М. Н. ВИРОЛАЙНЕН

«Я» И «НЕ-Я» В ПОЭТИКЕ ПУШКИНА

200 лет — довольно массивная толща времени, и мы вынуждены пробиваться сквозь нее, обращая к Пушкину поневоле ретроспективный взгляд. Послепушкинская культура выработала множество чрезвычайно дорогих для нас ценностей, от которых мы зачастую не можем отрешиться, осмысляя творчество Пушкина, и которые заслоняют от нас важнейшие черты его художественного мира. Об одной из таких ценностей и пойдет речь.

Послепушкинская русская классическая литература, с ее углубленным изысканным психологизмом, с ее обращенностью к «внутреннему человеку» и к диалектике души, сформировала у нас представление о том, что именно «внутренний человек» является средоточием личности, ее ценностным центром. Вот уже более ста лет, как мы едва ли способны помыслить иначе. Характерна претензия, предъявляемая, например, к Гоголю: он-де не умел изображать человека, его персонажи лишены психологизма, лишены души, более напоминают кукол, чем людей.

К Пушкину мы такой претензии не предъявляем. Он как будто вполне удовлетворяет требованиям, выработанным позднейшей эпохой. Но именно эта удовлетворенность отвлекает наше внимание от того качества его поэтики, которое соответствует прямо противоположным критериям. Речь идет не о способности добраться до внутреннего «Я» — в себе или в изображаемом персонаже, а о способности к отчуждению собственного «Я», к превращению его в «не-Я», в некое объективированное «Он». Такая способность, наблюдаемая на уровне поэтики, является в то же время свойством психологического, нравственного склада Пушкина. Более того: она является свойством его культурной эпохи.

Заметим, что, говоря о способности к отчуждению своего «Я», мы поневоле должны употреблять слово, имеющее негативную «ауру». Нам кажется, что отчуждение — это всегда плохо. Немало культурных усилий было затрачено на то, чтобы выработать подобное отношение.

Уже романтизм сформировал представление об органичной личности как о личности, не утрачивающей внутреннего единства ни в одном из своих проявлений. Когда же это единство нарушалось, то овнешненные, внутренне отчужденные проявления личности неизменно становились предметом либо романтической иронии, либо менее изощренной негативной оценки.

Такое отношение сохранялось на протяжении всего XIX в., им же ознаменовано и начало XX-го, который пошел еще дальше XIX-го в отрицании любых форм отчуждения. Неприемлемым стало не только отчуждение собственного «Я», но и отчуждение от «Я» внешних форм воспринимаемого

95

мира. Вспомним пафос Бубера,1 Сергия Булгакова,2 Вячеслава Иванова,3 Бахтина,4 пафос обличения субъектно-объектной оппозиции, в рамках которой предмет познания превращается в отчужденный объект. Бубер говорил, что субъектно-объектная оппозиция формирует отношение «Я — Он», которое должно быть заменено на отношение «Я — Ты», снимающее отчуждение: на место отчужденного «Он» должно встать «Ты», равноправное сокровенному внутреннему «Я». Мысль Вячеслава Иванова, устремленная в том же направлении, сложнее, он говорит о том, что в самом человеческом «Я» должны быть обнаружены «Я» и «Ты»: «...то, что есть религия воистину, родилось из „Ты”, которое человек сказал в себе тому, кого ощутил внутри себя сущим, будь то временный гость или пребывающий владыка. <...> Когда современная душа снова обретет „Ты” в своем „я” <...> тогда она постигнет, что микрокосм и макрокосм тождественны, — что мир внешний дан человеку лишь для того, чтобы он учился имени „Ты” и в недоступном ближнем, и в недоступном Боге, — что мир есть раскрытие его микрокосма».5

Ценность и значимость подобных духовных устремлений очевидна. Но они совершенно заслонили от нас культурно-психологический смысл устремлений противоположных, при которых само «Я» заменяется на отчужденное, объективированное «Он», на «не-Я». Попробуем через Пушкина восстановить этот смысл, еще раз подчеркнув, что он характеризует не только творческую индивидуальность Пушкина, но и существенные черты той эпохи, к которой он принадлежал.

Способность к самоотчуждению заявлена в первом же дошедшем до нас стихотворении Пушкина — в его лицейском послании «К Наталье» (1813). Содержание этого послания — признание четырнадцатилетнего мальчика в очень личном, сокровенном и «стыдном»: в том, что он влюблен, и в том, что он, так сказать, — «монах». Сюжет задан уже во французском эпиграфе, первоначально предпосланном тексту: «Pourquoi craindrais-je le dire? / C’est Margot qui fixe mon goût»6 («Почему я должен бояться сказать это? / Марго пленила мой вкус»). В двух строчках эпиграфа разыгрывается и разрешается конфликт между внутренним, скрытым психологическим состоянием, когда переживание с еще не преодоленной стыдливостью обозначено лишь как «это», — и облегчающим его выговариванием: «Марго пленила мой вкус». А само стихотворение есть акт преодоления конфликта между стыдом, скрывающим внутреннее состояние, и свободой его предъявления в слове. Посмотрим, благодаря чему оказывается возможным такое свободное предъявление.

Стихотворение насыщено множеством литературных клише, которые облекают непосредственное состояние в орнамент поэтической условности, а поскольку возлюбленная — актриса, вступает в силу еще и театральная условность. Лирический герой примеряет маски театральных героев: из комической оперы Аблесимова, из оперы Саккини, из «Севильского цирюльника» и так далее:

Я желал бы, чтоб Назорой
Ты старалася меня
Удержать умильным взором.
Иль седым опекуном

96

Легкой, миленькой Розины
<.................>
Я желал бы...7

Мальчик менее всего похож на «седого опекуна» — но именно в этом несоответствии он и нуждается. Внутреннее «Я» вытесняется условностью театрального амплуа, маски, игровое отчуждение служит прекрасной защитой, благодаря которой столь трудно выговариваемое признание с легкостью выговаривается в финальной строке:

Знай, Наталья! — я ...монах!8

Это признание выводит далеко за пределы личного переживания, ибо с момента своего возникновения оно начинает строить культурный миф (Лицей — монастырь), который пройдет через лицейское творчество и на века останется поэтическим признаком, закрепленным за Лицеем.

Ролевое поведение — поэтическое и жизненное — было чрезвычайно важным этапом формирования молодого Пушкина. На протяжении всех лицейских лет его лирическое «Я» почти никогда не выступает обнаженным — оно выбирает для себя одежды различных поэтических традиций и предстает в этих одеждах, меняясь порой до неузнаваемости. Даже в элегии — жанре, казалось бы, предназначенном для самопредъявления, — лирическое «Я» Пушкина-лицеиста ведет себя не столько в соответствии с собственным внутренним состоянием, сколько в соответствии с тем каноном, который диктуется избранным в данный момент образцом жанра: это либо лирическое «Я» унылой элегии, либо совсем иное лирическое «Я» элегии чувственно-гедонистической.9

Разумеется, это не значит, что в стихах Пушкина отсутствует лирическая откровенность. Но ей сопутствует еще нечто, откровенности прямо противоположное. Так, в дружеском послании — действительно, подлинно дружеском, поэт как будто бы вполне откровенен, иногда даже подчеркнуто свободен от всяческих этикетных норм. Казалось бы, здесь и следует ждать ничем не задрапированной правды, откровенно предъявленного «Я» поэта. А между тем характернейшая черта дружеских посланий Пушкина (возможно, вообще дружеских посланий эпохи) — ориентация на адресата, в соответствии со вкусами которого стилизуется поэтический облик авторского «Я».

Повышенная условность, перебор масок, ролевое поведение, соотнесенность с тем или иным жанровым каноном, расхождение собственного поэтического образа с жизненной правдой, которая может оказаться тут же откровенно предъявленной, — все эти случаи дистанцирования собственного «Я» достаточно просты. Попробуем рассмотреть более сложный случай. Он связан с отношениями Пушкина и Музы.

В начале 1820-х гг. Пушкин пишет целый ряд внутренне связанных поэтических текстов: послание «К моей чернильнице», стихотворения «Муза», «Наперсница волшебной старины», «Наперсница моих сердечных дум». В этих текстах олицетворение Музы (либо метонимически связанных с ней чернильницы или лиры) разворачивается в лирический сюжет, причем Муза может выступать как равноправное второе лицо в сюжете, в котором участвуют двое: она и поэт. У нее, как у героини, даже есть реальные прототипы. Так, в первом эпизоде «Наперсницы волшебной старины» поэт — дитя, Муза приходит к нему веселою старушкой, чтобы пленить напевами детский слух и оставить в колыбельке завороженную свирель. В этой старушке угадываются черты бабушки, М. А. Ганнибал, либо нянюшки, Арины Родионовны. Насколько условна столь полнокровная самостоятельность образа, видно по посланию «К моей чернильнице».

97

Чернильница — метонимическое обозначение творчества, имманентного свойства поэта. Поэт называет ее наперсницей, так же как в других стихотворениях — Музу и лиру. Это слово, переходящее из текста в текст, знаменательно. Ведь наперсник — это не только вызывающий доверие собеседник, но и амплуа классицистической драмы. Для полноты самопредъявления герою классицизма нужен адресат — но адресат, так сказать, вспомогательный, общение с которым не превращается в диалог, а лишь дает повод для монологических высказываний. В наперснике воплощено начало, взывающее к самоотчету или саморефлексии героя. Если герой поддается сиюминутному импульсу, то наперсник, вопрошая, укоряя, напоминая, заставляет героя соотносить его порывы с некоей принятой им же самим более стабильной нормой. Наперсник, таким образом, — другое «Я» героя, более стабильное, более эпическое, чем то его «Я», которое проходит через перипетии драматического действия. Поэтому взаимодействие с наперсником формирует не отношения «Я — Ты», а отношения внутренне расщепленного «Я»: одно из этих «Я» проживает момент непосредственного претерпевания, другое несколько дистанцировано от этой непосредственности. Оно — то же «Я», но «Я» отчужденное.

В стихах Пушкина начала 1820-х гг. апелляция к чернильнице, к лире или к Музе, каждая из которых названа наперсницей, — это апелляция к собственной творческой активности, но активности гипостазированной, отчужденной, дистанцированной, к тому «не-Я», которое выделилось из собственного «Я» и получило не только самостоятельное условное поэтическое имя, но и самостоятельную жизнь, способность к равноправному участию в строительстве лирического сюжета.

У Анны Ахматовой есть образ Музы, казалось бы, очень близкий к пушкинскому. Лирическая героиня ждет ночью появления Музы:

И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: «Ты ль Дату диктовала
Страницы Ада?» Отвечает: «Я».10

Именно пушкинская нота, звучащая в этих стихах, позволяет увидеть существеннейшую разницу между двумя поэтами в их представлениях о Музе. К Ахматовой Муза приходит извне, дело поэта — услышать ее и подчиниться ей. Для Пушкина Муза — нечто вроде его близнеца, его «не-Я», кровно связанного с его «Я». Пушкинская Муза не могла диктовать Данту. Кроме того, у Пушкина вообще не Муза диктует поэту, но поэт Музе:

Усядься, муза: ручки  в рукава,
Под лавку ножки! Не вертись, резвушка!
Теперь начнем...

(«Домик в Коломне» — V, 85)

А если речь идет о покорности некоей воле, приходящей извне, то ей покоряются оба — и поэт, и Муза:

Веленью  Божию, о  муза, будь послушна.

(«Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» — III, 424)

Таким образом, Муза для Пушкина — не носитель поэтического вдохновения, трансцендентный внутреннему миру поэта, а его собственная имманентная, но отчужденная ипостась. То, что сказано на поэтическом языке Пушкина о Музе, свидетельствует о его способности воспринять свое внутреннее как внешнее, свое «Я» как «не-Я».

Если сюжет отношений Пушкина и Музы достаточно индивидуален, то сама способность самоотчуждения безусловно является культурным навыком.

98

Золотой век отличается от позднейших эпох тем, что он наследует от классицизма и просветительства качество, которое может быть названо культурой дистанции. Ориентируясь на эталон и заново порождая эталон, такая культура, строго говоря, не совпадает с ним ни в одной точке. Постоянная ориентация на эталон — эстетический или поведенческий — предполагает и неизменное наличие дистанции по отношению к нему. В рамках такой культуры непосредственное «Я» и «Я» поэтическое не тождественны друг другу, но и не разобщены, они пребывают в состоянии соотнесенности.11 Между непосредственным проявлением личности и ее литературным самооформлением обязательно существует некий зазор. Те же отношения установлены между поэзией и бытом. Так, например, реальные дружеские пирушки могут быть соотнесены в стихах с идущим еще от античности эталонным поэтическим топосом дружеского пира-симпосия — но поэзия не стремится без остатка вобрать в себя быт, а быт не тщится до конца уподобиться поэзии.12

Именно наличие этой дистанции резко отличает «золотой век» от «серебряного». Когда на башне Вячеслава Иванова будут затеяны пиры-симпосии,13 главной задачей их устроителей станет не дистанцированное соотнесение с культурным топосом, а полнокровное его воплощение в реальном быту реальных людей. (Надо заметить, что именно такой тип «симпосиальности» другой своей стороной связан с особенно настоятельно выдвигаемой установкой на диалогичность, на обращенность к «Ты» собеседника.)14

Если для поэтов «золотого века» всегда существует дистанция между поэзией и миром, между мною и миром, между мною и мною, т. е. между одним моим образом и другим моим образом, то поэты «серебряного века» почти все без исключения стремятся в жизни реализовать собственную литературную репутацию. Расхождение между поэзией и жизнью истолковывается либо как очевидная ущербность жизни, либо как бессилие поэзии. Если поэт «золотого века», создавая свой эталонный образ, может оставаться внутренне свободным от него, то для поэта «серебряного века» расхождение поэтического и жизненного «Я» трактуется как утрата самотождественности, как грех двойничества, как превращение лика в личину или маску. Для личности ценностным остается один только внутренний мир, сокровенное «Я», которое должно соответствовать себе во всех своих проявлениях, не допуская никакого самоотчуждения.

Проследить, как произошла эта культурная трансформация, при которой «серебряный век» выдвинул ценности, прямо противоположные ценностям «золотого века», — дело отдельной большой работы. Важно, однако, отметить, что тенденции, приведшие к подобной перемене, заметны уже в начале XIX в.

99

Когда Андрей Тургенев, с его масонско-карамзинским духовным воспитанием, клянет себя в дневниках за внутреннюю холодность, не соответствующую избранным им в качестве эталона энтузиастическим идеалам,15 в этом чувствуется категорическое неприятие дистанции, отделяющей внутреннее «Я» от «Я» эталонного. Разделивший с ним юношеские духовные идеалы Жуковский позднее не сможет принять условность лирического «Я» Батюшкова.16 Привитая генерации Жуковского и Тургенева привычка к интроспекции и самоанализу — это исток того интереса к внутреннему человеку, который станет доминирующим в послепушкинскую эпоху. Но в первые десятилетия XIX в. актуальным оставался и другой культурный навык, выработанный классицизмом и просветительством: навык дистанцированного соотнесения себя с образцами.

Дистанция эта не была жестко установленной. Она могла становиться предметом игры, а кроме того, осмыслялась и переживалась поэтами вполне индивидуально.

Вот маленький, но выразительный штрих. Еще в 1810-х гг. в стихах Дениса Давыдова была сформирована его литературная репутация поэта-гусара, активно поддержанная поэтами его окружения. Репутация включала не только поведенческие, но и некоторые обязательные портретные штрихи, например непременные гусарские усы. Были и другие портретные детали, получившие статус условных атрибутов, которые формируют поэтический образ. Одна из них стала популярной благодаря строчкам Языкова: «Ты, боец чернокудрявый, / С белым локоном на лбу».17 В апреле 1836 г. Пушкин писал Языкову: «Наш боец чернокудрявый окрасил было свою седину, замазав и свой белый локон, но после ваших стихов18 опять его вымыл — и прав. Это знак благоговения к поэзии» (XVI, 105).

Можно себе представить, что, когда в молодости Давыдов «отказывался от назначений, исключавших ношение усов»,19 в этом была известная доля бравады, игрового поведения. Казалось бы, жест 1836 г. — той же природы. Но в нем чувствуется и нечто другое, пожалуй, даже противоположное. Теперь стареющий поэт всерьез озабочен тем, чтобы его бытовой облик не расходился с литературной маской. Дистанция между интимным «Я» и «Я» поэтическим кажется ему компрометирующей, он хочет сократить, уничтожить ее. Комментарий Пушкина («Это знак благоговения к поэзии») вполне серьезен и уважителен, но скрытая ирония (легкая и теплая) все же в нем ощутима — хотя бы через стилистическое несовпадение возвышенного «благоговения» с тональностью гусарских стихов Давыдова.

Если стремление к собиранию личности в некое цельное самотождественное «Я» намечается в пушкинскую эпоху, а окончательно формируется в начале XX в., то точкой, в которой культура фиксирует этот поворот, можно назвать «Записки из подполья». Весь рассказ подпольного человека затеян для того, чтобы добиться самотождественности,

100

утвердить вовне свое внутреннее «Я», уничтожить зазор между ним и тем, как оно предстает миру. Особую проблему составляет для него та самая проблема недосягаемых эталонов «высокого и прекрасного». К ней возвращается он неоднократно, с болью и злостью, с недоумением. Дистанцию между «Я» и его эталонным образом подпольный человек не может принять (или даже помыслить) в качестве нормы — и потому он не в состоянии представить себе, как могло взаимодействовать с эталонами предыдущее культурное поколение.

«Золотому веку» в его расцвете такое стремление к самотождественности «Я» не было свойственно. Пушкин, например, мог в один и тот же день в одном конверте отправить два письма — Дельвигу и Гнедичу, — приложив к каждому из писем по стихотворному посланию, где он предстает в двух образах, между которыми едва улавливаются черты сходства. Кроме того, стихотворный образ из послания Дельвигу открыто противоречит прозаической части письма. Поэзия не только отступает от фактов, но и намеренно компрометирует их. Пушкин уведомляет своего корреспондента: «Кончил я новую поэму, Кавказский Пленник <...> у меня в голове бродят еще поэмы» (XIII, 26) — и в ту же минуту в стихах сообщает ему о собственном творческом бесплодии: «От воздержанья муза чахнет» (II, 168).

Готовность внутреннего «Я» к такому несовпадению образов собственной личности, к их множественности была, кроме всего прочего, и мерой свободы личности. Ведь полностью самотождественное «Я» обречено самому себе, как свидетельствует о том история подпольного человека. Да и история культуры XX в., в сущности, говорит о том же.

Еще несколько замечаний о тех явлениях пушкинской поэтики, с которыми связана эта способность к раздвоению внутреннего «Я», к его овнешнению, отчуждению и гипостазированию вплоть до превращения в «не-Я». Вполне очевидно, что она связана с природой пушкинского автобиографизма. Нас всегда смущает чисто автобиографическое прочтение пушкинских текстов — но мы никогда и не отвергаем его полностью. Думается, это происходит не потому, что поэт что-то рассказывает о себе, а что-то досочиняет, черпает из области чистого воображения. Скорее, это происходит в силу парадоксального совмещения «Я» и «не-Я», в силу способности к отделению некоей части внутреннего мира, к приданию ей самостоятельной жизни, к погружению ее в предлагаемые обстоятельства. С этим же, вероятно, связан и пушкинский протеизм.

Классический пример тому — знаменитое, многократно анализированное превращение Музы в Татьяну в главе восьмой «Онегина». Начало этой главы — нечто вроде «авторской исповеди», здесь Пушкин описывает собственный творческий путь, рассказывая о метаморфозах своей Музы, которая в конце концов становится Татьяной. Подобное превращение перестанет казаться нам странным, прихотливым, почти фантастическим, если мы увидим в нем то самое гипостазирование, объективирование собственного «Я», его переход в «не-Я», которое имеет отдельное, отчужденное, полнокровно самостоятельное существование — и все же не порывает близнечных связей с «Я» поэта.

На уровне поэтики здесь проявлено то, что заложено в культуре воспитания и, следовательно, в психологии эпохи.20 Эталонное поведение не предполагает разницы между «Я» и «Он». Кроме того, когда личность формируется по тому или иному образцу, например в соответствии с действительно извне заданными ей правилами чести, то эти правила в конце концов становятся частью личности, ее имманентным свойством — однако не тем свойством, которое может быть названо индивидуальным. Соотнося себя с образцом, «Я» постоянно соотносит себя с неким «не-Я», которое, однако, с индивидуальным «Я» оказывается кровно связанным.

101

Таким образом, пушкинский способ разрешения конфликта, проявившийся уже в лицейском послании «К Наталье» (овнешнение внутреннего состояния, соотнесение его с разного рода культурными клише и — через это — преодоление внутренней проблемы), восходит к тем культурным традициям, связь с которыми все более и более ослабевает в послепушкинскую эпоху. Именно этими традициями определяется не только способность, но и потребность Пушкина к постоянному самоотчуждению, сопровождающему внутреннюю сосредоточенность, к выделению объективированного «не-Я» из внутреннего «Я».

С того момента, когда такая способность культурой утрачивается, вместе с нею навсегда утрачиваются и некоторые фундаментальные свойства личности. К их числу относятся чувство чести и отсутствие страха смерти — то «равнодушие» к смерти, которое описано и доказано Пушкиным и которое совершенно недоступно «внутреннему человеку». Ибо то и другое связано с веками вырабатывавшимся навыком отстраненного, отчужденного взгляда на самое себя — взгляда, который ощутим в дневниках Пушкина или в «Путешествии в Арзрум», где «Я» существует на тех же правах, что и любое третье лицо, любое «Он».