25

Л. С. ОСПОВАТ

„КАМЕННЫЙ ГОСТЬ” КАК ОПЫТ ДИАЛОГИЗАЦИИ
ТВОРЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

С кем протекали его боренья?   
С самим собой, с самим собой.

Борис Пастернак

1

Среди произведений Пушкина „Каменный гость” остается поныне одним из самых загадочных. Возьмем на себя смелость сказать, что к разрешению его загадки исследователи за последние тридцать лет существенно не приблизились. Опубликованные за эти годы работы содержат немало ценных мыслей и наблюдений, и все же в целом они свидетельствуют о недостаточности традиционного, сюжетно-прагматического истолкования пушкинской трагедии.

Быть может, поэтому в неутихающих спорах между истолкователями „Каменного гостя” обсуждаются все те же вопросы. Спорят о Дон Гуане: кто он — присяжный соблазнитель, „мономан любовной страсти”, светоносный герой, бросающий вызов миру лжи и мракобесия? Можно ли верить, что он впервые полюбил по-настоящему или это очередной обман (в лучшем случае самообман)? Если по-настоящему, то переродился ли он под влиянием этой любви? А если переродился, то справедлива ли кара, его постигшая?

Насчет Доны Анны мнения тоже расходятся: лицемерная кокетка, чуть ли не ханжа, или один из самых пленительных женских образов, созданных Пушкиным?

Как бы различно не отвечали на эти вопросы авторы многих работ, одно их роднит: в предложенных ими истолкованиях и разборах художественный мир „Каменного гостя” предстает воспринятым и понятным как выражение единой авторской позиции, т. е. как монологический.

2

Догадка о принципиально иной — диалогической — природе этого мира была высказана еще в опубликованной в 1958 г. работе А. А. Ахматовой „«Каменный гость» Пушкина”, которая завершается обоснованным выводом: „Перед нами — драматическое воплощение внутренней личности Пушкина, художественное обнаружение того, что мучило и увлекало поэта”.1 Здесь, как и в позднейшей заметке, подчеркнувшей, что в „Каменном госте” Пушкин как бы делит себя между Командором и Гуаном,2 А. А. Ахматова сумела нащупать важнейшую структурную особенность художественного мира пушкинской трагедии.

26

К сожалению, эта догадка не получила развития в последующих трудах о „Каменном госте” — возможно, из-за того, что понятие „внутренняя личность Пушкина” А. А. Ахматова в данной своей работе чересчур ограничила, даже сузила. То, „что мучило и увлекало поэта”, представлено здесь в основном интимными переживаниями Пушкина, связанными с предстоящей женитьбой. Справедливо указав, что речь идет не столько об автобиографичности „Каменного гостя”, сколько о лирическом начале этой трагедии,3 А. А. Ахматова не развернула по-настоящему это принципиальное положение.

Между тем пристальное рассмотрение трагедии „Каменный гость” в контексте пережитого и написанного поэтом на протяжении тех лет, когда вынашивался и осуществлялся ее замысел, убеждает, что, вкладывая в трагедию „слишком много самого себя”,4 Пушкин вкладывал в нее и себя-художника, драматически воплощал внутренние борения своего духа, ставил вопросы, выраставшие перед ним по мере осмысления своей творческой биографии, в процессе переоценки прежних и поиска новых этических ориентиров.

Справедливость этого утверждения еще предстоит доказать. Покамест ограничимся единственным примером. В набросках статьи „Опровержение на критики”, писавшихся почти одновременно с завершением „Каменного гостя”, Пушкин вслед за рассуждением о том, какие сочинения должно считать безнравственными, заметил: „Кстати: начал я писать с 13-летнего возраста и печатать почти с того же времени. Многое желал бы я уничтожить, как недостойное даже и моего дарования, каково бы оно ни было, Иное тяготеет, как упрек, на совести, моей” (XI, 157). Кажется, еще не замечено, что выделенные нами слова предвосхищают, почти буквально, уклончивое признание Дон Гуана: „На совести усталой много зла, Быть может, тяготеет” (VII, 168; черновые варианты: „Мучительное бремя тяготеет”, „Быть может тяготеет ненавистно” — VII, 308) — и также написаны пятистопным ямбом.

3

К „разделению себя между действующими лицами”, точнее к расподоблению своего „я” Пушкин прибегнул еще в „Евгении Онегине”, где наделил трех главных героев — Онегина, Татьяну, Ленского — собственным духовным опытом, обретенным на разных этапах становления своей личности, сопоставив и противопоставив их в романном конфликте.5

Результатом еще одного расподобления своего „я”, на этот раз уже в драматической форме, явилась „Сцена из Фауста” (1825). Как отметил С. А. Фомичев, „«Сцена из Фауста», формально построенная как спор двух персонажей, в сущности выявляет внутреннее противоборство в душе героя” (речь идет о лирическом герое).6

Так воплощался усугублявшийся в сознании Пушкина диалогический подход к самому себе. Новый шаг в этом направлении был сделан в „Каменном госте”.

4

Творческая история „Каменного гостя” многими нитями связана с давним пушкинским замыслом „Влюбленный бес”. Зародившийся некогда в атмосфере „Гавриилиады”, этот замысел оказал, как мы полагаем, некоторое воздействие на становление замысла романа в стихах „Евгений Онегин”.7 Но и впоследствии замысел о влюбленном бесе продолжал сохранять известную автономность,

27

послужив основой для устных рассказов, один из которых, услышанный и записанный весною 1828 г. В. П. Титовым, был им опубликован под названием „Уединенный домик на Васильевском”.8

Вместе с тем Пушкин подумывал о воплощении этого замысла и в драматической форме, о чем свидетельствует известный перечень его драматических замыслов.9 В перечне, состоящем из десяти названий, „Влюбленный бес” стоит на восьмом месте, на четвертом же, после „Моцарта и Сальери”, — „Дон Жуан”.

По-видимому, некоторое время два замысла — „Влюбленный бес” и „Дон Жуан” не только сосуществовали, но и взаимодействовали в творческом сознании Пушкина. На это указывает обращение к „донжуанскому мифу” в тексте рассказа, записанного Титовым.10 Затем оба замысла объединились — точнее, драматический замысел о Дон Жуане вобрал в себя элементы замысла о влюбленном бесе, как бы растворившиеся в нем, — впрочем, не бесследно. Сохранившиеся в тексте „Каменного гостя” следы давнего замысла позволяют предположить, что своего рода „общим знаменателем” этого, отнюдь не механического объединения послужила проблема демонизма, к которой Пушкин уже не раз обращался. Демоничность — черта, унаследованная от пушкинского „сквозного персонажа”, выступавшего под именами Сатаны, Беса, Демона, Мефистофеля, двумя героями трагедии — Дон Гуаном и Лаурой. О демоничности этих героев говорят Дон Карлос, обращаясь к Лауре: „Милый демон!” (VII, 148), и Дона Анна — к Дон Гуану: „Вы сущий демон” (VII, 169). А в сцене II сама Лаура вопрошает Дон Гуана, убившего соперника в ее комнате: „Что делать мне теперь, повеса, дьявол?” (VII, 150). Здесь характерно устойчивое сочетание двух понятий — „дьявол” и „повеса”, восходящее еще к „Гавриилиаде”.11

Однако интерпретация демонизма в „Каменном госте” разительно отличается от той, которую предложил поэт в стихотворении „Демон” (1823) и которой остался верен в „Сцене из Фауста”, да и в „Евгении Онегине”. В основе демоничности Дон Гуана и Лауры — не разрушительный скептицизм, а необузданная жажда жизни и почти столь же необузданный артистизм (по-своему тоже разрушительные, по крайней мере у Дон Гуана). Ближайший их предок в пушкинском творчестве — не „дух отрицанья, дух сомненья”, а сладкоречивый и обольстительный Сатана из „Гавриилиады”, ведущий свою родословную от языческих богов.

5

Пытаясь реконструировать процесс становления того или иного пушкинского замысла, мы обычно располагаем в хронологическом порядке имеющиеся сведения об этом процессе, выстраивая их в одну линию, ведущую от зарождения замысла к его осуществлению. В результате искомый процесс рассматривается как протекавший диахронично. Между тем одновременное сосуществование нескольких различных, в разное время возникших замыслов, их взаимодействие и взаимооплодотворение, является органическим свойством творческой работы Пушкина. Без учета этого свойства невозможно не только восстановить творческую историю многих пушкинских произведений, но и вникнуть в их смысловые глубины.

Трагедия „Каменный гость” в этом отношении особенно показательна. Творческий процесс, увенчавшийся ее созданием, отнюдь не сводится к взаимодействию двух замыслов — „Влюбленного беса” и „Дон Жуана”: в нем, особенно на заключительной стадии, болдинской осенью 1830 г., участвовали и другие замыслы, как те, что были осуществлены одновременно (или почти одновременно)

28

с „Каменным гостем”, так и те, что остались незавершенными (например, „Русалка”12).

Из множества произведений, целиком созданных или только законченных, хотя бы вчерне, этой осенью, назовем здесь лишь те, что так или иначе связаны с „Каменным гостем”. Таких произведений немало, и принадлежат они к самым различным жанрам: лирические стихотворения, две главы романа в стихах („Путешествие Онегина” и IX глава), три „маленькие трагедии” („Скупой рыцарь”, „Моцарт и Сальери”, „Пир во время чумы”), три из „Повестей Белкина” („Выстрел”, „Гробовщик”, „Метель”), критические статьи и заметки, наконец письма и некоторые рисунки.

Различен и характер их связи с „Каменным гостем”, далеко не всегда очевидной (как, например, в „испанских” стихотворениях „Паж, или Пятнадцатый год”, „Я здесь, Инезилья”, «Пред испанкой благородной»), чаще скрытой и опосредованной. Именно так — скрыто и опосредованно — связаны с лирико-исповедальным началом трагедии, о котором будет сказано ниже, стихотворения „Бесы”, „Элегия”, „В начале жизни школу помню я”, начальные строфы (I—VI) последней главы „Евгения Онегина”, а также критические и автобиографические заметки.

Связь „Каменного гостя” с другими „маленькими трагедиями” определяется прежде всего единством художественной проблематики этого драматического цикла; на знаменательные переклички отдельных мотивов и деталей укажем по ходу конкретного разбора.

Назовем также произведения, трактующие проблему искусства, которая ощутимо присутствует в „Каменном госте” и многое в нем определяет, в частности те произведения, где развита или хотя бы затронута весьма актуальная и болезненная в ту пору для Пушкина тема „Художник и публика”, — стихотворения „Поэту”, „Ответ анониму”, „Румяный критик мой, насмешник толстопузый”, наброски статей „Опровержение на критики” и „Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений”, прозаический „Отрывок”, статья „Баратынский”.

Особую группу здесь составляют произведения, в которых выражены по-своему преломившиеся и в „Каменном госте” мысли о сущности и специфике различных родов искусства — театрального и искусства скульптуры (набросок статьи „О народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина”, стихотворение „Царскосельская статуя”).

В сущности, одна и та же фабульная ситуация — некогда соблазнитель, впервые влюбившийся по-настоящему, — разрабатывается и в последней главе „Евгения Онегина” и в „Каменном госте”.13 Отдельные фабульные элементы трагедии воспроизводятся либо пародируются в повестях „Выстрел”, „Гробовщик”, „Метель”.14

В заключение вспомним о пушкинских письмах 1830 г., раскрывающих, как показано А. А. Ахматовой, чисто автобиографическую подоплеку целого ряда мотивов и деталей „Каменного гостя”.

Таков — в самом беглом и сжатом очерке — творческий контекст завершающего этапа работы над этой трагедией.

6

Обращение Пушкина к сюжету традиционной легенды о Дон Жуане принято объяснять утверждением принципов историзма в его творчестве. „Тема любви

29

истолкована в «Каменном госте» именно в историко-культурном плане”, — писал Г. А. Гуковский. И далее: „Согласно исторической концепции, объективно воплощенной в «Каменном госте», индивидуальная, страстная и в то же время поэтически-сублимированная любовь, одна из основ психологического бытия нового времени, определяется как законное свободное красивое чувство именно в эпоху Возрождения, освободившего и мысль, и чувство, и страсть человеческую от проклятия небесных устремлений готики”.15

Итак, согласно Г. А. Гуковскому (и авторам позднейших работ, разделяющим его точку зрения), действие „Каменного гостя” развертывается всецело в историко-культурном плане. Мы же полагаем, что ограничиваться лишь этим, наглядно явленным планом — значит игнорировать еще один план, в котором также, хоть и не столь наглядно, протекает действие трагедии и без учета которого любое ее истолкование остается односторонним и, следовательно, неполным. Мы назвали бы этот другой план сокровенно-лирическим, еще раз подчеркнув, что он отнюдь не сводится к чисто автобиографическим аллюзиям, но отражает важнейшие события духовной жизни Пушкина, и прежде всего напряженный диалог, который вел поэт со своей совестью в те годы, когда созревал и осуществлялся замысел „Каменного гостя”.16

Именно этот другой план и привлек внимание А. А. Ахматовой. Но еще лет за двадцать до нее, в 1937 г., на него указал Р. О. Якобсон в своей работе „Статуя в поэтической мифологии Пушкина”, анализируя стихотворение „В начале жизни школу помню я”.

Г. А. Гуковский в своей книге также разбирает это стихотворение, хотя и никак не связывает его с „Каменным гостем”. Ученый отмечает, что, воссоздавая здесь образ культуры раннего Возрождения — „эпохи Данте и, пожалуй, Петрарки”, — Пушкин раскрыл ее внутреннее противоречие — „столкновение сил, борьбу внутри одной и той же культуры”.17

Рассматривая всецело в историко-культурном плане и это стихотворение, герой которого „повествует о своем духовном и творческом становлении, о борьбе в его сознании двух стихий — средневекового католического мировоззрения и новых творческих импульсов возрождения античности”, Г. А. Гуковский не допускает мысли о том, что наряду с историко-культурным планом здесь присутствует и другой — лирический. „Лирическое «я» этого стихотворения — вовсе не «я» Пушкина”, — категорически утверждает он.18

Напротив, Р. О. Якобсон почти игнорирует историко-культурный план стихотворения „В начале жизни школу помню я”, оценивая его как всецело лирическое: „В атмосфере этого стихотворения безусловно ощущается дыхание позднего итальянского средневековья, но по существу это уже другая версия «Воспоминаний в Царском селе» предшествующего года, в которой развиваются все основные мысли оригинала, но в несколько ином плане”.19

Проницательно выявляя исповедальный характер стихотворения „В начале жизни школу помню я”, Р. О. Якобсон, на наш взгляд, несколько упрощает его смысл: „В юношеском творчестве поэта образ титанического протеста, гордого мятежа тесно связан с образом сладострастного служения Венере ‹...›, и эти два образа аналогично объединяются в мучительных признаниях Пушкина, когда он отрекается от мечтаний своей молодости. Именно в указанной роли предстают два тесно связанных образа бесов в стихотворении «В начале жизни школу помню я», датируемом октябрем 1830 г. Это как раз были дни, когда Пушкин в прощальных элегиях хоронил свое любовное прошлое — и по существу вообще

30

свою любовную лирику ‹...› Именно в эти дни Пушкин сжег последнюю песнь «Онегина», свою последнюю поэтическую память о восстании декабристов”.20

Предвзятость исходной концепции, сводящей широкий и сложный спектр болдинских переживаний и раздумий Пушкина к „капитулянтским настроениям” (выражение Р. О. Якобсона), помешала ученому должным образом оценить амбивалентность стихотворения „В начале жизни школу помню я”, принципиальную незавершенность спора, который развертывается в душе героя — отрока, стоящего на распутье, еще не сделавшего выбора. Но завершенности, „окончательности” лишена и позиция самого поэта: в его обращении к своему отрочеству нет ни умиленности (как в начальных строфах последней главы „Евгения Онегина”, внутренне связанных с этим стихотворением21), ни покаянных чувств (как в стихотворении 1829 г. „Воспоминание в Царском селе”, где он сравнивает себя нынешнего с блудным сыном). Ничто здесь не дает оснований считать, что тот давний спор в его душе навсегда закончен.

И все же именно Р. О. Якобсон увидел в структуре „Каменного гостя” как бы „вывернутую наизнанку” структуру стихотворения „В начале жизни школу помню я” (несколько, пожалуй, преувеличив роль последнего в генезисе пушкинской трагедии): „В стихотворении «В начале жизни» суровости, спокойствию и правдивости надзора «величавой жены» противопоставлены воображаемое существование статуй, их магия и их обольстительный обман. Это стихотворение осталось, однако, неоконченным, а его компоненты поменялись ролями в маленькой трагедии: непреклонный поборник порядка был воплощен в самой статуе, а его противниками стали Das Menschliche, das Allzumenschliche [человеческое, слишком человеческое] в мятежном Дон Гуане. Таково происхождение «Каменного гостя»”.22

Мы полагаем, что органическое родство этого стихотворения с „Каменным гостем” обнаруживается во всей полноте лишь если рассматривать его (как и трагедию) в обоих взаимосвязанных планах.

Если ограничиться историко-культурным планом, закономерен вывод Г. А. Гуковского: „Русский поэт видит в переживаниях своего героя то, что недоступно самому герою, — будущее, расцвет Возрождения, крушение средневекового мышления, победу Дельфийского идола”.23

Сосредоточившись же на сокровенно-лирическом плане, мы вправе сделать и такой вывод: в переживаниях отрока, каким был он сам когда-то, поэт видит то, что отроку недоступно, — его будущее, иначе говоря, свою молодость, видит победу, которую одержали в его душе над религиозным мировоззрением Аполлон и Венера, открыв дорогу к свободному творчеству, к ничем не стесненной плотской страсти.

И в том и в другом случае автор знает, за кем осталась победа. Но вопрос о цене этой победы, о нравственной ее оправданности, о ее последствиях для человека и человечества не дает покоя поэту, который, мысленно возвращаясь к некогда сделанному выбору, дерзко соотносит шестивековой опыт европейской культуры с опытом собственной тридцатилетней жизни.

Воплощенное в лирике и в трагедии столкновение двух начал внутри культуры Возрождения не было для Пушкина лишь достоянием далекого прошлого, не было чем-то, лично его не касавшимся, — оно было пережито в его духовном, отнюдь не завершенном опыте, оно продолжалось в его сознании, как спор противоположных позиций, как нескончаемый диалог неслиянных голосов.

Поэтому оба плана — историко-культурный и сокровенно-лирический — существуют в „Каменном госте” не порознь, а в неразрывном единстве.

7

Положения, выдвинутые выше, едва ли могут быть доказаны посредством демонстрации отдельных, пусть даже эффектных совпадений. Подтвердить их

31

(или опровергнуть) должна структура трагедии в целом. И здесь уместен вопрос: что нового по сравнению с предшественниками внес в сюжет Пушкин? Ведь поняв, как использовал он произведения, послужившие источниками „Каменного гостя”, как преобразовал использованное, что прибавил, так сказать, от себя, мы сможем судить, в каком направлении шла эта работа. Ибо, как справедливо пишет Р. О. Якобсон, „именно сравнение пушкинских произведений с иностранными образцами очевидным образом демонстрирует безусловную оригинальность мифа Пушкина. Из иностранных прототипов он отбирает только те элементы, которые согласуются с его концепцией, а все то, что ей противоречит, он преобразует по-своему”.24

Среди источников „Каменного гостя” Б. В. Томашевский выделяет два произведения, „с которыми Пушкин был знаком безусловно”, — пьесу Мольера и оперу Моцарта.25 Но прежде чем к ним обратиться, укажем еще один, почти не привлекавшийся в этой связи источник — „Сатирикон” Петрония.

Вопрос о влиянии римского писателя Тита Петрония Арбитра на творчество Пушкина рассматривается в работе Ю. М. Лотмана „Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе”.26 К сожалению, „Каменного гостя” Ю. М. Лотман в этой работе не касается. Между тем во впервые опубликованной лишь в 1960 г. статье Б. А. Кржевского „Об образе Дон Жуана у Пушкина, Мольера и Тирсо де Молины” содержится беглое, но весьма продуктивное наблюдение, что образ Доны Анны у Пушкина осложнен мотивом матроны эфесской в новелле Петрония.27

Обратившись к „Сатирикону”, мы убеждаемся не только в правоте Б. А. Кржевского, но и в том, сколь глубокое формообразующее воздействие оказала на пушкинскую трагедию вставная новелла, рассказанная Эвмолпом, „О целомудренной эфесской матроне”.

Чтобы показать значение и масштаб этого воздействия, позволим себе сослаться на краткий разбор названной новеллы, содержащийся в работе М. М. Бахтина „Формы времени и хронотопа в романе. (Очерки по исторической поэтике)”. Характеризуя встречающиеся в античной литературе попытки обращения к фольклору (классический эпос, Аристофан, Лукиан), автор специально останавливается на „Сатириконе” Петрония, подчеркивая, что здесь представлен особый и сложный тип отношения к древнему фольклорному комплексу (еда, питье, половые непристойности, смерть и смех). „В знаменитой же вставной новелле «О целомудренной эфесской матроне», — пишет М. М. Бахтин, — даны все основные элементы древнего комплекса, объединенные великолепным и сжатым реальным сюжетом. Гроб мужа в склепе; безутешная молодая вдова, собирающаяся умереть с тоски и голода на его гробу; молодой и веселый легионер, стерегущий по соседству кресты с распятыми разбойниками, сломленные влюбленным легионером мрачное аскетическое упорство и жажда смерти молодой вдовы, еда и питье (мясо, хлеб и вино) на могиле мужа, совокупление их тут же в склепе у гроба (зачатие новой жизни в непосредственном соседстве со смертью, „у гробового входа”); украденный во время любовных утех с креста труп разбойника; грозящая легионеру смерть как расплата за любовь; распятие (по желанию вдовы) трупа мужа вместо украденного трупа разбойника; предфинальный аккорд: «пусть лучше будет распят мертвый, чем погибнет живой» (слова вдовы); финальное комическое изумление прохожих тому, что труп покойника сам взобрался на крест (то есть в финале смех). Таковы мотивы этой новеллы, объединенные совершенно реальным и во всех своих моментах необходимым (то есть без всяких натяжек) сюжетом”.28

Сопоставляя текст „Каменного гостя” с текстом новеллы „О целомудренной эфесской матроне”, мы обнаруживаем, что некоторые мотивы этой новеллы Пушкин несомненно использовал в своей версии легенды о Дон Жуане. Пожалуй, можно сказать, что оригинальный сюжет пушкинской трагедии явился в немалой

32

степени результатом оплодотворения традиционного сюжета этими мотивами. В первую очередь это относится ко всему, что связано с Доной Анной, которую Пушкин, порывая с традицией, восходящей к Тирсо де Молине и продолженной Мольером и Моцартом, сделал не дочерью Командора, а его безутешной молодой вдовой,29 чье „аскетическое упорство” („О, Дона Анна никогда с мужчиной Не говорит” — VII, 142; „Вдова должна и гробу быть верна” — VII, 164) сломлено влюбленным Дон Гуаном, добивающимся свидания у самой могилы ее покойного мужа — „у гробового входа”.

Использование мотивов новеллы, в частности такого, как любовные ласки в соседстве со смертью, обнаруживается и в сцене II „Каменного гостя”, не имеющей аналога в традиционном сюжете.

Наконец, отметим прямое заимствование у Петрония. Следующий монолог Дон Гуана в сцене III:

Дона Анна

Ну что? чего вы требуете?

Дон Гуан

                               Смерти.
О пусть умру сейчас у ваших ног,
Пусть бедный прах мой здесь же похоронят
Не подле праха, милого для вас,
Не тут — не близко — дале где-нибудь,
Там — у дверей — у самого порога,
Чтоб камня моего могли коснуться
Вы легкою ногой или одеждой,
Когда сюда, на этот гордый гроб
Пойдете кудри наклонять и плакать —

             (VII, 156)

во многом совпадает с отчаянной просьбой героя новеллы „О целомудренной эфесской матроне”, молодого легионера, понявшего, что ему не миновать казни: „Veritus supplicium mulieri quid accidisset exponit: nec se expectatorum indicis sententiam, sed gladio ins dicturum ignaviae suae. Comodaret modoilla perituro locum et fatale conditiorum familiare acrivo faceret”.30

Совпадение, как видим, отнюдь не буквальное, даже по смыслу: легионеру и впрямь угрожает смерть, а Дон Гуан лишь призывает ее; чистосердечное пожелание героя новеллы пушкинский герой преподносит в ореоле предельного самоотвержения, призванного тронуть женское сердце. И все же можно, пожалуй, считать установленным, что Пушкин исходит здесь именно из текста Петрония, преобразуя его в соответствии со своим замыслом.31

Конечно, Пушкин перенес в свою трагедию не все элементы древнего комплекса; те же, что он перенес, объединены здесь уже не реальным сюжетом, а легендарным. Этот легендарный сюжет не является „во всех своих моментах необходимым”: Кощунственное приглашение, адресованное статуе Командора, может быть сопоставлено с заменою украденного трупа распятого разбойника трупом мужа (в обоих случаях имеет место профанирование святыни), но если в новелле такое профанирование оправдано жизненной необходимостью („пусть лучше будет распят мертвый, чем погибнет живой”), то в трагедии, как и в легенде, положенной в ее основу, кощунству оправдания нет.

33

И все же нельзя не подивиться тому, как „прощупываются” в „Каменном госте” едва ли не все „основные звенья классического ряда”: гроб — молодость, а начиная со сцены II также еда и питье (не названные, но подразумеваемые ремаркой „Ужин у Лауры”) — смерть — совокупление (хотя и означенное лишь намеком), причем в непосредственном соседстве с мертвым телом.

И одного лишь смеха, казалось бы, вовсе нет в художественном мире трагедии. Пушкин не только не перенес в нее из новеллы Петрония ни одного мотива, непосредственно связанного с этим элементом фольклорного комплекса, но и опустил в своей обработке традиционной легенды все комические ситуации и детали, встречающиеся как у Мольера, так и у Моцарта.32 Пожалуй, единственным рудиментом традиционного комизма в „Каменном госте” остается то место в сцене I, когда, услыхав от Монаха, что Дон Гуан „в ссылке далеко”, разошедшийся Лепорелло заявляет: „Слава богу. Чем далее, тем лучше. Всех бы их, Развратников, в один мешок да в море”; Дон Гуан, возмутившись, едва не выдает себя: „Что, что ты врешь?”, а слуга его унимает: „Молчите: я нарочно” (VII, 141).

Тем не менее смех присутствует в этом мире — не только как редуцированный (приглушенный) смех, различимый в только что приведенном месте. Карнавальный, амбивалентный, миросозерцательный смех33 играет здесь активную роль в качестве художественно-организующего начала, определившего многое в пушкинской трагедии.

Разумеется, приобщением к смеховому началу Пушкин был обязан не одному Петронию, но всей вообще карнавальной традиции, которую осваивал на протяжении своей творческой жизни, с лицейских лет до болдинской осени. Кстати, традиция эта уходит корнями в архаические мифологии с присущими им сказками и анекдотами о „трикстерах”, герой которых, дерзкий нарушитель запретов, „демонический или комический двойник культурного героя — «мифологический плут»”,34 в результате многовековой трансформации стал персонажем легенд о наказанных распутниках и святотатцах. А эти легенды, переосмыслившие языческую традицию в католическом духе, послужили в свою очередь основой для первого произведения, которое ввело в мировую литературу образ Дон Хуана — Дон Жуана, — комедии Тирсо де Молины „Севильский озорник”. Так что и обращаясь к „донжуанскому мифу”, Пушкин прикасался к древнейшим истокам смеховой культуры.

Но то, что одновременно он обратился также к новелле Петрония, которую М. М. Бахтин называет „одной из величайших мениппей античности”,35 имело особенно важные последствия для осуществления замысла „Каменного гостя”. И, пожалуй, не только для этого замысла. Воздействие, которое оказала встреча с одним из наиболее карнавализованных жанров, ощущается и в других произведениях, написанных болдинской осенью, да и в тех отношениях, которыми связаны они между собой (например, в том, как взаимоотражаются художественный мир „маленьких трагедий” — и прежде всего „Каменного гостя” — и художественный мир „Повестей Белкина”). Но это проблема, требующая специального изучения.

Возвращаясь же к „Каменному гостю”, остановимся на том, как „работает” в системе пушкинской трагедии характернейшее явление карнавализованной литературы — двойники и двойничество.

Воплощая в драматической форме диалогичность и внутреннюю полемичность собственного сознания („разделив себя между Командором и Гуаном”), поэт не ограничился противостоянием этих героев, предусмотренным традиционной схемой. Такое противостояние само по себе еще не позволяло развернуть настоящий диалог, участники которого представляли бы „воплощенные, жизненно осуществленные точки зрения на жизнь и на мир”,36 тем более что у

34

Пушкина (который следует в этом не опере Моцарта, а пьесе Мольера) Дон Гуан убивает Командора на поединке еще до начала действия.

Возможно, это и побудило Пушкина предпринять беспримерное удвоение антагонистов, создав целую систему двойников или парных героев, связанных диалогическими соотношениями.

Двойником Дон Гуана выступает Лаура, его alter ego, „Дон Гуан в юбке”, как ее неоднократно именовали. Заметим, что сам Дон Гуан не декларирует свою жизненную позицию — „за него” это делает Лаура, которая относится к жизни почти так же, как ее „верный друг, ветреный любовник”.

Покойный Командор, естественно, не имеет возможности изложить свое отношение к жизни и смерти — „за него” это делает Дон Карлос, „угрюмый гость” (ср.: „каменный гость”) Лауры, своего рода „замещающий двойник” Командора, целиком оправдывающий характеристику, которую Дон Гуан дает Дон Альвару: „...был он горд и смел И дух имел суровый” (VII, 153).

Таким образом противоположные „воплощенные, жизненно осуществленные точки зрения” представлены не двумя противостоящими героями, но двумя противостоящими парами героев: Дон Гуан — Лаура и Командор — Дон Карлос.

Этим, однако, дело не ограничивается. Едва ли случайно Дон Карлос напоминает Лауре Дон Гуана. Два эти героя равны по положению: оба — испанские гранды. Неизвестно, правда, похож ли внешне Дон Гуан на Дон Альвара, который „мал был и тщедушен” (VII, 153). Добавим, что на рисунке Пушкина, где изображен тот самый момент поединка, когда один из дуэлянтов (по-видимому, Командор; судя по дереву на рисунке, дело происходит не в комнате Лауры, а скорее „за Ескурьялом”) наткнулся на шпагу противника „и замер как на булавке стрекоза”, оба похожи друг на друга, как две капли воды.

Итак, четыре героя — Дон Гуан, Лаура, Дон Карлос, Командор, в каждого из которых Пушкин вложил частицу самого себя, так или иначе отражаются друг в друге, диалогически соприкасаются и взаимоосвещаются, а подчас и „меняются ролями”. С этим связаны и парные ситуации, которыми изобилует действие „Каменного гостя”. Поединок Дон Гуана с Дон Карлосом в сцене II как бы вторит его же прежнему поединку с Командором и предвещает последний, развертывающийся в сцене IV.

Наконец, к тому, что уже было сказано Д. Д. Благим о „зеркальных отражениях” в композиции сцен II—IV,37 можно добавить следующее.

В сцене II сначала действуют два героя — Лаура и Дон Карлос. Между ними развертывается любовный „поединок”, причем инициатива принадлежит женщине. Однако незримо присутствует и третий — Дон Гуан, любимый женщиной прежде и имеющий на нее преимущественные права. Именно это незримое присутствие оказывается первым препятствием к соединению влюбленных. Другое препятствие — попытка Дон Карлоса напомнить Лауре о неизбежной старости. Оба препятствия преодолеваются благодаря женщине, но раздается стук, является третий герой, между мужчинами происходит поединок, Дон Карлос гибнет.

Эта же схема повторится в сцене IV — в „перевернутом виде”. Место Лауры занимает здесь Дона Анна. Снова вначале два героя, снова любовная инициатива принадлежит женщине (что постараемся показать в последующем разборе). Снова незримо присутствует третий — Командор, имеющий преимущественные права на женщину, и это незримое присутствие оказывается первым препятствием для соединения влюбленных. Совпадают и детали: словам Дона Карлоса в сцене II: „...не могу Я слышать это имя равнодушно” (VII, 146) — вторит реплика Дон Гуана в сцене IV: „Не мучьте сердца Мне, Дона Анна, вечным поминаньем Супруга” (VII, 164). Есть в сцене IV и другое препятствие:

35

Дон Гуан открывает Доне Анне свое настоящее имя. Оба препятствия и здесь преодолеваются благодаря женщине, но раздается стук, является третий герой, происходит поединок, Дон Гуан погибает.

8

Использование пьесы Мольера в качестве источника „Каменного гостя” обстоятельно рассмотрено Б. В. Томашевским.38 К установленному Б. В. Томашевским добавим лишь несколько соображений.

Как справедливо отмечают отечественные исследователи, „Дон Жуан” — „пьеса не столько о соблазнителе, сколько о безбожнике; распутство Дон Жуана — лишь одно из последствий его безбожия”.39 И не только распутство. К последствиям безбожия Дон Жуана те же исследователи добавляют: „обман, насилие, убийство, попранная честь, разбитые семейства, сокрушенные сердца”.40 Можно, пожалуй, сказать, что именно безбожие, т. е. атеизм, главного героя является у Мольера двигателем сценического действия.

О „Каменном госте” этого сказать нельзя. Прежде всего потому, что Дон Гуан — отнюдь не атеист. Эпитеты „безбожник” и „безбожный”, определяющие его репутацию, употребляются здесь лишь как синонимы эпитета „безнравственный”. Сам же Дон Гуан, в отличие от Мольеровского Дон Жуана, ни разу не говорит о своем неверии в Бога, хотя бы имевшем место в прошлом, даже тогда, когда „исповедуется” Доне Анне, исчисляя грехи, какие приписывает ему молва, и соглашаясь, что „молва, быть может, не совсем неправа” (VII, 168). Зато в сцене III, бросив кощунственный вызов Командору и убедившись, что статуя кивнула, Дон Гуан восклицает: „О Боже!” — возглас, невозможный в устах мольеровского Дон Жуана, закоренелого атеиста, который „не верит ни в Бога (иначе говоря, в „небо” — общеупотребительный эвфемизм мольеровских времен), ни в дьявола, ни в ад, ни в бессмертие души”.41

Но если здесь этот возглас еще можно принять за безотчетное выражение испуга, то восклицание Дон Гуана в сцене IV при виде упавшей в обморок Доны Анны едва ли может быть так истолковано, — он буквально взывает: „Небо! Что с нею?..” (VII, 168). И по такому же поводу взывает он к Богу, когда входит статуя и Дона Анна падает: „О Боже! Дона Анна!” (VII, 171).

Пушкинский Дон Гуан — не только не атеист, но и не богоборец. Он, скорее, богоотступник, грешник (возможно, даже великий грешник), который, нарушая божеские законы и установления, отнюдь не восстает на верховного законодателя и втайне продолжает надеяться на его милость.42 Отношение Дон Гуана к Богу подобно его же отношению к королю, чьи законы он тоже постоянно нарушает, но чью власть над собою безусловно признает („Ведь я не государственный преступник” — VII, 138).

Касаясь использования Пушкиным пьесы Мольера, заметим еще, что, назвав одного из героев Дон Карлосом, Пушкин заимствовал не только имя мольеровского персонажа, но отчасти и его функцию. У Мольера Дон Карлос — один из братьев жены Дон Жуана, брошенной им Эльвиры, которые стремятся либо вернуть сестре законного мужа, либо отомстить за нее. Пушкинский же Дон Карлос — брат убитого Дон Гуаном Командора, стремящийся отомстить за него.

Согласно Б. В. Томашевскому, фигура самой Эльвиры не оказала воздействия на структуру пушкинской трагедии — Пушкин лишь заменил „преследование Дон Жуана брошенной им женой, доной Эльвирой, эпизодом увлечения вдовой командора”.43 Однако фигура эта была перенесена в оперу Моцарта, а воздействие — не прямое, но опосредованное — финального эпизода оперы, в котором

36

значительную роль играет Эльвира, можно обнаружить в структуре сцены II „Каменного гостя”. Впрочем, говорить об этом удобнее в связи с рассмотрением самой оперы.

9

Опера Моцарта „Дон Жуан” как один из источников „Каменного гостя” также рассмотрена Б. В. Томашевским. Однако Б. В. Томашевский видит в этой опере исключительно литературный источник пушкинской трагедии, текст которой он сопоставляет с текстом либретто Лоренцо Да Понте. Между этим эпиграфом к „Каменному гостю” (напомним: единственным эпиграфом в „маленьких трагедиях”!) указан не только текст либретто — „цитирование эпиграфа по-итальянски (без перевода) по сути превращает литературную цитату в музыкальную”.44

Односторонний подход Б. В. Томашевского был фактически оспорен М. Б. Загорским, который, впадая в противоположную крайность, заявил, что, используя оперу „Дон Жуан” в работе над „Каменным гостем”, Пушкин руководствовался „не столько текстом Да Понте, сколько глубиной и поэтической силой музыки”.45

Эту же мысль еще более упрощенно высказал Д. Д. Благой, по мнению которого связь между либретто к опере „Дон Жуан” и пьесой Пушкина „и не велика и носит достаточно внешний характер. И конечно не оно, а музыка «великого Моцарта» делала эту оперу «бессмертным созданием» (XI, 453), привлекала к ней восторженное внимание поэта”.46

Нельзя не возразить против такого механического разделения и противопоставления двух начал — текста и музыки, которые в опере „Дон Жуан” образуют нерасторжимое словесно-музыкальное единство, воплотившее замысел Моцарта на синтетическом языке оперного искусства. Это хорошо понимал еще А. Д. Улыбышев, писавший: „Либретто без музыки положительно нелепо; между тем этот нелепый текст и эта дивная музыка составляют тело и душу”.47

Воздействие — и притом чрезвычайно существенное — на становление замысла пушкинской трагедии опера „Дон Жуан” оказала именно как целостное произведение оперного искусства. Исследование внутренних механизмов этого воздействия — по-видимому, дело будущего; оно потребует объединенных усилий пушкинистов и моцартоведов (в идеале пушкинистов, профессионально разбирающихся в творчестве Моцарта, и моцартоведов, профессионально разбирающихся в творчестве Пушкина). Выскажем здесь лишь несколько предварительных соображений.

Прежде всего укажем на одно место в „Дон Жуане” Моцарта, заслуживающее особенно пристального внимания. Это финал второго действия оперы — ужин Дон Жуана, который сопровождается игрой домашних музыкантов (трио духовых инструментов). Музыканты исполняют два номера из опер, весьма популярных в пору создания моцартовского „Дон Жуана”, — опер Мартина-и-Солера и Сарти. Лепорелло радостными возгласами встречает эту музыку, которая пародийно оттеняет его поведение. Но если цитируя произведения коллег-композиторов, автор „Дон Жуана” давал волю как своему музыкальному остроумию, так и свойственному ему великодушию,48 то несколько иное значение приобретает следующий, третий по счету номер духового трио, которое исполняет также отлично известную слушателям (Лепорелло восклицает: „Questa poi

37

la conoxo por troppo” — „Эту последнюю я знаю слишком хорошо!”), но принадлежащую самому Моцарту арию Фигаро из оперы „Свадьба Фигаро” — „Non piu andrai”49 (в русском переводе: „мальчик резвый, кудрявый, влюбленный”).

Пародийная окраска и этого эпизода, где „изображение юного аристократа Керубино восхитительнейшим образом переносится на торопливо жующего Лепорелло”,50 не исключает еще один, дополнительный смысл, вложенный Моцартом в автоцитацию. Воспроизведенная здесь ария Фигаро, напоминая слушателям и музыкальную характеристику Керубино, вместе с тем расширяет и музыкальную характеристику Дон Жуана: „Ее первый раздел образует параллель ко второму разделу арии Лепорелло со списком; в обоих случаях возникает нарисованная со стороны картина, характеризующая внешний облик дворянина: в «Дон Жуане» — зрелого человека, в «Фигаро» — юнца”.51

Мысль о том, что Керубино — Дон Жуан в юности, а Дон Жуан — возмужавший Керубино, высказанная еще А. Д. Улыбышевым,52 была, возможно, знакома Пушкину и едва ли чужда ему. Быть может, с этой мыслью связано происхождение стихотворения „Паж, или Пятнадцатый год” с эпиграфом: „C’est l’âge de Cherubin”,53 написанного в Болдине 6—7 октября 1830 г.

Сочиняя это стихотворение немногим менее чем за месяц до окончания „Каменного гостя”, поэт, конечно, вспоминал и собственную лицейскую юность. Да и не только лицейскую — ведь именем Керубино называла его в шутку уже в Одессе В. Ф. Вяземская.

В творческом сознании Пушкина могла по-своему преломиться моцартовская цепочка ассоциаций: Дон Жуан — Керубино — наконец, их общий создатель, цитирующий собственную музыку. Не исключено, что она-то и подсказала автору „Каменного гостя” идею „процитировать”, устами поющей Лауры, стихи Дон Гуана — поэта, как и он сам.

Как и другие великие произведения искусства, опера „Дон Жуан”, по-настоящему не оцененная современниками, после смерти ее создателя стала обогащаться новыми значениями, новыми смыслами, потенциально в ней присутствовавшими. Процесс этот развернулся еще в пушкинскую эпоху, и одним из активнейших его деятелей был страстный моцартианец, знакомый Пушкину еще со времен „Зеленой лампы”, — А. Д. Улыбышев. Именно он, одним из первых в мировой моцартиане выйдя за рамки чисто музыковедческих разборов, сумел оценить философскую глубину и масштабность этого творения Моцарта, показав, что только здесь традиционный персонаж комедий о наказанном распутнике сравнялся с такими титанами, созданными человечеством, как Прометей и Фауст.

Чрезвычайно интересна попытка Улыбышева определить жанровую природу нарушающего все каноны („странного”, как он пишет) произведения Моцарта, которое напоминает ему „мистерии средних веков”. Но в контексте нашей работы особенного внимания заслуживает его догадка о присутствии в опере „Дон Жуан” лирического начала. Догадку эту русский моцартианец высказал с эссеистической непринужденностью, изображая — вернее, воображая — своего героя работающим в ночную пору: „Моцарт один сидит за рабочим столом, на котором стоят две свечи и недоконченная партитура. Октябрьский ветер свистит в его ушах под аккомпанемент сухих листьев, которые падают шурша. ‹...› Он пишет, и вдруг ему приходит мысль, что герой пьесы, символ всех земных радостей, обречен могиле, куда он сходит в самом разгаре деятельности своего гибельного и слишком обольстительного духа. Но не есть ли этот дух — дух самого музыканта, дошедший до своего апогея? Не должен ли он, выходя в своих чудовищных размерах из всех известных пределов, действовать и на композитора, как и на действующее лицо, не одинаковая ли судьба ждет их обоих?”.54

Было бы в высшей степени рискованно утверждать, что приведенные мысли

38

Улыбышева, получившие печатное воплощение лишь в 1843 г., как-либо повлияли на становление замысла „Каменного гостя”. Мы, по-видимому, никогда не узнаем, сумел ли поделиться ими Улыбышев с Пушкиным до осени 1830 г., когда оба они оказались в разных концах Нижегородской губернии, и один, в селе Лукине, принялся писать свою книгу о Моцарте, а другой, в селе Болдине, завершил свои трагедии о Моцарте и Дон Жуане. Но все же не вправе мы и забыть, что мысли эти вызревали в сознании давнего знакомого Пушкина, не раз с ним встречавшегося, лучшего не в одной России, а и во всей Европе знатока и истолкователя творчества Моцарта (после выхода его книги это будет признано Глинкой и Берлиозом, а позднее и Чайковским). Следует по меньшей мере внимательно отнестись к тем параллелям и соответствиям, которые обнаруживаются между истолкованием оперы „Дон Жуан”, предложенным Улыбышевым, и тем, что представляется нам художественной концепцией трагедии „Каменный гость”.

В заключение же, покинув область недоказуемых предположений, обратимся к примеру такого использования Пушкиным оперы Моцарта, которое, на наш взгляд, может быть установлено. Речь пойдет о сцене II „Каменного гостя”. Как известно, эта сцена — самая нетрадиционная: ничего подобного нет ни в одной из допушкинских версий легенды о Дон Жуане. И все же „нечто подобное” существует, хоть распознать это подобие и непросто. Мы имеем в виду все тот же финал второго действия оперы Моцарта. После того как отзвучала ария Фигаро, появляется Эльвира, а домашние музыканты скрываются. Дальнейшее описание мы заимствуем из книги А. Д. Улыбышева не только потому, что оно, невзирая на некоторое многословие, как нельзя лучше соответствует целям предлагаемого разбора, но и потому, что какие-то содержащиеся в нем сведения и мысли могли быть сообщены автором Пушкину: „Никогда еще Эльвира не была благороднее и трогательнее, чем в этой сцене. Она пришла не затем, чтобы просить Дон Жуана сжалиться над ней; она умоляет его за него самого на коленях, и как убедительно: Ah non deridere gl’affanimiei.55 Этот голос ускорил бы раскаяние Абадонны, падшего ангела; он возвратил бы на путь истинный Фауста скорее, чем слезы Маргариты. А Дон Жуан? С сердцем и логикой более твердыми, чем у Фауста, способный поспорить с Мефистофелем ‹...›, Дон Жуан тронут этой переменой. Конечно, нет, он и не думает смеяться над этой женщиной, никогда не казавшейся ему столь прекрасной; но в этом-то и беда ‹...›. За неимением другого общества Дон Жуан охотно удержал бы Эльвиру, хотя и не ждал ее. Cosa volete,56 приветствовавшее Эльвиру при ее появлении, было дерзостью; chevuoi mio bene,57 которое, оглянув ее, он говорит после минутного размышления, почти нежно. Потом он прибавляет, обнимая ее за талию: E se ti piace mangia con me.58 Она с негодованием отвергает эти недостойные ласки. О, когда так, он покажет ей, что значит приходить к людям читать проповеди в три часа утра. На ее проповедь он тоже ответит проповедью: Vivan le femine! Viva il buon vino, sostegno e gloria d’umanita!59 Философия Эпикура и поэзия Анакреона соединяются в этой мелодии, которая несколькими фразами рисует нам настоящего развратника, повесу по темпераменту и убеждению”.60

Затем Эльвира выбегает; услыхав ее крик, Дон Жуан посылает Лепорелло узнать, что случилось; тот, вернувшись, докладывает о приходе „каменного гостя”; является Командор; между ним и Дон Жуаном разыгрывается последний поединок, оканчивающийся гибелью Дон Жуана.61

Итак, в финале второго действия оперы Моцарта принимают участие следующие лица (не считая домашних музыкантов): Дон Жуан, Лепорелло,

39

Эльвира, Командор. В его содержании можно выделить такие основные моменты:

1) ужин Дон Жуана;

2) попытка Эльвиры (безуспешная) обратить Дон Жуана на путь раскаяния;

3) попытка Дон Жуана (безуспешная) склонить Эльвиру к любовным ласкам;

4) отповедь Дон Жуана, отвечающего Эльвире „прославлением радостей жизни, гимном гедониста”;62

5) явление Командора и гибель Дон Жуана.

Рассмотрим теперь сцену II „Каменного гостя”. В ней принимают участие следующие лица (не считая гостей): Лаура, Дон Карлос, Дон Гуан. В содержании сцены II можно выделить такие основные моменты:

1) ужин у Лауры;

2) попытка Дон Карлоса (безуспешная) если не обратить Лауру на путь раскаяния, то хотя бы побудить ее задуматься о грядущей старости;

3) отповедь Лауры, отвечающей Дон Карлосу апологией гедонизма;

4) попытка Лауры (успешная) склонить Дон Карлоса к любовным ласкам;

5) явление Дон Гуана и гибель Дон Карлоса;

6) любовный диалог между Лаурой и Дон Гуаном „при мертвом”.

Нетрудно заметить, что три из моментов, выделенных нами в содержании этой сцены, — первый, второй и третий — в общих чертах совпадают с тремя из выделенных в содержании финала второго действия оперы — с первым, вторым и четвертым. Ужин у Лауры примерно соответствует ужину Дон Гуана; увещания Дон Карлоса столь же безуспешны, как и мольбы Эльвиры; Лаура и Дон Жуан равно упорствуют в своем гедонизме.

Однако по-своему „совпадают” еще два момента из выделенных в содержании сцены II — второй и четвертый — с двумя, выделенными в содержании оперы Моцарта — соответственно со вторым и третьим, но совпадают, так сказать, с обратным знаком, в „перевернутом” виде: если любовные поползновения Дон Жуана терпят крах, то Лауре, напротив, легко удается привлечь к себе „угрюмого гостя”; если встреча Дон Жуана с Командором кончается гибелью Дон Жуана, то в результате встречи Дон Гуана с Дон Карлосом погибает не он, а Дон Карлос.

Это позволяет предположить, что в сцене II „Каменного гостя” Пушкин использовал драматургическую схему финала второго действия оперы „Дон Жуан”. И не просто использовал, а кардинально преобразовал — в сущности, „вывернул наизнанку” эту схему. Сцена II трагедии, как и финал оперы, протекает в борьбе двух начал, но у Пушкина в противоположность Моцарту начало, представленное парой Лаура — Дон Гуан, здесь торжествует победу, а начало, представленное Дон Карлосом — „замещающим двойником” Командора, терпит поражение.

Исходя из выдвинутых положений, рассмотрим вкратце трагедию „Каменный гость”, сцену за сценой.

10

Сложность и психологическая глубина этой трагедии в значительной степени обусловлены тем, что противоположные жизненные позиции представлены здесь не только контрастными парами: Дон Гуан — Лаура и Командор — Дон Карлос. Конфликт между этими позициями развертывается также в душе одного из главных героев — Дон Гуана.

На трансформацию, которой подвергся у Пушкина этот традиционный образ, указала А. А. Ахматова: „Внимательно читая «Каменного гостя», мы делаем неожиданное открытие: Дон Гуан — поэт. Его стихи, положенные на музыку, поет Лаура, а сам Гуан называет себя «Импровизатором любовной песни» ‹...› Насколько знаю, никому не приходило в голову делать своего Дон Жуана поэтом”.63

Но пушкинский Дон Гуан — не только поэт, т. е. не только (не столько даже)

40

стихотворец: это всесторонне одаренная художественная натура, художник par excelence.64 Его чисто художническая способность угадывать целое по детали охарактеризована задолго до того, как выяснится, что он сочиняет стихи. После первой же встречи с Доной Анной на сетования хозяина: „Ее совсем не видно Под этим вдовьим черным покрывалом, Чуть узенькую пятку я заметил” (VII, 143) — слуга возражает:

Довольно с вас. У вас воображенье
В минуту дорисует остальное;
Оно у вас проворней живописца,
Вам все равно, с чего бы ни начать.
С бровей ли, с ног ли.

          (VII, 143)

Кстати, не странно ли, что столь тонкая и точная характеристика вложена в уста Лепорелло, которого исследователи, как правило, аттестуют незамысловатым мужланом?.. Но о Лепорелло речь впереди.

Еще раньше — в первых строках трагедии — заявляет о себе органический артистизм Дон Гуана, граничащий с актерством. Когда он предвкушает, как полетит „по улицам знакомым, усы плащом закрыв, а брови шляпой”, когда, словно в зеркало глядясь, спрашивает слугу: „Как думаешь? узнать меня нельзя?” (VII, 137), а в черновике еще выразительней: „Вот эдак. Посмотри-ка, Лепорелло” (VII, 299), то слышится в этих словах не одно лишь вынужденное желание остаться неузнанным, а и самодовлеющая страсть к перевоплощениям, маскараду, лицедейству. А сколько личин сменяет он на протяжении действия, выступая то прогуливающимся незнакомцем перед Монахом, то в рясе отшельника, а затем под именем Диего де Кальвадо перед Доной Анной. Отнюдь не случайно и то, что „двойник” Дон Гуана, Лаура, — актриса, подвизающаяся в мире искусства.

Однако не в этом мире осуществляет себя Дон Гуан — там он, в отличие от Лауры (как и от самого Пушкина), не профессионал, а любитель. Режиссер С. Э. Радлов, выдвинувший в центр своей интерпретации „Каменного гостя” тему творчества, говорил о Дон Гуане: „Он не стал поэтом потому, что его увлекло непосредственное творчество жизни”.65

Определение слишком расплывчатое: ведь ничто в жизни не увлекает Дон Гуана так, как любовь. Зато уж в этой сфере он мастер, многоопытный и вдохновенный. К нему полностью подходит сказанное о юном, не успевшем разочароваться Онегине:

Но в чем он истинный был гений,
Что знал он тверже всех наук,
Что было для него измлада
И труд, и мука, и отрада,
Что занимало каждый день
Его тоскующую лень, —
Была наука страсти нежной,
Которую воспел Назон...

                       (VI, 8)

Кстати, в черновой рукописи первой главы „Евгения Онегина” есть строки, где уже намечена любовная коллизия „Каменного гостя”:

Как он умел вдовы смиренной
Привлечь благочестивый взор
И с нею скромный и смятенный
Начать краснея ‹разговор›...

                 (VI, 224—225)

Итак, гений „любовной науки”, „Рафаэль любви и нежных связей”,66 чьи увлечения проходят, в сущности, те же стадии, что и работа художника: замысел,

41

„диалог с материалом”, триумфальный результат. Этим он замечателен, этим и страшен (А. А. Ахматова: „гораздо страшнее своих предшественников”67). И страшен прежде всего потому, что человек, другой человек, в диалоге с которым рождаются шедевры Дон Гуана, для мастера и его искусства не цель, а средство, материал. В этом и заключается безнравственность „любовного искусства”. Потому-то оно и не может быть названо творчеством (несмотря на разительное с ним сходство), ибо не созидательно, а разрушительно по своей природе, и тем разрушительней, чем искуснее, „гениальнее” мастер. Вот, пожалуй, тот случай, когда, вопреки утверждению пушкинского Моцарта (не Пушкина!), гений и злодейство — две вещи совместные.

Однако, как уже сказано, гений „любовного искусства”, Дон Гуан причастен и к искусству как таковому. В нем наряду с разрушительным есть и творческое, художественное начало — уже не безнравственное, но „вненравственное”. „Вненравственность” эту Пушкин констатировал в известном замечании на полях статьи Вяземского об Озерове (1826): „.. Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело. Господи Суси! какое дело поэту до добродетели или порока? Разве их одна поэтическая сторона” (XII, 228—229).

Это замечание при всей его запальчивости отнюдь не так беспечно, как полагают иные исследователи. Восставая против морализаторства, отстаивая беспристрастие художника, Пушкин вместе с тем глубоко задумывался над затронутой здесь проблемой. „Каменный гость” — убедительное тому свидетельство.

„Любовное искусство” с его безнравственностью и художественное творчество (искусство как таковое) с его „вненравственностью” недаром напоминают друг друга. Есть между ними родство, обусловленное соприродностью двух начал, их питающих. Тех самых начал, чьим олицетворением в пушкинских стихах, рассказавших об отроке на распутье, выступают „двух бесов изображенья”, статуи языческих божеств — Венеры и Аполлона. Служение обоим этим богам и делает Дон Гуана и Лауру теми, кто они суть.68

Здесь нужно остановиться на обстоятельстве, которое истолкователи пушкинской трагедии нередко упускают из вида. Дело в том, что в „Каменном госте” под одним и тем же названием „любовь” фигурируют два понятия, далеко не тождественные. О первом сказано выше — это „любовное искусство” или „наука страсти нежной”, которую Пушкин уже в четвертой главе „Евгения Онегина” отдает разврату и отлучает от истинной любви: „Разврат бывало хладнокровный Наукой славился любовной, Сам о себе везде трубя И наслаждаясь не любя” (VI, 75). Примерно так же вспоминает о своей „любовной науке” Дон Гуан в сцене IV, когда признается Доне Анне: „Разврата Я долго был покорный ученик”, а на ее вопрос: „Сколько бедных женщин Вы погубили?” — искренно отвечает: „Ни одной доныне Из них я не любил” (VII, 169), хотя в сцене I столь же искренне говорил о „бедной Инезе”: „как я любил ее!” (VII, 139), причем и в том и в другом случае в его словах нет ни лицемерия, ни самообмана — просто теперь любовь означает для него нечто иное, чем означало тогда.

„Нечто иное” (второе понятие) — такая любовь, для которой другой человек является уже не „материалом”, не средством, но целью, — любовь отнюдь не бесплотная, однако и не сводящаяся к одному из „наслаждений жизни”, точнее, взыскующая не эгоистического наслаждения, а счастья (соучастия). Она — тоже своего рода творчество, только неподвластное законам искусства, да и никаким вообще законам. Это любовь Татьяны в „Евгении Онегине”и, по-видимому, любовь Инезы в „Каменном госте”; примеров ее выражения достаточно в пушкинской лирике.

Ведома ли эта любовь Дон Гуану — такому, каким предстает он в начале трагедии? Казалось бы, нет: одноименные понятия, о которых сказано выше, в конечном счете несовместимы, и в этом ему еще предстоит убедиться. Однако в сознании „Рафаэля любви” они до поры совмещаются. Ведь его „любовное

42

искусство” — это, в сущности, игра. Игра же, как замечает Ю. М. Лотман, „подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени!) практического и условного поведения. Играющий должен одновременно и помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации, и... не помнить этого ‹...› Искусство игры заключается именно в овладении навыком двупланового поведения. Любое выпадение из него: в одноплановый «серьезный» или одноплановый «условный» тип поведения — разрушает его специфику”.69

Навыком двупланового поведения Дон Гуан поначалу владеет в совершенстве (и лишь со сцены III начинает его утрачивать). То, что он до поры называет любовью, — и не „одноплановое” притворство (поэтому он не просто „коварный соблазнитель”), и не глубокое „одноплановое” чувство (поэтому он и не „влюбленный по-настоящему”, каким еще станет). Он в точном смысле этого слова играет в любовь, и лишь покуда играет — остается самим собой.

Художественное богатство его натуры реализуется не только в „любовном искусстве” и не только в сочинении стихов. Оно выражает себя и в той интенсивности, с какою Дон Гуан проживает каждое мгновенье, не ограничиваясь любовными приключениями, но азартно и безоглядно отдаваясь буквально всему, что предлагает ему жизнь, будь то рискованная прогулка ссыльного по столице, беседа с Монахом, поединок с Дон Карлосом или разглядывание статуи Командора. Интенсивность эта (иные исследователи напрасно принимают ее за легкомыслие) присуща и внутренней, духовной жизни Дон Гуана, что обнаруживается в первой же сцене, как только память и совесть заставляют его вглядеться в самого себя.

Тема совести, внесенная Пушкиным в русскую литературу, стала ведущей еще в „Борисе Годунове”: нечистая совесть Бориса определяет его судьбу, память о совершенном злодействе как бы материализуется — убитое дитя встает из могилы. Характерно, что когда Пушкин вновь касается этой темы в первой трагедии болдинского цикла,70 совесть предстает в монологе Барона как сила, действующая подобным же образом: „...эта ведьма, От коей меркнет месяц и могилы Смущаются и мертвых высылают?..” (VII, 133).

Правда, в действии „Скупого рыцаря” тема совести присутствует лишь подспудно, а в следующей трагедии, „Моцарте и Сальери”, о ней вообще нет речи — убийца Моцарта никаких угрызений совести не испытывает и озабочен только одним: „ужель он прав И я не гений?”.71 Однако цельность и единство болдинского цикла „Драматических сцен” обусловлены, в частности, и тем, что некоторые ключевые понятия и образы имеют здесь значение не только сами по себе и не только в контексте отдельно взятой трагедии, но и в контексте всего цикла, — от них, если воспользоваться выражением А. А. Ахматовой, „расходятся стрелки”72 к другим трагедиям, приглашая сопоставлять и задумываться.

„Донжуанская” тема отчасти предвосхищена (что не раз отмечалось) в монологе Барона: „Как молодой повеса ждет свиданья С какой-нибудь развратницей лукавой Иль дурой, им обманутой” (VII, 210). Но тема совести в „Каменном госте” поначалу еле слышна — она вводится словами Дон Гуана об умершей Инезе. В смерти ее повинен, казалось бы, только муж, „негодяй суровый”, однако в словах Дон Гуана присутствует полуосознанное чувство и собственной вины, незнакомое его предшественникам.

Пытаясь разобраться в этом чувстве, он роняет признание, уже совершенно немыслимое в устах кого-либо из его предшественников:

43

     Странную приятность
Я находил в ее печальном взоре
И помертвелых губах. Это странно.

      (VII, 139).

В целой гамме предложенных исследователями толкований этих слов выделяются две противоположные точки зрения. Если Д. Д. Благой (еще в книге 1929 г.) увидел в них доказательство кладбищенски извращенного сладострастия Дон Гуана,73 то С. Б. Рассадину они являют угаданную Пушкиным в Дон Гуане „способность быть не тщеславным любовником, способность любить тихо и нежно, не самоутверждаясь за счет яркости и красоты возлюбленной”.74

Как Д. Д. Благой, уличавший пушкинского героя в извращенной чувственности, так и С. Б. Рассадин, усмотревший в приведенных словах Дон Гуана победу духовности над чувственностью, не принимают в расчет, что этот герой — натура прежде всего художественная. А ведь именно своему художественному чувству, побудившему и позволившему находить „странную приятность” в облике угасающей возлюбленной, удивляется здесь, быть может, впервые, сам Дон Гуан: „Это странно”.

Существительное „приятность” — редкое в пушкинском лексиконе. В болдинских же трагедиях оно встречается еще лишь однажды — в монологе Барона:

Нас уверяют медики: есть люди,
В убийстве находящие приятность...
Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую, что чувствовать должны
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе.

          (VII, 112)

Разумеется, нельзя утверждать, будто Пушкин намеренно употребил одно и то же, чуть отчужденно звучащее слово „приятность”, чтобы обозначить, устами своих героев, ощущение, испытываемое столь различными, ни в чем, казалось бы, несходными друг с другом людьми: убийца по призванию, рыцарь-ростовщик, упивающийся сознанием своего могущества, и наконец гений „любовного искусства”, который эстетически, как художник, оценивает „прощальную красу” тронутой увяданием молодой женщины.75 Но так получилось, и просто пройти мимо этого „странного” совпадения тоже, пожалуй, нельзя.

Раздумья об Инезе приоткрывают в Дон Гуане „внутреннего человека”, не вполне совпадающего ни с художником любви, ни с художником просто. Однако его диалог с самим собой, едва начавшись, заглушается тем внешним диалогом, что навязывает ему Лепорелло — персонаж, к которому стоит приглядеться попристальней.

Отметим прежде всего его подчеркнутую условность.76 Пушкин, который специально озаботился дать имя „Гуан” в транскрипции, приближенной к испанской, чуть ли не демонстративно перенес Лепорелло из оперы Моцарта, оставив ему итальянское имя. К тому же пушкинский Лепорелло гораздо меньше, чем его предшественники, помогает хозяину в любовных предприятиях: когда тот встречался с Инезой, он всего лишь „лошадей держал ‹...› в этой роще”, в ссылке вместе с ним не был, да и в его романе с Доной Анной фактически не принимает участия.

И тем не менее Лепорелло участвует в действии „Каменного гостя” весьма активно — только в особом качестве: в качестве аудитории, без которой любовное искусство Дон Гуана, как и любое другое искусство, не может существовать; в качестве публики, необходимой всякому художнику.

О том, как занимал Пушкина в пору создания „Каменного гостя” вопрос о

44

взаимоотношениях художника с публикой, свидетельствует многое из написанного болдинской осенью. Напомним хотя бы только „Отрывок”, датированный 26 октября: „Зло самое горькое, самое нестерпимое для стихотворца — есть его звание, прозвище, коим он заклеймен и которое никогда его не покидает. Публика смотрит на него как на свою собственность, считает себя вправе требовать от него отчета в малейшем шаге” (VIII, 409).

Необходимо учесть, что пушкинский Дон Гуан действует не столько в конкретных исторических обстоятельствах Испании XVI—XVII вв. (степень этой конкретности преувеличивают, всерьез вычисляя, где именно мог находиться он в ссылке — во Фландрии, в северных областях Пиренейского полуострова, в Англии), сколько в сфере всей европейской культуры, неоднократно обращавшейся к легенде о Дон Жуане. В „Каменном госте” происходит нечто подобное тому, что уже было во втором томе „Дон Кихота”, где герои романа оказываются среди людей, прочитавших том первый и, следовательно, знакомых с ними, с их похождениями. В пушкинской трагедии решительно все действующие лица знают Дон Гуана или о Дон Гуане; он подвизается в атмосфере „молвы” о нем. Потому и его сценическое поведение отчасти определяется реакцией на то, чего ждут от него окружающие. Взаимоотношения Дон Гуана с „донжуанской” традицией являются еще одним источником действия в „Каменном госте”.

Блюстителем же традиции, стражем канона выступает здесь Лепорелло — „публика”. Он ревниво следит за соблюдением нормативных требований мифа о Дон Гуане, за тем, чтобы его хозяин не „выходил из образа” и, сменяя личины, был верен своему амплуа, т. е. оставался „развратным, бессовестным, безбожным Дон Гуаном”. Такому хозяину он охотно „подыгрывает” — даже когда препирается с ним или клянет свою судьбу (ведь все это отвечает традиции, все это было и у Мольера, и у Моцарта). Однако он упорно противится тому, чтобы из-под традиционного облика выступил „внутренний человек”, незнакомый и непредсказуемый.

Но именно это и случилось. Вслушаемся же, как настойчиво возвращает Лепорелло хозяина в исходное состояние, как искусно направляет ход его мыслей в традиционное русло:

Дон Гуан

Муж у нее был негодяй суровый,
Узнал я поздно... Бедная Инеза!

Лепорелло

Что ж, вслед за ней другие были.

Дон Гуан

     Правда.

Лепорелло

А живы будем, будут и другие.

Дон Гуан

И то.

Лепорелло

   Теперь которую в Мадрите
Отыскивать мы будем?

Дон Гуан

                             О, Лауру!
Я прямо к ней бегу являться.

Лепорелло

Дело.

            (VII, 139—140)

Имя Лауры всплывает в памяти Дон Гуана не случайно — он и сам несколько смущен тем, что на миг изменил себе прежнему. А Лаура — это почти он сам,

45

прежний. Бравурная, рифмованная тирада: „К ней прямо в дверь — а если кто-нибудь Уж у нее — прошу в окно прыгнуть” — успокаивает Лепорелло: „Ну, развеселились мы. Недолго нас покойницы тревожат” (VII, 140).

Но слуга успокоился рано — об этом свидетельствует одна из последующих реплик, по-настоящему оценить которую мешает пушкинский „головокружительный лаконизм” (А. А. Ахматова). Услыхав от Монаха, что должна приехать Дона Анна „на мужнину гробницу”, Дон Гуан восклицает:

                       Дона Анна
Де-Сольва! как! супруга командора
Убитого... не помню кем?

                     (VII, 140)

Анна — имя вовсе не редкое, в том числе и между испанской знатью. Почему же догадывается Дон Гуан, что речь идет именно о Доне Анне де-Сольва, вдове командора? Объяснить это можно лишь одним: так же как помнит Дон Гуан соблазненную им и погибшую Инезу, он в глубине души помнит и убитого им Командора, и даже имя его супруги, которую никогда не видел. Оказывается, память его тревожат не только покойницы, но и покойники.

Предвидим решительное возражение. Не только у титанов Возрождения, но и в пушкинском кругу соблазнить („погубить”) женщину или убить мужчину „на поединке честно” не считалось чем-то греховным, ни тем более преступным. Нам напоминают: „...надо учесть, что «обольщения, адюльтеры, убийства на дуэлях своих соперников» (Благой) при всей их непохвальности вряд ли были в глазах Пушкина тяжкими нравственными преступлениями: ведь и в его жизни были «обольщения, адюльтеры» и если и не «убийства соперника на дуэли», то по крайней мере вызовы на дуэль”.77 Так не навязываем ли мы Дон Гуану угрызения совести, коих тот попросту не может испытывать?

Предположение кажется резонным, если вслед за Г. А. Гуковским рассматривать трагедию „Каменный гость” исключительно в историко-культурном плане или вместе с позднейшим критиком видеть в „Каменном госте” своего рода «историческую ретроспекцию», в которую Пушкин проецирует проблемы своего времени.78

Однако наша задача — привлечь внимание к тому плану трагедии, в котором драматический конфликт развертывается уже не столько между конкретными представителями ренессансного мироощущения и христианской культуры, сколько между воплощенными в них различными фазами духовного развития самого Пушкина. Спор здесь имеет предметом кардинальные проблемы искусства, любви, нравственности и ведется не перед лицом испанского общества XVI—XVII вв. или русского общества начала XIX в., а перед лицом вечности, о чем выразительно напоминает обстановка первой же сцены (напомним, что ни в одной из допушкинских версий легенды о Дон Жуане действие не начиналось на кладбище). И в этом споре, который Пушкин устами своих героев ведет сам с собою, все вещи называются своими настоящими именами, предстают в своем окончательном, в „прощальном значеньи” (Б. Пастернак): убийство есть убийство, прелюбодеяние есть прелюбодеяние.

Если рассматривать трагедию „Каменный гость” в этом аспекте, то, в сущности, не так уж важно, мог ли Дон Гуан, легендарный или исторический, испытывать угрызения совести, — важно, что его создатель (в жизни которого, бесспорно, были обольщения, адюльтеры и дуэли) их испытывал.

Впрочем, то, что происходит затем, в последней части сцены I (строки 88—124), начиная с вопроса: „Так здесь похоронили командора?”, иные истолкователи излагают примерно так: легкомыслию Дон Гуана, восторжествовавшему благодаря Лепорелло, и далее нет удержу — едва увидев Дону Анну, пришедшую на могилу к убитому им мужу, он уже готов волочиться за нею.79

46

Если, однако, пристально вчитаться в эти тридцать шесть строк, не забывая о том, что им предшествовало, зная, что произойдет далее, а главное, памятуя о пушкинском „головокружительном лаконизме”, — перед нами предстанет не легкомысленный волокита, а мастер „любовного искусства”, который, уже решив вернуться на прежнюю стезю, встречает нечто выходящее за пределы его богатого опыта, — женщину, которая все еще оплакивает покойного мужа, хоть и наделена „красой чудесной”.

Его „проворное воображенье”, разбуженное немногими словами Монаха, мгновенно дорисовывает по ним возвышенный образ этой женщины еще до того — и примерно так же, — как, спустя несколько минут, дорисует ее внешний облик по единственной замеченной детали, „узенькой пятке”.

Решение: „Я с нею познакомлюсь” — возвещает о кристаллизации нового любовного замысла. Этот замысел, не только новый, а и новаторский (еще ни один Дон Жуан не посягал на вдову им убитого), рождается из восхищения силою чувства прекрасной и добродетельной женщины и зависти к предмету такого чувства.

Однако объект нового замысла — в сущности не реальная Дона Анна, а воображаемая, точнее, воображенная Дон Гуаном. А это влечет за собой непредвиденные последствия.

11

Как уже говорилось, сцена II „Каменного гостя” — самая нетрадиционная. А вместе с тем сцена эта уходит корнями в такую древнюю традицию, которая много старше донжуанского мифа, генетически с нею связанного. Ужин у Лауры, нарушающий предусмотренную этим мифом последовательность событий, в сущности, заменяет — и отменяет — тот традиционный ужин, на который приглашают статую командора Дон Хуан у Тирсо де Молины, Дон Жуан у Мольера, Дон Джованни у Моцарта.

Приглашение это А. А. Ахматова напрасно считает „нелепым”.80 Оно представляет собою рудимент одного из источников мифа о Дон Жуане, а именно средневековой испанской легенды о том, как некий молодой человек (un galán), увидав на дороге череп, пнул его ногой и пригласил к себе на ужин, и о наказании, постигшем нечестивца.81 Легенда же эта отталкивалась от языческой по своему происхождению и характеру традиции пиршественного торжества.

„Пиршественное торжество — универсально, — пишет М. М. Бахтин, — это — торжество жизни над смертью ‹...› Характерно, что в народном творчестве смерть никогда не служит завершением. Если она и появляется к концу, то за нею следует тризна (т. е. погребальный пир; так, например, кончается „Илиада”); тризна и есть подлинное завершение”.82

Еще в упомянутой легенде, а затем и в мифе, к ней восходящем, пиршественная традиция была кардинально переосмыслена („вывернута наизнанку”) согласно требованиям христианской религии — пиршество стало завершаться явлением оскорбленного мертвеца и смертью нечестивца или его покаянием.

Но именно эту пиршественную традицию временно восстанавливает в правах сцена II „Каменного гостя”, в которой установленный христианской легендой порядок как бы заново переворачивается. Сцена, как уже сказано, протекает в борьбе двух начал — „языческого” и „христианского”, причем именно „языческое” трижды одерживает победу: впервые, когда беспечное жизнелюбие Лауры торжествует над проповедью Дон Карлоса, вторично, когда Дон Карлос гибнет от руки Дон Гуана (смерть постигает не грешника, а того, кому надлежало его покарать!), и в третий раз, когда чуть ли не рядом с его трупом Дон Гуан и Лаура предаются своего рода любовному пиршеству.

47

Впрочем, пиршеством сцена II и открывается. Ужин у Лауры — это, в сущности, симпозиум (пиршественный диалог), развертывающийся в атмосфере вольного фамильярного общения между самыми разными людьми (актриса на равных правах с грандом). Здесь представлены едва ли не все признанные в этом кругу жизненные ценности Ренессанса, понятые как „наслаждение жизни”: еда и питье (ужин!), искусство (музыка), любовь; устами Первого гостя намечена их иерархия:

        Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает,
Но и любовь мелодия...

                 (VII, 145)

Такой взгляд на ценности жизни, сводящий их к „наслаждениям”, не однажды выражался и в юношеской лирике Пушкина.83 Но достаточно обратиться к пушкинской лирике, современной становлению и осуществлению замысла „Каменного гостя”, чтобы увидеть, как все реже и сдержанней определяются в ней словом „наслаждение” бесспорные для поэта ценности — любовь и искусство, как, приходя на смену юношескому гедонизму, вырастает и укореняется в ней иное, куда более глубокое и умудренное (хоть и вовсе не аскетическое) отношение к жизни.

В обращенных к Лауре словах Дон Карлоса, оставшегося с нею наедине, это иное отношение к жизни выражено далеко не полностью, с уклоном в „одностороннюю серьезность”. И все же неправы критики, усматривающие в этих словах „мрачность фанатического католицизма”, даже „ханжество”. Мысль, в них высказанная, отнюдь не чужда Пушкину — та же самая мысль содержится в его собственном письме к Каролине Собаньской от 2 февраля 1830 г. (XIV, 63—64, 400—401). А на вопрос Лауры: „Иль у тебя всегда такие мысли?” — Дон Карлос мог бы ответить двумя пушкинскими строками из ранней редакции стихотворения „Брожу ли я вдоль улиц шумных” (1829):

Но мысль о смерти неизбежной
Везде близка, всегда со мной.

                           (III, 789)

Блистательной отповедью Лауры сказанное Дон Карлосом не опровергнуто, и Лаура его отнюдь не переубеждает. Но как истинная актриса, жрица искусства, она заражает „угрюмого гостя” собственной убежденностью в своем — и его — праве всецело жить данным моментом, не думая о грядущем, и как пленительная женщина, жрица любви, соблазняет его.

А. А. Ахматова убеждена, что „от Лауры автор в восторге — ей все разрешено, вплоть до любовного свидания при трупе убитого из-за нее Дона Карлоса: так и кажется, что сам автор готов тешить ее серенадами и убивать противников на перекрестках. Она — в сиянии бессмертного искусства. Это — юность Пушкина, это — музыка”.84

Однако, восхищаясь Лаурой как собственной юностью, автор сохраняет способность трезво, как бы со стороны, взглянуть на предмет своего восхищения. Финал сцены II — любовные ласки „при мертвом” — подвергает наше нравственное чувство известному испытанию. Этот финал не снимает и не сглаживает противоречие между противоположными жизненными позициями, а обнажает и заостряет его.

В художественной системе „Каменного гостя” сцена II занимает особое, точно рассчитанное место, как заложенная в глубину „маленькой трагедии” своего рода „маленькая комедия” на традиционный сюжет — только „вывернутый наизнанку”, с благополучным для протагониста концом.85 Дон Жуан выступает

48

здесь в двух ипостасях — женской и мужской. Как женщина, он пленяет своего антагониста, как мужчина — убивает его, торжествуя в обеих ипостасях.

Однако последующее обнаруживает иллюзорность этого торжества.

Победа над Дон Карлосом, обременив совесть Дон Гуана еще одним убийством и заставив скрываться, возвращает его в Антоньев монастырь, где Дон Гуан встретится не с одной вдовой Командора, но и со своим прошлым, с самим собой.

12

Первые слова, которые произносит Дон Гуан в сцене III, казалось бы, свидетельствуют, что он все тот же, каким был в предыдущей сцене: „нечаянное убийство” Дон Карлоса для него лишь благоприятное обстоятельство, способствовавшее новой встрече — со вдовой Командора. Впрочем, „все тот же” Дон Гуан, стремительный и нерассуждающий, едва ли стал бы столько раздумывать, как приступить к объяснению:

С чего начну? „Осмелюсь”... или нет:
„Сеньора”... ба! что в голову придет,
То и скажу без предуготовленья,
Импровизатором любовной песни...

            (VII, 153)

Заметим еще, что Дон Гуан и в столь ответственную минуту не может отвлечься от мыслей о Командоре. Об этом свидетельствуют и несколько натянутая шутка: „...Пора бы уж ей приехать. Без нее — Я думаю — скучает командор”, и рассуждения, в которые он пускается, разглядывая памятник.

Сами по себе эти рассуждения весьма важны для понимания последующего. Молниеносный и парадоксальный рывок воображения, которое „проворней живописца” совмещает, как сказали бы теперь, „в одном кадре” и самого Командора, и памятник ему („Здесь став на цыпочки не мог бы руку До своего он носу дотянуть” — VII, 153) сцена поединка, схваченная цепким и жестким взглядом, — все это обнаруживает уверенного и трезвого художника, которому претит наивная идеализация („Каким он здесь представлен исполином? Какие плечи! Что за Геркулес!”). Ведь самому Дон Гуану ни то, что в действительности „покойник мал был и тщедушен”, ни то, что, наткнувшись на шпагу, он „замер как на булавке стрекоза”, не мешает помнить главное в Командоре: „...а был Он горд и смел — и дух имел суровый”.

Обращаем внимание на трезвость, присущую художественному воображению Дон Гуана, именно потому, что здесь она проявляется в последний раз. А с появлением Доны Анны мастер „любовного искусства” перестает быть и таким, каким был в сцене II.

Но между сценой II и сценой III прошло несколько дней, насыщенных содержанием, о котором автор предоставляет лишь догадываться.

Что же произошло за это время?.. На первый взгляд, только то, о чем еще в традиционном ключе, как бы по инерции сцены II, сообщает Дон Гуан: „...и вижу каждый день Мою прелестную вдову, и ею — Мне кажется, замечен...” (VII, 153).

Истинный же смысл случившегося с Дон Гуаном осознает впервые он сам, отвечая на просьбу Доны Анны молиться вместе с нею:

Мне, мне молиться с вами, Дона Анна!
Я не достоин участи такой.
Я не дерзну порочными устами
Мольбу святую вашу повторять —
Я только издали с благоговеньем
Смотрю на вас, когда склонившись тихо
Вы черные власы на мрамор бледный
Рассыплете — и мнится мне, что тайно
Гробницу эту ангел посетил...

 (VII, 154)

Усомниться в искренности этой тирады, усмотреть в ней показное благочестие не позволяют два слова. „Порочными устами” — так никогда не сказал бы

49

искусный соблазнитель, укрывшийся под рясой отшельника, и не случайно Дон Гуан, спохватившись, подыскивает более приличествующие эпитеты: „недостойный отшельник я”, „грешный голос мой”. Обмолвка далеко не случайная; ее причина — уже совершившийся сдвиг в сознании Дон Гуана, которому открылась целая пропасть между „ангелом”, каким представляется ему вдова Командора, и „демоном”, каким он видит себя.

Уподобление этой женщины ангелу, перерастающее чуть ли не в отождествление (в дальнейшем Дон Гуан назовет ее „Ангел Дона Анна”), — не просто льстивый комплимент, как иногда полагают. Сокровенное его значение проясняется в контексте пушкинской лирики.

Еще в 1827 г. было написано стихотворение „Ангел”, ставшее своего рода вехой в истории взаимоотношений Пушкина с демоническим началом. Здесь в противоположность стихотворению „Демон” (1823) „дух отрицанья, дух сомненья” взирал на „духа чистого”, впервые испытывая „жар невольный умиленья” (III, 59).

Слово „ангел” становится ключевым в стихах 1828 г., вдохновленных А. А. Олениной.86 Но если в стихотворении „Ее глаза” поэт еще только сравнивает Оленину с ангелом („...ангел Рафаэля Так созерцает божество” (III, 103), то в стихотворении „Предчувствие”, он, обращаясь к ней, прямо называет ее „ангелом кротким безмятежным” (III, 116), причем и текст стихотворения и хорошо известные обстоятельства его создания решительно исключают употребление здесь этого слова в расхожем, „комплиментарном” смысле. Сошлемся на проникновенное прочтение „Предчувствия” А. А. Ахматовой: „Что может быть пронзительнее и страшнее этих воплей воистину гибнущего человека, который взывает о спасении, взывает к чистоте и невинности. ‹...› Это настоящее SOS”.87

Заметим также, что после 1828 г. слово „ангел” в лирике Пушкина более не встречается — за единственным исключением, по-своему знаменательным: в стихотворении „Мадонна” (1830), говоря о своем желании:

Одной картины я желал быть вечно зритель,
Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш божественный спаситель —
Она с величием, он с разумом в очах —
Взирали, кроткие, во славе и в лучах,

поэт добавляет:

Одни без ангелов...

      (III, 224)

Существует определенное сходство между тем, что сумела расслышать в стихотворении „Предчувствие” А. А. Ахматова, и тем, как она же определила отношение Дон Гуана к вдове Командора: „Для Дон Гуана Дона Анна — ангел и спасение”.88

Но если Дон Гуан любит в Доне Анне ангела, то как это увязывается с его отношением к Богу? И какого спасения ждет он от нее? Внимательное чтение сцен III и IV убеждает: демонический герой „Каменного гостя”, полюбив „ангела”, отнюдь не стремится отнять его у Бога (на что покусится лермонтовский Демон). Скорее напротив: в речах Дон Гуана чем дальше, тем явственней проступает не высказанная прямо надежда именно этой любовью к ангелу — или любовью ангела — снискать спасение. Но возможно ли спасение без прощения, которое нужно заслужить? Такого вопроса Дон Гуан перед собой не ставит. Надежда на спасение борется в его душе с демонической — и художнической — гордыней. Борьба эта продолжается до конца, с переменным успехом.

Вернемся, однако, назад к ремарке: „Входит Дона Анна”. Она входит, и оказывается, что Дон Гуан зря готовился, соображая, как завязать разговор с

50

нею, с чего начать, — Дона Анна первая к нему обращается. Подчеркиваем это обстоятельство, поскольку почти все исследователи, характеризующие любовные объяснения в сценах III и IV, преимущественно вслушиваются — если прибегнуть к оперной терминологии — в партию Дон Гуана, исходя из того, что в объяснениях этих ведущую роль по традиции играет мужчина, который полностью сохраняет за собой инициативу и в зависимости от установки исследователя либо „соблазняет Дону Анну по всем правилам адольфовской светской стратегии”,89 либо завоевывает ее сердце, „поднятый и просветленный любовью”.90

Между тем, вслушиваясь с непредвзятостью во весь этот любовный дуэт, мы убеждаемся, что, начав его, женщина и в дальнейшем ведет себя отнюдь не пассивно, а чем дальше, тем более целеустремленно. Отдавая дань лишь самым необходимым условностям, она отвечает на признания Дон Гуана такими именно репликами, каждая из которых облегчает ему следующий шаг; подчас Дона Анна даже опережает его притязания. Напомним: ухаживать за Инезой пришлось три месяца, вдова же Командора сама, не дожидаясь просьбы представшего ей на кладбище незнакомца, назначает ему свидание назавтра и только затем спрашивает: „Как вас зовут?”.

По мнению А. А. Ахматовой, высказанному в написанных ею в 1958—1959 гг. дополнениях и заметках к новой редакции статьи „«Каменный гость» Пушкина”, для автора трагедии Дона Анна — „это очень кокетливая, любопытная, малодушная женщина и ханжа. Типичная католическая дэво́тка под стать Каролине Собаньской”.91

Пристрастные до запальчивости, эти слова, пожалуй, точнее характеризуют собственное отношение А. А. Ахматовой, нежели авторское отношение ко вдове Командора. В тексте „Каменного гостя” ничто не свидетельствует ни об особом малодушии Доны Анны, ни о ее ханжестве. И все же А. А. Ахматовой удалось мимоходом коснуться и пушкинского отношения к Доне Анне — в строках, следующих почти сразу же за процитированными (и столь же пристрастных): „Мы даже не знаем ее судьбу — умерла она или упала в обморок, это совершенно неважно, ведь это не Татьяна, не Русалка, которых надо возвеличить, а нечто вроде Ольги Лариной”.92

„Нечто вроде Ольги Лариной”... Действительно, Дону Анну с сестрою Татьяны объединяет не только тема загробной ревности, но и чисто человеческая обыкновенность, даже заурядность. Но к человеческой заурядности зрелый Пушкин относится вовсе не высокомерно, а подчас и сочувственно — как в „Повестях Белкина”. И здесь напрашивается еще одна параллель.

За две недели до завершения „Каменного гостя”, там же в Болдине, Пушкин закончил повесть „Метель”. Сюжетные схемы этой повести и „Каменного гостя” совпадают в отдельных элементах (это обнаруживается при сопоставлении заключительной части повести со сценой IV трагедии), а действующие лица — Марья Гавриловна и Бурмин — функционально настолько подобны Доне Анне и Дон Гуану, что „Метель” можно было бы счесть автопародией на „Каменного гостя”, не будь она написана раньше.93

Марья Гавриловна хранит верность погибшему жениху, соседи дивятся ее постоянству. „В ее замке” появляется гусарский полковник Бурмин („...молва уверяла, что некогда был он ужасным повесою, и это не вредило ему во мнении Марьи Гавриловны, которая (как и все молодые дамы вообще) с удовольствием извиняла шалости, обнаруживающие смелость и пылкость характера” — VIII, 84).

Однако Бурмин медлит объясниться в любви Марье Гавриловне (впоследствии он признается, что у него на совести „преступная проказа”), и „молчание молодого гусара более всего подстрекало ее любопытство и воображение ‹...› Она

51

приуготовляла развязку самую неожиданную и с нетерпением ожидала минуты романического объяснения. Тайна, какого рода ни была бы, всегда тягостна женскому сердцу. Ее военные действия имели желаемый успех” (VIII, 84).

Концовка повести явным образом пародирует соответствующее место сцены IV „Каменного гостя”. Если Дона Анна спрашивает Дон Гуана: „Вы узами не связаны святыми Ни с кем — неправда ль?” (VII, 165), то Бурмин, как оказывается, связан „узами святыми”... с самою Марьей Гавриловной. Если Дон Гуан признается Доне Анне в том, что убил ее супруга, то из признания Бурмина Марье Гавриловне явствует, что его „преступная проказа” была по меньшей мере одной из причин гибели ее жениха.

Как известно, пародирующему случается по-своему объяснять пародируемого. Едва ли что объяснит в пушкинском Дон Гуане Бурмин, этот поистине „второклассный Дон Жуан”. Зато Марья Гавриловна способна, пожалуй, кое-что объяснить в Доне Анне. „Обыкновенная барышня” и даже „обыкновенная дамская душа” — так характеризует героиню „Метели” Н. Я. Берковский, добавляя: „В отношениях с Бурминым Марья Гавриловна развернулась во всей своей неромантической обыкновенности”.94 Пожалуй, и Доне Анне подошла бы эта характеристика, если б не презрительность, чуждая пушкинскому отношению как к той, так и к другой героине.

„Неромантическая обыкновенность” Доны Анны играет существенную роль в художественной системе пушкинской трагедии. С этой женщиной в красочный и условный мир „Каменного гостя” входит стихия житейской обыденности. Да, в ней нет ни таинственного очарования Инезы, ни победительного артистизма Лауры; она кокетлива и любопытна, единственная цель любви для нее — законный брак. Для очередного шедевра любовного искусства она — материал неблагодарный, так как творческий диалог с нею, в сущности, невозможен, а женская ее слабость („О Дон Гуан, как сердцем я слаба” — VII, 170) исключает сопротивление материала, необходимое истинному художнику. Блистательному мастерству Дон Гуана она способна противопоставить лишь испытанные уловки, какими издревле пользуется женщина в любовной игре с мужчиной.95

Однако, вступая в эту игру, Дона Анна неведомо для себя обретает двух союзников в самом Дон Гуане. Один — его „усталая совесть”. Другой — его воображение, утрачивающее трезвость. Совесть ищет пути к спасению, воображение подсказывает этот путь, побуждая увидеть ангела в Доне Анне и спасение в любви к ней.

Вопреки очевидности, ибо каждая реплика Доны Анны свидетельствует, что она во всяком случае не ангел, Дон Гуан упорствует в своем заблуждении, и это, пожалуй, лучше всего доказывает, что он влюблен как еще никогда в жизни. Однако такая влюбленность угрожает его призванию. Отдаваясь искреннему и цельному — „одноплановому” — чувству, художник любви изменяет себе; сохраняя в себе художника, он жертвует непосредственностью и цельностью своего чувства.

Этим в конечном счете и определяется проявляющееся в сценах III и IV противоречие в поведении Дон Гуана, не однажды отмеченное исследователями: „смесь преднамеренности и расчета с искренним увлечением”;96 „искреннее чувство смешивается с уловками обольстителя”.97

Мы воспользовались бы последней формулировкой, но, опираясь на вышесказанное, полагаем возможным несколько уточнить ее: и мастер „любовного искусства”, и по-настоящему влюбленный человек, причем оба не смешиваются и не просто сосуществуют в Дон Гуане, а, будучи не только несовместимыми, но и взаимоисключающими, ведут борьбу, в которой то один, то другой берет верх.

Ситуацию этой борьбы несколько осложняет чисто художественное начало, живущее в Дон Гуане. Оно далеко не всегда гармонирует как с чувствами влюбленного человека, так и с „наукой страсти нежной”. Независимость, с

52

какою оно подчас заявляет о себе, обнаруживается в цитированном выше монологе, которым Дон Гуан отвечает на реплику вдовы Командора: „Ну что? чего вы требуете?”. Монолог со знаменитыми строками: „Когда сюда, на этот гордый гроб Пойдете кудри наклонять и плакать”, восхитившими Юрия Олешу, который увидел в них „результат обостренного приглядывания к вещи”,98 являет собой самоценный — и отчасти уже самоцельный — шедевр словесного искусства. В нем наряду с самозабвенным чувством влюбленного ощущается и то самое повелительное чувство, которое некогда позволяло Дон Гуану находить „странную приятность” в печальном взоре и помертвелых губах Инезы, а теперь побуждает его, именно как художника, мастерски рисовать картину собственного успокоения.99

Но вот вдова Командора назначает Дон Гуану свидание, и словно не было в нем ни художника любви, ни просто художника. Лавиной беспорядочных восклицаний, которую обрушивает он на Лепорелло, выражает себя не торжество искушенного мастера, а чистосердечная, по-детски непосредственная („Я счастлив как ребенок!”) радость влюбленного.

Расхолаживающую реплику Лепорелло („Неужто! О вдовы, все вы таковы”) Дон Гуан пропускает мимо ушей, отдавшись безудержному ликованию: „Я счастлив! Я петь готов, я рад весь мир обнять”. Это чувство, какого еще не испытывал ни пушкинский Дон Гуан, ни кто-либо из традиционных Дон Жуанов, — любовь, открывающая путь к единению с людьми, с целым миром. И Лепорелло, встревоженный явной изменой традиции, задает коварный вопрос, призванный отрезвить хозяина: „А командор? что скажет он об этом?”.

По-настоящему влюбленный человек пробует отшутиться — правда, уже уступая слуге, он делает это в цинически-добродушной манере:

Ты думаешь, он станет ревновать?
Уж верно нет; он человек разумный
И верно присмирел с тех пор, как умер.

Но Лепорелло настаивает, возвращая хозяина в русло традиции, согласно которой тот непременно должен бросить вызов статуе:

Лепорелло

Нет, посмотрите на его статую.

Дон Гуан

Что ж?

Лепорелло

         Кажется, на вас она глядит
И сердится.

И артист подчиняется публике. Однако традиционное приглашение, адресованное статуе:

Ступай же, Лепорелло,
Проси ее пожаловать ко мне, —

он, еще не договорив до конца, решительно изменяет, придавая ему новый смысл, традиции незнакомый:

Нет, не ко мне, а к Доне Анне, завтра.

53

Как бы по инерции следуя канону, слуга возражает хозяину почти такими же словами, какие в подобных обстоятельствах произносили Сганарель у Мольера, Лепорелло в опере Моцарта: „Статую в гости звать! Зачем?”. Но Дон Гуан, отвечая, подчеркивает неканоничность своего приглашения и до конца обнажает его кощунственный смысл:

          Уж верно
Не для того, чтоб с нею говорить —
Проси статую завтра к Доне Анне
Прийти попозже вечером и стать
У двери на часах.

    (VII, 160—162)

К предусмотренному традицией оскорблению „священства могил” присоединяется здесь вызывающее оскорбление не только супружеской чести покойного командора, но и его личной чести: ведь стоять „у двери на часах” во время любовного свидания — обязанность слуги Дон Гуана, который таким образом предлагает статуе командора заменить собою... Лепорелло.

Внешняя немотивированность этого внезапного перехода от светского ликования, от готовности „весь мир обнять” к чудовищному кощунству озадачивала многих. Понять его глубинные мотивы можно, лишь увидев в отвратительном100 поступке пушкинского героя подготовленный предыдущим взрыв той внутренней борьбы, о которой сказано выше, — яростный бунт мастера „любовного искусства” против „по-настоящему влюбленного человека”. Ибо на вершине блаженства Дон Гуан вдруг осознает (не без помощи слуги), что такое блаженство есть, в сущности, капитуляция перед враждебным началом, ведь „ангельский” мир Доны Анны — это и мир Командора, о чем и напоминает Лепорелло.

То, что, бросая кощунственный вызов Командору, он подвергает себя смертельной опасности, Дон Гуана не останавливает. Скорее, напротив: среди ценимых им „наслаждений жизни” есть еще одно, не перечисленное в сцене II, но, быть может, самое высшее, — о нем споет Председатель в „Пире во время чумы” (еще одна „стрелка”, указывающая и на эту „маленькую трагедию”):

Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!

                             (VII, 180)

В предельной своей безнравственности такой вызов есть вместе с тем высший акт художественного самоутверждения. Обращенный репликами Лепорелло к канонической ситуации, Дон Гуан не довольствуется простым ее воспроизведением, но, как настоящий художник, новаторски преобразует ее, максимально используя все возможности, которые таит в себе любовный замысел, возникший в сцене I. Неслыханный этот замысел он решается увенчать и подавно неслыханной концовкой, не снившейся ни одному Дон Жуану, — сущим перлом „любовного искусства”. Ради этого он не останавливается уже не просто перед попранием нравственных законов (их Дон Гуан попирал и прежде), но и перед поистине дьявольским глумлением над ними.

И все же Дон Гуаном, бросающим свой кощунственный вызов, движет не вдохновение, а скорее восторг (вспомним пушкинское различение этих понятий) — „гибельный восторг”, если воспользоваться одной ремаркой из „Бега” М. А. Булгакова. Быть может, потому в этом кульминационном пункте трагедии художник любви делает ложный шаг именно как художник. Импровизатор, мастер искусства, которое всецело живет настоящим и в настоящем, он беззаконно вторгается в сферу иного, внеположного ему искусства, властного останавливать и увековечивать быстротекущую жизнь.

Об этом назначении искусства скульптуры размышлял Пушкин в созданном болдинской осенью (1 октября 1830 г.) стихотворении „Царскосельская статуя”:

54

Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева над вечной струей, вечно печальна сидит.

                              (III, 231)

В работе „Статуя в поэтической мифологии Пушкина” Р. О. Якобсон, рассматривая и сопоставляя три произведения Пушкина — „Каменного гостя”, „Медного всадника” и „Сказку о золотом петушке”, устанавливает их сходство, основанное прежде всего на том, что „одинакова роль статуи в действии этих произведений”.101 „И в драме, и в эпической поэме, и в сказке образ ожившей статуи вызывает в сознании противоположный образ омертвевших людей, идет речь о простом сравнении их со статуей, о случайном эпизоде, об агонии или смерти. Здесь граница между жизнью и неподвижной мертвой массой намеренно стирается”.102

Вместе с тем между двумя произведениями из трех, названных Р. О. Якобсоном „произведениями о губительных статуях”, существует и частное сходство особого рода. В „Каменном госте” и в „Медном всаднике” статуя оживает и приносит гибель герою после того, как он с оскорблением или угрозой обращается к ней не как к статуе, а как к человеку, которого она изображает: „Я, командор, прошу тебя прийти...”, „Добро строитель чудотворный! ‹...› Ужо тебе!..” (V, 148).

Обстоятельству этому в „Каменном госте” придается особенное значение. Комментируя слова Дон Гуана, разглядывающего статую: „Каким он здесь представлен исполином? ‹...› А сам покойник мал был и тщедушен, Здесь, став на цыпочки, не мог бы руку До своего он носу дотянуть” (VII, 153), Р. О. Якобсон замечает: „Вряд ли можно более категорично и явно выразить одновременное различие и торжество изображения и изображаемого объекта. Пушкин прекрасно понимал своеобразие и особенность художественного знака”.103 Еще в начале сцены III это прекрасно понимает и Дон Гуан. Но, опьяненный „гибельным восторгом”, утратив трезвость, он разрешает себе непозволительное для художника отождествление изображения с изображаемым объектом.

С помощью убедительных доказательств, привлекая много примеров, Р. О. Якобсон обнаруживает в пушкинской символике „прочную ассоциацию статуй с идолопоклонством, с сатанинскими силами, с колдовством”.104 В другой его работе, „Стихи Пушкина о деве-статуе, вакханке и смиреннице”, говорится о „зловещей магии ваяния”.105 По мнению ученого, в символике Пушкина „ожившая статуя в противоположность призраку является орудием злой магии, она несет разрушение”.106

Рассмотрение „Каменного гостя”, занимающего несколько особое место в этом ряду, позволяет, однако, поставить следующие вопросы.

Орудием чьей злой магии выступает здесь статуя, оживающая и самоотождествляющаяся с воплощенным в ней Командором? Не сам ли Дон Гуан, связь которого с сатанинскими, демоническими силами явственно ощущается (тогда как ни в Командоре, ни в его статуе ничто не указывает на подобную связь), вызывает случившееся магическим в сущности актом отождествления изображения с изображаемым объектом? И не становится ли он в таком случае жертвой собственного демонизма?

13

Сцена IV — комната Доны Анны. „Что ж вы молчите?”, — недоумевает хозяйка. Помнит ли Дон Гуан, что в ответ на приглашение статуя дважды кивнула в знак согласия?

55

Популярный ответ: „Дон Гуан Пушкина — человек неверующий. Никогда ему не могла прийти мысль, что его озорная выходка на кладбище могла иметь какие-либо последствия. Об этой выходке он и не вспоминал, находясь у Доны Анны”.107

В самом деле, на протяжении всей сцены IV Дон Гуан ни словом не вспоминает о своем вызове. Но может ли он позабыть об этом — он, не забывавший Командора на протяжении всей предыдущей сцены, да и теперь в первой же реплике заговаривающий о „мраморном супруге”?

Мы полагаем, напротив, что пушкинский Дон Гуан помнит все, а если ничем это не обнаруживает, то не только в силу присущего ему мужества и не потому, что не верит в чудеса, а как раз потому, что в сцене IV предстает и снова влюбленным по-настоящему, и уверовавшим в чудо, — более того, возлагающим все свои надежды на чудо. А именно на чудо любви, которая уже доказала ему свое всемогущество.

Разве не чудо, что он, Дон Гуан, развратный и многогрешный, полюбил Дону Анну, а в ее лице — самое добродетель? Разве не чудо, что „ангел Дона Анна” сама назначила ему свидание? Так значит любовь может совершить и последнее чудо: спасти Дон Гуана, сбросить с него бремя грехов (в том числе и совершенного накануне), освободить его из плена традиции!

Но для этого нужно, чтобы и Дона Анна полюбила его, убийцу своего мужа, полюбила таким, каков он есть, — беззаветно влюбленным и ни в чем не раскаявшимся: „Я убил Супруга твоего; и не жалею О том — и нет раскаянья во мне” (VII, 167). Лгать он ей больше не может — по той же самой причине, которую назвал Самозванец, открывшись во всем Марине: „Ты мне была единственной святыней, Пред ней же я притворствовать не смел” (VII, 63).

К этой цели он и идет через все объяснения, которые Дона Анна, преследующая собственную житейскую цель, старается направить в русло незамысловатой любовной игры, то наслаждаясь послышавшейся ей в словах Дон Гуана ревностью, то поощряя его признанием, что вышла замуж не по любви, то пытаясь пробудить в нем дух соперничества („Когда бы знали вы, как Дон Альвар Меня любил!”).

Впрочем, Дон Гуану во всем этом слышится только то, что он жаждет услышать; каждая реплика возлюбленной для него — доказательство ее ангельской чистоты. Влюбленный человек в нем опять восторжествовал над художником, о чем свидетельствуют и его собственные любовные речи, состоящие теперь из сплошных банальностей и общих мест. Взять хотя бы монолог, которым он отвечает на признание Доны Анны — „...мать моя Велела мне дать руку Дон Альвару, Мы были бедны, Дон Альвар богат”:

Счастливец! он сокровища пустые
Принес к ногам богини, вот за что
Вкусил он райское блаженство! Если б
Я прежде вас узнал — с каким восторгом
Мой сан, мои богатства, все бы отдал,
Все, за единый благосклонный взгляд;
Я был бы раб священной вашей воли,
Все ваши прихоти я б изучал,
Чтоб их предупреждать; чтоб ваша жизнь
Была одним блаженством беспрерывным.
Увы! — Судьба сулила мне иное.

    (VII, 164)

Здесь уже нет ничего подобного великолепному „Пойдете кудри наклонять и плакать”; это расхожий язык безыскусной любви.

Но вот Дон Гуан, перехватив инициативу, объявляет женщине о своей вине перед нею. Дона Анна реагирует совершенно так же, как героиня „Метели” („...с нетерпением ожидала минуты романического объяснения. Тайна, какого рода ни была бы, всегда тягостна женскому сердцу”). Однако „развязку самую неожиданную” торопит (в отличие от Бурмина) Дон Гуан — вопросом о „несчастном”

56

Дон Гуане (характерно, что эпитет „несчастный” не вызывает ни протеста, ни возмущения) и, наконец, буквально поймав Дону Анну на слове („Тогда бы я злодею Кинжал вонзила в сердце”), подставляет грудь удару кинжала.

Многие, начиная с С. П. Шевырева, писали о сходстве этого эпизода со сценой обольщения Леди Анны Глостером в „Ричарде III” Шекспира. Однако Пушкин и здесь не просто воспользовался сюжетной схемой названной сцены, но подверг ее существенной переакцентуации: в его трагедии „обольститель” — сам, в сущности, обольщен, „обманщик” — сам обманут, вернее, обманывается.

У Шекспира — поединок двух сильных натур, в котором победу одерживает более сильная и коварная. У Пушкина поединка, в сущности, нет: ослепленному любовью Дон Гуану не противостоит, а идет навстречу Дона Анна, которая исподволь завоевывает мужчину, предоставляя ему считать завоевателем себя. Глостер покоряет Леди Анну ложью, грубой лестью, но всего более — дьявольским напором, которому она мало-помалу уступает. Дон Гуан не прибегает ни ко лжи, ни к лести; красноречие и острословие Глостера блекнут рядом с жестокой наготой его признания, ставящего Дону Анну лицом к лицу с непосильной для нее правдой: „Я Дон Гуан, и я тебя люблю”. В этот момент „просто художник” как бы приходит на помощь влюбленному человеку; Дон Гуан здесь — снова гений, и клокочущая в его словах демоническая энергия, пробудившаяся „смерти на краю” (ведь он слепо верит возлюбленной и готов даже на гибель от ее руки), повергает Дону Анну в смятение.

И женщина выскальзывает из тупика наиболее привычным ей способом, превращая трагическую развязку в едва ли не фарсовую. Вместо удара кинжалом или хотя бы взрыва ненависти следует обморок — испытанное дамское оружие. Но оружием этим Дон Гуан сражен словно громом небесным. В потерявшей сознание вдове Командора он видит поверженного им ангела, взывает в отчаяньи к небу (оскорбленному им накануне), наконец, отрекается от сказанного, т. е. от самого себя, только что обретенного. И опять его речь утрачивает обретенную было неистовую выразительность. Теперь он изъясняется так: „Милое созданье! Я всем готов удар мой искупить, У ног твоих жду только приказанья”. Вскоре он скажет еще: „Что значит смерть? За сладкий миг свиданья Безропотно отдам я жизнь” (VII, 169). Лексика этих, глубоко искренних тирад почти пародийна.

Легкость, с какою Дона Анна, оправившись от удара, позволяет Дон Гуану возобновить объяснение, соглашается на новое свидание, да и на поцелуй, открывает в ней неожиданное сходство с... Лаурой, так же мгновенно забывшей Дон Карлоса в объятьях его убийцы. Утверждение, что „Пушкин не прощает ей посмертной измены Командору”,108 ни на чем не основано. Покойного супруга Дона Анна никогда не любила, незнакомец же, назвавшийся именем Дон Диего, пробудил в ней настоящую страсть. А страсти нет дела и до того, что Дон Диего оказался убийцей Командора.

Иное дело, что заурядный ум этой женщины попросту неспособен вместить открывшуюся ему бездну; „молва о Дон Гуане” ей по-своему даже импонирует (как Марье Гавриловне — репутация повесы Бурмина), и самые слова „искуситель” и „демон”, утрачивая первозданный масштаб, звучат в ее устах чуть ли не как словечки из светского лексикона.

И, пожалуй, ничто так не знаменует крах Дон Гуана-художника как его добровольное нисхождение на уровень доступных этой женщине понятий. После прямых и гордых слов, которыми он, ни в чем не отступаясь от себя, открылся Доне Анне, его ответ на реплику: „Так это Дон Гуан...” — кажется осторожным, разжиженным уклончивым „быть может” переводом только что сказанного на привычный ей язык:

Не правда  ли — он был описан  вам
Злодеем, извергом — о Дона Анна —
Молва, быть может, не совсем  неправа,
На совести усталой  много зла,
Быть может, тяготеет. Так, разврата
Я долго был  покорный ученик,

57

Но с той поры, как  вас увидел я,
Мне кажется, я весь переродился.
Вас полюбя, люблю я добродетель
И в первый раз смиренно перед  ней
Дрожащие  колена  преклоняю.

(VII, 168)

Вернемся теперь к вопросу: переродился ли пушкинский Дон Гуан? Вопрос этот нередко смешивают с другим: правда ли, что Дон Гуан полюбил по-настоящему, можно ли верить его словам?

Вопросы разные. Между тем А. А. Ахматова (а за ней и другие истолкователи „Каменного гостя”) их, в сущности, отождествляет: „Последнее восклицание Дон Гуана, когда о притворстве не могло быть и речи:

Я гибну — кончено — о Дона Анна! —

убеждает нас, что он действительно переродился во время свидания с Доной Анной, и вся трагедия в том и заключается, что в этот миг он любил и был счастлив, а вместо спасения, на шаг от которого он находился, пришла гибель”.109

Итак, на взгляд А. А. Ахматовой, искренность и сила любви Дон Гуана — доказательство его перерождения, иначе говоря, нравственного возрождения.

Такой взгляд, как мы полагаем, несколько „смягчает” проблематику „Каменного гостя”, о которой, вместе с другими „маленькими трагедиями”, та же А. А. Ахматова справедливо писала: „Быть может, ни в одном из созданий мировой поэзии грозные вопросы морали не поставлены так резко и сложно”.110

Вот с тою же резкостью и бескомпромиссностью, с какими поставлены в этой трагедии „грозные вопросы морали”, развенчана и опровергнута в ней мысль о том, что любви к женщине — пусть глубокой, самоотверженной и беззаветной любви — достаточно, чтобы нравственно возродить человека, тем более такого человека, как Дон Гуан.

Мысль эту Пушкин мог встретить в новелле Гофмана „Дон Жуан”, которая появилась во французском переводе в „Revue de Paris” в сентябре 1829 г. и должна была привлечь его внимание уже тем, что восходила к опере Моцарта. Как пишет Б. В. Томашевский, „по Гофману, основывающемуся на смысле музыки Моцарта, Дон Жуан — высшая натура. Его трагедия в том, что стремление к идеалу у него обратилось к чувственным наслаждениям, которые породили в нем разочарование и презрение к жизни и к людям. Спасение Дон Жуана — в идеальной любви, и предметом такой любви могла бы стать Дона Анна. Она самим небом предназначена к тому, чтобы ее любовь переродила Дон Жуана, заставив его познать свою божественную природу и преодолеть отчаяние, порожденное ничтожеством прежних стремлений”.111

Замечая, что „ничто в тексте «Каменного гостя» не дает оснований так интерпретировать характер Дон Гуана, который никак не формулирует своей пресыщенности и своего отчаяния”, Б. В. Томашевский вместе с тем признает, что „истолкование любви к Доне Анне как освобождающей и преображающей у Пушкина дано и может быть не без зависимости от Гофмана. Характерно то, что именно над сценой объяснения Дон Гуана и Доны Анны Пушкин в Болдине больше всего работал. Стихи 90—102 сцены IV явились в результате двойной переработки. Весь этот монолог Дон Гуана, начинающийся словами

Не правда ли — он был описан вам
Злодеем, извергом — о Дона Анна, —

является последним дополнением к основному тексту. В истории развития художественного замысла он является как бы завершающим моментом, последним

58

звеном. Нет ничего невозможного, если он является результатом поздних впечатлений и в некоторой степени подсказан новеллой Гофмана”.112

Считаем возможным предположить, что пушкинское истолкование любви Дон Гуана к Доне Анне не только дано „не без зависимости от Гофмана” — в сущности, оно полемично по отношению к гофмановскому. Сопоставление новеллы Гофмана „Дон Жуан” и трагедии „Каменный гость” позволяет выделить по крайней мере два пункта, в которых Пушкин не просто расходится с романтической трактовкой традиционного сюжета, но и противопоставляет ей собственную, вполне самостоятельную трактовку. Во-первых, Дону Анну, „божественную женщину”, какой предстает она у Гофмана, автор „Каменного гостя” изображает женщиной подчеркнуто земной. А во-вторых, надеждой, что любовь к ней преобразит и спасет Дон Гуана, он наделяет самого Дон Гуана, демонстрируя иллюзорность этой надежды.

Напомнив, что „и в легенде, и во всех ее литературных обработках статуя является усовещать Жуана, чтобы он раскаялся в грехах”, А. А. Ахматова утверждает: „В трагедии Пушкина это бы не имело смысла, потому что Гуан без всякого принуждения только что покаялся:

Вас полюбя, люблю я добродетель
И в первый раз смиренно перед ней
Дрожащие колена преклоняю.”113

Но покаялся ли Дон Гуан? Как приведенные А. А. Ахматовой слова, так и весь цитированный выше монолог, откуда они взяты, при полнейшей их искренности отнюдь не свидетельствуют ни о раскаянии, ни о покаянии — самих этих понятий нет ни в лексиконе, ни в сознании Дон Гуана. Сознаваясь: „На совести усталой много зла, Быть может, тяготеет”, он ни в чем не раскаивается, даже не сожалеет о содеянном зле и тем более не помышляет об искуплении, а лишь объявляет, что отныне любит добродетель, олицетворенную для него в Доне Анне, и преклоняется перед нею. Свое же прошлое он просто зачеркивает, полагая, что этого достаточно, чтобы начать новую и, разумеется, счастливую жизнь. И монолог, в котором нет ничего, напоминающего трагические пушкинские строки: „И с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю”, с наглядностью обнаруживает, как глубоко заблуждается Дон Гуан, надеясь, что под влиянием любви он „весь переродился”, — полюбив по-настоящему, он остается тем же, кем был.

Вместе с надеждой на возрождение рушится и надежда на спасение. Чуда, ниспровергающего традицию, не происходит. А то, что происходит, — явление статуи Командора — настолько предусмотрено традицией, что уже и не кажется чудом.

Однако в пушкинской трагедии явление это приобретает далеко не традиционный смысл, который никак не укладывается в привычные определения: „наказание”, „возмездие”. Стоявшие в черновой рукописи слова Дон Гуана: „Не здешнего холодное пожатье!” (VII, 308) — Пушкин в окончательном тексте недаром заменил на „Пожатье каменной его десницы!” (VII, 171). Командор, самоотождествившийся со статуей и возвещающий: „Я на зов явился”, здесь, в сущности, не посланец и не орудие потусторонних сил, а все тот же, дважды поверженный (вторично — в лице Дона Карлоса) противник, который выходит на новый поединок.

Не посланец небес или преисподней, а именно этот постоянный противник помогает Дон Гуану преодолеть минутную слабость (вызванную страхом не за себя — за возлюбленную), и помогает насмешкой, исполненной вполне земного злорадства: „Дрожишь ты, Дон Гуан”. А тот, принимая вызов и вновь обретая себя, погибает нераскаянным и беззаветно влюбленным — с именем Доны Анны на устах.

В черновой рукописи заключительная ремарка была: „проваливается”. В окончательном тексте стало: „Проваливаются”.114 Исчезновение обоих героев со

59

сцены не подводит никакого итога спору противоборствующих начал. Этот спор до конца трагедии остается неразрешенным. Автор не оставляет за собою последнего слова, и всякие поиски такого слова, как нам представляется, вступают в противоречие с законами, управляющими художественным миром „Каменного гостя”. Диалог, в нем воплощенный, развертывается не в изжитом и подытоженном прошлом, а в продолжающемся, незавершенном настоящем жизни и творчества Пушкина.

—————