- 143 -
В. А. МИЛЬЧИНА
ПУШКИН И „ОПЫТ ОБ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ”
ШАТОБРИАНАВопрос об отношении Пушкина к книге Ф. Р. де Шатобриана „Опыт об английской литературе” (1836), которой поэт посвятил оставшуюся недописанной и опубликованную посмертно в V томе „Современника” статью, уже рассматривался на страницах издания „Пушкин. Исследования и материалы”.1 М. И. Гиллельсон, дав вначале краткий очерк истории вопроса „Пушкин и Шатобриан”, предложил свой опыт „реконструкции недописанной части статьи” и попытался наметить, „какие именно главы труда Шатобриана могли вызвать наибольшее внимание Пушкина-читателя”.2 Однако, как нам представляется, исследователь не исчерпал тему. Поставив задачу прочесть „Опыт об английской литературе” „глазами Пушкина”, он остановился преимущественно на историко-политических моментах (положение третьего сословия в Англии и во Франции, портреты деятелей английской и французской революции и проч.). Мы попытаемся продолжить начатую М. И. Гиллельсоном реконструкцию, выделяя литературно-эстетические моменты, которые так или иначе перекликаются с идеями и проблемами, волновавшими Пушкина в 1830-е годы.
На то, что в написанной части статьи Пушкин не исчерпал всех тем, заинтересовавших его у Шатобриана, указывает прежде всего наличие закладки во втором томе принадлежавшего поэту издания „Опыта об английской литературе”. Закладка эта вложена между страницами 218 и 219 второго тома.3 М. И. Гиллельсон упоминает этот факт. Но никак его не комментирует. Между тем на указанных страницах речь идет о несчастной судьбе английского поэта и драматурга Драйдена, подвергавшегося преследованиям герцога Букингемского. „Неужели опечалить гения и похитить у него часть славы, приобретенной ценою стольких трудов, тягот и жертв, — такое большое удовольствие?”, — восклицает Шатобриан.4 В 1836 г. эта тема, тема поэта, не понимаемого и гонимого власть имущими, безусловно должна была привлечь к себе внимание Пушкина. Закладка, возможно, свидетельствует о том, что, продолжая работу над статьей, Пушкин в той или иной форме коснулся бы этой темы (кстати, возникающей на страницах „Опыта об английской литературе” не один раз), подобно тому как коснулся он взаимоотношений поэта и власти в опубликованной в III томе „Современника” статье „Вольтер”.
Других закладок и заметок в пушкинском экземпляре „Опыта” не осталось, но можно с уверенностью предположить, что тема гонимого поэта — не единственная из тех, что заинтересовали Пушкина.
- 144 -
Прежде всего отметим, что Пушкину не могло не импонировать внимательное и любовное отношение Шатобриана к преданиям и легендам европейской средневековой старины. Пушкин не однажды повторял в статьях и заметках, что „неуважение к предкам есть первый признак дикости и безнравственности” (VIII, 42). В России он постоянно замечал проявление этой „дикости” и отсутствие исторической памяти. Наоборот, „образованный француз иль англичанин”, по его словам, „дорожит строкою старого летописца, в которой упомянуто имя его предка, честного рыцаря, падшего в такой-то битве или в таком-то году возвратившегося из Палестины” (XI, 162). Шатобриан был именно таким „образованным французом”, судя и по описаниям средневековой жизни на страницах „Опыта об английской литературе”, и по некоторым чертам его биографии.5 Пушкин испытывал своеобразную „зависть” к исследователям средневековой западноевропейской словесности, наводненной „неимоверным множеством поэм, легенд, сатир, романсов, мистерий и проч.”; напротив, отмечал он, „старинные наши архивы и вивлиофики, кроме летописей, не представляют никакой пищи любопытству изыскателей” (XI, 268). Шатобриан же в полной мере пользовался возможностью включать в создаваемую им картину „множество поэм, легенд, сатир, романсов”; сам он сравнивал потомков, которые не уважают гениев прошлого, с библейским Хамом, оскорбившим своего отца (т. 1, с. 324), и постоянно с восхищением подчеркивал разнообразие и богатство средневековой культуры: „Роскошь одежд и празднеств превосходила все мыслимые границы; мы — лишь жалкие бедняки по сравнению с этими варварами XIII и XIV веков”. И далее: „...это было время, когда чудесное царило повсюду: паломник, рыцарь, трубадур в любую минуту готовы были воспеть в стихах или в прозе свои приключения ‹...› жития святых блистали не меньшею силою воображения, чем светские повествования” (т. 1, с. 41, 49—50).6
Однако интерес Шатобриана к культуре средних веков и к тому моменту, когда на смену средневековью пришли Возрождение и Реформация, должен был импонировать Пушкину не только как проявление исторического „любопытства” и внимания к прошлому. Эпоха рубежа средних веков и нового времени с ее изобретениями (книгопечатание, порох), с ее изменениями в социальной психике очень интересовала Пушкина. Из нее он брал сюжеты оконченных и неоконченных произведений („Сцены из рыцарских времен”, „Папесса Иоанна” и др.). В связи с этим он, вероятно, обратил внимание на страницы, посвященные Шатобрианом сопоставлению западноевропейского общества в канун эпохи Возрождения и в конце XVI в.: „Данте появился на свет в эпоху, которую можно назвать темной: моряки с трудом находили путь по компасу в знакомых водах Средиземного моря; не были открыты ни Америка, ни путь в Индию мимо мыса Доброй Надежды; порох еще не изменил оружия, а книгопечатание — мира;7 мрак феодального строя окутывал порабощенную Европу”; „Но в 1564 году, когда мать Шекспира родила ничем еще не славного ребенка, уже истекли две трети великого века Возрождения и Реформации, века, когда были совершены важнейшие открытия нового времени, познано истинное строение вселенной, изучено звездное небо, исследован земной шар; века, когда
- 145 -
наступил расцвет наук, а искусства достигли непревзойденного совершенства” (т. 1, с. 294).
Любопытно здесь не только сопоставление двух веков и культур, безусловно не являющееся открытием Шатобриана, — любопытен сам метод шатобриановских описаний. Пушкин назвал его „быстрым и широким изображением” (XII, 145). В самом деле, излюбленная форма Шатобриана — как можно более длинное перечисление тем и событий, почерпнутых из самых разных областей жизни и культуры, так чтобы одной фразой была объята целая эпоха. Таков, например, второй из переведенных Пушкиным фрагментов: „Все формы свободы и рабства сталкивались между собою: монархическая свобода короля, аристократическая свобода благороднорожденного, личная свобода священника, общая свобода волостей, исключительная свобода городов, судилищ, сословий ремесленных и купечества, представительная свобода народа, рабство римское, повинность варварских племен, крепость приземельная” (XII, 146). Каждая из перечисленных тем заслуживает отдельной главы или даже отдельного исследования; Шатобриан же дает лишь „пунктирное” обозначение основных вех. Сходным образом описывает он средневековье как эпоху контрастов: „Монахи, странствуя пешком или на мулах, обличали разврат; их сжигали на кострах по приказу пап, которых они упрекали в распутстве, и топили в реках по приказу князей, которых они упрекали в тирании ‹...› горожане, поделенные на цеха и справляющие в честь своих патронов торжества, где христианские святые перемешаны с языческими божествами; театральные представления, миракли и мистерии, разыгрывающиеся в храмах; праздники дураков и рогоносцев; черные мессы; скоромные пиршества близ алтаря...” — перечисление на этом далеко не кончается, и лишь через полстраницы наступает его финал: „вот средневековье” (т. 1, с. 53—54).
Шатобриан использует подобное сцепление разнородных фактов не только тогда, когда нужно сделать синхронный срез эпохи. Перечисление помогает вместить в одну фразу огромные временные отрезки: так, за триста лет, отделяющие царствование Вильгельма Завоевателя от царствования Эдуарда III, „феодальный дух и феодальные одежды постепенно поблекли; крестовые походы расширили круг идей и образов; поэзия последовала за нравами; орган, арфа и гармоника зазвучали по-новому, попав в аббатства, замки и горные селения” (т. 1, с. 97).
Шатобриан дает в своей книге и теоретическое обоснование подобного взгляда на эпоху „с птичьего полета”, ведущего к фрагментарности изображения: „Попытка привести в систему запутанные средневековые нравы не имеет смысла и обречена на неудачу. Лучше нагромождать множество отдельных сцен, то сменяющихся в беспорядке, то складывающихся на какой-то миг в цельную картину; в ту пору единым было лишь общее движение, которое, согласно естественному закону человеческого существования, увлекало общество по пути совершенствования” (т. 1, с. 53). В данном случае особенность объекта изображения — средневекового общества, крайне разнородного и разнообразного, совпала с собственной литературной манерой позднего Шатобриана.8 Сочувственный отзыв Пушкина о шатобриановском „быстром и широком изложении” показывает, что эта „перечислительная”, „пунктирная” манера Шатобриана выглядела в его глазах привлекательно, и это не случайно. Десятью годами раньше, в конце мая — начале июня 1825 г., Пушкин писал А. А. Бестужеву: „...да полно тебе писать быстрые повести с романтическими переходами — это хорошо для поэмы байронической. Роман требует болтовни; высказывай все начисто” (XIII, 180). Здесь употреблен тот же эпитет — „быстрый”. Однако в 1825 г. он предстает характеристикой скорее отрицательной, чем положительной. В период создания „Евгения Онегина”, „свободного романа”, построенного на „переключении из плана в план, из одного тона в другой”,9 главным была именно „болтовня”, возможность говорить много и подробно о разных предметах, а не „быстрое” перечисление событий и мыслей. Соответственно основными, „доминантными” в этот период были стихи, и роман писался в стихах.
- 146 -
В 1830-е же годы на первый план выходит проза. По предположению Ю. Н. Тынянова, она возникла из прозаических программ к стихам. Это обусловливало присутствие вне текста, за текстом „огромных пространств, оставленных для свободного развития в стиховой речи”.10 В этой „быстрой”, лаконичной прозе для „болтовни” места уже не оставалось: „действия и события перечисляются, а не рассказываются; они не педализированы”.11 По мнению Тынянова, такой нейтральный, „сценарный” стиль способствовал включению в литературу подлинных документов, сближению ее с историей, этнографией, овладению „внелитературными материалами” (записки, анекдоты); заметим, что и Шатобриан в „Опыте об английской литературе” охотно работает с подобным материалом: широко цитирует подлинные памфлеты и брошюры времен французской революции, рассказывает исторические анекдоты, в том числе и те, свидетелем которых был он сам. В пушкинских статьях целая историческая эпоха вмещается в несколько коротких фраз, которые следуют одна за другой без каких бы то ни было соединительных или противительных союзов (фразы или части фраз разделяются лишь „нейтральными” точкой или точкой с запятой): „Западная империя клонилась быстро к падению, а с нею науки, словесность и художества. Наконец, она пала; просвещение погасло. Невежество омрачило окровавленную Европу. Едва спаслась латинская грамота; в пыли книгохранилищ монастырских монахи соскобляли с пергамента стихи Лукреция и Виргилия и вместо их писали на нем свои хроники и легенды” (XI, 36).
Пушкин освоил эту манеру до Шатобриана и независимо от него и, по всей вероятности, одобрительно отметил ее в „Опыте об английской литературе” именно как близкую и знакомую; особенно же привлекательной она должна была казаться Пушкину на фоне жеманной и многословной французской литературы 1830-х годов (прежде всего поэзии), которая, как известно, вызывала его крайнее неодобрение.
Следующая важная тема шатобриановского „Опыта об английской литературе”, которая не могла пройти мимо внимания Пушкина, — это тема связей великого поэта с той эпохой, когда он жил и творил.
Гнев Пушкина вызвали молодые французские писатели (Гюго, Виньи), „оклеветавшие” великого Мильтона: в их произведениях Мильтон ведет себя так, как угодно фантазии авторов, а не так, как держал бы себя подлинный, исторический Мильтон.12 Пушкин за то и был благодарен Шатобриану, что тот своим переводом загладил „до некоторой степени прегрешения молодых французских писателей, так невинно, но так жестоко оскорбивших великую тень” (XII, 134). Однако Шатобриан ответил тем, кто изображает великих людей в противоречии с историей, не только переводом. Полемики по поводу изображения Мильтона в „Опыте об английской литературе” нет, но спор с „нелепыми вымыслами” авторов, не понимающих, что поэта питает его эпоха, имеется. Пушкин защищал исторического Мильтона, Шатобриан вступается за исторического Шекспира: „Чтобы лучше понять особенности великого гения, чтобы показать, чем он обязан прошлому, что почерпнул в настоящем, что завещал будущему, необходимо присмотреться ко времени, когда он появился на свет. Фантасмагорическое воображение нашей эпохи, болезненное, порождающее призраки, пренебрегающее действительностью, создало своего собственного Шекспира: сын стратфордского мясника превратился в гиганта, который, упав с Пелиона и Оссы, очутился в обществе невежественных дикарей, уступающих ему во всем; да мало ли что еще можно придумать! Находятся люди, которые считают, что Шекспир, как и Данте, одинокой кометой пронесся мимо созвездий старого небосклона...” (т. 1, с. 293). Такой Шекспир, по мнению Шатобриана, — достояние „куплетов и романа”, но не подлинной истории. С помощью той сравнительной характеристики эпох Данте и Шекспира, которую мы цитировали выше, Шатобриан „возвращает” Шекспира его времени, и можно думать, что
- 147 -
эта проповедь изучения „исторического фона” в пику вымыслам болезненного воображения была воспринята Пушкиным весьма сочувственно.
Проблема „Гений и его эпоха” рассматривается на страницах „Опыта об английской литературе” и в несколько ином ракурсе. Размышляя о сущности гения (созидающего начала) и вкуса (начала, которое дает созданиям гения жизнеспособность, устойчивость), Шатобриан пишет: „...все века равно наделены ими, однако в каждую эпоху только один народ, а каждый народ только в определенный момент являет миру вкус во всей его чистоте; и до и после этого повсюду либо чего-то недостает, либо что-то оказывается в избытке. Вот почему так мало творений совершенных: ведь они должны быть рождены на свет в счастливое время, когда вкус и гений слиты воедино. А эта великая встреча, подобно встрече двух светил, происходит, судя по всему, лишь раз в несколько столетий и длится всего одно мгновение” (т. 1, с. 291). Вообще сосуществование в один и тот же сравнительно небольшой период нескольких величайших поэтов постоянно волновало Шатобриана; он сопоставляет даты рождения и смерти гениев прошлого, размещает их на оси времени и поражается щедрости природы: „Смерть Рабле наступила всего лишь на пятнадцать лет раньше рождения Шекспира: буффон мог бы померяться силами с трагиком. Этому последнему шел тридцать первый год, когда несчастный Тасс и героический Эрсилья покинули наш мир” (т. 1, с. 305).
Для Шатобриана все эти совпадения были исполнены глубоко личного значения: он полагал, что его судьба сходна с судьбой Мильтона, который был уверен, что опоздал родиться на целое столетие. Шатобриан также считал самого себя близким не к современникам, а к людям прошлого (он решительно отдавал писателям XVII в. предпочтение перед романтиками). Однако мысль о том, что в жизни каждой нации наступает момент, когда она выходит на историческую и литературную мировую арену, дарует миру величайших талантов, величайшие творения, а после сходит со сцены, уступает первенство другим нациям, — эта мысль шире того личного смысла, который вкладывал в нее Шатобриан. Пушкина в связи с размышлениями о взаимоотношениях русской литературы с ее подчас чересчур властной и назойливой наставницей — литературой французской — этот подход к истории литературы наверняка должен был заинтересовать.
„Европа, оглушенная, очарованная славою французских писателей, преклоняет к ним подобострастное внимание” (XI, 272). Но всегда ли была велика французская литература и всегда ли она была достойна преклонения? „Рассмотря бесчисленное множество мелких стихотворений, баллад, рондо, вирле, сонетов и поэм аллегорических, сатирических, рыцарских романов, сказок, фаблио, мистерий etc, коими наводнена была Франция в начале 17 столетия, нельзя не сознаться в бесплодной ничтожности сего мнимого изобилия”, — пишет Пушкин (XI, 269). И вот эта эпоха ничтожества и пустоты неожиданно сменяется „великим веком”, подарившим Франции и миру сразу несколько великих писателей. „Политическая ли щедрость кардинала Ришелие, тщеславное [ли] покровительство Людовика XIV были причиною такого феномена? или каждому народу судьбою предназначена эпоха, в которой созвездие гениев вдруг является, блестит и исчезает?” (XI, 270).
Мысль о том, что на долю каждого народа приходятся „звездные эпохи”, вообще связана с романтической философией истории, согласно которой культура каждого народа самоценна и представляет интерес сама по себе, а не постольку, поскольку она близка к неизменному идеалу античности. Для Пушкина же, по всей вероятности, мысль эта вписывалась в контекст споров о роли России в развитии мировой культуры, о ее предназначении. Если свой „звездный час” бывает у всякой нации, то должен он быть и у России. „...разве не находите вы чего-то значительного в теперешнем положении России, чего-то такого, что поразит будущего историка?”, — писал Пушкин Чаадаеву 19 октября 1836 г. (XVI, 172, 393), выражая свое несогласие с содержанием первого „Философического письма”.
В „Опыте об английской литературе” Пушкин мог найти не только подтверждение общего тезиса о том, что у всякой национальной литературы бывают периоды упадка и периоды расцвета, но и конкретные суждения о том, каким
- 148 -
образом должна развиваться самобытная, оригинальная словесность. Шатобриан подробно останавливается на роли национального языка в становлении литературы, причем косвенно упоминает и русскую литературу, еще не в достаточной мере освободившуюся от иноземных влияний: „Народы Севера, пишущие на всевозможных языках, лишены какого бы то ни было стиля. Слова разных языков, загромождая память, спутывают понятия: вы не знаете, каким покровом одеть зародившуюся у вас мысль, каким наречием воспользоваться, дабы лучше передать ее ‹...› Чтобы стать плохим писателем, достаточно научить свою память, как попугая, словам нескольких наречий: многоязычный ум может привести в восхищение разве что глухонемых. Тем, кто посвятил себя изящной словесности, очень полезно учить живые языки, исследовать их, читать на них; опасно говорить на них, опаснее же всего — писать” (т. 2, с. 251—252).13
Известно, какое значение придавал Пушкин созданию в России языка „учености, политики и философии”; одним из главных пороков современной русской культуры он считал „общее употребление французского языка и пренебрежение русского”: „Все наши знания, все наши понятия с младенчества почерпнули мы в книгах иностранных, мы привыкли мыслить на чужом языке” (XI, 21). Именно об этой опасности и предупреждал Шатобриан.
Более того, в решении вопроса о языке национальной литературы Шатобриан отличался своеобразным максимализмом. Он настаивал на принципиальной закрытости литературы одной страны для читателей другой: „Судить произведения, написанные на живом языке, способен лишь тот, для кого этот язык родной. Напрасно вы полагаете, что свободно владеете иностранным языком: вам недостает молока кормилицы и тех первых слов, что человек слышит от нее, будучи еще в пеленках ‹...› Англичане и немцы имеют о наших литераторах представления самые диковинные; они обожают то, что мы презираем; они презирают то, что мы обожаем ‹...› Чем неповторимее, самобытнее, национальнее талант, тем непостижимее его тайны для ума, не являющегося, так сказать, соотечественником этого таланта” (т. 2, с. 250—251).
Казалось бы, что в таком случае перевод „Потерянного рая”, за который взялся Шатобриан („Опыт об английской литературе” был написан как „предисловие” к этому переводу), — дело принципиально невозможное. Выходом из положения казался Шатобриану дословный перевод. Пушкин отдавал должное „труду тяжелому и неблагодарному”, незаметному для большинства читателей, — переводу сочинения Мильтона „почти слово в слово, так близко, как только то мог позволить синтаксис французского языка” (XII, 143), но сам апологетом дословного перевода не был.14 Тем не менее, даже споря с Шатобрианом по поводу его перевода, Пушкин высказывает некоторые положения, близкие шатобриановским: „Каждый язык имеет свои обороты, свои условленные риторические фигуры, свои усвоенные выражения, которые не могут быть переведены на другой язык соответствующими словами. Возьмем первые фразы: Comment vous portez-vous; How do you do. Попробуйте перевести их слово в слово на русский язык” (XII, 144). По сути дела, это утверждение той же самой „закрытости” одного национального языка для носителя другого, о которой идет речь в „Опыте об английской литературе”. Разумеется, не чтение Шатобриана впервые натолкнуло Пушкина на подобные мысли. Еще в 1825 г. в заметке „О народности в литературе” поэт писал: „Народность в писателе есть достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественниками — для других оно не существует или даже может показаться пороком” (XI, 40). Вообще проблема народности, понимаемой как выражение национального духа, была связана для русских литераторов в 1820-е годы прежде всего с книгой госпожи де Сталь „О Германии” (1813) и статьей Ф. Ансильона „Анализ понятия национальной
- 149 -
литературы” (1817).15 Шатобриан не был здесь первооткрывателем, но мог быть вероятным „союзником” Пушкину.
Отметим в связи с проблемой национального духа еще одно — мелкое — совпадение взглядов. Пушкин в статье „О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова” писал: „Некто справедливо заметил, что простодушие (naïveté, bonhomie) есть врожденное свойство французского народа” (XI, 34). Как установил Б. В. Томашевский, „некто” — это Ансильон; в его упомянутой выше статье есть сходная мысль, которую, впрочем, Томашевский справедливо именует „общим местом”.16 Это „общее место” присутствует и в „Опыте об английской литературе”: „Народные песни и баллады XIV и XV веков, как шотландские, так и английские и ирландские, просты, но не простодушны: простодушие — галльское свойство. Простота идет от сердца, а простодушие — от ума; простодушный человек не всегда добр, и тем не менее простодушие всегда естественно, тогда как простота зачастую достигается искусственно” (т. 1, с. 131). Поскольку Пушкин назвал простодушие одним из свойств новой книги самого Шатобриана (XII, 145), „общее место” о простодушии как галльском свойстве вполне могло броситься ему в глаза в тексте этой книги.
Мы уже говорили о том, что в „Опыте об английской литературе” огромное место отведено проблеме „Искусство и история”. С нею связан целый круг вопросов о театре.
В разделе, посвященном Шекспиру, Шатобриан пишет, в частности, о разных „диких”, с его точки зрения, сценических эффектах шекспировского театра. „Собственно говоря, — размышляет он, — правдоподобие (vérité) в театре и точность костюма не так необходимы искусству, как обычно полагают. Гений Расина ничего не приобретает и ничего не теряет от изменения покроя костюма” (т. 1, с. 256). Шатобриан здесь в первую очередь полемизирует с новациями романтических драматургов, пропагандистов „местного колорита”, защищая Расина от их критики. Рассуждения Пушкина „о правдоподобии и истине” в статье „О народной драме и драме «Марфа Посадница»” имеют много общего с этими мыслями Шатобриана: „Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драм.‹атические› пис.‹атели› не повиновались сему правилу ‹...› У Расина полускиф Ипполит говорит языком благовоспитанного маркиза ‹...› Со всем тем Кальдерон, Шексп.‹ир› и Расин стоят на высоте недосягаемой — и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов” (XI, 177).
Конечно, Шатобриан относился к „условности” расиновского театра иначе, нежели Пушкин. Для него она была единственно возможной и наилучшей условностью, отступления от которой неминуемо приводят к варварскому натурализму. Пушкин же видел в расиновской условности и в „странном, не человеческом образе изъяснения” (XI, 179) героев французского драматурга лишь одну, притом далеко не самую лучшую, из форм театральной условности, призванную доказать, что „самая сущность др.‹аматического› иск.‹усства› именно исключает правдоподобие” (XI, 177). И все же ему должно было быть близко убеждение Шатобриана, что на сцене первостепенно важен вовсе не „точный” костюм, равно как и общие выводы Шатобриана: „Точность в изображении неодушевленных предметов — основание литературы и изобразительных искусств нашего времени; она грозит гибелью высокой поэзии и истинной драме ‹...› те, кто не способен изобразить лицо человека, удовлетворяются точными до обмана зрения копиями кресла, в котором он сидит, и бархата, которым обтянуто это кресло” (т. 1, с. 257). Шатобриан ведет здесь полемику с французской „неистовой” словесностью, которая представляется ему чрезмерно натуралистической, погрязшей в мелочных наблюдениях. В оценке французской литературы 1830-х годов вкусы Шатобриана и Пушкина совпадали далеко не во всем: так, Шатобриан в конце жизни очень тепло относился к Беранже, которого Пушкин терпеть не мог. Однако в отношении живописателей „неодушевленных предметов” Пушкин, пожалуй, мог согласиться с Шатобрианом.
- 150 -
Б. В. Томашевский, проанализировав фразу из письма Пушкина к Е. М. Хитрово от августа — первой половины сентября или конца октября — декабря 1832 г. о романе А. Карра „Под липами”: „Son roman a du génie et vaut bien le marivaudage de votre Balzac” („В его романе чувствуется талант, и он стоит мариводажа вашего Бальзака”) (XV, 38), показал, что на языке тогдашних критиков понятие „мариводаж” означало преувеличенное внимание к мелким деталям, или, выражаясь словами из другой пушкинской статьи, „близорукую мелочность нынешних французских романистов” (XII, 9). Именно эту „близорукую мелочность” решительно не желал принимать Шатобриан, и это — еще один пункт, по которому Пушкин мог увидеть в нем своего единомышленника.
С анализом пьес Расина связаны у Шатобриана размышления о зависимости театра от умонастроения общества. Вот остроумный „социологический” анализ общества, породившего трагедии французского классицизма: „При властном Людовике XIV и сонном Людовике XV по Франции царил мир; отечество не давало пищи чувствам поэтов; они заимствовали трагические события из истории Рима и Греции, дабы исторгнуть слезы у зрителей, имевших несчастье всюду встречать одно лишь смешное” (т. 1, с. 269). Пушкин в статье „О народной драме...” тоже размышляет о творце трагедии и придворном обществе: „При дворе ‹...› поэт чувствовал себя ниже своей публики. Зрители были образованнее его, по крайней мере так думали и он и они. Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию. Он боялся унизить такое-то высокое звание, оскорбить таких-то спесивых зрителей — отселе робкая чопорность, смешная надутость...” (XI, 178—179). Придворное общество у Шатобриана и Пушкина описано по-разному, но в основе обоих описаний — ощущение несоответствия запросов этого общества истинным возможностям поэта, стоящего гораздо выше на „лестнице” чувствований и страстей.
Шатобриан постоянно старается сопоставлять дух общества и дух литературы, однако он отнюдь не считает, что литература безоговорочно подчиняется истории, во всем соответствует ее движению; в утверждении своеобразного „самодвижения литературы”, имеющей собственную, независимую историю, Пушкин обрел в Шатобриане последовательного союзника.
В статье „Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной”, опубликованной в III томе „Современника”, Пушкин писал: „В словесности французской совершилась своя революция, чуждая политическому перевороту, ниспровергшему старинную монархию Людовика XIV. В самое мрачное время революции литература производила притворные, сентиментальные, нравоучительные книжки” (XII, 70). Это утверждение безусловно восходит к академической речи Скриба, перевод которой вошел в пушкинскую статью „Французская Академия”, опубликованную на несколько месяцев раньше статьи „О мнении М. Е. Лобанова”, во II томе „Современника”: „Во время самых жестоких периодов революции, когда трагедия, как говорили, рыскала по улицам, что представлял театр? Сцены человеколюбивые и чувствительные, как например: «Женщины», «Сыновняя любовь», а в январе 93 года, во время суда над Лудовиком XVI, давали «Прекрасную мызницу», комедию пастушескую и чувствительную” (XII, 53). В „Опыте об английской литературе” Пушкин нашел и, вероятно, отметил для себя еще один, по-шатобриановски красноречивый, пример на ту же тему: „Во Франции, в 1793 году ‹...› нашлись поэты, воспевавшие пасторального Тирсиса ‹...› театры представляли добрых поселян, сцену заняли пастушки — а тем временем трагедия рыскала по улицам” (т. 2, с. 35).
Однако общий тезис, с которого начинается книга Шатобриана, даже важнее этого частного совпадения. Мы имеем в виду утверждение Шатобрианом независимости творческой, созидательной, культурной деятельности от политической злобы дня. Об этой независимости идет речь в первом из переведенных Пушкиным фрагментов: „Во всяком народе, во время величайших бедствий и важнейших событий, священник молится, стихотворец поет, ученый мыслит, живописец, ваятель, зодчий творят и зиждут, ремесленник работает. Смотря только на них, вы видите мир настоящий, истинный, неподвижный, основание человечества, однако, по-видимому, чуждый обществу
- 151 -
политическому.17 Но священник в своей молитве; поэт, художник, ученый в своих творениях; ремесленник в своем труде — открывают от времени до времени, в какую эпоху они живут, в них отзываются удары событий, от которых сильнее и обильнее текли их жалобы, их пот и дары вдохновения...” (XII, 145—146). Шатобриан не отрицает связей творцов с той эпохой, в какую они живут, но соотношение это мыслится не как механическое, прямое, ставящее творчество в непосредственную зависимость от политики. Пушкин читал эти слова Шатобриана, наверняка соотнося их со своими собственными размышлениями 1830-х годов о творческой независимости поэта от государства, от политиков и светского общества; возможно, именно близостью взглядов обоих авторов и объясняется выбор отрывка для перевода.
Еще один важный, хотя и более частный вопрос, встающий на страницах „Опыта об английской литературе”, — смех и его роль в развитии театра.
Шатобриан относился к смеху в литературе отрицательно. Может быть, сказывалась его многолетняя обида на критиков и журналистов, много и часто незаслуженно, но всегда зло бранивших и пародировавших его (хотя и сам Шатобриан-публицист мог быть — и был — весьма колким и язвительным противником). Как бы то ни было, смех всегда выступает в рассуждениях Шатобриана об искусстве как начало ущербное. По Шатобриану, смеховая реакция на действительность несправедлива, пристрастна, неистинна. Смеховое произведение сиюминутно; в отличие от подлинного шедевра оно принадлежит не вечности, а сегодняшнему дню и назавтра умирает. Таковы памфлеты, пародии. К высокой комедии Шатобриан был благосклоннее, но и она, с его точки зрения, не может сравниться с трагедией: „Все народы смеются по-разному ‹...› но плачут они одинаково. Трагическим поэтам случается порой написать комедию, между тем как комические поэты редко возвышаются до трагедии: очевидно, гений Мельпомены более разносторонен, нежели талант Талии” (т. 1, с. 261). В своем неприятии комического Шатобриан зашел так далеко, что даже Мольера поставил в ряд величайших гениев лишь потому, что „комическое в «Тартюфе» и «Мизантропе» по своей необыкновенной глубине и, осмелюсь сказать, печали приближается к суровости трагедии” (т. 1, с. 261). Сопоставление комического и трагического способов воздействия на зрителя занимало и Пушкина. В статье „О народной драме...” он, в частности, писал: „Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драм.‹атическим› волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматич.‹еского› действия ‹...› Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, — и что нередко (она) близко подходит к трагедии” (XI, 178). Сходство с суждением Шатобриана о Мольере — разительное.18
Пушкинские суждения о смехе и комическом немногочисленны и, как правило, отнюдь не безоговорочно положительны. В рецензии на „Вечера на хуторе близ Диканьки” к „Старосветским помещикам” применена формула „смеяться сквозь слезы грусти и умиления”, в которой чисто смеховая атмосфера как бы „нейтрализована” оттенком милосердия, сочувствия к героям. Смех же, не знающий этой жалости, Пушкин называет демоническим. Он пишет о Вольтере: „...весь его разрушительный гений со всею свободою излился в цинической поэме, где все высокие чувства, драгоценные человечеству, были принесены в жертву Демону смеха и иронии, греческая древность осмеяна, святыня обоих Заветов обругана” (XI, 272).
Заметим, что мысль о разрушающем воздействии вольтеровского смеха восходит, вероятно, ни к кому иному, как к Шатобриану, писавшему об этом в книге „Гений христианства” (1802): „Здравомыслящие критики заметили, что в Вольтере
- 152 -
два человека ‹...› Двойственный гений, вызывающий одновременно и восхищение и ненависть, делает его достойным жалости. Он создает и разрушает ‹...› Во всех своих произведениях, за исключением нескольких шедевров, он отмечает лишь комическую сторону вещей и нравов и выставляет человека в отвратительно смешном свете”.19
Смех как начало пристрастное и бесчеловечное — тема, актуальная для Пушкина 1830-х годов, много размышляющего о милосердии и умении прощать20 и неприемлемости шутовства. „Третьего дня я пожалован в камер-юнкеры (что довольно неприлично моим летам), — гласит известная запись в пушкинском дневнике. — Великий князь намедни поздравил меня в театре: — Покорнейше благодарю, ваше высочество; до сих пор все надо мною смеялись, вы первый меня поздравили” (XII, 318, 319). В стихотворении „Не дай мне бог сойти с ума...” слова „страшен” и „дразнить” стоят рядом:
Да вот беда: сойди с ума,
И страшен будешь как чума,
Как раз тебя запрут,
Посадят на цепь дурака
И сквозь решетку как зверка
Дразнить тебя придут.(III, 322)
Заметим, что и число эпиграмм, т. е. произведений, вся суть которых состоит в обидном для адресата осмеивании, у Пушкина в последние годы резко сокращается. В связи с этими „антисмеховыми” тенденциями позиция Шатобриана должна была представлять для Пушкина определенный интерес.
Размышляя о судьбе и своеобразии прозы, художественной и документальной, Пушкин, вероятно, обратил внимание на главу „Опыта об английской литературе”, посвященную эпистолярному стилю (сам Шатобриан настолько ценил эти страницы, что позднее включил их в свою последнюю книгу „Жизнь Рансе”): „Действие и персонажи романов в письмах ограничены узким пространством, и потому романы эти не пробуждают ни грусти, ни сострадания и не содержат философской истины. Иное дело — подлинная переписка. Возьмите, например, собрание сочинений Вольтера; прочтите первое письмо, адресованное в 1715 году маркизе де Мимюр, и последнюю записку, посланную 26 мая 1778 года, за четыре дня до смерти, графу де Лалли Толлендалю; задумайтесь обо всем, что произошло за разделяющие эти два послания шестьдесят три года. Взгляните на длинное шествие усопших ‹...›21 Рано или поздно, перевернув страницу этой переписки, вы не находите на обороте одного из привычных имен; новый Женонвиль, новая Дю Шатле всплывают, чтобы через двадцать писем уйти навсегда: одна дружба сменяет другую, старая любовь уступает место новой” (т. 2, с. 323—325).
Эти строки наверняка представляли интерес для Пушкина хотя бы потому, что он только что (в 1836 г., до сентября) закончил работу над статьей „Вольтер” (опубликована в III томе „Современника”), написанной на основе тома вольтеровской переписки: „...кажется, одному Вольтеру предоставлено было составить из деловой переписки о покупке земли книгу, на каждой странице заставляющую вас смеяться, и передать сделкам и купчиям всю заманчивость остроумного памфлета” (XII, 75). Пушкин, как и Шатобриан, показывает, каким разным предстает Вольтер в его письмах, как увлекательно следить за этими изменениями: „Вообще переписка Вольтера с де Броссом представляет нам творца Меропы и Кандида с его милой стороны. Его притязания, его слабости, его детская раздражительность — все это не вредит ему в нашем воображении. Мы охотно извиняем его, и готовы следовать за всеми движениями пылкой его души и
- 153 -
беспокойной чувствительности. Но не такое чувство рождается при чтении писем, приложенных издателем к концу книги, нами разбираемой” (XII, 79).
Вопрос о письмах можно рассмотреть и в более широком плане. Шатобриан, сопоставляя выдуманные (эпистолярный роман) и подлинные письма, отдает предпочтение последним. Подлинное письмо — это „чужой” голос, мнение другого человека. Шатобриан, как уже было сказано, охотно цитировал в своих книгах „чужие” высказывания: статьи и памфлеты, договоры и трактаты. Однако с этими документами личность другого человека входила в произведения не так властно, как вошла бы с подлинным „чужим” письмом. В главе об эпистолярном стиле звучит своеобразная зависть писателя, который не способен сочинить от лица других людей такие письма, какие оставляет на память о себе сама жизнь. Для Шатобриана эта проблема создания „других” людей (персонажей, отличных от автора) была весьма животрепещущей. Характерно, что собственно художественных произведений он написал всего три, причем по объему они значительно уступают остальным его книгам. Французские исследователи объясняют этот факт особенностями фантазии писателя, не способного создать героя, который не повторял бы всех черт характера и отчасти биографии автора, неумением Шатобриана „подарить жизнь и свободу существам, которые были бы независимы от него”.22 К Шатобриану можно применить слова, сказанные Пушкиным о Байроне: „В конце ‹концов› он постиг, создал и описал единый характер (именно свой)...” (XI, 51).
Пушкина же, судя по всему, в отличие от Шатобриана „навязывание” персонажам собственной точки зрения, собственного видения мира не устраивало. „Роман в письмах”, где герою и героине отданы многие заветные пушкинские мысли, не был окончен, возможно, не в последнюю очередь именно по этой причине.23 С другой стороны, и в „Евгении Онегине”, и в зрелой пушкинской прозе гораздо более употребителен другой тип письма, написанного персонажами, — письма как подчеркнуто чужого голоса, документа, повествующего о чужой (для автора) жизни. Так вводит Пушкин в роман в стихах письмо Татьяны („остраненное” французским языком, „удивительное” для самого автора). Письмо всякий раз воспринимается как средство погружения в чужой мир: например, письмо Савельича к старшему Гриневу намеренно „простодушно” и неуклюже; письма матери погружают Дубровского в „мир семейственного счастья”, и он не замечает, „как прошло время” (VIII, 182).
Пушкин ценил письмо как элемент повествования, поскольку видел в нем эффективное средство создания объективной, разноголосой прозы; Шатобриан же мог лишь завидовать недостижимой для него многоголосице переписки. Однако, несмотря на всю разницу подходов, самый предмет размышлений (письмо как литература, письмо в литературе) сближает здесь двух писателей.
—————
Мы намеренно отмечали в „Опыте об английской литературе” лишь те места, которые могли вызвать сочувственный интерес Пушкина. Разумеется, Пушкину нравилось в книге Шатобриана далеко не все. Но положительный и даже восхищенный тон его рецензии дает возможность утверждать, что достоинства книги были для него важнее ее недостатков. В нашу задачу не входило отыскание в „Опыте об английской литературе” моментов, с которыми Пушкин полемизировал;
- 154 -
о влиянии же этой книги на Пушкина говорить не приходится по причинам чисто хронологического свойства. Мы попытались определить „точки согласия”, „точки приятия” (что именно Пушкин мог одобрить). Такие отношения между двумя писателями представляют собою форму контакта не менее интересную, хотя и менее изученную, чем привычные „полемика” или „влияние”. Как писал М. М. Бахтин, „согласие — одна из важнейших форм диалогических отношений”.24
—————
СноскиСноски к стр. 143
1 См.: Гиллельсон М. И. Статья Пушкина „О Мильтоне и Шатобриановом переводе «Потерянного рая»” // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1979. Т. 9. С. 231—240.
2 Там же. С. 235.
3 См.: Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина // Пушкин и его современники. СПб., 1910. Вып. 9—10. № 732.
4 Chateaubriand F. R., de. Essai sur la littérature anglaise et considérations sur le génie des hommes, des temps et des révolutions. Paris, 1836. T. 2. P. 219. (Далее ссылки на это издание даются в тексте в скобках с указанием тома и страницы.)
Сноски к стр. 144
5 К концу 1835 г. относится эпизод, наверняка известный Пушкину: И. И. Козлов послал Шатобриану в переводе на французский свое стихотворение „Возвращение крестоносца”, в котором шла речь о далеком предке Шатобриана. Шатобриан ответил Козлову благодарственным письмом (см.: Литературное наследство. М., 1939. Т. 33—34. С. 666—667). Письмо Козлова упомянуто А. И. Тургеневым во фрагменте „Хроники русского”, опубликованном в IV томе „Современника”.
6 Ср. в рецензии Пушкина 1835 г. на „Словарь о святых”: „...книга ‹...› имеет и общую занимательность: есть люди, не имеющие никакого понятия о житии того св. угодника, чье имя носят от купели до могилы и чью память празднуют ежегодно. Не дозволяя себе никакой укоризны, не можем, по крайней мере, не дивиться крайнему их нелюбопытству” (XII, 102—103).
7 Ср. восходящий к Риваролю афоризм „книгопечатание — вторая артиллерия”, приводимый Пушкиным в набросках окончания „Сцен из рыцарских времен” (VII, 348). Ю. М. Лотман пишет по этому поводу: „Парадокс Ривароля превратился под пером Пушкина в глубокое размышление о том, что средневековье пало под совокупными ударами технического прогресса, изобретения пороха и артиллерии, подорвавшей материальные основы рыцарского господства, ‹...› и свободной мысли, просвещения, поэзии ‹...› разрушившей его духовную власть” (Лотман Ю. М. Историко-литературные заметки // Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1960. Вып. 3. С. 314).
Сноски к стр. 145
8 О фрагментарности как стилеобразующей черте его последних книг см.: Mourot J. Le génie d’un style. Chateaubriand. Rythmes et sonorités dans les „Mémoires d’outre-tombe”. Paris, 1960. P. 252.
9 Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 156.
Сноски к стр. 146
10 Там же. С. 162.
11 Там же. С. 163.
12 Подробный анализ этого эпизода см.: Гиллельсон М. И. Статья Пушкина „О Мильтоне и Шатобриановом переводе «Потерянного рая»”. С. 235—237.
Сноски к стр. 148
13 В упоминании „народов Севера” можно видеть отзвук разговоров Шатобриана с А. И. Тургеневым, который, подолгу живя в Париже, был постоянным собеседником французского писателя.
14 Теоретиком и практиком „подчиненного”, т. е. близкого к буквальному, перевода был в 1830-е годы П. А. Вяземский. См.: Вольперт Л. И. 1) „Адольф” Бенжамена Констана в переводах П. А. Вяземского и Н. А. Полевого // Пушкин и его современники. Псков, 1970. С. 161—178; 2) Пушкин и психологическая традиция во французской литературе. Таллинн, 1980. С. 104—110.
Сноски к стр. 149
15 См.: Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960. С. 33—36, 245—247.
16 Там же. С. 248.
Сноски к стр. 151
17 Пушкин опустил в своем переводе идущие далее у Шатобриана слова „обществу традиционному” — очевидно, потому, что для него прежде всего важна была тема соотношения культуры и политики. О трактовке этой темы в поздних стихотворениях Пушкина см.: Тоддес Е. А. К вопросу о каменноостровском цикле // Проблемы пушкиноведения. Рига, 1983. С. 26—44.
18 Точности ради следует отметить, что свой взгляд на Мольера как на серьезного и даже трагического писателя Шатобриан впервые изложил за много лет до выхода „Опыта об английской литературе” в статье „Шекспир”, опубликованной в апреле 1801 г. в журнале „Меркюр де Франс”. Однако никакими сведениями о знакомстве Пушкина с этой статьей мы не располагаем.
Сноски к стр. 152
19 Chateaubriand F. R., de. Oeuvres complètes. Bruxelles, 1828. T. 12. P. 40, 42 (цитируем по изданию, имевшемуся в библиотеке Пушкина, см.: Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина. № 731). Этот фрагмент из „Гения христианства” под названием „Суд о Вольтере” был переведен в „Вестнике Европы” в 1813 г. (ч. 68, № 5—6. С. 54).
20 См.: Лотман Ю. М. Идейная структура поэмы „Анджело” // Пушкинский сборник. Псков, 1973. С. 3—23.
21 Здесь следует список скончавшихся адресатов Вольтера.
Сноски к стр. 153
22 Chateaubriand. Le Livre le centenaire. Paris, 1949. P. 73. С этой неспособностью Шатобриана создавать героев, могущих действовать по собственному побуждению, соотносимо его пристрастие к введению в повествование сверхъестественных сил („Мученики”, „Начезы”). Разумеется, у христианского и языческого „чудесного” были и другие истоки, как литературные, так и религиозные, но для Шатобриана, очевидно, важно было и то, что введение „чудесных” сил давало возможность земным персонажам пребывать в пассивном бездействии и решаться на тот или иной поступок лишь по воле божества (о пассивности героев эпопеи Шатобриана „Мученики” см.: Лотман Ю. М. Пути развития русской прозы 1800—1810-х годов // Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1961. Вып. 4. С. 47—48).
23 См.: Вацуро В. Э. Пушкин и проблемы бытописания в начале 1830-х годов // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1969. Т. 6. С. 154; Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974. С. 124—125.
Сноски к стр. 154
24 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 304.