии революционных идей в России» Герцен сопоставляет Онегина с шестью европейскими литературными героями, по сути с шестью психологическими типами европейской интеллектуальной истории: Гамлетом, Фаустом, Манфредом, Оберманом, Тренмором и Карлом Моором. Этот необычный ряд сомневающихся и ищущих, богоборцев и смирившихся, проклинающих и протестующих может быть объединен общими чертами — неприятием окружающего их мира, страданием и вынужденным одиночеством.

Герценовский Онегин так или иначе причастен ко всем шести психологическим типам. Пушкин говорил о «масках» Онегина, которыми его герой мог «щегольнуть». Герцен говорит о символах, ипостасях, т. е. в конечном счете тоже «масках», философов (Гамлет, Фауст) и бунтарей: демонических (Манфред), мстящих (Карл Моор), тихих (Оберман), социальных (Тренмор).

Для Пушкина «маски» Онегина — средство включить своего героя в мир европейских проблем и исканий. При всей странности герценовских «сближений» можно считать, что он понимал пушкинского героя глубже, ближе к автору, чем многие пушкинские современники и ближайшие потомки.