- 76 -
Е. М. ТАБОРИССКАЯ
ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ЛИРИКА ПУШКИНА 1826—1836 ГОДОВ
Онтологическая лирика последнего десятилетия творчества поэта предстает и как самостоятельная область, объединяющая ряд внутренних тем, сосредоточенная на комплексе вопросов, на которые Пушкин не торопится дать всеразрешающий ответ, и как составная часть более широкого общелитературного контекста 1826—1836 гг. В онтологической лирике Пушкина, как и во всем его творчестве, можно проследить определенную закономерность: одно и то же жизненное явление, одна и та же проблема вызывают в авторе потребность рассмотрения их в разных рядах и связях по отношению к самой действительности и, следовательно, необходимость воплотить их в разных жанрах, эмоционально-стилевых ключах и т. д. Любое явление обретает под пером Пушкина многогранность, объемность. Разные грани могут реализоваться в произведениях, внешне абсолютно самостоятельных, не связанных между собой, которые выявляют внутреннюю динамику, диалектичность объекта. Возможно, что возникающая при таком подходе „подвижность”, „неравнозначность” объекта самому себе воспринималась современниками поэта как размытость, отсутствие четкого отношения к жизни, в конечном счете как слабость мысли, теряющейся в противоречиях и не способной охватить явление разом и сполна, закрепить его в однозначном рисунке.
Для нас же в пушкинской лирике последних лет видна мощная познающая мысль поэта, которая улавливает и воплощает то одни проявления бытия, то другие, подвижно отражая грани единого объекта в ряде произведений, подходя к одному и тому же явлению все с новых и новых сторон, убеждая читателя в неисчерпаемости смыслов каждого жизненного явления и их совокупности.
Другой закономерностью пушкинской онтологической лирики — впрочем, как и всего его творчества — становится своеобразное „схождение”, „фокусирование” второстепенных моментов поэтики в разных произведениях. Переклички периферийных микрообразов, тем, мотивов, сближают вещи, принадлежащие к разным жанрам, написанные с разными задачами, в разных эмоциональных тональностях. Эти переклички образуют по-своему мощное поле, которое не позволяет чрезвычайно экстенсивному, широчайшему по охвату действительности творчеству Пушкина превратиться в россыпь отдельных произведений.
Закономерности эти дополняют друг друга. Первая из них определяет бездну жизненного пространства, энциклопедизм созданий Пушкина и его творчества в целом. Это явление образует, так сказать, центробежную ось его поэтической и, шире, литературной деятельности. Вторая, напротив, сближает, сращивает различные тексты в единства, которые частично могут взаимоналагаться, взаимопересекаться, образовывать контексты иных, более высоких уровней, венцом которых становится творчество Пушкина в целом.
Обращаясь к рассмотрению онтологической лирики Пушкина послемихайловского периода, можно представить ее как некий семантически единый пласт. Попытка уяснить некоторые закономерности художественного строя лирических произведений Пушкина помогает подойти к постижению глубинных свойств его художнического мышления. Предлагаемая статья, разумеется, исключает стремление дать полный анализ всего круга онтологических стихов
- 77 -
поэта, хотя именно анализ отдельных произведений и их соотнесенности между собой должен стать главным средством к достижению поставленной цели.
В центре онтологической лирики Пушкина оказывается несколько взаимосвязанных тем. Жизнь и ее законы, существование и судьба единичного человека и закономерности бытия, неразрывность и противостояние жизни, смерти и бессмертия, память как связь поколений и связь с историей — вот круг явлений, предлагаемый в данной статье для более пристального внимания.
В послемихайловский период пушкинское понимание жизни строится на сопряжении двух линий, двух аспектов. С одной стороны, поэт бесконечно ценит многообразие проявлений непосредственной, конкретной жизни, земное существование отдельного человека, преломленное в тысяче осколков будней и праздников, мыслей, чувств, впечатлений, реальных связей с людьми, человечеством, природой, культурой. С другой — он осмысляет законы бытия, онтологическую сущность мира и человеческой экзистенции. Оба эти аспекта — жизнь как реальность и жизнь как онтологическая категория — сливаются воедино в его стихотворениях и в последнее десятилетие занимают Пушкина не меньше, чем его постоянные раздумья над сутью творчества и призванием творца, которые были одной из магистралей его поэтической деятельности.
Лирические стихи, посвященные комплексу онтологических тем, появляются у Пушкина довольно поздно. Первое стихотворение с четко выраженной философской ориентацией, пожалуй, „Три ключа” (1827). В нем ощутимо тяготение к поэтике антологической лирики, прозрачна связь образности с понятиями-аллегориями, улавливается оттенок урока жизни, в жизни же почерпнутого. В 1828 г. появилось „Воспоминание”, „Дар напрасный, дар случайный” и „Предчувствие”. Стихотворение „Дар напрасный, дар случайный” имеет редкую у Пушкина точную авторскую датировку — „26 мая 1828 год”; оно было написано в день, когда поэту исполнилось 29 лет. 1829 год — время создания стихотворений „Брожу ли я вдоль улиц шумных” и „Дорожные жалобы”; год спустя Пушкин пишет элегию „Минувших лет угасшее веселье” и „Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы”. В 1835 г. создан отрывок „Вновь я посетил”, а в 1836 г. — „Когда за городом, задумчив, я брожу”. Список можно дополнить еще двумя стихотворениями, написанными в жанре отрывка: „Зима. Что делать нам в деревне?” (1829) и „Осень” (1833), в которых тема бытия как бы исподволь вырастает из описания каждодневной человеческой жизни и приобретает масштабность за счет вплетающегося в текст обоих отрывков мотива творчества. Но о двух последних произведениях разговор должен быть особый.
В стихотворении „Три ключа” (1827) Пушкин создает условную, обобщенную и вместе с тем насыщенную пластикой картину бытия. Господствующим в ней оказывается образ мирской степи, близкий одновременно образу пустыни (стихотворение „Пророк”) и образу моря жизненного („Близ мест, где царствует Венеция златая”). Если мирская степь — олицетворение бессмысленности и бесплодности бытия, то ключи воспринимаются как нечто осмысленное и отрадное.
Казалось бы, могучему образу жизненной пустыни противостоит если не единство, то хотя бы общность явлений иного, положительного порядка, но Пушкин строит свою триаду вопреки принципу сходства или дополнительности. Ему важна разнородность источников, способных утолить духовные потребности человека, даровать минуту удовлетворения среди бесплодной суеты. Только это и объединяет „ключ юности”, „Кастальский ключ” и „ключ забвенья”.
Ключ юности — дар самой жизни, ее вечного обновления; он стремителен и ярок, в его динамической характеристике даже эпитеты полны энергии и напора:
Ключ юности, ключ быстрый и мятежный,
Кипит, бежит, сверкая и журча.(III, 57)
И вместе с тем описание источника молодости, как и описание Кастальского ключа, вполне традиционно.1
- 78 -
Поэзия в стихотворении поименована общераспространенным в пушкинское время перифразом — „Кастальский ключ”. Традиционный поэтический образ обретает некую первозданность именно в контексте данного стихотворения, так как его развернутый образ получает двойную и разнонаправленную ориентацию — перифрастически-метафорическую (вдохновение, утоляющее духовную жажду изгнанников мирской степи) и наглядно пластическую (источник, воды которого можно пить). Подчиненный образ изгнанников получает дополнительные смыслы, идущие от широкого контекста пушкинской лирики, в первую очередь от стихов о поэзии.
Наиболее нетрадиционным и неожиданным в стихотворении 1827 г. оказывается „холодный ключ забвенья”. Представление о забвении, утрате памяти со времен античной мифологии связывалось с водным потоком. В поэтике пушкинского времени часто возникал образ Леты — реки забвения. Но у Пушкина забвенье дарует не река (появление такого образа разрушило бы господство метафорической мирской степи), а ключ — источник меньшего масштаба, но большей динамики. Ключ забвения — это уже не живая вода юности и не спасительный глоток поэтического вдохновения, а своеобразное „обезболивающее средство”: „Он слаще всех жар сердца утолит”.
В последнем стихе пушкинской миниатюры возникает крутой смысловой поворот. Если первоначально в стихотворении главным было сопоставление „печальной и безбрежной” мирской степи и трех ключей, как живого и безжизненного, как малого, но отрадного, и беспредельного, но мучительного, то в последней строке появляется иное противопоставление: мирская степь и жар сердца. И здесь главенствует сопоставление безжизненного и живого, и здесь безбрежность пустыни соизмеряется с силой („жаром”) одного-единственного сердца. Но ключи внеличностны, они — данность объективной действительности, а сердце принадлежит человеку, субстанции иного порядка, чем окружающий мир.
„Жар сердца” — словосочетание, на первый взгляд, того же перефрастического ряда, что и „ключ юности”, но языковая и стилистическая однотипность не покрывает всех оттенков этого малого образа. „Жар сердца” — состояние психологически более конкретное, требующее реального действия, нуждающееся в утолении. Холод забвения способен уравновесить непомерность пыла человеческого сердца, такого одинокого в печали и безбрежности мирской степи.
В пушкинском стихотворении появляется призвук трагической безысходности, как бы предвестие лермонтовского образа („жар души, растраченный в пустыне” — „Благодарность”), но все же драматичность концовки „Трех ключей” отчасти смягчается присутствием рядом с „ключом забвенья” двух других источников, противостоящих пустыне, нарушающих ее мертвящую беспредельность. Юность неуничтожима, изгнанники могут утолить жажду „волною вдохновенья”, а жар сердца — неотъемлемое свойство и молодости, и творческой личности — вечно будет жаждать забвенья и вечно противостоять мирской степи.
Стихи 1828 г. „Дар напрасный, дар случайный” и „Предчувствие” в отличие от аллегорически обобщенных „Трех ключей” несут в себе напряженность личного переживания. Здесь главенствует тема столкновения человека с внеличными силами, управляющими его жизнью, — роком, судьбою, тема, разрешенная, как это обычно бывает у зрелого Пушкина, в одном случае в более гармонической тональности, в другом — значительно более драматично.
Жизнь, судьба в стихотворении „Дар напрасный, дар случайный” — силы, непознанные и не сулящие человеку радости. Пушкин вовсе не хочет сказать, что человек, призванный в жизнь, ничтожен, безволен, душевно несостоятелен. Но страсть, ум, силы бесплодны, потому что человеку не дано самого главного — знания первооснов и целей бытия. Два начальных четверостишия — это целая серия вопросов, обращенных к неведомым силам мирозданья:
Жизнь, зачем ты мне дана?
Иль зачем судьбою тайной
Ты на казнь осуждена?Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал,
- 79 -
Душу мне наполнил страстью,
Ум сомненьем взволновал?(III, 104)
В картине мира, встающей в стихотворении „Дар напрасный...”, все подвижно и полно грозной опасности. Человек как бы всматривается в глубину жизненных явлений, но его вопросы, свидетельствуя о громадной потребности знать истину, постигнуть скрытый смысл вещей, остаются безответными.
Это своеобразный нравственный поединок человеческого сознания и всевластных сил, которые Пушкин, и называя, как бы оставляет неназванными, потому что на вопросы о внутреннем смысле жизни и смерти ответа не будет. Поэт скажет о „тайной судьбе”, обрекающей жизнь на неотвратимый и страшный не только уничтожением, но и позором конец — „казнь”, однако „тайная судьба” — лишь орудие тех сил, которые способны ответить на пушкинские „зачем?”. Человек и некто или нечто, безликое, могущественное и враждебное по отношению к нему, — такова расстановка сил в миниатюре 1828 г.
Без знания цели дары „враждебной власти” бессмысленны и безотрадны. Жизнь без назначения, сомнения без выхода, страсть без приложения напрасны. Мир, противостоящий человеку, не только не познан и грозен, но и случаен, бессвязен, и человек вынужден искать эти связи и не находить их. Его собственное состояние отягощено внутренней раздвоенностью. С одной стороны, предельное напряжение всех духовных и умственных сил, с другой — ощущение гнетущей пустоты:
Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум.(III, 104)
Давящее ощущение тяжелой тоски, стирающей все краски жизни, превращающей ее живое многообразие в утомительную помеху, в „однозвучный шум”, нечасто появляется в лирике Пушкина. Близкие настроения можно обнаружить в стихотворениях „Зимний вечер” (1825), „Воспоминание” и „Предчувствие” (1828), „Бесы” и „Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы” (1830). Но, пожалуй, ни в одном из этих произведений нет более безотрадного настроения, чем в стихах, которые Пушкин написал в свой 29-й день рождения.
В „Бесах” душевному одиночеству, тоске и надрыву героя сопутствует такое же неустойчивое и тревожно-мрачное состояние мира: вьюга, бездорожье, подсвеченные луной-невидимкой (все то, что так гениально передано рефреном: „Мутно небо, ночь мутна”), и фантастическое видение мчащихся неведомо куда бесов, их бесконечных и безобразных роев, звук их надрывающего сердце жалобного визга и воя. Картина в „Бесах” при всем безысходном колорите внутренне цельна: человек и мир в ней слиты, а не противопоставлены друг другу. Кроме того, в самой глубине смятения в пушкинском человеке прорывается не только отчаяние: „Сбились мы. Что делать нам?”, но и почти сострадание к темным нечеловеческим силам, которые предстают гонимыми („куда их гонят?”) и несчастными („Что так жалобно поют?”). Пушкинский человек, даже сбившись с пути, слышит в визге и вое вечных врагов человечества не угрозу, а жалобу, надрывающую сердце.
В „Зимнем вечере” велика сила противостояния, противодействия человека и душевной подавленности, и разгулу стихии — снежной бури, заметающей „ветхую лачужку”, пытающейся ворваться в жилье. Традиционные атрибуты веселья — вино и песни, присутствуя в тексте „Зимнего вечера”, выступают в нем в несколько необычной роли. Тут они не спутники веселья, многократно апробированные поэзией знаки полноты бытия, а средство достижения этого желанного состояния: недаром и песня, и вино появляются в стихотворении вместе с глаголами будущего времени и повелительного наклонения: „Спой мне песню”, „Выпьем с горя”, „Сердцу будет веселей”.
Пушкинский человек не мирится с мрачными проявлениями жизни; его душевная активность, прорываясь через печаль и тревогу, вносит в „Зимний вечер” известную просветленность, подобно тому как упоминание о двух плясовых
- 80 -
песнях2 перераспределяет начальное соотношение светлого и мрачного, мажорного и минорного в этом произведении.3
Ближе всего к стихотворению „Дар напрасный, дар случайный” в пушкинской лирике стоят „Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы” и „Предчувствие”, хотя сами эти произведения между собой не соприкасаются. „Предчувствие” и „Дар напрасный...” роднит тема судьбы, ощущение неблагополучия, которое особенно остро звучит в первом восьмистишии „Предчувствия”. „Стихи, сочиненные ночью...” с „Даром напрасным...” сближает напряженность раздумий над самыми сложными и глубинными процессами и смыслами бытия человека и мира.
Как и в стихотворении „Дар напрасный...”, в „Предчувствии” с самого начала вырисовывается столкновение личности и внеличностных сил, влияющих на существование человека, сил могущественных, грозных, практически неотвратимых:
Снова тучи надо мною
Собралися в тишине;
Рок завистливый бедою
Угрожает снова мне...(III, 116)
Беда, несчастье, еще не свершившиеся, а потому особенно угнетающие, под пером Пушкина обретают видимость традиционной „грозовой” метафоры. Сходные образы грозы, вихря, бури как катастрофы или жизненного несчастья находим в стихотворении „Арион” („Вдруг лоно волн Измял с налету вихорь черный” и „Лишь я, таинственный певец, На берег выброшен грозою” — III, 66) и „Близ мест, где царствует Венеция златая” („На море жизненном, где бури так жестоко Преследуют во мгле мой парус одинокий...” — III, 58). Модификация того же грозного образа появится и во второй строфе „Предчувствия” — там приближающаяся беда названа бурей.
Человек у Пушкина во вражде с роком уже потому, что он — личность и компромиссы ему чужды. Обманчивая тишина, обещающая грозу, не в новинку пушкинскому герою. Он не первый раз вступает в поединок с судьбою и не слишком высоко ценит своего могущественного и давнего врага: рок определен как „завистливый”, а судьба вызывает у пушкинского человека не трепет, а презрение („Сохраню ль к судьбе презренье?”).
Уже в начальной строфе в „Предчувствии” происходит как бы подмена предмета изображения. Предстоящий поединок с роком отодвигается на второй план и как будто перестает занимать героя. Ему важнее проверить себя, чем раздумывать о злобе и мощи рока:
Сохраню ль к судьбе презренье?
Понесу ль навстречу ей
Непреклонность и терпенье
Гордой юности моей?(III, 116)
Оружием в предстоящем противоборстве с судьбою (вызов принят с готовностью) оказываются уже испытанные в юности непреклонность и терпение, и основа у них одна и та же — гордость,4 душевное достоинство, которым Пушкин дорожил всю жизнь.
Герой „Предчувствия” — человек, не раз встречавший удары судьбы, закаленный в жизненных испытаниях, трезво оценивающий свои не слишком большие шансы уцелеть в борьбе с судьбою, но не позволяющий себе утратить надежду:
- 81 -
Бурной жизнью утомленный,
Равнодушно бури жду:
Может быть, еще спасенный
Снова пристань я найду...(III, 116)
Начало второй строфы продолжает тему первого восьмистишья — тему противостояния — и вместе с тем раскрывает новые смыслы: откуда проистекает это равнодушие к новой буре? Что за ним — опыт пловца „на море жизненном” или утомленность, вызванная чередою невзгод, из которых складывалась „бурная жизнь”? Стихи допускают обе трактовки: в первом случае акцентируется момент активности, несломленности пушкинского персонажа, во втором — возникают связи с темами и интонациями пушкинской лирики 1820-х годов, например, с элегией „Погасло дневное светило”, где центральное место занимает воспоминание об утратах — „желаний и надежд томительный обман”. Но если в южной лирике Пушкина занимает опыт разочарования, то в стихах второй половины 1820-х—1830-х годов первенствует противоположная тема неуничтожимости надежды. См., например, послание в Сибирь, где надежда неразрывно связана с несчастьем („Несчастью верная сестра Надежда”), или „Элегию” („Безумных лет угасшее веселье”), с характерно пушкинской просветленной концовкой:
И может быть — на мой закат печальный
Блеснет любовь улыбкою прощальной.(III, 228)
В „Предчувствии” надежда на пристань, на спасение не столь уж велика: появляется типичная для пушкинской поэтики вероятностная оговорка — „Может быть, еще спасенный, Снова пристань я найду”, тогда как возможность иного, трагического исхода герой стихотворения ощущает как нечто гораздо более определенное:
Но, предчувствуя разлуку,
Неизбежный, грозный час,
Сжать твою, мой ангел, руку
Я спешу в последний раз.(III, 116)
Это четверостишие готовит новый тематический и интонационный поворот в лирическом сюжете „Предчувствия”, но тема любви и нежности появляется здесь не как нечто производное от светлой темы надежды на спасение, а как своеобразная контртема крушения и гибели. Слово „смерть” в тексте „Предчувствия” отсутствует. Пушкин прибегает к эвфимизмам и умолчаниям, столь уместным в устах того, кто любит и оберегает любимую от тягостных впечатлений, но не скрывает от нее горькой правды. Тогда и появляется косвенное обозначение гибели, которую предугадывает герой, не думать о которой он не может.
Ключевое слово этой части стихотворения — „разлука”, слово, горький смысл которого усиливает все последующее движение фразы: не просто разлука, а „неизбежный, грозный час”. Час этот неотвратим и близок, именно этим и продиктована поспешность прощального жеста героя: „Сжать твою, мой ангел, руку Я спешу в последний раз”. Так, в стихотворении продолжается столкновение противоборствующих сил: судьбы и личности, надежды на спасение и предчувствия роковой, смертной разлуки. Обращение к любимой становится своего рода предсмертным прощанием, бесконечно нежным и бережным,5 что лишний раз свидетельствует о душевной силе героя.
Любимая в „Предчувствии” почти неощутима как земная женщина; главное в стихотворении не она сама, а чувства, которые испытывает к ней герой; это уже не страсть, хотя страстность земного, сильного и мужественного человека
- 82 -
прорывается в прощальном рукопожатии, а, скорее, восхищение и любовное преклонение перед кротостью и нежностью избранницы. Он готов довольствоваться самыми малыми проявлениями ее сочувствия:
Тихо молви мне: прости,
Опечалься: взор твой нежный
Подыми иль опусти.6(III, 116)
Но вместе с тем образ женщины, при всей воздушности, акварельности ее облика, не превращается в абстракцию, потому что он оттенен напряженным и энергичным образом героя. Лирический персонаж, как пружина, „взведен и сжат” противоречивыми чувствованиями: сознанием обреченности и готовности к борьбе, предвиденьем утрат и надеждами на спасение. Главное же в героине — внутренняя цельность: кротость и безмятежность, вызывающие к ней возвышенно-почтительное и по-земному страстное отношение героя.
Женщина, даже одно воспоминание о ней, теперь сосредоточивает в себе все ценности героя „Предчувствия”. Они — источник его мужества в борьбе с судьбою. Любовь в этом стихотворении предстает как могучее и зрелое чувство, вбирающее в себя все лучшее в человеке, претворяя в себе те качества, которые в юности позволяли герою выходить победителем над „завистливым роком”.
Если дочитать стихотворение до конца и вернуться к начальной строфе, то окажется, что в борьбе с враждебной судьбой у пушкинского человека появилось новое оружие — любовь, делающая его одновременно и уязвимым, и недоступным для ударов рока.
„Предчувствие” — в какой-то степени переход в пушкинской лирике от стихов, где главенствует, условно говоря, онтологическое начало, к собственно любовной лирике. Если же рассматривать место этого стихотворения в эмоциональной гамме пушкинских произведений послемихайловского периода, то динамика переживания в „Предчувствии” ближе всего к эмоциональному развитию в „Элегии” („Безумных лет угасшее веселье”). И здесь, и там — трагические напряженные раздумья о будущем в начале произведения, которые разрешаются гармонически просветленным финалом.
Если в „Предчувствии” лирический сюжет строится на противодействии личности внеличностным началам бытия и Пушкин делает акцент на активности жизненной позиции героя, готового сразиться с роком, противопоставляет любовь бурям судьбы, то в „Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы” соотношение могущественной и таинственной сферы бытия и единичного человека решается по-иному.
В „Предчувствии” главное — готовность героя вступить в поединок с враждебной судьбой. Это миг до встречи, когда ясна ее неизбежность, но противоборство еще не началось. В „Стихах, сочиненных ночью...” в центре ситуация, когда человек один на один остается не с привычными формами знакомого „дневного” существования, а с таинственными проявлениями и нераскрытыми смыслами бытия, в которые он напряженно стремится проникнуть. Это произведение сближается с „Предчувствием” благодаря коллизии противоборства человека и жизни, но если в раннем стихотворении преобладает настроение, так сказать, духовной обороны человека против ударов рока, то в „Стихах, сочиненных ночью...” позиция героя активна, наступательна. Пушкин наделяет его беспокойной работой ума, который стремится получить ответ о самых глубинных тайнах бытия. В тревожных, безответных вопросах-предположениях ощутимо бьется мысль, бесстрашная и неотступная:
Что ты значишь, скучный шепот?
Укоризна или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?(III, 250)
- 83 -
„Стихи, сочиненные ночью...” принадлежат к особой „ночной” линии пушкинской лирики, в которую входят такие произведения, как „Воспоминание” (1828), „Бесы”, „Заклинание” (оба 1830). Хотя во всех названных стихотворениях содержится упоминание о ночи, ночь в них не объект художественного изображения, а, скорее, фон, условие возникновения лирической ситуации. Эти произведения, помимо второплановой темы ночи, объединяет общая эмоциональная атмосфера тоски — тревоги, душевной бесприютности, перенапряженности чувств и мысли, одиночества. Весь этот комплекс переживаний связывается с представлением о бессоннице, о неотступных и неразрешимых думах, настигающих истомленный мозг на грани сна и яви. Это ощущение тоски, тревоги, мучительной неразрешенности равно присутствует и в стихах, которые включают, условно говоря, темы и образы инобытия („Бесы”, „Заклинание”), и в произведениях, где автор остается, так сказать, в границах жизнеподобия („Воспоминание”, „Стихи, сочиненные ночью...”).
„Стихи, сочиненные ночью...” открываются своеобразной лирической экспозицией, в которой уже задано тревожное настроение бессонницы:
Мне не спится, нет огня:
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня.(III, 250)
Картина, воссозданная в первом четверостишии, предельно конкретна (здесь всего лишь одно слово „докучный” (сон) может быть осмыслено как оценочный эпитет), объективна, но это короткое описание несет в себе огромное эмоциональное напряжение. Мрак и сон, окружающие героя, — не столько признаки ночи, когда жизнь затихает, сколько вестники небытия, вплотную приблизившиеся к человеку, заместившие собой весь многозвучный и яркий мир („Всюду мрак и сон докучный”). Ход часов в контексте первых четырех строк „Стихов, сочиненных ночью...” тоже воспринимается, скорее, не как проявление стихии жизни, а как мерило безвозвратно уходящего времени;7 стоит обратить внимание на специфически пушкинскую эмоциональную окрашенность слова „однозвучный”, появляющегося в стихах о времени: „Ход часов лишь однозвучный Раздается близ меня” (ср. в „Зимней дороге”: „Колокольчик однозвучен. Отуманен лунный лик”; в стихотворении „Дар напрасный...”: „Однозвучный жизни шум”). Во всех трех случаях с эпитетом „однозвучный” устойчиво связывается представление о негативных душевных состояниях пушкинского героя: усталости, разочаровании, тоске. И вместе с тем определение „однозвучный” — вполне объективная характеристика монотонного тиканья часового механизма.
Следующие три стиха переводят уже обозначенную ситуацию в иной смысловой, а следовательно, и интонационный регистр. Картина ночи предстает здесь не как объективно запечатленная, внятная чувствам данность, а как некая умопостигаемая тайна, как загадка, требующая разрешения. Мрак, сон, ход часов превращаются в своеобразные языки, коды жизни:
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня...(III, 250)
Практически все три стиха говорят об одном и том же состоянии внеположенной человеку объективной действительности, но интерпретируется это состояние по-разному: то более конкретно, трезво, вопреки „поэтическому” словарю средней строки анализируемого трехстишия („Спящей ночи трепетанье”), то более обобщенно, когда то же самое явление трактуется в одном случае в соотношении с мифологемами жизни, смерти, судьбы (появляется образ парки), а в другом —
- 84 -
нарочито сниженно: „Парки бабье лепетанье”, „Жизни мышья беготня”. В стихотворении стирается граница между значительным и ничтожным, между основными категориями существования (жизнь, смерть) и суетностью, мелочностью, пустотой.
Создается впечатление, что пушкинского человека более всего тревожит неразграниченность противоречивых проявлений жизни, а не только необходимость разбираться в глубинных смыслах бытия и небытия. Сама непроясненность проявлений жизни рождает тревогу в душе героя пушкинского стихотворения: „Что ты значишь, скучный шепот?”.
Ночная жизнь в „Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы” предстает обесцвеченной, тоскливой, „смазанной”: сон „докучный”, ход часов „однозвучный”, „скучный” шепот. Звуки приглушены, движения мелки и как-то жалко суетливы: „трепетанье” спящей ночи, „мышья беготня” жизни, но за незначительностью внешних проявлений кроется масштаб глобальных бытийных субстанций: лепечет богиня судьбы, трепещет ночь, а за „мышьей беготней” стоит сама жизнь.
Человек пытается постичь, расшифровать загадочный и многозначный язык жизни, разгадать ее веления, обращаясь к ней и к самому себе:
Что ты значишь, скучный шепот?
Укоризна или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?(III, 250)
В альтернативном характере вопросов: „укоризна или ропот”, „зовешь или пророчишь” — тоже сказывается сугубо пушкинское отношение к жизни. Любое из проявлений жизни поэт не мыслит исчерпанным, имеющим лишь одно толкование, но вместе с тем он не отказывается от поисков глубинных, сущностных смыслов, пусть не постижимых до конца, но постигаемых вечным движением бессонной мысли:
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу.(III, 250)
Пушкинский человек почти никогда не признает себя побежденным даже перед лицом тех сил, что неотвратимо приближают час смерти. Ход времени, смена поколений, конечность единичного существования — непреложные законы бытия, и Пушкин принимает их без страха и без бравады, не взыскуя жизни вечной и не воспринимая опыта прожитого лишь в плане утраты даров минувшей юности.
Его онтологическая лирика конца 1820-х годов на первый план выдвигает тему личностного противостояния разрушительным законам бытия. Человек Пушкина ничем не защищен от вторжения губительных сил, от враждебности рока, но ему дана сила самостояния, которая воплощается в энергичных устремлениях мысли к познанию, в готовности к волевому сопротивлению ударам судьбы, в открытости тому позитивному, доброму началу, какое поэт видит в самой природе, в самой сущности жизни. Герой пушкинской онтологической лирики менее всего сверхчеловек, романтический „небес избранник”, богоборец, демон или Фауст, но он — „человек в полном смысле слова”, и в этом его жизненная сила, убедительность и привлекательность.
Раздумья об опыте, в чем-то непременно перестраивающем не только поведение, привычки, весь жизненный уклад, но и сознание человека, в первую очередь ценностную ориентацию, осмысливание отношений быта и бытия, жизни и смерти, законов природы, общих для всех живущих, и воли единичного существа, которое умом и сердцем постигает все, что ни есть в мире, определили появление таких шедевров пушкинской лирики, как элегии „Брожу ли я вдоль улиц шумных” и „Безумных лет угасшее веселье”, они обусловили содержание и звучание стихотворений „Дорожные жалобы”, „Пора, мой друг, пора”, отрывков „Вновь я посетил...” и „Когда за городом, задумчив, я брожу”. Во всех этих
- 85 -
произведениях присутствует тема времени, тема настоящего и будущего, их объективной взаимосвязи и их осознания поэтом. В них неотступна дума о законах, по которым протекает собственная жизнь пушкинского „я” и жизненный путь человека вообще.
„Элегия” („Безумных лет угасшее веселье”) написана в первую болдинскую осень. В стихотворении 14 стихов, как в сонете, но это, пожалуй, единственный признак, роднящий пушкинскую элегию и сонет, так как в «Элегии» нет ни традиционной строфики, ни характерного для сонета развертывания лирического сюжета, ни сонетной рифмовки. В этом произведении всего две строфы: в первой из них шесть, во второй восемь стихов. Пятистопный ямб с парной рифмовкой никак не согласуется с сонетной формой, да и для элегий пушкинской поры нехарактерен. Строфическое построение в произведении с парной рифмовкой формально, казалось бы, не несет особой нагрузки: деление стихотворения на две строфы — момент, связанный не с разбивкой стихового потока на катрены или более сложные строфические единства, а со смысловым и эмоциональным поворотом в развитии основной темы.
Начальное шестистишие представляет собой разработку традиционного элегического мотива утраченной молодости, к которому неоднократно обращались и современники Пушкина, и он сам, начиная с лицейской лирики. В первой строфе сталкиваются две темы — прошлое и будущее, преломленные в восприятии пушкинского человека. И прошлое, и будущее воспринимаются им как нечто горестное и не сулящее радости. Для него, сегодняшнего, позади „безумные” года юности, а впереди „грядущего волнуемое море”, обещающее горе и труд.
Эмоциональный строй первой строфы внутренне монолитен, горечь нарастает от стиха к стиху: в первом появляется слово „угасшее”, во втором — „тяжело”, в третьем — „печаль”. Пятая, предпоследняя строка становится своеобразным эмоциональным пиком, так как в ней говорится о пути героя, связующем вчера и сегодня, и этот путь „уныл” и „сулит труд и горе”. Тема горестного пути и образ, завершающий начальную строфу элегии („грядущего волнуемое море”), характерны для пушкинской онтологической лирики конца 1820-х годов. Сходный мотив был отмечен в „Предчувствии”, но на год раньше он появляется в переводе одной из буколик Андре Шенье — „Близ мест, где царствует Венеция златая” (1827), причем образ „моря жизненного” — собственно пушкинский образ, во французском же оригинале стояло: „на жизненном пути”.
В первой же строфе появляется образ вина, охватывающий четыре начальных стиха, вплетающийся в тему времени, в тему ушедшей молодости. Тема эта контрастно варьируется в первом и втором двустишиях: печаль набирает силу, как и вино, со временем, веселье оборачивается своей противоположностью — горечью похмелья, „послевкусием” заблуждений.
Вино юности выпито, безумные годы позади — в настоящем горькое сознание их невозвратимости. Но последняя строка первой части стихотворения не только завершает и углубляет атмосферу печали и мрачных предчувствий, но и открывает необозримое и исполненное движения пространство будущего. „Грядущего волнуемое море” несет в себе не только угрозу, но и возможность иных исходов уже потому, что море велико и чревато неожиданностями.
Вторая строфа открывается энергическим, „взрывным” двустишием, знаменующим резкий эмоциональный поворот:
Но не хочу, о други, умирать;
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать.(III, 228)
Это своеобразная смысловая и интонационная кульминация стихотворения, приходящаяся на его композиционный центр. Именно в этих двух стихах сосредоточена вся мощь пушкинского жизнелюбия, его безбоязненное приятие жизни во всей ее сложности, во всех проявлениях, в том числе и грозящих человеку бедами и невзгодами.
Жизнь, какой она предстает в элегии 1830 г., многогранна и привлекательна и тогда, когда молодость в прошлом, а печаль все сильнее владеет душою. Герой Пушкина не склонен вздыхать о миновавшей беззаботной поре, он ясно представляет себе, что будущее богато заботами и треволнениями, что „труд и
- 86 -
горе” — неотъемлемые спутники зрелости. И мужественное приятие жизни, готовность постигать ее законы и выдерживать испытания звучат в стихе: „Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать”. Герой готов к страданиям, хотя менее всего жаждет их как искупления: просто они — непременная часть жизни, которую он продолжает любить и принимать такой, какова она есть. Мыслить — по Пушкину — не только осознавать утраты и отдавать отчет, что именно утрачено и что еще предстоит потерять, но и ведать:
...мне будут наслажденья
Меж горестей, забот и треволненья.Заключительные четыре стиха — удивительно цельное и светлое разрешение темы жизни. В них — главные пушкинские ценности, в них — те наслаждения, которые, так же как труд и горе, принесет грядущее:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь,
И может быть — на мой закат печальный
Блеснет любовь улыбкою прощальной.(III, 228)
Творчество и его создания — неотъемлемая часть жизни. В элегии „Безумных лет...” творчество присутствует не только как процесс, не только как врожденный дар героя, но и как нечто равно свойственное и человеку, и действительности; гармония, которой упивается человек, может толковаться и как только что завершенный труд, которым наедине с собой любуется „взыскательный художник”, и как что-то созданное другими или не созданное никем, а принадлежащее природе; „вымысел” в той же мере может быть „своим”, как и „чужим”. Здесь важно иное — вымысел как нечто внеположенное действительности столь же реален, как она сама. Без него жизнь стала бы беднее, восприятие утратило остроту, человек потерял бы одно из наиболее бескорыстных наслаждений.
Гармония и вымысел в равной мере принадлежат и объективной сфере жизни, и личности самого человека. Пушкину, видимо, нужна была эта неразделенность объективного и субъективного. Любовь, названная в последней строке элегии, позволяет двойное толкование. Прощальная улыбка любви — это и последнее чувство, которое суждено пережить человеку, и чувство, которое он мечтает найти в другом, — надежда на последний чудесный подарок самой жизни. И в том, и в другом случае любовь призвана осветить „печальный закат” пушкинского героя. Характерно, что о наслаждениях, которые несет в себе творчество, поэт говорит без всяких оговорок, тогда как прощальная улыбка любви проявляется лишь как возможность, как нечаянная радость, особенно дорогая потому, что это последний и щедрый дар жизни.
Последние четыре стиха возвращают пушкинское стихотворение в русло элегии. Ключевые для концовки образы — слезы, закат, прощальная улыбка — сообщают финалу несомненный отпечаток традиционной поэтичности. Но в словесных формах (почти формулах), выработанных школой гармонической точности, свободно осуществляется пушкинская безмерность, которая не бросается в глаза только потому, что мерой ей может быть только сама жизнь: если слезы, так без удержу, без скидок на возраст и опыт; если гармония, то до краев, до упоения, и даже самая печальная пора — пора заката — не лишает пушкинского человека надежды на блеск улыбки и любви.
У Пушкина человек и подчинен времени, и в какой-то мере свободен от его отрицательных воздействий. Жизнь несет ему не только разочарования, горести, утраты, но и надежду, любовь, сопричастность творчеству, как в юные дни, так и в зрелости. Герой пушкинской лирики, говоря словами Лермонтова, „не устает и не хладеет” под бременем бытия. Опыт делает его глубже, а не обедняет, поэтому так важна, так властна в поздних стихах Пушкина тема будущего, тема раздумий над сущностью бытия, в котором конечность индивидуального существования не заслоняет ни радостей земной жизни в ее повседневных, пусть даже мелочных проявлениях, ни мощи и красоты общих процессов природы.
Впервые размышления о законах, которым подчинено человеческое существование, появились у Пушкина в стихотворении 1822 г. „Телега жизни”. Шутливая
- 87 -
аллегория, построенная на развертывании языкового тропа „жизненный путь”, демонстрирует неотвратимость движения времени и меняющееся с возрастом самочувствие седоков „телеги жизни”. Источником сюжетно-смыслового развития в этом произведении становятся антиномии конечного и бесконечного, бытийного и личностного, преходящего и неизменного. Но шутливый, „панибратский” тон, в котором написано очень молодое пушкинское стихотворение, придает философской притче, какой по существу является смысловая основа „Телеги жизни”, характер нарочито сниженный. В „Телеге жизни” легкомысленная игра серьезнейшими категориями составляет важнейшую часть общехудожественной семантики, но эта же игра позволяет причислить названное стихотворение к бытийной лирике Пушкина с большими оговорками.
„Телега жизни” — своеобразная юношеская прелюдия к „Дорожным жалобам”, стихотворению, написанному на грани 1820—1830-х годов. Их не только объединяет тема и общий мотив жизни-пути, но и роднит насмешливая интонация, благодаря которой „Дорожные жалобы” превращаются в своеобразную ироническую элегию, варьирующую в комическом ключе многие мотивы элегии 1829 г. „Брожу ли я вдоль улиц шумных”.
Раздумья о неизбежности собственной смерти и о месте смерти человека в вечном круговороте бытия — центр философской элегии 1829 г., не раз привлекавшей внимание исследователей.8 Лирический сюжет этого произведения, как и в „Телеге жизни”, построен на противопоставлении подспудных мотивов „постоянного” и „меняющегося”. В „Брожу ли я...” присутствуют два смысловых пласта, с которыми связано представление о постоянстве.
Один из них принадлежит объективному бытию — это вечные законы обновления и умирания, лежащие в основе жизни. Их воплощением становятся образы вечной красоты природы и игры жизненных сил, по-разному сказывающиеся в „младенце милом” и в могучем дереве, которым противостоит неизбежность „вечных сводов” для каждого из смертных. Другая константа в элегии 1829 г. иного, субъективного порядка: это дума о смерти, с которой свыкся, сроднился герой.
Дума о неизбежности смерти усугубляет „объективный” ряд образов, объединенных мотивом небытия. Благодаря этому в стихотворении появляется еще одна диалектическая взаимосвязь: объективные законы бытия и постигающее их сознание.
Неотвязность, главенство мысли о смерти подчеркнуто композиционным решением стихотворения. Первая строфа акцентирует внутреннюю сосредоточенность героя на раздумьях о смерти. Разнородность обстановки (объединяющей чертой здесь становится многолюдье) подчеркивает поглощенность героя важной думой. Вторая и пятая строфы становятся смысловыми и композиционными пиками элегии. Второй катрен утверждает мысль о конечности любого бытия, и смерть предстает здесь как универсальный закон:
И сколько здесь не видно нас,
Мы все сойдем под вечны своды.(III, 194)
В пятой строфе происходит поворот лирической темы. В тот момент, когда дума о смерти целиком захватывает человека („День каждый, каждую годину Привык я думой провождать”), в силу вступает не констатация, а гадательность. Неизвестность как бы перевешивает уже известное, наполняет новым смыслом общее, и смерть как явление покрывается новой тайной:
И где мне смерть пошлет судьбина?
В бою ли, в странствии, в волнах?(III, 195)
Законы частных проявлений бытия неподвластны даже самой пристальной и проницательной мысли. В элегию 1829 г. входит тема судьбы, тема высших сил, уже знакомая по стихам „Дар напрасный, дар случайный” и „Предчувствие”. Но мотив индивидуальной активности, центральный в стихотворениях
- 88 -
1820-х годов, в элегии проявляется отраженно. И бой, и странствие, и волны подразумевают деятельную позицию человека, но гибель в бою или в волнах — это смерть вдали от дома, смерть в одиночестве, насильственная смерть. Ей противостоит иное решение темы — последнее успокоение, мирная кончина на родине, когда „соседняя долина” „примет охладелый прах”.
Элегия „Брожу ли я вдоль улиц шумных”, главной темой которой, бесспорно, является тема смерти, строится на удивительно широком охвате многообразных и разноплановых жизненных явлений, образующих своего рода смысловой фон в строфах первой, третьей, четвертой, шестой, седьмой, восьмой. Смерть в стихотворении Пушкина предстает как некий умопостигаемый закон, а не как конкретное явление. Не гибель человека, а дума о неизбежности конца — вот центр элегии, а в ее ткань вплетены пластически явленные картины и образы, связанные с представлениями о жизни.
Человек у Пушкина постоянно соотнесен с жизнью — явлением редкостно полновесным, объемным. Частью объективного бытия становятся и универсальный закон перехода всего живущего в небытие, и личная смерть. Возможно, именно поэтому раздумья о смерти при всей их масштабности, глубине и напряженности у Пушкина остаются сферой самой жизни, а самая грустная из пушкинских элегий оставляет у читателя впечатление не подавленности и уныния, а мудрой и бесстрашной просветленности.
„Дорожные жалобы” — стихотворение в чем-то очень близкое к элегии „Брожу ли я...” — строится и живет по иным законам. Если в элегии — главное ее слитный „мелодический ход”, то в „Дорожных жалобах” — контрапункт, тематический и эмоциональный. Шутливая тональность, особенно ощутимая во второй части стихотворения, роднит „Дорожные жалобы” с дружескими посланиями 1820-х годов. Та же раскованность интонаций, та же манера говорить о вещах сугубо серьезных в иронической, сниженной манере, не удостаивая важные предметы должной почтительности, наслаждаясь независимостью мышления и поведения от традиционных предписаний и неписанных норм. На этот раз темой насмешек становится раздумье о краткосрочности и превратностях собственной жизни и о неминуемости смерти:
Долго ль мне гулять на свете
То в коляске, то верхом,
То в кибитке, то в карете,
То в телеге, то пешком?(III, 177)
Тема, заданная в начальном четверостишии, впрямую соотносится с центральной темой „Брожу ли я вдоль улиц шумных”. Но там мысль о смерти — неотвязная дума героя, которая определяет масштаб его личности, мудрость и красоту его душевного склада. В „Дорожных жалобах” раздумья о гибели — своего рода аккомпанемент, скрашивающий однообразие движения в пространстве, да и во времени.
Тема дома еще более сближает названные стихотворения. „Милый предел”, сень отеческого кладбища — желанное пристанище героя элегии — для героя „Дорожных жалоб” вещь почти немыслимая: это удел домоседов, счастливцев, обладающих домашним очагом. Участь вынужденного гуляки, странствователя, иная: смерть подстерегает его повсюду. Дорожные невзгоды и беды, грозящие жизни путешественника, вполне реальны, но их многообразие и сама густота упоминаний о них дают эффект комической избыточности, поддержанный лексической игрой на использовании противоречий. Смертельно опасно само движение, не менее страшны встречи с людьми — „непроворный инвалид” со своим шлагбаумом, пожалуй, более зловещ, чем лесной злодей с ножом, и остановка в пути столь же гибельна, как и движение (смерть под копытом или колесом, может быть, менее мучительна, чем карантинная скука).
И за всем этим великолепием перечня дорожных угроз стоит всегдашняя пушкинская безбоязненность. Ведь дорога — это жизнь, и „гулять на свете” — счастье, безоблачность которого подпорчена горечью бесприютности, но пушкинский герой не дает ей власти, иронизируя и над дорожными невзгодами, и над собственной усталостью.
- 89 -
„Дорожные жалобы” имеют характерную для лирических произведений Пушкина асимметричную композицию. Первые пять строф объединены образом пути, сопрягающим в себе непосредственный, прямой смысл — езда в пространстве, и расширительно-иносказательный — жизненный путь. Благодаря такому сопряжению в стихотворении открывается второй, глубинный пласт.
Композиционно шестую строфу можно истолковать как своего рода дистанцированную анафору первой. В обоих случаях все четыре стиха образуют вопрос, и там и здесь строфа начинается словами „долго ль мне?”:
Долго ль мне гулять на свете?
То в коляске, то верхом,
То в кибитке, то в карете,
То в телеге, то пешком?Долго ль мне в тоске голодной
Пост невольный соблюдать
И телятиной холодной
Трюфли Яра поминать?(III, 178)
Но вместе с тем соотношение между первой и шестой строфами нетрудно интерпретировать как контраст. Вопреки шутливой форме, речь в первом катрене идет о вещах серьезных и даже драматических. В шестой строфе второго плана нет. Жалоба на вынужденное дорожное постничество равна самой себе. Пушкину, видимо, важна сама возможность перехода от вещей, традиционно толкуемых как общезначимые, к бытовым мелочам, к обыденности. Так, в „Дорожных жалобах” на равных существуют размышления о смерти и обиды на некомфортабельность езды по российским дорогам, лишающей злосчастного путника удовольствия вкусно поесть.
Дорога в первой строфе — это еще и многообразие жизненных проявлений, пусть в одной довольно узкой и специфической области. Карета и телега — не просто разновидности конных экипажей, а знаки двух разных общественных сфер, разных образов жизни. Пушкинский человек равно уместен и в аристократической карете, и в крестьянской телеге: езда в кибитке, рассчитанная на длительное время, ему знакома так же, как и верховые или пешие прогулки. Дорога — это не только понятие, легко вбирающее в себя иносказательные и знаковые смыслы, это и реальная бесконечная и утомительная езда от одной почтовой станции до другой по российским шляхам и проселкам, езда, связанная не столько со смертельными опасностями, сколько с прозаичнейшими неудобствами, вроде необходимости „пост невольный соблюдать”.
В „Дорожных жалобах” остро ощутим особый пушкинский обобщенный и вместе с тем безупречно точный психологизм, в основе которого лежит не проникновение в неповторимость душевных движений индивидуума, а постижение состояний и реакций человека в определенных жизненных обстоятельствах: в дороге особенно начинаешь ценить то, что само собой разумеется при оседлой жизни в „наследственной берлоге”. „Рюмка рому”, „ночью сон, поутру чай”, досуг, разъезды по Мясницкой — вся эта проза быта, перечеркнутая необходимостью куда-то ехать, вдруг обретает в контексте стихотворения особую ценность, связанную с понятием „дом” и той аксиологической переориентацией, которую поэт афористически определил в „Евгении Онегине”: „Запретный плод нам подавай, А без него нам рай не в рай” (VI, 177).
„Дорожные жалобы” стоят на перекрестье двух больших сквозных тем в пушкинской лирике: темы пути и темы осмысления жизни. В первую группу стихов войдут такие, как „Зимняя дорога”, „Бесы”, в ином, аллегорическом повороте „Телега жизни”. Вторая группа представлена произведениями, онтологическими по преимуществу. Среди последних можно выделить своеобразную подгруппу стихов, внутренней темой которых являются, если так можно сказать, раздумья о жизни, подсвеченные мыслью о смерти, неизбежной для всех живущих „в подлунном мире”, и о своей собственной.
Помимо уже рассмотренных элегий „Брожу ли я...” и „Дорожных жалоб”, к этой подгруппе можно отнести два отрывка — „Вновь я посетил” (1835) и „Когда за городом, задумчив, я брожу” (1836). Есть нечто, роднящее два отрывка: их общность делается особенно ощутимой, если сопоставить некоторые черты поэтики в этих произведениях с особенностями художественного строя стихов, написанных на грани 1820—1830-х годов.
В элегии „Брожу ли я вдоль улиц шумных” и в „Дорожных жалобах” господствует
- 90 -
внутренний монолог. В обоих произведениях смысловой и эмоциональной доминантой является открытая субъективность, в них мысль и переживание преобладают над пластикой изображения жизни. Это вовсе не значит, что в названных стихотворениях отсутствует вещный мир, объективные картины действительности, но упомянутые Пушкиным предметы конкретного бытия в том и другом стихотворении интересны не сами по себе, а как часть сознания, приметы духовного мира пушкинского человека. В элегии реалии тяготеют к философским обобщениям, почти символам, „младенец малый” — не только образ собирательный, любое дитя, но и символ начинающейся жизни, которой еще предстоит воплотиться; „Дуб уединенный” — не только отдельно стоящее старое дерево, но и знак долговечности и могущества природы. Но прежде всего это объекты, к которым обращены мысли пушкинского героя. И ров, и шлагбаум „непроворного инвалида” при всей конкретности воспринимаются как образы, рожденные воображением путника из „Дорожных жалоб”, а не как предметы, увиденные им из кибитки.
В отрывках 1835 и 1836 гг. очевидно внешнее преобладание объективного, вещного плана над интенсивностью переживания. И там, и там большое место занимают описания. Во „Вновь я посетил” им отведена бо́льшая часть стихотворения (29 стихов из 55), причем они находятся композиционно в середине произведения: это панорама, открывающаяся с „холма лесистого”, и данный крупным планом пейзаж с тремя соснами. В стихотворении 1836 г. „Когда за городом...” — это контрастные картины публичного кладбища и „кладбища родового”. Мысль рождается от созерцания, она следствие увиденного, объективный мир обусловливает характер переживаний и раздумий пушкинского человека, и в этом соотношении объективного и субъективного начал, возможно, состоит образно-смысловое различие между стихами 1829—1830 и 1835—1836 гг.
В отрывке „Вновь я посетил” центральной темой является тема протекающего времени, тема вечного движения жизни, неминуемых перемен и души человека, и всего, что его окружает. Она задана в начальной строфе отрывка. Пушкин ненавязчиво ведет счет времени: „Вновь я посетил”, „я провел изгнанником два года незаметных”, „уж десять лет ушло с тех пор”. Время движется необратимо — это закон, и пушкинский человек живо отмечает перемены, свидетельствующие о ходе времени:
Уж десять лет ушло с тех пор — и много
Переменилось в жизни для меня,
И сам покорный общему закону,
Переменился я...(III, 399)
Но в сознании пушкинского человека память — способность в воспоминаниях преодолевать разрыв между настоящим и прошлым — успешно противостоит всем переменам бытия. В отрывке 1835 г. память как бы подчиняется внешним впечатлениям, охотно возвращается к минувшему, хранимому предметным миром, проступающему сквозь пелену перемен:
Минувшее меня объемлет живо;
И, кажется, вечор еще бродил
Я в этих рощах.(III, 399)
В первой части стихотворения господствуют две временные категории — тогда и теперь, двойное переживание времени: большие сроки, разделяющие прошлое и настоящее героя, существуют в его сознании, но будто не влияют на него. Граница десятилетия истаивает под властью впечатлений минувшего.
Характер воспоминаний в отрывке „Вновь я посетил” существенно отличается от изображения впечатлений, вызванных соприкосновением прошлого и настоящего в стихотворении „Воспоминания в Царском Селе” (1829). Стихи 1829 г. отчетливо ориентированы на юношескую лицейскую оду и имеют то же название. В них ощутимы дух истории и характерное для Пушкина чувство сопричастности историческим делам и прошлого, и настоящего. „Воспоминания
- 91 -
в Царском Селе” — это свидание с лицейской юностью („Воображаю день счастливый, Когда средь нас возник лицей”), это воспоминание о рождении себя как поэта — тема, прозвучавшая в лирическом стихотворении, подчиненном торжественному и велеречивому строю „воспоминаний об оде”:
Вновь нежным отроком, то пылким, то ленивым,
Мечтанья смутные в груди моей тая,
Скитаясь по лугам, по рощам молчаливым,
Поэтом забываюсь я.(III, 189)
Но главное в царскосельских воспоминаниях — не личные, индивидуальные впечатления, а острое восприятие славы родины, „дней прошлых гордые следы”, запечатленные в монументальном убранстве садов „великия жены”. Реалии царскосельских парков воспринимаются в двойном освещении: они — знаки непреходящего величия прошлого, они же — источники и свидетели поэтических видений, некогда рождавшихся в душе юного стихотворца („Садятся призраки героев У посвященных им столпов”). И близкая история — события 1812 года — на этом фоне воспринимаются в слиянности немеркнущего значения народного подвига и в конкретике живых впечатлений, оставшихся у юного лицеиста:
Россия двинулась, и мимо нас летят
И тучи конные, брадатая пехота.(III, 90)
В стихотворении 1829 г. ведущая тема — свидание с историей и славой России, встреча через годы с юностью, с истоками и началом творчества. В отрывке 1835 г. — встреча с собою, с законами жизни, с вечностью. Общей в обоих произведениях остается лишь пушкинская тема соприкосновения, слияния прошлого и настоящего.
Разительно не схож художественный строй этих стихотворений. „Воспоминания...” 1829 г. — не ода, а некий парафраз жанра оды, отчетливо лиризованный присутствием и активностью пушкинского „я”. Во „Вновь я посетил” всем владеет раскованность монолога-раздумья; движение лирического сюжета диктуется то случайной сменой предметов, которые попадаются на глаза лирическому персонажу, то игрой возникающих и уходящих ассоциаций. В „Воспоминаниях в Царском Селе” главенствует образ рукотворных лицейских садов, вобравших и хранящих памятники минувших битв, величие государства, печать истории и культуры. В отрывке 1835 г. эмоционально-семантическое ядро составляет природа, то первозданная: лесистый холм, озеро, три сосны, то подчиненная насущным нуждам человека: „нивы златые”, „зеленые пажити”, „дорога, изрытая дождями”, старая мельница. Пейзажные реалии во „Вновь я посетил”, как не раз отмечали исследователи,9 производят не только достоверное, но как бы прозаизированное впечатление, что особенно наглядно выступает при сопоставлении описаний Михайловского в „Деревне” и в анализируемом отрывке. Но, несмотря на видимый отказ Пушкина от традиционных поэтических приемов, пейзаж во „Вновь я посетил” сохраняет глубокую поэтичность. Этому способствует не только точность пушкинского видения, но и присутствие в тексте отрывка многочисленных автоотсылок к более ранним текстам и особая „микрокомпозиционная” динамика некоторых образов.
„Вновь я посетил” благодаря прямым и косвенным автореминисценциям наполняется не только словесно закрепленным содержанием, но и содержанием широких жизненных и творческих контекстов. Жизненные, биографические факты теснейшим образом переплетаются с их отражением и осмысливанием в пушкинской поэзии: возникает некий „перспективный эффект” взаимоотражения жизни в творчестве и творчества, которое становится для поэта естественной и важнейшей частью его жизни.
Вторая строфа, воскрешающая образ няни, вызывает представление не только
- 92 -
о годах Михайловской ссылки, скрашенных привязанностью поэта к Арине Родионовне, но и о стихах, связанных с нею („Зимний вечер”, 1825, „Няне”, 1826).
Картина озера, открывающегося с лесистого холма, вызывает прежде всего ассоциацию с аналогичным по содержанию, но выполненным в ином стилевом ключе описанием в стихотворении „Деревня”. Но Пушкину, видимо, важны и иные впечатления. Он как бы переносится в прошлое, восстанавливая свои настроения десятилетней давности, когда
Я сиживал недвижим — и глядел
На озеро, воспоминая с грустью
Иные берега, иные волны.(III, 399)
Упоминание об „иных берегах” влечет вереницу образов южных стихов, от элегии „Редеет облаков летучая гряда” до послания „К морю” и отрывка „Ненастный день потух”, написанного уже в Михайловском и построенного на остром контрасте воспоминаний о юге и любви и впечатлений северной осени и одиночества.
Пушкин косвенно вводит в реальный и реалистически изображенный мир своего „сегодня” романтический мир своей поэзии периода южной ссылки и его более поздние отзвуки в лирике михайловского периода, бывшей частью его биографии той поры.
За строками: „Плывет рыбак и тянет за собой Убогий невод” — встает не только достоверный жизненный образ, но и несколько стихов из вступления к „Медному всаднику”, в которых „ветхий невод” „печального пасынка природы” стал знаком навек ушедшего прошлого, отмененного осуществлением петровской мечты и петровской воли. Однако поэтический масштаб в отрывке 1835 г. рождается не только благодаря широким контекстам, привносимым осведомленным читателем. В самом тексте есть место и точным жизненным реалиям, и поэтической условности, которая тесно переплетается с иными стилистическими пластами и вместе с ними образует целостность и выразительность, характерные для поздней пушкинской лирики.
Разумеется, мера поэтической условности в отрывке 1835 г. иная, чем в „Деревне”, но реализм Пушкина строится на своеобразном контрапункте традиционного поэтического описания:
Меж нив златых и пажитей зеленых
Оно, синея, стелется широко;
Через его неведомые волны10
Плывет рыбак...и безупречно достоверной жизненной реалии:
Скривилась мельница, насилу крылья
Ворочая при ветре.(III, 399—400)
Пушкинский пейзаж живет напряжением поэтических контрастов и связей, в том числе связей и контрастов времени.
Вторая половина стихотворения — описание трех сосен (сейчас и тогда) и размышления о будущем — наиболее непосредственно воплощает пушкинскую концепцию времени. В этой удивительно динамичной картине шум, шорох сосен создает стержневой образ, пронизывающий и объединяющий все три времени — тогда, теперь, в будущем. Десять лет назад „знакомым шумом шорох их вершин меня приветствовал”, сейчас „они все те же, все тот же их, знакомый уху шорох”, в будущем: „но пусть мой внук услышит ваш приветный шум”. Шум сосен становится лейтмотивом длящейся жизни, меняющейся и бесконечной.
Эта часть стихотворения отчетливо перекликается со многими мотивами
- 93 -
элегии „Брожу ли я...”, но перекличка идет не столько по прямому сходству, сколько по контрасту и взаимодополнительности. В элегии смерть, точнее, мысль о ее неотвратимости была эмоциональной и смысловой доминантой. Долговечность дерева оттеняла краткость бытия человека, младенец вызывал мысль о прощании. Во „Вновь я посетил” торжествует жизнь, закон преемственности поколений, не позволяющий рваться нити, связующей прошлое, настоящее и будущее. Долговечность дерева знаменует здесь жизненную связь между дедом и внуком, которые слышат приветный шум сосен на границе „дедовских владений”. Пушкин устанавливает единство не трех даже, а пяти поколений, средним звеном которых является его лирический двойник. „Дедовские владения” уводят на два поколения в прошлое, внук, возвращающийся с „приятельской беседы”, — на два поколения в будущее. Время в стихотворении удивительно открыто, его единство оттенено быстротечностью: „Уж десять лет ушло”, „Уже старушки нет”. Пушкинский человек воспринимает это вечное движение, но мысль о собственной недолговечности не мешает ему радоваться тому, что появится в будущем, даже если ему не суждено увидеть „могучий поздний возраст” молодой поросли.
В „Брожу ли я вдоль улиц шумных” образ нераздельности „гробового входа” и играющей рядом с ним „младой жизни” удивительно емок и глубоко диалектичен. Заключительный катрен стихотворения не только становится славословием неуничтожимым созидательным силам бытия, но и содержит в себе еще один, возможно не всегда воспринимаемый, оттенок. Мир объективной жизни не знает драматизма — сознание человека пробивается к гармонии через осмысление и преодоление драматичности единичного бытия. И этот преодоленный, но неизжитый драматизм дает особую значительность личности пушкинского человека. Во „Вновь я посетил” есть тот же мотив преодоленного драматизма, но воплощается он по-другому. В элегии 1829 г. человек находил выход, опираясь на всех и все распространяющийся закон бытия. Выход коренился в постижении универсальных закономерностей. Во „Вновь я посетил” решение сходной темы носит более личный, интимный характер. Там, где в элегии господствовали обобщенные образы вечной красоты природы и молодой игры жизни, в отрывке возникают менее масштабные, но более наглядные образы разросшихся, достигших „могучего возраста” деревьев. Под их сенью должна произойти встреча нового поколения „зеленой семьи” с „моим внуком”. Пушкин предельно конкретизирует обстоятельства этой встречи, в которой господствует светлая, гармоническая тональность: шум „приветный”, внук „веселых и приятных мыслей полон”; эту гармонию не нарушает, а лишь оттеняет упоминание о „мраке ночи”, делающем невидимыми сосны, но не скрывающем знакомого „приветного шума”. И как итог этого свидания, которое как бы проецирует в будущее состояние, переживаемое лирическим субъектом стихотворения, возникает воспоминание внука о деде. Время обретает своеобразную обратимость, мысль о связи поколений — завершенную пластичность. „Сейчас” и „потом” у Пушкина соединяются удивительно лично: внук вспомнит о деде, который уже предугадал, вообразил даже само это воспоминание.
Отрывок 1836 г. „Когда за городом, задумчив, я брожу”11 еще раз возвращает Пушкина к раздумьям о жизни и смерти, и вновь эта тема приобретает неповторимое наполнение и вместе с тем сохраняет ощутимую связь с более ранними произведениями. В отрывке 1836 г. как бы продолжены исходные ситуации элегии „Брожу ли я...” и михайловского отрывка. Исходная ситуация элегии как бы подхвачена через семь лет, схоже и душевное состояние пушкинского „я”: в элегии — „Я предаюсь моим мечтам”, в отрывке — „задумчив, я брожу”. Бесконечная, бесцельная ходьба поглощенного „важною думой” человека выводит его из „улиц шумных” за город и направляет к публичному кладбищу. Но мысль о смерти, не покидавшая пушкинского человека в многолюдстве и кипении жизни, отступает перед картиной, казалось бы, впрямую связанной с раздумьями героя. Кладбище, традиционно осмысляемое в поэзии XVIII—XIX вв., да и позднее, как место, вызывающее мысли о бренности бытия,
- 94 -
о соотношении жизни и смерти и т. д., неожиданно разрушает задумчивость пушкинского героя, точнее, перестраивает тональность его размышлений. Неблагообразная панорама последнего приюта граждан столицы приводит его к смутным мыслям и злому унынию: „хоть плюнуть да бежать”. Такое кощунственное по отношению к принятому на кладбище поведению состояние достаточно неожиданно для человека, который „день каждый” привык сопровождать думой о смерти. И вместе с тем это состояние оправдано картиной убожества, фальши и притязаний: картиной суетности „публичного кладбища”, которая своей мелочностью и пошлостью противоречит важности самого явления смерти. Пушкин выражает свое отношение к столичному кладбищу двояко: передавая собственное настроение — уныние, ведущее к эмоциональному взрыву („плюнуть да бежать”), и рисуя несуразный, отталкивающий частностями и целым вид места захоронения жителей столицы. Болото — вот реальная почва-основа кладбища, да и вставшие поверх него надгробия не изменяют его отталкивающей сути. Все гадко: скученность могил, стесненных, „как гости жадные за нищенским столом”, „могилы склизкие, которые так же тут, Зеваючи, жильцов к себе наутро ждут”;12 жалкие потуги людей увековечить память своих мертвецов нелепыми надгробиями с фальшивыми эпитафиями в прозе и в стихах; наконец, несовместимые с уважением к мертвым „отвинченные урны”, ставшие поживою воров. Столичное кладбище в восприятии Пушкина — более всего проявление человеческого лицемерия, тщеславия и вольного или невольного неуважения к жизни и смерти. Оно предстает чем-то диким и противоестественным по отношению к важности самих явлений бытия и небытия.
„Смутные мысли” и „злое уныние” вызваны не страхом смерти, а невозможностью уважать человека, превратившего место последнего успокоения в выставку собственных пороков и притязаний, в знамение своей мелочности и пустоты.
Важное содержание должно найти соответствующее выражение: гармония „неукрашенных могил”, которым есть простор на сельском кладбище, молитва и вздох селянина, проходящего „близ камней вековых, покрытых желтым мхом”, не только контрастирует с пестрой, дробной и непривлекательной картиной „публичного кладбища”, но и удовлетворяет пушкинскому отношению к смерти как к важнейшему явлению бытия человека и его нравственного сознания.
Во второй половине отрывка „Когда за городом...” подспудно проходят образы, традиционные в произведениях предромантизма и романтизма. Таковы „важные гробы”, „вечерняя тишина”, аналоги которых есть уже в „Сельском кладбище” Жуковского; но самым отчетливым знаком вхождения в мир пушкинского стихотворения романтико-элегической традиции становится слово „селянин”, заместившее нейтральное „крестьянин”. Оно стало средоточием открыто поэтического начала в произведении, которое, переплетаясь с разговорной стилевой тенденцией, создает впечатление емкости и гибкости пушкинского взгляда на жизнь.
Элементы ранней романтической элегии во вкусе Грея не становятся чем-то самодовлеющим, а растворяются в контексте пушкинского отрывка, делаясь частью точной зарисовкой внешнего мира, который вызывает определенное настроение в душе пушкинского человека.
Казалось бы, пустынное сельское кладбище в осенний вечер должно вызывать в человеке тоску, уныние и даже страх, но ничего этого нет в состоянии пушкинского „я”. Напротив, господствующим настроением второй части отрывка становится какой-то глубокий и, хочется сказать, умиротворенный покой погружения в отрешенный от всякой суеты мир, где
На место праздных урн и мелких пирамид,
Безносых гениев, растрепанных харит,
Стоит широко дуб над важными гробами,
Колеблясь и шумя
- 95 -
Этот мир вовсе не знаменует отказа от жизни. Напротив, картина сельского кладбища была бы неполной без реалий, говорящих именно о жизни. Первое место здесь безусловно принадлежит образу дуба, широко раскинувшегося над могилами. Дерево — единственная вертикаль в ощутимо раздвинутом, развернутом по горизонтали пушкинском пейзаже сельского кладбища. Автор, создавая образ могучего и долговечного дерева, уже ставший устойчивым знаком жизненной мощи, олицетворением природных сил (см. „дуб уединенный” в „Брожу ли я...” или сосны во „Вновь я посетил”), избегает пространственного противопоставления. Дуб над кладбищем „не возносится высоко”, а как бы укрывает собою могилы, он буквально образует „таинственную сень”. Он так же устойчив и вечен, как „торжественный покой” мертвых, и вместе с тем дуб остается символом вечной, длящейся, живой жизни. Могущество дуба — это не только его устойчивая монументальность („стоит широко дуб”), но и вечное движение, образ которого становится последним штрихом, последней нотой стихотворения — „колеблясь и шумя”. Шум деревьев, приветный шорох сосновой рощи был лейтмотивом длящейся жизни и связи поколений в отрывке 1835 г. Теперь сходный образ венчает другое стихотворение, вызывая представление о постоянном движении, неумолчном шуме жизни, не уничтожимом даже на месте вечного покоя человека.
В отрывке 1836 г. образ дуба как знака жизни, вплетающейся в картину сельского кладбища, поддержан и другими образами. Здесь и селянин, проходящий „с молитвой и со вздохом”, здесь и упоминание о том, что кладбище „родовое” — характерный пушкинский мотив сопричастности к прошлому, к истории через связь поколений; здесь, наконец, сжатая и точная характеристика внутреннего состояния лирического субъекта, которому „любо... посещать кладбище родовое”.
Отрывок „Когда за городом...” отличается от других стихотворений, несущих тему раздумий о жизни и смерти, тем, что в нем нет прямо выраженного мотива смерти — ни как общего закона существования, ни в плане размышлений о судьбе человека вообще или о личной, собственной участи. Смерть здесь проявляется не как объект художественного исследования, не как импульс к лирическому переживанию, а скорее, как широкий бытовой и философский фон, на котором идут размышления героя о двух типах отношения человека к смерти, памяти, времени, вечности и, в конечном счете, к проблеме смерти и бессмертия. В отрывке 1836 г. ситуация посещения кладбища не выливается в прямую медитацию о жизни и смерти. Она становится поводом к переживанию и оценке лирическим „я” двух типов отношения к смерти: суетно-тщеславного и мудро-спокойного. Пушкинское отношение к смерти как к закону бытия как бы прорастает сквозь оценки, выраженные не в логических умозаключениях, а в эмоциональных состояниях человека.
Смерть, память, вечность, неуничтожимость жизни — вот слагаемые пушкинского представления о жизни, смерти и бессмертии. Эти понятия никогда не существовали для поэта как умозрительные построения. Они входили в мир его творчества во всем многообразии, во всей неоднозначности нравственных оценок, во всей гамме человеческих переживаний. Но при всем богатстве решений онтологической темы в лирике послемихайловского периода можно сказать, что в стихах поэта, посвященных существеннейшим проблемам и законам бытия, нет места духовной пассивности, страху перед неизбежным концом, неверию в жизнь и человека.
Современники Пушкина прошли мимо мощной и напряженной философской лирики поэта, которая не вписывалась в выдвинутое 1830-ми годами требование „поэзии мысли”.13 Это направление по-разному представлено в творчестве любомудров и Тютчева, Лермонтова и Баратынского. Философскую мысль люди
- 96 -
1830-х годов усматривали даже в гремучей музе Бенедиктова. Зрелой лирике Пушкина при жизни поэта отказали в глубине мысли даже такие близкие поэту современники, как Вяземский, отдавший пальму первенства автору „Утеса” и „Кудрей”, и Баратынский, который как об открывшейся неожиданности писал в 1840 г. жене о „силе и глубине” ненапечатанных пушкинских стихотворений.
Почему умных, тонких и симпатизировавших Пушкину друзей-поэтов постигла странная, на взгляд современного читателя, не говоря уже об исследователях, слепота? В чем причина подобного непонимания наиболее совершенных лирических созданий поэта, которые и полтора века спустя поражают смелостью, глубиной и поэтической мощью раздумий о важнейших сторонах человеческого бытия и сознания? Объяснить это явление можно по-разному. Прорыв поэта к новому реалистически объемному постижению действительности не мог не наложить отпечатка на его лирику. Поклонники элегий, вероятно, не находили в поздних стихах Пушкина должной, с их точки зрения, меры туманности и вздохов, поклонники новой немецкой философии — перекличек с идеями своих кумиров, натурфилософских тем и мотивов, а те и другие — повышенной образной экспрессивности.
Мерой пушкинского постижения бытия, способом познания его, ценностным ориентиром оставался человек, предельно далекий от романтической концепции личности. Именно такой концепции требовало время, именно ей по-разному отвечали лирика Тютчева с ее всечеловеком, противопоставленным природе и миру в целом, и поэзия Лермонтова, в центре которой находится романтически-универсальное „я”, обреченное на гордую вражду с обществом и мирозданием и в своей отторженности, воспринимаемой как избранность, черпающее силы для вечной борьбы.
Пушкинский человек (нельзя не согласиться с глубоким заключением Л. Я. Гинзбург, что это прежде всего отражение личности самого поэта) не выделен и не противопоставлен миру природы и людей в той мере, в какой это было у Тютчева и Лермонтова. Напротив, он впаян, погружен во все многообразие жизненных проявлений. Это касается и той части поэтического наследия Пушкина, которую можно назвать онтологической лирикой, однако это качество пушкинского видения мира и человека могло раскрыться и было воспринято лишь с течением времени, лишь в связи с накоплением исторического и культурного опыта.
—————
СноскиСноски к стр. 77
1 Ср.: „...мои стихи, сливаясь и журча, Текут, ручьи любви, текут полны тобою...” („Ночь”, 1823) (II, 281). Или уподобление музыки Россини потоку в „Путешествии Онегина”: „Он звуки льет — они кипят, Они текут, они горят...” (VI, 204).
Сноски к стр. 80
2 Упоминаемые Пушкиным песни — „За морем синица непышно жила...” и „По улице-мостовой шла девица за водой...” — носят живой, мажорный, плясовой характер.
3 См. анализ названного стихотворения во второй главе диссертации Ю. Н. Чумакова „Поэтика Пушкина” (дисс. на соискание уч. степени канд. филол. наук. Саратов, 1970).
4 Ср. с посланием 1827 г. в Сибирь, где Пушкин обращается к сосланным декабристам, призывая их „хранить гордое терпенье”. И там, и здесь пушкинский стилевой прием оксюморона предстает не как воплощение логического парадокса, а как реализация психологического единства противоречий.
Сноски к стр. 81
5 Таким образом, „Предчувствие” вписывается в своеобразную линию любовных стихов Пушкина, объединенных темой разлуки и прощания. Среди последних — „Прощание” и „Для берегов отчизны дальней”.
Сноски к стр. 82
6 Пластика женского образа в „Предчувствии” в известной мере перекликается с описанием ангела в стихотворении „Ангел” (1827): „В дверях Эдема ангел нежный Главой поникшею сиял”.
Сноски к стр. 83
7 Аналогичные мотивы можно найти у Державина в „Оде на смерть князя Мещерского”: „Глагол времен! металла звон! Твой страшный глас меня смущает: Зовет меня, зовет твой стон, Зовет и к гробу приближает”, а также в „Бессоннице” Тютчева: „Лишь изредка, обряд печальный Свершая в полуночный час, Металла голос погребальный Порой оплакивает нас”.
Сноски к стр. 87
8 См., например: Степанов Н. С. Лирика Пушкина. М., 1959.
Сноски к стр. 91
9 См., например: Скатов Н. Н. Праздник Пушкина // Скатов Н. Н. Русские поэты. М., 1977.
Сноски к стр. 92
10 К „неведомым волнам” не приложимы мерки жизненной достоверности. Это — поэтическая формула, и иное толкование приводит к заведомому нонсенсу: местный крестьянин-рыбак впервые плывет по неизвестным водам!
Сноски к стр. 93
11 Глубокий анализ этого стихотворения см. в книге Ю. М. Лотмана „Анализ поэтического текста” (М., 1972).
Сноски к стр. 94
12 Образ „зевающего” гроба появляется в „Сцене из Фауста” (1825), но там он связан с насмешкой Мефистофеля над человеческим родом. В „Осени” (1833) „могильный зев” — образ грозный и высокий. В контексте „Когда за городом...” могила как бы приобретает социопсихологическую характерность (неопрятность, жадность, уверенность, что жертва не пройдет мимо), весьма далекую от ассоциаций, окружающих этот образ в поэзии пушкинской поры.
Сноски к стр. 95
13 „В русской лирике 1820—1830-х годов новые методы суммарно определяются понятием — поэзия мысли. Поэзию мысли отстаивали и декабристы, но иначе — еще в пределах просветительски-рационалистических представлений, отчасти традиций старой поэзии размышлений, дидактической, медитативной. Теперь же предстояло заново найти отношение между поэзией и философской мыслью, между поэтической мыслью и действительностью”, — писала Л. Я. Гинзбург в своей книге „О лирике” (Л., 1974, С. 51).