122

В. Э. ВАЦУРО

„СКАЗКА О ЗОЛОТОМ ПЕТУШКЕ”

(ОПЫТ АНАЛИЗА СЮЖЕТНОЙ СЕМАНТИКИ)

В истории изучения пушкинского наследия „Сказке о золотом петушке” принадлежит своеобразное место. Долгое время она вообще не привлекала к себе внимания, и лишь фольклористы отмечали, что подобного сюжета нет в репертуаре русского сказочного фольклора. Наконец, в 1933 г. А. А. Ахматова установила ее прямой источник — „Легенду об арабском звездочете” из „Альгамбры” (1832) Вашингтона Ирвинга. Появление ее статьи на эту тему во многом предопределило пути дальнейшего изучения сказки, как сравнительно-исторического, так и монографического, ибо статья заключала в себе и толкование: центральный мотив сказки Ахматова видела в ссоре звездочета с вероломным царем, нарушившим данное им слово. В историческом контексте 1834 г. этот мотив мог быть прочитан как политический памфлет с элементами личной сатиры. К подобному толкованию склонялись уже и другие исследователи, например А. Л. Слонимский, который почти через тридцать лет дал этой мысли более подробное обоснование в своей книге о мастерстве Пушкина.1 Следует заметить, что такое понимание встречало и возражения; так, С. М. Бонди, скептически относившийся к интерпретации Ахматовой, писал: „Шутливая форма рассказа, иронический тон в описании царя Дадона и его действий, крайняя лаконичность повествования, отсутствие авторских разъяснений — все это часто приводило критиков к неправильному пониманию простого смысла сказки о золотом петушке: в ней искали политической темы, намеков на личные отношения Пушкина к Николаю и т. д. На самом деле Пушкин написал шутливую сказку на тему об опасности, гибельности женских чар”.2 Именно так объяснял Бонди и лукавый намек заключительного двустишия. Как мы постараемся показать далее, в его объяснениях была значительная доля истины; тем не менее толкование „Сказки о золотом петушке” как политической сатиры принято и сейчас большинством исследователей. В одной из последних работ, принадлежащей американскому слависту А. Коджаку, она ставится в ряд историко-философских произведений типа „Бориса Годунова”. Гибель Дадона, как считает исследователь, символизирует обреченность непросвещенной деспотической власти и, более конкретно, правящей династии, — гибель, морально санкционированную народом, присутствующим в последней сцене.3 В работе А. Коджака концепция „сказки — политического памфлета” предстала, пожалуй, в наиболее заостренном виде; для аргументации своего вывода ему пришлось прибегнуть к выявлению вовсе не очевидных имплицированных тем, улавливаемых к

123

тому же почти исключительно путем стилистического анализа лексики, что никак нельзя признать достаточным.

В. С. Непомнящий был едва ли не единственным из исследователей последних лет, кто усомнился в правомерности „политического” истолкования сказки, но не отверг его полностью, отведя ему роль лишь одного „слоя смысла”. „Первопричина беды Дадона — вовсе не неисполнение слова; неисполнение слова — лишь частный и последний случай того способа жизни, который показан в самых первых строках этой сказки о человеке, считающем себя хозяином в мире”. В. С. Непомнящий предлагал читать сказку как изображение своего рода „перевернутого”, механизированного мира, с выхолощенным позитивным содержанием. Дадон — герой иллюзорный, мнимый, мнимы его поступки и самое существование; все, окружающие его, — звездочет, Петушок, Шамаханская царица — „не «персонажи», а лишь зеркало, лишь эхо, которое издает мир в ответ на поведение и желания героя”.4 Субъективность такой трактовки вызвала возражения Г. П. Макогоненко, который вернулся к толкованию сказки как притчи о нарушенном царском слове.5 Круг интерпретаций замкнулся.

—————

Если бы рассмотренные нами — по неизбежности суммарно и огрубленно — толкования „Сказки о золотом петушке” были бы просто плодом исследовательских заблуждений, о них не стоило бы говорить специально. Но это не так. При всей разноречивости трактовок каждая из них вносит свой вклад в общее понимание семантики текста и опирается на наблюдения весьма плодотворные, которыми нам не раз придется пользоваться в дальнейшем. Но здесь необходимо определить общий угол зрения на самый текст. Если мы имеем дело со сказкой, а не со стихотворной поэмой символического или аллегорического содержания, к чему как будто склоняется В. С. Непомнящий, то в ней должны действовать те же законы построения сюжета и обозначаться та же структура конфликта, что и в других сказках Пушкина, — иными словами, должны действовать жанровые законы литературной сказки, ориентированной на свой фольклорный первоисточник, а в нашем случае и сохраняющей определенную связь с первоисточником литературным.

Скажем сразу же, что сказочная природа „Сказки о золотом петушке” представляется нам несомненной. То обстоятельство, что в основе ее лежит сюжет западного происхождения, причем не сказочный, а легендарный, ничуть не противоречит такому утверждению. Хорошо известно, что Пушкин ощущал общий, типовой характер сказочных сюжетов, предстающих в разных национальных вариантах. Так, для „Сказки о рыбаке и рыбке” он воспользовался сюжетом гриммовской сказки, вложив в него и этические представления, свойственные русскому народному сознанию, и бытовые аксессуары с явственной национальной окраской. Из шести сказок, написанных им, по разысканиям М. К. Азадовского, только „Сказка о попе и работнике его Балде” восходит непосредственно к устному творчеству.6

Есть прямые сведения, что Пушкин интересовался генезисом сюжетов, прочно вошедших в русскую фольклорную традицию. А. С. Хомяков вспоминал, как они беседовали о происхождении повести о Бове; Пушкин полагал, что сюжет пришел из Италии, и был крайне заинтересован сообщением своего собеседника, что родина повести — Англия. При всем том он продолжал ссылаться на „Бову” как на образец русской простонародной сказки.7 Здесь сказывался высокий уровень и художественного, и филологического сознания поэта. Конечно, к середине 1830-х годов русская литература имела уже длительный опыт русификации

124

заимствованных сюжетов (достаточно напомнить хотя бы о баснях Крылова), но в данном случае мы имеем дело не просто с русификацией, а именно с фольклоризацией, с освоением типовой, международной сюжетной схемы. Заметим, что принцип этот распространяется не только на сказочные, но и, например, на балладные сюжеты. Сошлемся хотя бы на стихотворение „Ворон к ворону летит” (1828) — очевидную попытку создать русскую народную балладу на материале шотландского фольклора.

Художественный мир произведения русского народного творчества воссоздается Пушкиным из источников самых разнообразных; это было известно уже ранним исследователям пушкинской поэзии и проиллюстрировано на обширном числе примеров в упоминавшейся статье М. К. Азадовского. В последние годы были названы новые источники и для „Сказки о золотом петушке”.

В специальной работе М. П. Алексеев показал, что волшебно-сатирическая сказка Ф. М. Клингера „История о золотом петухе” была преждевременно объявлена не имеющей никакого отношения к источникам пушкинского сюжета, а в заметках А. К. Бойко были приведены аналогии к отдельным мотивам сказки, восходящие к средневековой арабской литературе.8 Вероятно, внимательное обследование позволит обнаружить и не замеченные еще аналогии тем или иным мотивам, как это происходит и с другими пушкинскими сказками.9 Эти параллели далеко не всегда претендуют на установление источника и нередко лишь косвенно соотносятся с собственно пушкинскими сказками, но они дают материал для углубленного исследования как генезиса, так и семантики пушкинских сюжетов. Вместе с тем они, конечно, не отменяют открытия А. А. Ахматовой: ближайшим источником сказки остается новелла из „Альгамбры”, переработанная и подчиненная жанровой системе русской народной сказки.

—————

А. А. Ахматова произвела сопоставление основных сюжетных мотивов легенды Ирвинга и пушкинской сказки, сократив для удобства изложения пересказ легенды. При сокращении выпали важные мотивы, опущенные или видоизмененные Пушкиным. Нам придется поэтому заново построить схему исходного текста: угол зрения Пушкина на источник и система новых, вложенных в сказку идей уясняются лишь из соотношения отброшенного, оставленного и переосмысленного.

„Легенда об арабском звездочете” (как отметила и Ахматова) предваряется описанием здания, с которым она якобы связана. Отсутствие сколько-нибудь подробного историко-литературного и реального комментария к „Альгамбре” не дает возможности ясно представить себе удельный вес индивидуального художественного вымысла; из подробной биографии Ирвинга, написанной его племянником, следует как будто, что он записывал устные рассказы; в описании замка, о котором идет речь, он ссылается на помощь „мудрого и всезнающего Матео Хименеса” — своего постоянного собеседника-крестьянина, помогавшего ему осматривать труднодоступное здание. А. А. Ахматова обратила внимание на „Письмо из Испании” В. П. Боткина, где приведен один из подобных рассказов: согласно ему, некий арабский астролог произнес предсказание, что Альгамбра будет стоять до тех пор, пока не оживут два изображения на ее главных воротах — руки и ключа; когда рука вытянется и схватит ключ, „крепость провалится, и откроются несметные сокровища мавританских царей, схороненные

125

под стенами”. „Вашингтон Ирвинг сделал из этого одну из сказок своей Альгамбры”, — добавлял Боткин. Это один из существенных мотивов „Легенды об арабском звездочете”.10

То обстоятельство, что оба эти мотива — здания и магического знака — были нужны Ирвингу и не нужны Пушкину, гораздо значительнее, чем кажется на первый взгляд. Эти мотивы — существенный компонент легенды, составляющей мифологическую историю реальных памятников или, во всяком случае, подаваемых как реальные. Б. А. Кржевский сообщал А. А. Ахматовой, что в Гренаде нет описанного Ирвингом мавританского дворца и все якобы исторические сведения, связанные с ним, — скорее всего мистификация. Но это не столь уж важно: важно, что рассказывается именно легенда, со специфическими чертами ее поэтики. К. А. Бойко удалось обнаружить, по-видимому, прямой источник рассказа ирвинговского астролога о талисмане в сказочном городе Борса — фигурах барана и петуха, возвещающих об опасности; источник этот содержится в анонимном сборнике „Рассказы времен и диковинки стран”, известном в Европе по французскому переводу П. Ватье 1666 г.11 Вариантом того же мотива является мотив „талисмана” на крыше дома (флюгера, букв. „ветряного петуха” — „Weathercock”, „Gallo de Viento”, по Ирвингу), представляющего собою всадника со щитом и копьем (а именно эта фигура функционально соответствует у Ирвинга пушкинскому „золотому петушку”). Оба мотива принадлежат легенде, а не сказке. На подобного рода легенды о статуях, хранящих город и магически гарантирующих самое его существование, в связи с „Золотым петушком” обращал внимание уже К. Н. Державин;12 в последнее десятилетие о его наблюдениях напомнил М. П. Алексеев, расширивший сопоставительный материал. Легенды средневековой Европы (в том числе византийские; некоторые из них отразились и в русской романтической прозе)13 контаминировались, очевидно, и с близкими преданиями мусульманского мира, в особенности в арабо-мавританской Испании. Еще академик И. Ю. Крачковский указал А. А. Ахматовой на „магического всадника из меди” в сказках „1001 ночи”, но в иной функции, нежели у Ирвинга.14 К этому мотиву стоит, однако, присмотреться внимательнее.

В сказке о Медном городе заблудившимся путникам предстает конная статуя с подписью, обращенной к потерявшим дорогу; им предлагается потереть руку статуи, и она повернется в нужную сторону. Функции статуй в арабской сказке и у Ирвинга не тождественны, но близки; близко и самое изображение магического средства. Но, может быть, еще важнее контекст, в котором оно появляется. Сказка о Медном городе начинается с эпизода беседы у халифа Абд ал-Малика ибн Марвана (реальное лицо, пятый халиф из династии Омейядов, 685—705), которому один из придворных рассказывает о своем деде, видевшем кувшин с демоном, запечатанный печатью царя Соломона. Халиф дает приказание добыть для него такой кувшин, за которым и отправляется в Медный город эмир Муса (современник Абд ал-Малика Муса ибн-Нусайр). Именно так, вставной новеллой, вводится у Ирвинга мотив талисмана, оберегающего город от врагов: астролог Ибрагим ибн-Абу Аюб рассказывает халифу Абен Абусу о своем путешествии за волшебной книгой царя Соломона. В легенду вплетаются сказочные мотивы, осложняющие ее; книга Соломона позволяет астрологу сделать охраняющую статую (идентичную той, которая указывала путь к Медному городу), а затем и построить очарованный город (отдаленный аналог Медного

126

города) с мистическими знаками ключа и руки. В вариантах арабской сказки на горе над Медным городом прикреплены таблички с надписями о тщете всего земного (или надписи находятся на стенах дворца). Этот мотив (своего рода аналог сакральным изображениям на воротах Альгамбры) считается исследователями чисто литературным и, вероятно, пришедшим именно из мавританской Испании: всю сказку М. Герхардт склонна даже рассматривать как повествование легендарного типа.15 Наконец, отметим еще один чисто легендарный (и эпический) мотив, упомянутый Ахматовой: в новелле Ирвинга скрывшийся астролог вместе со своей добычей — христианской принцессой заточен в роскошных подземных дворцах под стенами города и проводит там время в полусне, усыпленный звуками волшебной лютни, — „развязка типа «Барбароссы»”, как с полным основанием замечает исследовательница.16

Ни одного из этих эпизодов и мотивов Пушкин не сохраняет, и понятно почему: они „легендарны”, они не вмещаются в репертуар сказочных сюжетов русского фольклора. Мы увидим далее, что Пушкин вовсе не стремится к буквальному воспроизведению сказочной схемы, но он избегает резких противоречий. Здесь важно и другое: постоянное настороженное отношение Пушкина к резко выраженным образцам ориентального стиля, порождению, как он считал, „безобразного восточного воображения” (XIII, 34). Хорошо известно отрицательное отношение его к „чересчур уж восточному” Т. Муру, который „подражает ребячески и уродливо — ребячеству и уродливости Саади, Гафиза и Магомета”. Европеец, замечает он, „и в упоении восточной роскоши должен сохранить вкус и взор европейца” (письмо к П. А. Вяземскому от конца марта — начала апреля 1825 г. — XIII, 160), пример чего он видит в ориентальных стихах Мицкевича.17 Двойное задание — „европеизация” и „фольклоризация” сюжета в духе русской „простонародной” сказки — побуждает его отказаться и от экзотического эпизода с фигурками на шахматной доске, смешав которые, можно по принципу симильной магии поселять раздоры во враждебном войске. Пушкин начал переводить этот эпизод легенды Ирвинга („Царь увидел пред собой...”, 1833), но затем оставил над ним работу и не ввел в текст своей сказки.18 Любопытно, что уже в новейшее время появились специальные исследования о восточном происхождении этого мотива у Ирвинга.19

Исключая осложняющие мотивы, стирая восточный колорит, Пушкин упрощал сюжет. А. А. Ахматова справедливо заметила, что он „снижал” и характеры действующих лиц. Они теряли индивидуальные черты и приобретали черты типовые. То, что было принципиально важно в легенде — индивидуальная логика поведения героев, а в ряде случаев и единичность ситуации, — в фольклорной волшебной (или, скорее, в волшебно-бытовой) сказке должно было исчезнуть: здесь вступали в действие законы и логика сказочного сюжета, накладывающие явственный отпечаток на поведение персонажей, перенесенных в совершенно особый, сказочный мир. В этом смысле наблюдение В. С. Непомнящего, согласно которому все герои пушкинской сказки мнимы, иллюзорны, механистичны, в высшей степени проницательно, но только из него не следует тот вывод, который делает исследователь. В сказке с сатирически-новеллистической основой и волшебным сюжетом иначе и не может быть; искать в ней индивидуально-психологическое начало как доминанты повествования совершенно непродуктивно. Ни царь Салтан, ни Гвидон, ни старик и старуха в „Сказке о рыбаке и рыбке” не суть индивидуальности: это сказочные типы —

127

старого царя, молодого героя, злой жены и т. п. Этим типам соответствует и тип „простодушного рассказчика”, для которого условный мир сказки существует как особая реальность, далеко не тождественная с реальностью бытовой, а лишь преломляющая ее. Царь Салтан, „во все время разговора” трех девиц „стоящий позадь забора”, или бояре, сажающие в бочку царицу и наследника, непредставимы с точки зрения социального и психологического правдоподобия, но вполне органичны для сказки. По этим причинам и царя Дадона невозможно судить, отвлекаясь от законов сказочного мира и обращаясь к системе ценностей, утвердившейся в письменной литературе. Его упрекают за нарушение царского слова, но никто не упрекает Балду за изощренную жестокость в последней сцене с попом или за непорядочность в договоре с бесами; равно как и рыбак не навлекает на себя обвинений в корыстолюбии по отношению к золотой рыбке. И мораль, и поведение героев сказки предопределены сказочной традицией и логикой сказочного сюжета, во многом объясняемой лишь генетически. Все это относится и к пушкинским сказкам, в том числе и к сказке о золотом петушке; в них сохранены общие принципы построения мира сказки, в который внесено внефольклорное, индивидуально пушкинское начало. Анализ ее вынужден учитывать поэтому пограничный характер образной системы, и первый вопрос, который возникает в этой связи: что представляет собою главный герой пушкинского сказочного повествования?

—————

Вопрос о том, кто является героем „Сказки о золотом петушке”, иногда дебатируется.

Р. О. Якобсон, возражая А. А. Ахматовой, замечал, что царь Дадон „вовсе не центральный персонаж; носителем действия сказки является золотая птица”.20 В пользу такой точки зрения есть достаточно веские аргументы, но только не законы сказочной структуры и развития сюжета. С их точки зрения носитель действия — только Дадон; именно с ним связаны все сюжетные константы сказки — от получения волшебного дара до пространственного перемещения и завоевания невесты. Но этот герой — и здесь заключается основной художественный парадокс — совершенно невозможен в сказке.

Волшебная сказка знает два основных типа героя — „высокого” (Иван-царевич) и „низкого” (Иванушка-дурачок). Последний на протяжении сказки реализует себя как герой „высокий” и обычно занимает царский престол.21 Царь не может быть героем сказки именно потому, что воцарение — конечный результат сказочных испытаний, имеющих сакральные корни; и вдвойне невозможен в качестве героя старый царь: по непреложному закону сказки он должен уступить свое место молодому герою. Старый царь обречен на гибель; иногда он выступает как прямой антагонист героя.

Исторические основы этих представлений хорошо известны: еще Дж. Фрэзер собрал обширный этнографический материал о ритуальных убийствах одряхлевших царей у первобытных народов; считалось, что вместе с физической силой царь теряет и мистическую силу, лежащую в основании его власти. Сказка — поздний реликт верований, она не знает исключений в распределении ролей.22

Дадон, таким образом, в общем смысле слова пародиен по отношению к традиционному герою сказки, и, как мы попытаемся показать далее, черты пародийности будут сказываться в нем на всем протяжении повествования. При этом пародийность здесь особого рода: она не несет в себе обычной полемической функции и проясняется лишь при сопоставлении с типовой моделью сказки. Такое соотнесение возникает, однако, как результат не филологического анализа, а непосредственного читательского восприятия, о чем речь уже шла выше.

Но поставив Дадона на место центрального героя сказки, как бы подменив его, Пушкин меняет всю ценностную шкалу повествования. Сознание читателя

128

и слушателя сказки привыкло к четкому распределению ролей. Центральный герой должен вызывать сочувствие. „Сказка о золотом петушке” — единственная среди сказок Пушкина — обманывает в этом отношении его ожидание. Это сказка без положительных героев (фигура самого золотого петушка должна быть рассмотрена особо), и отсюда отмеченное В. С. Непомнящим ощущение иллюзорности, призрачности всего ее художественного мира.

Это ощущение, однако, не безусловно. Если бы „подмененный герой” вовсе не вызывал бы читательского сочувствия, сказка была бы невозможна. Представление о Дадоне как о „тиране”, типичном злом царе народной сказки, утвердившееся в нашем литературоведении (единственным, кажется, кто возражал против него, был С. М. Бонди в цитированном выше комментарии), страдает крайней упрощенностью. Обычно ссылаются на лицейскую поэму Пушкина о Бове, где царь Дадон — узурпатор, деспот. Однако сходство здесь весьма проблематично. Если уж искать его, то Дадон „Золотого петушка” окажется ближе к свергнутому с престола Бендокиру Слабоумному, нежели к своему соименнику. Во всяком случае, в предыстории его нет преступления; считать таковым „обиды”, которые Дадон некогда смело наносил соседям, было бы натяжкой. В начале сказки он появляется как лицо страдающее:

Тут  соседи  беспокоить
Стали старого  царя,
Страшный  вред  ему  творя...

и далее:

                      Со  злости
Инда  плакал  царь Дадон,
Инда  забывал  и сон.
Что  и  жизнь в  такой  тревоге!

    (III, 557—558)

Есть некоторые основания вспомнить здесь царя Вакулу из отлично известного Пушкину с лицейских лет крыловского „Триумфа”. Их сближают и своеобразный физиологизм характеристик (подчеркнутый у Крылова, ослабленный у Пушкина), и сфера грубоватого просторечия, прикрепленная к образу (любопытно обращение Дадона к придворным — „господа”, выпадающее из сказочного стиля, но обычное в устах крыловского Вакулы, как и слово „беда”, также употребленное Дадоном), и, наконец, сходство самих ситуаций: как и Дадон, Вакула обращается к стороннему лицу в поисках спасения от завоевателя. Этот возможный побочный круг ассоциаций подчеркивает пародийность, сниженность фигуры царя; подобно Вакуле, он лишен подлинных черт правителя, слаб и немощен, но именно поэтому не тиран и не деспот23 и совершенно так же, как Вакула, он не лишен полностью авторского сочувствия. Здесь Пушкин совершенно сознательно отступает от того типа „отставного завоевателя”, который был предложен новеллой Ирвинга.

Несколько иначе функционирует у Пушкина и мотив получения „волшебного помощника” — золотого петушка.

—————

„Сказка о золотом петушке” начинается как все волшебные сказки — с исходной ситуации. За ней — также традиционно — следует „беда”.

Анализируя фольклорные тексты, В. Я. Пропп выделял мотивы „отлучки”, „запрета”. У Пушкина они заменены мотивом „безвыходной ситуации” в той же функции. В ней-то и появляется звездочет-даритель, „мудрец” и скопец, к которому Дадон обращается „с просьбой о помоге”:

129

Шлет за ним гонца с поклоном.
Вот мудрец перед Дадоном
Стал и вынул из мешка
Золотого петушка.

                         (III, 558)

Даритель волшебного средства, выручающего из беды, в фольклоре далеко не всегда положительная фигура. В новелле Ирвинга, за которой следует Пушкин, выстраивая сюжет, астролог Ибрагим ибн-Абу Аюб — персонаж зловещий, он наделен инфернальными чертами, несколько сниженными иронической интонацией повествования. Он хищник, а халиф — его жертва, не осознающая своей роли, и благодетельный дар — талисман служит своекорыстию дарителя. В этой связи и вводится известный фольклорный мотив „отдай то, чего дома не знаешь”: в награду за построенный дворец, оказывающийся иллюзорным „испанским замком” (М. Герхардт указывает на этот мотив и в сказках „1001 ночи”),24 астролог требует первое животное с поклажей, которое войдет в ворота дворца; им оказывается лошадь с паланкином, везущая невесту халифа.

И в эпизоде с дарением талисмана, и в эпизоде обретения невесты мы имеем дело, таким образом, с мотивом „обманного договора”, где согласие вынуждено затруднительным положением героя. „Иногда это затруднительное положение нарочно вызывается противником (медведь берет царя за бороду ‹...›). Этот элемент может быть определен как предварительная беда”.25

Мотив „обманного договора” был отлично известен Пушкину по русскому фольклору. Одна из записанных им в Михайловском сказок начинается именно с этого мотива. „Некоторый царь ехал на войну, он оставил жену свою беременную — Едучи домой дорогою, захотелось ему пить — видит он прорубь и в прорубе плавает золотой ковшик — но только хочет он испить воды, кто-то его хвать за бороду и не выпускает. Царь взмолится — нет; подари мне чего ты не знаешь; задумался бедный Царь, как чего я не знаю, я все знаю — ну так и быть дарю — приезжает домой, к нему выносят молодого Ивана Царевича без него родившегося — Царь догадался, что его-то он и подарил и весьма опечалился”.26

Вариант этого мотива („запроданный черту”), очень распространенный в мировом сюжетном репертуаре,27 затем был использован Жуковским в „Сказке о царе Берендее” с учетом пушкинской записи.28 Семантика его, хотя и в скрытом до поры до времени виде, но все же достаточно отчетливо ощущается и в „Сказке о золотом петушке” и окрашивает собой фигуру дарителя-звездочета. Этот персонаж рассматривается как безусловно положительный („Звездочет — таинственный, и Пушкин говорит о нем с нежностью: «Весь, как лебедь, поседелый»”, — писала А. А. Ахматова29); но есть некоторые акценты, которые диссонируют с такой оценкой. Самое важное обстоятельство то, что его чудесное средство дается не даром, а на некоторых условиях, которые вступят в силу позднее. Пока эти условия не прояснены, они в самом деле „таинственны”, неопределенны и, может быть, зловещи, причем Дадон предлагает их сам, не думая о возможных последствиях:

Волю первую твою
Я исполню, как мою.

       (III, 558)

Появление скрытого мотива, „неосторожного обещания” здесь очевидно, и не

130

раз отмечалось исследователями. А. Коджак не без основания заметил, что оно — „западня”, которая с первых же шагов обрекает Дадона на гибель.30

Но здесь и проясняется особенность пушкинского образа по сравнению со своими фольклорными и литературными первоисточниками. В отличие от них договор царя со звездочетом возникает спонтанно и не является сознательно построенной ловушкой: звездочет не знает, чего он хочет или может захотеть. Дальнейшее движение событий им не предопределяется; он исчезает со сцены, чтобы вновь вернуться в критический момент. Как увидим далее, он в отличие от ирвинговского астролога не злодей, а жертва, — такая же, как и сам царь Дадон.

То, что мотив „неосторожного обещания” не прояснен при своем появлении и (в отличие от сказки) не влечет за собою немедленных следствий, для поэтики „Сказки о золотом петушке” принципиально важно. Он выступает в функции суггестирующего мотива; он — отдаленное предвестие грядущей катастрофы, неясный намек на нее. Такая функция не свойственна волшебной сказке, по крайней мере русской, но в высшей степени свойственна пушкинской поэтике. На суггестирующих мотивах построены „Пиковая дама”, „Выстрел” и ряд других произведений, где выстраивается жестко предопределенная цепь следствий того или иного морального акта. Суггестивность повествования увеличивается таинственным предупреждением петушка о совершенно особой, по-видимому самой грозной, опасности:

Воевода говорит:
„Петушок опять кричит,
Страх и шум по всей столице”.
Царь к окошку, — ан на спице,
Видит, бьется петушок,
Обратившись на восток.

(III, 559)

Пока что Пушкин сохраняет общую схему сюжетного развития ирвинговской легенды, но концентрирует ее и повышает сюжетное напряжение. Далее он от нее отступает. В „Легенде об арабском звездочете” посланные по тревоге воины приводят христианскую царевну неслыханной красоты. У Пушкина все последующее развитие событий — блестящий образец травестии сказочных мотивов.

Пространственное перемещение героя — путешествие в „тридевятое царство”, откуда он привозит добытую с помощью волшебных средств невесту, — основа волшебно-сказочного сюжета. При этом, как правило, соблюдается закон троичности: вначале отправляется старший брат, за ним средний, оба не выдерживают испытаний, и лишь младший брат, истинный герой, возвращается победителем. Именно так строит повествование Пушкин, но вновь подменяет героя: оба брата гибнут, а с невестой возвращается старик-отец. Травестированность здесь перерастает в гротеск: старый царь привозит с собой молодую невесту, которую притом не завоевал, а сам был ею завоеван. Вся ситуация приобрела бы прямо пародийный оттенок, если бы ей не предшествовала страшная сцена — отец над трупами сыновей, убивших друг друга в братоубийственной схватке. Здесь вновь авторское и читательское сочувствие отдано Дадону:

Царь завыл: „Ох дети, дети!
Горе мне! попались в сети
Оба наши сокола!
Горе! Смерть моя пришла!”
Все завыли за Дадоном,
Застонала тяжким стоном
Глубь долин, и сердце гор
Потряслося.

             (III, 560)

131

В описание поля, покрытого мертвыми телами воинов, вторгается балладный мотив — коней, бродящих над убитым хозяином.

Все эти мотивы сводятся в единый фокус в образе шамаханской царицы.

—————

Генеалогия этого образа не вполне ясна, и мы сейчас не будем искать ему аналоги. Нам важен ближайший из них — готская принцесса из легенды Ирвинга. Именно она является предметом раздора между халифом и астрологом, и она же силой чар нейтрализует любовные домогательства последнего. Но у Пушкина этот образ развит и фольклоризирован; он стилизован под сказочную царь-девицу, сияющую „как заря”, с чертами традиционного „вежества” в поведении („с поклоном его за руку взяла” и т. д.). Явление ее в распахнувшемся шатре и последующая сцена обольщения царя:

Как пред солнцем птица ночи,
Царь умолк, ей глядя в очи... —

возникают на фоне картины разрушения, преступлений и гибели как резкий контраст. Шамаханская царица прекрасна, но по путям ее тянется кровавый след. Такую концепцию образа Пушкин не мог заимствовать из русского фольклора: хотя завоевание царь-девицы нередко сопряжено для героя со смертельной опасностью, он всегда выходит победителем.31 В пушкинской сказке побеждены все. Идиллический эпизод в сказке — момент апофеоза, в „Сказке о золотом петушке” это очередная фаза развития драматического сюжета. Он уже предварен цепью зловещих предзнаменований („бьется петушок...”) трагедий и преступлений; теперь приходит черед моральному падению царя:

И забыл он перед ней
Смерть обоих сыновей.

   (III, 560—561)

Действие идет к трагической развязке. Травестированное изображение обратного пути царя переходит в прямой гротеск в заключительном эпизоде с мудрецом.

Именно этот эпизод — звездочет требует от царя обещанной награды и не получает ее — считается обычно ключевым в концепции сказки о нарушенном царском слове. Сейчас мы должны отвергнуть такое понимание. „Нарушение слова” — закономерное звено в фатально развивающейся цепи событий, и оно есть типичный сказочный мотив с закрепленной семантикой. В сказках, где есть „неосторожное обещание”, „нарушение слова” — норма, а не аномалия (исключение — сказки об „ученике чародея”, где запроданный получает знание или могущество). Самое исходное условие — акт обмана (хитрости); поэтому отмена его (также путем хитрости) есть возвращение к некоему естественному порядку вещей. Таковы логика и этика сказки, в которой обман (хитрость) не дискредитирует, а возвышает героя, утверждая его правомочность в борьбе с превосходящим противником. Функционально близкие мотивы мы находим и в эпосе, и в балладе, и в исторической песне (таков, например, весьма распространенный мотив „нечестного боя”). Здесь логика и этика сказки приходят в противоречие с современным сознанием. В современной литературе существует очень выразительный пример переинтерпретации близкого сказочного сюжета — это стихотворение А. А. Тарковского „Румпельштильцхен” на тему гриммовской сказки: гном, пользуясь „неосторожным обещанием”, требует у королевы ее ребенка, но готов разрешить ее от клятвы, если она узнает его имя; королева подслушивает имя и гном разрывает себя на части. В стихотворении Тарковского деформирована этическая шкала сказки: сочувствие поэта вызывает именно гном, тоскующий без детей, а не королева, которая „обманула” „и не выдала сына ему”, и

132

тем более не дети, которые смеются и не жалеют страдающего карлика.32 Концепция стихотворения сознательно противопоставлена фольклорной; последнюю ощущают как раз дети, носители „естественного” сознания, адекватно воспринимающие специфические отношения сказочного мира: обман карлика — это восстановление справедливости, ибо сами требования его суть результат обмана и находятся за пределами этических законов. Именно так распределяются роли и в ирвинговской легенде: астролог получает готскую принцессу, предложив халифу обманный договор, основанный на „неосторожном обещании”.

То же самое происходит в пушкинской сказке: „неосторожное обещание” влечет за собой невыполнимое требование. Звездочет требует у Дадона то, чего он ни при каких обстоятельствах отдать ему не может: невесту, в которую он влюблен. В обоих случаях — и у Пушкина, и у Ирвинга — властитель пытается восстановить реальные условия договора. Халиф предлагает астрологу нагрузить вьючное животное любыми сокровищами его царства и взять их в награду; царь Дадон готов вознаградить звездочета в еще большей мере:

Попроси ты от меня
Хоть казну, хоть чин боярский,
Хоть коня с конюшни царской,
Хоть полцарства моего...

     (III, 562)

Звездочет отказывается: он требует шамаханскую царицу.

В этой сцене гротеск достигает своей высшей точки и вскрывается характер переработки первоисточника. Ирвинговский астролог — лицемер и сластолюбец, обладающий подлинно магической властью. Пушкинский звездочет, „весь, как лебедь, поседелый”, стар и немощен еще более, чем царь Дадон, и к тому же скопец, о чем царь не преминет ему напомнить („и к чему тебе девица?”). Борьба за „девицу” приобретает характер абсурда, фантасмагории; ее движущей силой оказывается ослепляющая, неконтролируемая страсть, порождающая преступление.33

Не „нарушение царского слова” является центральным эпизодом сцены, а убийство, из него проистекающее. Оно случайно, но в художественной концепции Пушкина случайность всегда обнаруживается как проявление почти фатальной закономерности:

Царь хватил его жезлом
По лбу — тот упал ничком,
Да и дух вон...

    (III, 562)

Гротеск здесь сгущен до предела. Уже замечено, что это описание травестирует исторический эпизод убийства Грозным своего сына, — убийства столь же случайного, в припадке бешенства. „Иоанн, — рассказывает Карамзин, — в волнении гнева закричал: «мятежник! ты вместе с боярами хочешь свергнуть меня с престола!» — и поднял руку. Борис Годунов хотел удержать ее; царь дал ему несколько ран острым жезлом своим и сильно ударил им царевича в голову. Сей несчастный упал, обливаясь кровию”.34

133

Цепь фатальных следствий появления шамаханской царицы теперь замкнулась. Последняя ее акция — веселый смех по поводу происшествия (ужаснувшего столицу и встревожившего царя); последняя ее жертва — царь Дадон, пораженный клювом золотого петушка. Петушок осуществляет возмездие, играющее роль катарсиса; свободно варьируя фольклорные мотивы, Пушкин делает „волшебного помощника” автономной фигурой и едва ли не подлинным героем своего сказочного повествования. Со смертью царя чары рассеиваются; лихорадка любовной страсти сожгла всех, кто был втянут в ее сферу.

Сказка — ложь, да в ней намек!
Добрым молодцам урок.

  (III, 563)

Цензурные препятствия, которые встретили эти стихи, вызвали, как известно, раздражение Пушкина и реплику в дневнике: „Времена Красовского возвратились. Никитенко глупее Бирукова” (XII, 337). Весь характер этой записи, вплоть до имен Красовского и Бирукова, — и здесь совершенно прав С. М. Бонди, — говорит с полной очевидностью, что Пушкин не вкладывал в концовку своей сказки никаких политических аллюзий; возмущение его было вызнано именно безосновательной подозрительностью, „глупостью” цензора. Вряд ли, однако, можно согласиться с исследователем, когда он говорит о шуточном характере всей сказки. Травестирование и даже пародирование у Пушкина не всегда связаны с шуткой; кроме того, пародийный сам по себе мотив может изменить свое значение в контексте целого. Многочисленные примеры тому дает пушкинская проза, от „Повестей Белкина” до „Капитанской дочки”. В „Сказке о золотом петушке” деформированы не только отдельные мотивы, но и сказка в целом, и это очень ясно показывает концовка, где зло наказано, но добро не торжествует, — единственная из пушкинских сказок, оканчивающаяся всеобщей гибелью действующих лиц, исключая чудесного помощника.

Так предстает нам проблематика сказки после анализа семантики ее сюжетных мотивов.

—————