В. А. САЙТАНОВ

ТРЕТИЙ ПЕРЕВОД ИЗ САУТИ

1. Загадочный Родриг

Предметом этого исследования служит стихотворение «На Испанию родную...» — третье обращение Пушкина к творчеству его старшего современника, английского поэта Роберта Саути. Это один из последних пушкинских переводов. Поэт переложил начало поэмы «Родрик, последний из готов». Сохранились черновой (ПД, № 976) и перебеленные автографы (ПД, № 977, 978, 979). Сюжет поэмы — борьба готов с маврами (начало VIII в. н. э.). В переведенной части рассказывается о поражении готов, о бегстве короля Родрика, о чудесном видении, предсказавшем ему победу над врагами и вдохновившем его к новой борьбе. Перевод весьма значителен по объему — 112 стихов. Датируется он в большом академическом издании предположительно мартом — апрелем 1835 г. (III, 1258). Датировка эта может быть уточнена. Время окончания работы над ним — а именно оно считается датой рождения произведения — после 16 апреля, так как для черновика перевода использован титульный лист перебеленного «Полководца» (первоначально называвшегося «Барклай де Толли»), а эта пьеса вчерне завершена, согласно помете самого поэта, 16 апреля 1835 г.1

Причины обращения к этому произведению Саути неясны. Пушкин знал «Родрика» еще в 1822 г., и уже тогда поэма ему не нравилась. В письме к Н. И. Гнедичу от 27 июня 1822 г. он даже возражает против ее перевода Жуковским. В 1822 г. Пушкин читал поэму скорее всего во французском переводе, вышедшем в 1821 г., — английский язык он тогда знал еще недостаточно хорошо. Возвращение к ней в середине 30-х годов кажется странным. Заметим, что это единственный перевод из эпического произведения, выполненный Пушкиным в последние десять лет жизни. К тому же и по содержанию пушкинское «На Испанию родную...» нисколько не соответствовало европейской и русской литературной ситуации. Еще Белинский отметил, что среди шедевров позднего Пушкина это стихотворение как-то не на месте: «Всего менее можно быть довольну пьесою „Родриг“: это что-то недоконченное, вроде тех испанских баллад, которые давно уже прискучили».2 Правда, Белинский не знал, что перед ним перевод. Что заставило Пушкина перекладывать на русский язык порядочный кусок — в 500 с лишним строк — из огромной поэмы в 7.5 тысяч стихов? И он явно не собирался переводить ее целиком. Хотя вещь оставляет впечатление недоконченности, на самом деле перевод завершен и перебелен. Притом это один из редких (может быть, единственный) пушкинских переводов, уступающих оригиналу по художественности и глубине. Итак, перед нами весьма загадочная ситуация: в 1835 г., полный самых мрачных предчувствий, окруженный

98

врагами литературными и нелитературными, поэт вдруг принимается за длинный перевод из поэмы Саути, в свое время им осужденной.

В 1881 г. был опубликован неизвестный прежде черновой текст Пушкина «Чудный сон мне бог послал...» (ПД, № 959, л. 29, 29 об.). Датируется это стихотворение: «<1834, конец года — 1835, сентябрь>».3 Самостоятельное ли это произведение или часть какого-то незавершенного замысла? Под текстом в рукописи стоит в скобках: «(Родриг)». Помета указывает как будто на связь с переводом из поэмы «Родрик, последний из готов», однако неясно, в чем она состоит.

2. Гипотезы

Вопрос о том, как связаны «Чудный сон...» и перевод из «Родрика», остается неразрешенным в течение ста лет. За это время было высказано немало различных точек зрения. Нам, в соответствии с нашей задачей, придется вспомнить их и разобрать.

П. И. Бартенев, первый публикатор «Чудного сна...», вовсе не связывал его со стихотворением «На Испанию родную...» (тогда еще не было известно, что это перевод из английской поэмы). Он считал его самостоятельным произведением и дал ему название «Из предсмертной тетради».4 В. Е. Якушкин напечатал в 1884 г. поправки к тексту Бартенева, но также не поставил набросок о сне в зависимость от рассказа о Родрике.5

Первым на это решился П. А. Ефремов. Он включил «Чудный сон...» в свое издание сочинений Пушкина в раздел «Приложения» и дал ему заголовок «Родриг»; такой же заголовок он дал и помещенному в основном разделе стихотворению «На Испанию родную...». «Чудный сон...» напечатан с подзаголовком «Неотделанное продолжение» (т. е. продолжение стихотворения «На Испанию родную...»). Оба произведения ошибочно отнесены к 1832 г.6 Утверждению точки зрения Ефремова помогла статья Н. И. Черняева, специально посвященная этим произведениям (он принимает их за одно).7 Сопоставляя с ними испанские романсы и легенды о короле готов и поэму Саути (причем автор не догадывается, что имеет дело с переводом из нее), Черняев пытается найти причину, заставившую поэта обратиться к личности Родрика. Опираясь на публикацию Ефремова, он делает вывод, что перед нами незаконченное пушкинское произведение о смерти. Объяснение Черняева, связавшего эти стихотворения одним замыслом, было принято пушкинистами (см., например, комментарий к «Родригу» в издании под редакцией П. О. Морозова8).

Интерпретации Черняева скоро был нанесен сильнейший удар. В венгеровском издании сочинений Пушкина Н. О. Лернер впервые показал, что «На Испанию родную...» представляет собой не оригинальное сочинение, а перевод поэмы Саути, и предположил, что набросок «Чудный сон...» написан, «вероятно, раньше, чем сделан перевод».9 При этом Лернер продолжал связывать оба стихотворения единым замыслом. Только через десять лет Н. В. Яковлев выступил с решительным опровержением Черняева.10 Еще раз подчеркнув, что «На Испанию родную...» является переводом из Саути (он приводит для очевидности параллельные тексты), и соглашаясь с Лернером, что «Чудный сон...» создан прежде перевода, он решительно отрицает связь «Чудного сна...» с поэмой Саути. По его мнению, между ними нет ничего общего. И в самом деле, сверив текст Саути и текст «Чудного сна...», легко убедиться, что последний ничем не обязан английской поэме.

99

Это было открытием. В большом академическом собрании «Чудный сон...» вновь напечатан как самостоятельное произведение (III, 445—446). Ему даже дали название «Родриг», что вносило некоторую путаницу, поскольку прежде такое название относилось, как мы помним, к стихотворению «На Испанию родную...» (с «Чудным сном...» в качестве продолжения). Но и после этого издатели-редакторы продолжали печатать стихотворение в черновых набросках как вариант к «На Испанию родную...».11 Другие публиковали его отдельно, но указывали при этом на связь с переводом из поэмы Саути, не поясняя, в чем она состоит.12 Отметим, что Яковлев, утверждая независимость «Чудного сна...» от поэмы Саути, высказал осторожную мысль, что стихотворение это восходит «по всей вероятности, к испанским источникам».13 С тех пор прошло 60 лет и накопилось несколько гипотез, пытающихся решить этот запутанный вопрос.

Начнем с мнения американского слависта Р. Стефенсона. Он считал, что отсутствие текстуального сходства между «Чудным сном...» и поэмой Саути вызвано тем, что русский поэт читал поэму не по-английски, а во французском переложении.14 Это явно не так. К 1835 г. Пушкин хорошо знал английский и предпочитал читать писателей Англии на их родном языке (см., например, письмо жене из Михайловского осенью 1835 г., где он жалеет, что не взял с собой «английского» Вальтера Скотта, — XVI, 48). Кроме того, во французском варианте нет многих эпизодов, которые есть у Саути и у Пушкина. Например, драматическая сцена, когда Родрик бежит, неузнанный, в толпе, спасаясь от мавров, и слышит, как народ проклинает его, французским переводчиком опущена; Пушкин же ее сохранил. Источником его перевода был, безусловно, английский текст поэмы. Наконец, ничего напоминающего содержание «Чудного сна...» во французском варианте также нет, как и в английском.15

Сходное по смыслу предположение выдвинул М. П. Алексеев. Считая, что «вопрос об источнике стихотворения о короле готов еще недостаточно прояснен», он предположил, что для творческих замыслов Пушкина имел значение сборник старинных испанских романсов, изданный в Лондоне в 1825 г.16 Действительно, он сохранился в дошедшей до нас части библиотеки Пушкина, но в нем никаких источников изучаемых произведений нами не обнаружено.17

Т. Г. Цявловская в свою очередь предложила считать «Чудный сон...» «переводом сцены, предваряющей следующий эпизод поэмы: умирающего графа Юлиана исповедует священник, в котором он узнает короля Родрига, соблазнителя своей дочери. Юлиан прощает ему вину и умирает».18

Рассмотрев соответствующее место поэмы, легко убедиться, что оно не дает никаких оснований для такого предположения.

В поэме нет намека на потусторонние видения. Нет и никакого сна. Нет и старца в белой ризе или иного посланца небес. Отсутствует и предсказание скорой смерти, с которым старец обратился к герою «Чудного сна...» (оно было бы здесь крайне неуместно — граф и так вот-вот умрет). Нет ни одной перекликающейся детали, ни одного общего образа или сюжетного хода.19

100

Наиболее полно разработана точка зрения Б. В. Томашевского: «Набросок («Чудный сон...». — В. С.), — писал он, — является вариантом к незаконченному стихотворению „На Испанию родную“, как он и печатался до последнего времени; лишь в последних изданиях без достаточных оснований печатается в качестве отдельного стихотворения. Однако помета на полях (не название) „Родриг“ указывает, к какому произведению относил его Пушкин. В наброске разработана тема стихов 12—16 третьей части основного текста...».20 Томашевский отказался считать «На Испанию родную...» переводом из Саути, полагая, что стихотворение основано на испанских хрониках, легендах и испанских романсах. «Пушкин, — писал он, — по-видимому, пользовался сводкой этих легендарных преданий, заключенной в поэме Саути: „Родрик, последний из готов“».21

Томашевский пришел к этой точке зрения, руководствуясь важной общей идеей: Пушкин в 1830-е годы брался за переводы с тем, чтобы «овладеть разными стилями и разными системами, расширить сферу мотивов и литературных методов».22 В этом смысле следует понимать и замысел, который Томашевский называет «Родриг» (хотя он сам указывает, что это не название) и под которым имеет в виду «На Испанию родную...» вместе с «Чудным сном...». По его мысли, цель «Родрига» — имитация испанского эпоса по его английской разработке.23

Как видим, Томашевский опирается на мощную концепцию, с которой трудно спорить в рамках статьи, посвященной частному вопросу. Однако согласиться с выводом, который в данном случае из нее следует, тоже нельзя.

У Томашевского есть союзник — В. М. Костин, автор интересного в целом исследования о переводах «Родрика» Саути Жуковским и Пушкиным. Он, уже отбросив всякие колебания, говорит, что Пушкин использовал поэму Саути «лишь в качестве посредника в попытке имитировать стиль исторических испанских романсов о Сиде», и заключает так: «Жанровая структура романсного цикла сжимается по объему. „Родриг“ — это своеобразный миниатюрный цикл романсов, созданных реалистом нового времени».24

На самом деле все это далеко не бесспорно. Вспомним, что испанский эпос только что (в 1831 и 1832 гг.) «имитировали» Жуковский и Катенин. С какой целью мог Пушкин третьим обратиться к той же теме? Чтобы расширить сферу мотивов и ввести в отечественную поэзию новый стиль? Но эту работу уже исполнили два его высокоодаренных современника, одного из которых, Жуковского, он назвал «гением перевода», а о Катенине в рецензии на его сборник писал: «...читатели заметят <...> собрание романсов о Сиде, сию простонародную хронику, столь любопытную и поэтическую» (XI, 221). Очевидно, он считал, что Катенин справился со взятой на себя задачей.

Приведенные слова — единственное упоминание об испанском эпосе во всем корпусе пушкинских бумаг. Упоминаний о нем нет и во всех известных нам мемуарных свидетельствах о поэте. Трудно представить поэтому, что испанские легенды всерьез занимали его творческое воображение. И все же допустим, что подобный интерес существовал. Но почему тогда Пушкин обратился к поэме Саути? Видеть в создании английского поэта сводку сведений о короле готов нельзя, так как в ней нет такой сводки и вся поэма целиком — плод фантазии ее автора. Саути наполнил существование исторического героя переживаниями современного человека, религиозно настроенного. Сказать, что Пушкин пользовался этой поэмой как сводкой сведений о короле готов, все равно, что считать, будто «Пир во время чумы» написан по материалам сведений о лондонской чуме такого-то года, содержащихся в пьесе Вильсона. Следует еще раз подчеркнуть, что «На Испанию родную...» — прежде всего перевод, причем очень точный, хотя и сокращенный; в таком качестве, кстати, он и рассматривается

101

в статье Костина. Слова Томашевского о сводке показывают, что он не нашел другого объяснения странному стремлению поэта изобразить средневековую Испанию через современную Англию. В самом деле, это поразительно. Ведь поэт знал испанский язык (см. его переводы из Сервантеса), но мог и прибегнуть к помощи французского переложения романсов, которым пользовался Жуковский.25 Что заставило реалиста нового времени, как подчеркивает Костин, отправиться искать подлинную испанскую народность в создании англичанина-романтика? Между прочим тот же Саути издал в своем переводе целую книгу народных романсов о Сиде («Хроника Сида», 1808), обратиться к которой предполагаемому имитатору было бы гораздо естественнее.

Совершенно непонятно к тому же, почему, стремясь к передаче эпоса, Пушкин выбрал из всех испанских народных сюжетов сюжет о короле Родрике, а не более распространенные и характерные истории о рыцаре Сиде, которого тоже звали Родрик (что и ввело в заблуждение Костина — см. приведенную выше цитату из его статьи).

Поскольку «Чудный сон...» не имеет отношения к поэме, из которой возникло стихотворение «На Испанию родную...», вопрос о его статусе должен рассматриваться отдельно. Если допустить, как это первым сделал Яковлев, что в огромной массе испанских романсов могут отыскаться сны, подобные пушкинскому (для него это вскользь брошенное замечание было просто аргументом в споре с Черняевым), то следовало бы найти соответствующие романсы и показать, через какие источники они стали известны русскому поэту. Без этого весь пафос «сжатого романсизма» повисает в воздухе. В то же время можно уверенно утверждать обратное: хотя круг этих легенд почти необозрим, «Чудный сон...» не является подражанием ни одной из них. Структурные принципы и стиль романсов настолько характерны и устойчивы, что такой вывод можно сделать, не перебирая все их множество. Чем бы в конце концов не оказался этот фрагмент — имитацией, оригинальным стихотворением, переводом, — он меньше всего похож на испанский романс. Во-первых, эти легенды, как и все эпические произведения, отличаются специфической отчужденностью, отстраненностью повествователя от происходящего; рассказ же Пушкина о сне глубоко лиричен, особенно в последней его части. Во-вторых, среди других средневековых произведений испанские хроники выделяются полным отсутствием религиозной и мистической ноты,26 чего нельзя сказать о «Чудном сне...». В общем следует признать, что если Пушкин имитировал испанский эпос, то имитация вышла на редкость неудачной. Зная протеистические возможности великого поэта, вероятнее предположить, что он просто не ставил здесь той цели, которую ему приписывают.

В итоге попытку Томашевского, развитую Костиным, связать «На Испанию родную...» и «Чудный сон...» влечением Пушкина к средневековым испанским романсам следует признать неубедительной.

Таким образом, еще одна попытка объяснения связи «Чудного сна...» и перевода не удается. Может быть, стоит напомнить, чем вызвано непременное желание комментаторов соединить стихотворение о чудесном видении и рассказ о бегстве и отшельничестве короля готов: под текстом первого из них пушкинской рукой подписано «(Родриг)».

3. Особенности перевода

Первое, что бросается в глаза при сравнении с оригиналом, — сокращения. Хотя Пушкин нередко сокращает переводимые тексты, в данном случае можно сказать, что усечения превосходят границы дозволенного. Начало — первые 100 стихов — передано 40 стихами, при том, что русская строка на два слога короче испанской. Сокращения касаются некоторых длиннот и украшений.

102

История бегства Родрика с поля сражения до того, как он остается один и начинает рыть себе могилу, занимает в подлиннике 200 строк, в переводе — 36. Затем короля начинают тревожить воспоминания, мучить раскаяние. Эта часть поэмы отличается высоким поэтическим достоинством. Сильными и точными словами поэт выражает чувство боли за неизменяемое прошлое. Молитва Родрика увлекает эмоциональной напряженностью, музыкальной тонкостью. Ничего этого нет у Пушкина. Он лишь самыми общими словами говорит о бывшем короле:

Он в унынии проводит
Дни и ночи недвижим,
Устремив глаза на море,
Поминая старину.

(III, 386)

В поэме герой устремляет глаза на море с мыслью о добровольной смерти в волнах. Но даже этот, близкий ему, как мы видели, мотив переводчик оставляет без внимания — строка о море лишь знак общего настроения героя. В итоге следующие за этим 160 строк глубоких размышлений и переживаний Родрика переданы 16 (!) строками информационного характера. Всего на перевод 550 длинных строк оригинала понадобилось 112 коротких русских строк.

Ясно, что русский поэт не стремился украсить отечественную литературу произведением своего английского собрата: перед нами не перевод, а краткий пересказ первых глав поэмы, обрывающийся на сцене с видением. Очевидно, Пушкин хотел довести повествование до нужного ему места, остальной же текст, несмотря на все свои совершенства, был для него балластом. Дойдя до этого места, Пушкин останавливается и переписывает все набело, попутно внося мелкие поправки. Работа была закончена. Последним переведенным эпизодом является сцена с видением, подобным «Чудному сну...». Примечательно, что именно здесь, в отличие от всего перевода (и всех других переводов из Саути), Пушкин изменяет оригиналу, не сокращает, а именно меняет его. У Саути королю во сне является мать с оковами на руках (символ порабощенной родины), которая предсказывает, точнее, показывает, будущий бой и победу над врагами. Отсюда, собственно, и начинается действие поэмы, предшествующие события были как бы экспозицией: Родрик покидает уединение и отправляется навстречу будущему. Поэма завершается тем самым боем, который предсказан королю в сновидении. Пушкин, как уже сказано, переделывает этот эпизод. Он убирает из своего перевода мать и вставляет вместо нее старца в белой ризе. Старец предсказывает королю победу над врагами, но при этом обещает и мир его душе. Победа же, как заметил Н. О. Лернер, выглядит скорее не как военная — над маврами, а как духовная — над своими страстями: «Даст руке твоей победу, А душе твоей покой...».27 Так же считал Н. И. Черняев. По его мнению, эту строку надо понимать как обещание достойной смерти и прощения грехов.28 Ничего подобного нет в поэме, мать Родрика ни слова не говорит ему — ни о покое, ни о душе. В поэме речь идет только о победе. Зато в «Чудном сне...» старец пророчествует примерно то же, что в заключении «На Испанию родную...», словно играя значениями слова «покой»: «... Будь покоен, // Скоро, скоро удостоен // Будешь царствия небес <...> Путник — ляжешь на ночлеге <...> И заснешь ты вечным сном...» (III, 445). Он и одет так же, как старец перевода, — в белую ризу. Недаром многие считали «Чудный сон...» более подробной разработкой этого места перевода. Особенно похожи некоторые черновые варианты:

«Чудный сон...»	«На Испанию родную...»
Предо мною в ризе белой Светлый старец мне предстал И меня благословлял           (III, 1050)	Видит он: св.<ятой> угодник Приближается к нему Ризой светлою одеян И сияньем окружен (III, 972)

103

Таким образом, Пушкин приблизил текст Саути к «Чудному сну...», изменив для этого содержание видения. Можно думать, что это сделано из композиционных соображений — сокращено число действующих лиц: в переводе нет монаха Романо, приведшего короля в пустынь и заступающегося за него перед богом на протяжении всей поэмы; по этой же причине удалена и фигура матери, а вместо нее введен белый старец (отшельник). Композиционное объяснение кажется естественным, и поэтому замена эта никогда не вызывала недоумений. Однако такая ее мотивировка нам представляется недостаточной.

До сих пор не обращали внимания на следующий факт: такой же старик появляется в черновиках стихотворения «Странник» (III, 983). Стихотворение написано 26 июня или июля 1835 г. (у Пушкина стоит «26 ию 835») и представляет собой переложение в стихи прозы знаменитого английского религиозного деятеля XVII в. Джона Беньяна. Переложение весьма точное и ничем не связано ни с Саути, ни с испанской темой.

В центре переложения, однако, сцена встречи с посланцем небес, имеющая роковое значение для героя, а центральный мотив — ощущение неизбежности его скорой смерти. Есть и прямые переклички с «Чудным сном...»: «Путник — ляжешь на ночлеге...» («Чудный сон...») (III, 445) и «...путник до дождя спешащий на ночлег...» («Странник») (III, 983); «Казни вечныя страшуся, Милосердия надеюсь» («Чудный сон...») (III, 446) и «...к суду я не готов, И смерть меня страшит» («Странник») (III, 392—393), и др. По-видимому, и здесь Пушкина интересовала главным образом сцена общения героя с гостем из другого мира. Поэт начинает этот эпизод следующими словами:

Итак передо мной                          старик

         (III,  983)

И тут же изменяет их:

И вот увидел я — передо мно<ю> муж

И потом снова, зачеркивая «муж», пишет: «старик». Заметим, что это не очередная строка стихотворного перевода Беньяна, хотя ниже действительно Пушкин начнет разработку сцены встречи:

Итак, влача свою тяжелую веригу,
Я встретил юношу читающего книгу
                                                          и т. д.

     (III,  983)

У Беньяна вообще нет никакого старика. Его герою встречается евангелист со свитком: «Беги от будущего гнева!». Судя по этой цитате, имеется в виду Иоанн Богослов, автор «Апокалипсиса», самый молодой из учеников Христа. Вероятно, поэтому Пушкин и ввел в свое повествование «юношу, читающего книгу» (так изображают Иоанна). Более того, фразы о старике — не стихи; они написаны в отличном друг от друга просодическом ключе, который можно при желании воспринимать как ритмический, но ритм этот совершенно ничего общего не имеет с шестистопным ямбом, которым написано все стихотворение. Больше всего они напоминают программу. Программы предпосланы многим черновикам Пушкина; обычно они указывают на особую меру сложности предполагаемой работы. Программой открывается, в частности, и черновик перевода из «Родрика»: «Родриг спасается в пещере один. Его сны, искушения» (III, 965). По-видимому, эти наметки вызваны были необходимостью превратить длинный кусок поэмы в относительно короткое стихотворение. Смысл слов, предваряющих сцену встречи с юношей в «Страннике», безусловно иной. Судя по всему, переводчик остановился перед важнейшим для него эпизодом («Итак ...»), чтобы сосредоточиться на нем. Но почему под его пером при этом возникает образ старика? Снова перевод с английского, снова старик, которого нет в оригинале, и вновь эпизод свидания с потусторонним гостем в центре стихотворения.

Вернемся теперь к заключительной сцене перевода из Саути. Оказывается, эпизод с видением также потребовал от Пушкина особой творческой концентрации.

104

Черновик демонстрирует удивительную картину: строки о видении открывающие последнюю часть перевода, имели тринадцать (!) предварительных вариантов.29 Среди черновиков Пушкина это своеобразный рекорд. Обычно число вариантов колеблется в пределах 3—7, редко 8—10, в переводах их, разумеется, меньше, редко больше 5. В «Осени» встречаем, например, в одном месте 10 вариантов, но там это было вызвано поисками смысловых оттенков, здесь же перевод готового текста (правда, с изменениями), причем в наилегчайшей форме: рифма отсутствует, строфика очень простая, нет тонких или сложных эпитетов, для которых трудно было бы (для Пушкина ) подобрать нужное слово. В последнем случае мы имели бы дело с заменами внутри одного варианта, а тут речь идет о том, что Пушкин тринадцать раз начинал, разрабатывал (иногда довольно полно), бросал — и начинал искать иного выражения для двух совершенно элементарных, на первый взгляд, чисто информационных строф о видении. В беловике эти строфы снова выглядят по-иному и снова подвергаются правке — не исключено, что между дошедшей до нас черновой редакцией и беловой были еще промежуточные версии. Но и имеющихся четырнадцати (считая беловой вариант) вполне достаточно, чтобы задаться вопросом о том, чем вызвано такое исключительное внимание к эпизоду с таинственным белым стариком.

4. Чудный сон

Сон — малоизученная сторона человеческой психики, но известно, что существуют типы личности, в жизни которых сны играют чрезвычайную роль. К таковым относятся и поэты. Современник Пушкина Ч. Лэм, эссеист и друг прекрасных английских поэтов, утверждал даже, что «степень творческой мощи нашей души во сне может оказаться далеко не шатким критерием меры поэтической

105

одаренности».30 Во всяком случае, для Пушкина сон — одно из главных свойств поэтической души: «Где дни мои <текли> <?> в тиши, Исполнены страстей и лени <...> И снов задумчивой души» (II, 349); «И сердца трепетные сны» (VI, 165); «Кто странным снам не предавался» (VI, 169); «...Странным сном Бывает сердце полно...» (V, 86); «Я ехал к вам: живые сны За мной вились толпой игривой» (III, 152). Число подобных цитат нетрудно умножить. Но и из этих немногих примеров видно, что для Пушкина сон не независимая ночная игра грез, а особый вид проявления внутренней жизни, полный глубокого значения и тесно связанный с творческим и духовным мирами. Недаром сны пушкинских главных героев — а их немало: сны Руслана, Алеко, Отрепьева, Татьяны, Марьи Гавриловны, Гринева — вещие. М. О. Гершензон, первый обративший на это внимание и рассмотревший их в особой статье, пришел к выводу: сон для Пушкина особое, провидческое состояние духа и при этом глубоко внутреннее, исключительно свое; эта сторона жизни для него столь же реальное бытие, как и дневной мир.31 И добавим: сторона жизни, даже более важная для поэта, чем прозаические события житейского ряда. Однако в лирике Пушкина, при всем ее тематическом разнообразии, почти нет стихотворений-снов, за исключением только одного, написанного в 1815 г., — хотя в пушкинскую пору это обычная тема поэзии. Как нет в его лирических стихах и предсказаний — кроме «Песни о вещем Олеге», но это стихотворение не лирического (исповедального), а эпического характера. Можно полагать, что именно важность для поэта этих тем заставляла избегать их прямого выражения в стихах. Психологи такой процесс называют «вытеснением». «Чудный сон...» — единственное нарушение сразу двух этих табу во всей лирике Пушкина. Итак, тема чудесного сна была для Пушкина одной из самых значительных, и, следовательно, он взялся за нее совсем не случайно.

О глубоком личном значении этого произведения для автора свидетельствуют и отдельные его черты, а также мелкие детали рукописи, которые в подобных случаях заслуживают иногда большего доверия, чем прямые указания. Вот, например, предсказание:

Ныне грешник тот великой,
О котором предвещанье
Слышал ты                     давно —
Грешник ждан<ный>
[Наконец] к тебе [приидет]
Исповедовать себя,
И получит разрешенье,
И заснешь ты вечным сном.

(III, 445)

Учитывая, что перед нами пушкинское творение — пусть бы даже и перевод, — и зная, насколько характерен для поэта биографический подтекст, даже в самых объективных пассажах, следует вспомнить о давнем пророчестве смерти (от «белого человека» и проч.), оказавшем на Пушкина сильное влияние; о нем он, по словам друзей, никогда не забывал. Если вспомнить также, что автор «Евгения Онегина» подобно своей героине (тоже видевшей «чудный сон») верил «и снам, и карточным гаданьям»,32 то неслучайность обращения к теме станет еще более очевидной. Есть основания думать, что перед нами запись действительного сна Пушкина.

Особый интерес представляет ответ на слова старца:

Сон отрадный, благовещный —
Сердце жадное не смеет
И поверить и не верить.
Ах, ужели в самом деле
Близок я к [моей кон<чине>]?
И страшуся и надеюсь,

106

Казни вечныя страшуся,
Милосердия надеюсь:
Успокой меня, творец.
Но твоя да будет воля,
Не моя. — Кто там идет?. .

(III, 446)

Есть что-то необычайное в этих строках. Подобной интонации — беззащитно-искренней и светлой молитвы — мы нигде больше не находим у Пушкина. И чему посвящена молитва — радости приближения смерти! Необычное и неожиданное для Пушкина чувство (во всяком случае для Пушкина, каким мы привыкли себе его представлять). Это-то больше всего и заставляет думать о психологическом источнике стихотворения. Привычные представления ведут в данном случае к ошибке. Дело в том, что пушкинские переводы, подражания и переделки обычно не одиноки, а находят ясные параллели в окружающих их созданиях поэта, его письмах и проч. В частности, таковы другие его переводы из Саути, первый и второй: «Еще одной высокой, важной песни» и «Ме́док». Сам интерес к чужим произведениям возникал на базе соответствующего резонанса. Оригинальные произведения гораздо более независимы и неожиданны. Неожиданность интонации и самого смысла заключительных стихов «Чудесного сна...» говорит как раз о том, что перед нами собственно пушкинское произведение.

К мысли о том, что перед нами поэтическая обработка реального сна, склоняет и противоречивость эмоций, отразившихся в стихотворении. С одной стороны, горячая радость: «Ах, ужели в самом деле Близок я к [моей кон<чине>]?» (III, 446). Вещий сон, названный в первом варианте «Сон великий, благовестный» (III, 1051), ощущается как праздник. С другой — искренний страх перед кончиной и вечными муками. О силе этого чувства можно судить по стихотворению «Странник», где этот страх становится глобальным переживанием. Такое несовпадение свидетельствует о том, что перед нами текст с только что нарождающимся общим смыслом, вроде дневниковой записи, сразу по следам события, когда отношение к нему еще не вполне определилось.

Еще одна любопытная деталь. В целом третья часть стихотворения сложилась сразу, в ней почти нет помарок.33 Поэтому привлекает особенное внимание работа Пушкина над строкой: «Близок я [къ] [моей кон]». Если расшифровать эту «рентгенограмму пушкинской мысли» (выражение С. М. Бонди), то видим следующее. Пушкин написал: «Близок я къ» — потом остановился и вернулся к написанному: зачеркнул «къ» двумя чертами. Затем продолжил мысль. Рука, дойдя до слова «кончина», не посмела вывести его до конца и замерла: «къ моей кон». Однако и недописанная, эта полуфраза, видимо, пугала — во всяком случае, Пушкин зачеркнул ее. Осталось красноречиво многозначительное: «Близок я».

Надо сказать, что прежде уход из жизни и различные его обозначения никогда не вызывали у поэта такой острой реакции, хотя он часто думал о конце пути: «...мысль о смерти неизбежной Всегда б<лизка> <?> всегда со мной» (III, 784). Это первый случай непереносимости самого словесного знака окончания жизни. Но не единственный. Сходный случай есть в письме, написанном уже после «Чудного сна...», — к П. В. Нащокину от 10-х чисел января 1836 г. Письмо совершенно чистое, в нем нет ни единой помарки, и только одно слово вычеркнуто и заменено: «Мое семейство умножается, растет, шумит около меня. Теперь, кажется, и на жизнь нечего роптать, и [смерти] старости нечего бояться» (XVI, 73). Как объяснить такую внезапную идиосинкразию? Почему обыкновенное словосочетание «близок я к моей кончине» впервые наполнилось для пишущего всем своим бесконечным сверхзначением? Понятной и естественной причиной этого мог бы быть сон, описанный в стихотворении.

В этом контексте особый интерес приобретают слова, вложенные поэтом за несколько месяцев до смерти в уста последнего из вещих его сновидцев — Гринева: «Мне приснился сон, которого никогда не мог я позабыть, и в котором до

107

сих пор вижу нечто пророческое, когда соображаю с ним странные обстоятельства моей жизни» (VIII, 288). Вставлена эта фраза Гринева (вместе со всем эпизодом сна) в уже переписанный начисто текст «Капитанской дочки» (1836 г.) и, как и слова старца в конце перевода из «Родрика», неожиданно имеет необычно много вариантов и поправок.

Все эти наблюдения, существенные и порознь, вместе подтверждают друг друга: видимо, перед нами рассказ о важнейшем происшествии во внутреннем мире поэта. Стоит еще раз взглянуть на то, что заставляет усматривать в недоработанном стихотворении столь значительный документ внутренней биографии Пушкина: 1) изложение пророческого сна в лирическом стихотворении от первого лица, — это единственный случай в его творчестве, особенно красноречивый на фоне и в ряду сновидений его героев и его собственного отношения к снам; 2) подобная же единственность беззащитно-искренней интонации последней части (непушкинской в привычном смысле) и отсутствие аналогий в других произведениях поэта должно иметь веское объяснение; 3) противоречивость эмоций, вызванных предсказанием старца в белом; 4) недописанное, несмотря на две попытки, слово «кончина»; идиосинкразия к его значению в написанном через некоторое время письме к Нащокину; 5) слова старика о давнем предвещании смерти от человеческой руки, напоминающие о подобном прорицании, сделанном Пушкину; 6) слова о пророческом сне Гринева, давшиеся автору только после многочисленных поправок.

К этому необходимо добавить еще одну черту стихотворения — элементы стилизации. Прежде всего, в образной системе первой части: жизнь — орание поля; лета — волы; умереть — «отрешить волов от плуга на последней борозде» или войти в гавань после долгого плавания. «Возвышенные образы, идущие из глубины древнейших земледельческих цивилизаций, — замечает Н. Ф. Сумцов. — Подобного рода сны мне приходилось встречать в житийной литературе».34 Элементы церковно-литературной традиции встречаются и во второй части. Такова, в частности, исповедь великого грешника. По мнению специалиста, она находит аналогию в некоторых житиях, где праведник, молившийся о пресечении жизни, получает обещание, что земной путь окончится для него после встречи с великим грешником, которого надо исповедовать.35

Характер стилизации имеет и заключительный вопрос: «Кто там идет?». Он создает у читателя впечатление, что перед нами отрывок чего-то большего. На самом деле это обычный после Шекспира (а может быть, появившийся и раньше) прием переключения действия. Так вопросом «Офелия?» кончается монолог Гамлета; так у Пушкина в «Каменном госте» в момент триумфа Дон Гуана Дона Анна спрашивает: «Что там за стук?» — и входит Статуя (т. е. Смерть). Вопрос указывает на законченность наброска. Очень похожая ситуация в комедии «Мера за меру» Шекспира. Точно такой же вопрос: «Кто там идет?» (в ответ на стук в дверь темницы) — прерывает монолог Клавдио на следующих словах: «Пусть она (смерть. — В. С.) придет!». Можно полагать, что именно этот, драматически очень эффектный прием послужил отдаленным образцом для финала «Каменного гостя» и ближайшим для «Чудного сна...». Вопрос, по-видимому, маскировал прорвавшееся в заключительных строках душевное волнение, декорируя все сказанное под сценический монолог. В то же время он выражал реальную тревогу автора: что будет? В этом же, нам кажется, состоял и смысл стилизации в духе житийной литературы: замаскировать реальность переживаний, впечатлений и самого происшествия.

Не следует удивляться предосторожностям, предпринятым поэтом. Казалось бы, стихи писались наедине с собой и для себя, но нам известны и другие случаи его особой осторожности. Скажем, фиктивный заголовок «с французского» в наброске «Участь моя решена...», сочетающийся со стилизацией текста под художественный, с вымышленными именами и лицами, «романными» описаниями и проч., в то время как набросок соответствует реальным фактам биографии Пушкина. Несовпадение характера маскировки в начале и в конце «Чудного сна...» показывает, что у нее было и другое назначение. Пушкин подыскивал,

108

вероятно, форму, в которой можно будет поведать о свершившемся читателю. Первоначально он использует церковную традицию, в конце обращается к драматургической стилистике. С этой точки зрения стоит взглянуть и на помету под текстом стихотворения — «Родриг»: она выглядит явлением совершенно того же ряда, т. е. прикрытием или обозначением задуманной формы подачи стихотворения, а скорее всего, соединяет в себе и то и другое.

5. Разгадка

Ситуация, как видим, весьма запутанная. Два произведения зрелого Пушкина — перевод «На Испанию родную...» и «Чудный сон...» — представляют собой до сих пор не решенную проблему. Судя по содержанию, по мелким, но очень важным особенностям его текста, «Чудный сон...» — стихотворение не только оригинальное, но исключительно важное для Пушкина. Оно явно связано с переводом «Родрика», но как? Ответ на этот вопрос не найден. И сам перевод вызывает немало недоумений. Неясно, прежде всего, зачем Пушкин вообще принялся за него. Это удивляло еще Белинского и продолжает удивлять до сих пор. Биографическому истолкованию в отличие от большинства других переводов Пушкина он не поддается, литературная ситуация скорее препятствовала его появлению, чем благоприятствовала. Анализ показывает, что переводчика интересовала по существу в нем только одна сцена — заключительная. В этом месте текст Саути переделан, описание встречи героя с белым старцем приближено к подобному же описанию в «Чудном сне...». В близком по времени к переводу стихотворении «Странник» также есть сходная сцена. Чем вызвано настойчивое внимание Пушкина к данной теме? Как связана с этим сюжетом помета под стихотворением?

Пушкин часто прибегал к чужому слову (и имени), чтобы утаить от читателя личный характер своего творения: ложные отсылки («Из Пиндемонти», «Из Шенстоновой трагедии»); ложные указания на перевод («с английского», «с латинского»); переводы, излагающие пушкинские вгляды и чувства (например, перевод Шенье «Близ мест, где царствует Венеция златая...»). Встречается однажды и вставка своего текста в перевод (песни Мери и Председателя в «Пире во время чумы»). Не хотел ли и в этом случае поэт также скрыть глубоко внутренний характер события, отраженного в «Чудном сне...», и для этого вставить стихотворение в перевод из Саути? Или заменить его переводом, чтобы выразить через него свои переживания? Если так, то, очевидно, именно об этом сообщает помета под текстом «Чудного сна...». Тогда становится ясным, почему переводчик остался равнодушен ко всем поэтическим достоинствам подлинника: он стремился скорее добраться до сцены со «сновиденьем благодатным» — главной цели всей затеи. Достигнув ее, как мы видели, он прекращает работу над переводом и переписывает текст набело, предварительно, впрочем, приблизив свой перевод Саути к «Чудному сну...». Он заменяет образ Русиллы, матери короля, образом старца в белой ризе, вводит слова об успокоении души, убирает картину боя со всеми подробностями и проч. Можно догадаться теперь, почему эта сцена стоила ему таких усилий: нам кажется, что он писал ее под неостывшим впечатлением от собственного сна и, не слишком отклоняясь от источника, старался передать эмоции, связанные с этим сном. Задача была сложной. Судя по всему, переделка «Родрика» мало удовлетворила Пушкина. Переживания, вылившиеся в стихотворение о чудесном сне, с их очень личной, задушевной интонацией, плохо укладывались в сухой рассказ о жизни последнего предводителя вестготов. Страшное пророчество и образ приснившегося старика продолжали волновать поэта, ища себе другого исхода в творчестве. И летом он принимается за новый перевод с прежней целью. На сей раз он выбрал «Путешествие пилигрима из этого света в грядущий, явленное под видом Сна», где в самом начале тоже есть подходящая сцена. Неудивительно, что доведя до нее перевод, Пушкин вспоминает своего старца, а так как рассказ о встрече с ним был главной причиной обращения к повести Беньяна, появляются строки, которые мы приняли за программу и которые вернее, видимо, назвать указанием на внутренний источник данной сцены. Переложение

109

английской повести XVII в. удовлетворило Пушкина — стихотворение закончено. Чужой материал на этот раз хорошо подошел для выражения его чувств.

Таково предлагаемое объяснение. Оно раскрывает причины обращения к отвергнутому прежде произведению Саути, объясняет быстроту, с которой Пушкин работал над переводом, и неожиданный обрыв на эпизоде с видением, повышенное внимание к этому эпизоду, замены, появление старика; делает понятным переложение прозы Беньяна, само по себе довольно неожиданное, и еще более неожиданное появление такого же старика, отсутствующего в оригинале, в его черновой рукописи. Становятся понятны и особенности рукописи «Чудного сна...», в частности загадочная помета под стихотворением. Связь двух произведений, когда-то объединенных в одно под названием «Родриг», больше не кажется странной: это действительно две части одного замысла, хотя и не совсем в том значении, в каком понимали его Черняев и Ефремов, и совсем не в том, какое видели в нем Томашевский и его последователи.

Однако считать решенной загадку третьего перевода из Саути еще рано. Остаются невыясненными два очень важных момента. Первое. Когда написан набросок с пометой «(Родриг)»? Высказанная гипотеза требует, чтобы он был написан прежде перевода — только в этом случае он мог служить толчком к началу работы над поэмой. Между тем ничего определенного на этот счет неизвестно. И если вдруг обнаружится, что перевод сделан раньше, все наше построение окажется под серьезной угрозой. Второе. Мы предположили, что «Чудный сон...» излагает действительный факт психической жизни Пушкина, и факт очень значительный (потому-то и потребовалось ему инолитературное прикрытие). Однако, кроме нескольких деталей в самом стихотворении и некоторых особенностей в рукописях переводов из Саути и Беньяна, мы не нашли этому пока никаких свидетельств. В то время как совершенно очевидно, что подобный сон должен был бы произвести достаточно сильное впечатление и отразиться не только в черновиках поэта, но и в его творчестве и в бытовом поведении. Необходимо восполнить эти два существеннейших пробела.

6. Карамзинская строфа

Начнем с решения вопроса о времени. Перевод, как указывалось выше, датируется односторонне: после 16 апреля 1835 г. Вероятно, он создан весной — в начале лета. Границы, найденные О. С. Соловьевой для «Чудного сна...», очень широки: октябрь 1834 — август 1835 г. Сузить их обычными методами (по положению в тетради, через привязку к каким-то другим рукописям или фактам, имеющим дату) не удается. Но как же решить, что создано раньше — стихотворение или перевод?

Ответить на этот вопрос можно, как нам представляется, если задаться целью установить не абсолютную датировку «Чудного сна...», а относительную — по сравнению со стихотворением «На Испанию родную...». Ключом для этого может быть карамзинская строфа.

Перевод из поэмы Саути выполнен строфой «испанского романсеро», созданной Карамзиным в «Графе Гвариносе» и затем использованной Катениным и Жуковским в их испанских переводах с небольшими отклонениями (Пушкин возвращается к чисто карамзинскому варианту). Карамзинская строфа сохранена на протяжении всего перевода. Схема ее следующая: четверостишия без рифм с женскими окончаниями в нечетных, мужскими в четных строках. Метр — четырехстопный хорей. Так написаны все 38 строф беловика и, начиная с самой первой, 41 строфа черновика (от трех Пушкин отказался в беловой редакции). Если бы «Чудный сон...» писался в продолжение перевода, он должен был бы следовать той же схеме. Но этого нет.

Стихотворение открывается четырьмя рифмованными строками. И этого уже достаточно: начиная новое стихотворение, поэт часто шел по новому строфическому пути или искал его. Пятый стих подрифмован к кольцевой рифме первого четверостишия. Следующие три стиха по смыслу примыкают к пятому, образуя вместе с ним еще одно четверостишие, в нем зарифмованы лишь средние

110

строки, а восьмая строка недоработана, и рифмы в ней нет. Следующие четыре стиха снова складываются в смысловую и синтаксическую цельность, рифмой соединены также только две из четырех строк, четные. Дальше стихотворение пишется без рифм. Надо отметить, что отсутствие части рифм в первых четверостишиях объясняется тем, что Пушкин спешил «излиться на бумагу рифмуя там, где получалось, и проскакивая вперед, если рифмы сразу не находилось. Очень нехарактерный для него способ письма: чаще рифмы у него ложатся на бумагу прежде, чем остальная строка, лишь при дальнейшем возвращении к этому месту перед рифмой вырастает полный стих. В этом еще одна примечательность рукописи «Чудного сна...» — кажется, никогда он так не спешил, других таких примеров мы не помним. Следует подчеркнуть, что увеличенный в большом академическом издании пробел между словами «Грешник жданный», а также «Слышал ты давно» сильно искажает в этом плане картину пушкинской работы над стихотворением. Строки эти завершены, поэт не собирался вставлять сюда еще что-то, как предположил Н. В. Измайлов. В своем предположении он шел от метра, оставляя пустоты между словами, чтобы обеспечить устойчивость метра внутри всего стихотворения, иначе бы возникали строки из двух- и трехстопного хорея внутри четырехстопного стихотворения. Однако, нам кажется, Пушкину тут было не до метрических условностей. Конечно, перебеливая, он исправил бы эти случайные отступления от метра, но мы полагаем, что стихотворение вышло из-под его пера с укороченными строками, и они должны оставаться таковыми. В них видим еще одно свидетельство захватившего поэта волнения, подталкивающего под руку: скорее!

Надо добавить, что Пушкин не следил и за ритмом клаузул. В полурифмованной части еще наблюдается некоторый альтернанс, но не тот, что в испано-карамзинской строфе, затем деление на строфы исчезает — в отличие от перевода, где оно сплошное, — и чередование клаузул становится хаотическим (пробелами отделены друг от друга части стихотворения): м-ж-ж-м-м-ж-ж-м-ж-м-ж-м-ж-м-ж-ж-м ж-ж-м-ж-м-м-ж-м ж-ж-ж-ж-ж-ж-ж-ж-м-ж-м. Любопытно, что в конце (последние четыре строки) порядок клаузул совпадает со схемой строфы перевода. Возможно, это случайность. Но поскольку именно здесь появляется имя короля из английской поэмы, не исключено, что мысль об испанском сюжете, в который нужно упрятать этот отрывок, и о соответствующей строфе возникла в конце работы над стихотворением. Может быть, существенно поэтому и то, что имя короля написано в скобках неверно: «Родригъ». В поэме Саути действует Roderick, т. е. следовало бы писать «Родрикъ». В программе, открывающей перевод, и в самом переводе Пушкин везде следует форме Саути, т. е. как только он обратился к поэме, король сразу получил правильное имя.36 «Родригъ» — форма Катенина, на сочинения и стихотворные переводы которого Пушкин писал рецензию в 1833 г. (у Жуковского — Родриго). Вслед ему, вероятно, и появился под стихотворением «Родригъ». Переписывая перевод набело, Пушкин снова несколько раз отступает назад, в катенинскую форму, и потом исправляет «гъ» на «къ», т. е. форма эта была для него привычной. Короче говоря, завершая «неоконченное продолжение», поэт еще не вполне знал, как звучит имя героя английской поэмы.

Каждая из этих трех подробностей, собравшихся в конце, может быть объяснена по-своему — случайностью, опиской, но взятые вместе эти три ненадежных свидетельства, ведущие в одном направлении, получают определенную силу.

Теперь у нас есть достаточно материала, чтобы, исходя из простых логических соображений, решить, что было создано раньше — стихотворение или перевод.

Прежде всего вспомним, что перед нами две части одного замысла, — это утверждает помета, сделанная пушкинской рукой. Следовательно, эти две части должны быть как-то связаны. Возможны два варианта. Первый: перевод

111

(как мы полагаем) следовал за «Чудным сном...», чтобы включить отраженное в нем видение и предсказание. Второй: стихотворение о сне с пророчеством является разработкой заключительной сцены перевода (в другое место подставить «Чудный сон...» нельзя по содержанию). Рассмотрим второй вариант подробнее. Здесь возникают также две возможности. Либо стихотворение-продолжение сохраняет строфику основного текста (мы видели, что это не так), либо набросок о белом старце готовился как вставка в основной текст перевода с новым строфическим рисунком. Казалось бы, что это естественно: Пушкин меняет третье лицо перевода на первое в «Чудном сне...», соответственно должен измениться и вид строфы. Однако приведенный выше анализ обнаруживает, что поэт здесь не заменил одну строфическую схему другой, а почему-то стал пробовать разные рифмы, размеры; мы видим беспорядочное чередование мужских и женских клаузул. Может быть, он искал новую строфу на бумаге? Кажется, это был бы единственный случай такого рода: сохранившиеся черновики других пушкинских вставок с новой строфикой показывают, что он писал их по заранее обдуманной схеме, без всяких письменных исканий. Более того, поскольку метр в «На Испанию родную...» и в «Чудном сне...» один и тот же — четырехстопный хорей, выражавший в поздней лирике мир тревожных и трагических эмоций, для того чтобы ощущалась перемена строфы, необходимо было сделать ее рифмованной. Одно изменение альтернанса не создавало бы достаточной дистанции. Между тем рифма в «Чудном сне...», как мы убедились, пропадает в самом начале. Поэтому можно определенно утверждать, что поэт не выводил здесь новой строфы путем проб и ошибок. В итоге «Чудный сон...» не дает новой готовой строфы, не представляет собой поисков такой строфы и не продолжает старую. Это означает, что стихотворение не могло быть разработкой продолжения последней сцены перевода. А так как ни с каким другим местом «На Испанию родную...» его связать нельзя, остается одно: «Чудный сон...» писался независимо от перевода, т. е. не как рассказ о Родрике, мысль о котором пришла действительно в последний момент, на что и указывает помета (тем самым она является не только прикрытием, но и заметкой для памяти). А если это две части одного замысла, то очевидно, что перевод писался во вторую очередь.

К этому можно добавить, что «непричесанность» смысла, биографические реалии характерны для первого слоя пушкинских черновиков, для первого этапа работы над поэтической темой. В дальнейшем он обычно освобождался от слишком личных деталей. Таким образом, разобранные выше особенности содержания «Чудного сна...» также свидетельствуют о том, что набросок с именем последнего короля вестготов под текстом был первым опытом рассказа о «сне отрадном и благовещном».

7. Побег

О жизни поэта в апреле и мае 1835 г. мы можем судить главным образом по его письмам и переписке его родственников и знакомых. В апрельских письмах Пушкина нет ничего такого, что можно было бы принять за отражение пророческого сна. Последнее из писем за апрель — от 26 числа к И. И. Дмитриеву (XVI, 21—22) — совершенно мирное (если не считать желчного выпада против Уварова и Дондукова-Корсакова) и любезное. Итак, апрель, до 26-го числа, прошел спокойно (хотя небезмятежно). Но с первых же писем мая тон решительно меняется. Они становятся необычно сжатыми, строго деловыми, совершенно выпадая из привычного стиля пушкинских писем (стиля дружеского общения). Показательно письмо к Л. С. Пушкину от 2 мая (XVI, 23), особенно в сравнении с письмом к тому же адресату от 23—24 апреля (XVI, 19—20). Пушкин был сердит на Льва, бездумно и широко тратившего деньги родителей, сестры, его самого. Поэтому первое по времени письмо написано отточенно вежливым тоном, по-французски (единственное из писем Льву, которому сам поэт когда-то выговаривал за употребление французского в их переписке — см. письмо к нему от 24 января 1822 г. — XIII, 35—36), с формулами, отсекающими брата как чужого: «Comme ma mère a été très mal...» («Поскольку моя

112

мать была очень нездорова...»), словно у них разные матери. Или; «adressez-vous à vos parents» («обращайтесь к вашим родителям»). Во втором письме нет никакого «тона», нет и отчужденности: есть только особая краткость, свойственная речи людей в состоянии тяжелых переживаний, когда трудно говорить о чем-либо, кроме вынужденно необходимого. Вот это письмо целиком: «Отец согласен дать тебе в полное управление половину Кистенева. Свою часть уступаю сестре (то есть одни доходы). Я писал о том уже управителю. У тебя будет чистого доходу около 2000 р. — Советую тебе предоставить платеж процентов управляющему — а самому получать только эту сумму. 2000 немного, но все же можно ими жить. Мать у нас умирала; теперь ей легче, но не совсем. Не думаю, чтоб она долго могла жить. А. П.» (XVI, 23). В тот же день 2 мая Пушкин пишет своему зятю в Варшаву такое же короткое письмо, и в него также вводит сообщение о безысходной болезни матери (XVI, 24). Не приходится сомневаться, что поэта действительно волновало здоровье Надежды Осиповны. Можно предположить, что упоминание возможной ее смерти в обоих исключительно кратких письмах не случайно. Раньше, когда Надежда Осиповна, по его словам, «умирала», Пушкин как раз ничего не писал об этом (см. письмо брату от 23—24 апреля). В том же оголенно информационном тоне написано и письмо к управляющему Болдином И. М. Пеньковскому от 1 мая. Сознавая, видимо, что письмо неприлично коротко — а речь идет о таком важном вопросе, как перевод оброчных крестьян на барщину, — он заканчивает извиняющимся обещанием: «На днях буду писать вам обстоятельнее» (XVI, 23), хотя в письме дано согласие — все, что по существу необходимо; второе письмо не нужно — его и нет среди писем Пушкина.

5 мая Пушкин совершает неожиданный, противоречащий здравому смыслу шаг, весьма удививший его родителей, привыкших, казалось бы, к его неожиданным поступкам, и очень обидевший жену, — побег. «Сообщу тебе новость, — писала Надежда Осиповна дочери в Варшаву 7 мая 1835 г., — третьего дня Александр уехал в Тригорское, он должен вернуться не позднее 10 дней, ко времени разрешения Наташи. Ты может быть думаешь, что он по делам — вовсе нет, только ради удовольствия путешествовать и в такую плохую погоду! <...> Его жена очень этим опечалена. Надо сознаться, что твои братья большие оригиналы».37 Стоит напомнить, что до этого Пушкин 8 лет обходился без Михайловского. Недоумевали и тригорские дамы: «Ты была удивлена приездом Пушкина и не можешь понять цели его путешествия. Но я думаю, — это просто было для того, чтобы проехаться, повидать тебя и маменьку, Тригорское, Голубово и Михайловское, потому что никакой другой благовидной причины я не вижу. Возможно ли, чтоб он предпринял это путешествие в подобное время, чтобы поговорить с маменькой о двух тысячах рублей, которые он ей должен», — писала Анна Николаевна Вульф своей сестре Евпраксии Вревской 24 мая.38 О том, что творилось с Пушкиным во время этого путешествия, рассказывает следующее письмо Надежды Осиповны дочери: «На станции Боровичи Порай-Кошиц встретил Александра, ехавшего в Тригорское, он был очень озабочен и рассеян, как рассказывал мне Порай-Кошиц. Я почти уверена, что твой брат не слышал ни одного слова из того, что тот ему говорил, а когда я вчера заговорила с ним о Кошице, он очень удивился, он даже не подозревал, что Кошиц ехал из Варшавы, что он знает тебя, словом он очень огорчен, что так холодно с ним обошелся. Кажется, он не сказал ему ни слова, принимая его за любопытного, каких так много можно встретить на дороге, и которые стремятся познакомиться с Александром...».39

Ко всем сложностям весенней поездки надо добавить еще одну: как человек служащий Пушкин не мог просто так покинуть Петербург, ему прежде нужно было иметь свидетельство об отпуске и для того заранее подать соответствующее прошение. Это прошение (от 2 мая 1835 г.) сохранилось в архиве Министерства иностранных дел. Адресовано оно императору:

113

«Имея необходимую надобность отлучиться на 28 дней в Псковскую губернию всеподданнейше прошу,

дабы высочайшим вашего императорского величества указом повелено было сие мое прошение в Департамент хозяйственных и счетных дел принять, дозволив воспользоваться отпуском с 3 сего маия и снабдить меня для беспрепятственного проезда надлежащим свидетельством.

Всемилостивейший государь, прошу вашего императорского величества о сем моем прошении решение учинить. К поданию надлежит Министерства иностранных дел в Департамент хозяйственных и счетных дел.

Прошение сие переписывал протоколист Васильев, 1835. Маия 2 дня.

К сему прошению руку приложил камер-юнкер титулярный советник Александр Пушкин» (XVI, 229).

Для сравнения приведем прошение о точно таком же отпуске на 28 дней от 10 сентября 1832 г.:

«В Департамент хозяйственных и счетных дел <...>

По домашним моим обстоятельствам, имея необходимую нужду отлучиться из С.-Петербурга в разные губернии на двадцать восемь дней (sic! — В. С.), покорнейше прошу оный Департамент снабдить меня для свободного в оных губерниях проезда и прожития надлежащим свидетельством.

Титулярный советник Александр Пушкин» (XV, 206).

Написано это прошение собственной пушкинской рукой, без переписки писарем. Как видим, нет и необходимости адресовать его даже какому-то конкретному начальствующему лицу, просто в Департамент, а не государю. Более того, отпуск на 28 дней выдавался с разрешения министра (в данном случае Нессельроде), обращение к царю и с этой стороны совершенно излишне.

Эти мелкие и не очень мелкие странности поведения поэта, хотя они и говорят о состоянии его духа, решительно меркнут перед поступком, который он совершил через две недели после возвращения из Михайловского (он вернулся 15 мая, на следующий день после того, как Наталья Николаевна родила сына Григория). 1 июня он посылает Бенкендорфу письмо, в котором просит отпустить его на три или четыре года в деревню для уединенной жизни и творческих занятий. Чтобы оценить значение этой, на первый взгляд, простой просьбы, достаточно вспомнить, что Пушкин в предыдущем году уже подавал просьбу об отставке и что она вызвала высочайший гнев: отказ от службы рассматривался как форма проявления нелояльности. Потребовались вмешательство Жуковского, долгая переписка по этому поводу (конец июня — середина июля 1834 г.), пока, наконец, с трудом удалось уладить это дело.40 Вновь поднимать вопрос об отъезде на несколько лет в деревню после этого было чистым безумием. Тем не менее Пушкин следующим летом делает это, и когда ему сообщают, что уехать нельзя «иначе, как взяв отставку», намекая на прошлогодние события, он спокойно отвечает, что готов: «Предаю совершенно судьбу мою в царскую волю, и желаю только, чтоб решение его величества не было для меня знаком немилости...» (XVI, 37). Власти были настолько изумлены этим, а может быть, и состояние Пушкина произвело впечатление на Бенкендорфа при личном свидании, что на этот раз в отставке ему отказано не было, а был дан отпуск на 6 месяцев с тем, чтобы «по окончании его он сам решил, должен ли он брать отставку или нет».41

Интересно, что, получив по существу то, что он хотел и на что так трудно было надеяться, Пушкин, словно бы потеряв всякую скромность, отправляет Бенкендорфу новую просьбу — на сей раз о деньгах. Власти и в этом идут ему навстречу, выдавая как вспоможение (т. е. безвозмездно) 10 тысяч рублей. И тут мы сталкиваемся с еще одним необъяснимым поступком Пушкина — он отказывается от этого дара, настойчиво прося взамен выдать ему в долг с процентами 30 тысяч рублей, а в погашение его прекратить выплату жалованья. Замена с денежной стороны чрезвычайно невыгодная; этим он лишает себя

114

5000 рублей жалованья в год, а это единственный его твердый доход — на 8 лет вперед (считая уплату процентов), т. е. ради 30 000 отказывается от 50 000. Пушкин так объясняет в письме к Бенкендорфу, отчего ему нужна сразу такая большая сумма — заплатить долги чести (письмо от 26 июля — XVI, 42—43). Но почему они все должны быть заплачены вдруг? Зная щепетильность Пушкина в вопросах чести, можно предположить, что он считал для себя обязательным рассчитаться с долгами этого рода перед близкой смертью и потому так срочно ему потребовались 30 тысяч.42 Предложение его было принято (может быть, чтобы повлиять на решение об отставке в нужную сторону). С этого времени денежные обстоятельства семьи Пушкина стали постепенно принимать катастрофический характер.

Итак, можно было ехать в деревню. Однако намерения Пушкина натолкнулись внезапно на другую преграду — планы жены.

Об отношении Натальи Николаевны к прожектам мужа рассказывает также одно из писем Надежды Осиповны к дочери (от 8 июня): «Наташа поручила мне обнять тебя, на этот раза она слаба (после родов. — В. С.), <...> хочет взять дачу на Черной речке и не думает уезжать дальше, как желал того ее муж, но ведь в конце концов — чего хочет женщина, того хочет бог».43 Споры от объезде в деревню в семье Пушкина продолжались долго. 19 июня Надежда Осиповна сообщает дочери: «Знаешь ли ты, что Александр в сентябре месяце уезжает на три года в деревню, он уже получил отставку, а Наташа совсем покорилась...».44 Но дело обстояло не так просто, отставки еще не было, и Наташа не покорилась. Только 31 августа Ольга Сергеевна, успевшая приехать за это время из Варшавы в Петербург, могла известить мужа, что Пушкины окончательно не собираются ехать в деревню, «как предполагал Monsieur, так как мадам и слышать об этом не хочет».45

До сих пор острое желание Пушкина уехать из Петербурга объясняли стремлением оказаться подальше от властей предержащих, уменьшить семейные расходы и другими житейскими соображениями. Но дело, видимо, было в другом. Не мелкие и крупные неприятности столичной жизни, а предчувствие близкой смерти — вот что гнало Пушкина из Петербурга наперекор всем противодействиям.

И тут мы вступаем в зону действия стихотворения «Странник», о котором уже шла речь выше. Это стихотворение о побеге, причем его обстоятельства словно конденсируют то, что мы наблюдаем в поступках Пушкина. Во всяком случае открывается стихотворение картиной неожиданного переворота в душевном мире героя.

Смысл его становится понятным читателю не сразу:

Однажды странствуя среди долины дикой,
Незапно был объят я скорбию великой
И тяжким бременем подавлен и согбен,
Как тот, кто на суде в убийстве уличен.
Потупя голову, в тоске ломая руки,
Я в воплях изливал души пронзенной муки
И горько повторял, метаясь как больной:
«Что делать буду я? Что станется со мной?»

       (III, 391)

Аллегорическое значение этих строк помогает понять Беньян. У него очень четко определено: долина дикая — человеческая жизнь (как у Данте; у Беньяна она прямо названа «Долина Жизни»); тяжкое бремя — груз греховных поступков и помыслов, отчего Странник и чувствует себя уличенным, как убийца на суде. Остается неясным только смысл скорби, «скорби великой». Непонятно из-за этого и чем вызваны страшные вопросы: «Что делать буду я? Что станется

115

со мной?». Значение скорби — ключевого образа всего стихотворения — раскрывается постепенно:

Но скорбь час от часу меня стесняла боле;
И сердце наконец раскрыл я по неволе.

«О горе, горе нам! Вы, дети, ты, жена! —
Сказал я, — ведайте: моя душа полна
Тоской и ужасом, мучительное бремя
Тягчит меня. Идет! уж близко, близко время:
Наш город пламени и ветрам обречен;
Он в угли и золу вдруг будет обращен,
И мы погибнем все, коль не успеем вскоре
Обресть убежище; а где? о горе, горе!»

    (III, 391 — 392)

Можно было бы думать, что речь тут идет о конце света, каким он предсказан в «Апокалипсисе» (гл. 16), а слова будущего пилигрима — обычный христианский призыв к спасению души. Но, как мы увидим, стихи эти глубоко личные, и ужас в герое вызывает отнюдь не гибель человечества вообще (жен, детей).

Примечательна для нас реакция родственников на внезапную перемену в их отце, муже, может быть, и сыне:

Мои домашние в смущение пришли
И здравый ум во мне расстроенным почли <...>
Поутру я один сидел, оставя ложе.
Они пришли ко мне; на их вопрос я то же,
Что прежде, говорил. Тут ближние мои,
Не доверяя мне, за должное почли
Прибегнуть к строгости. Они с ожесточеньем
Меня на правый путь и бранью и презреньем
Старались обратить. Но я, не внемля им,
Все плакал и вздыхал, унынием тесним.

  (III, 392)

Однако домашним предстояло пережить еще более тяжелое испытание, потому что, не сумев убедить своих в истине того, что так его тревожит, герой стихотворения решает бежать:

Побег мой произвел в семье моей тревогу,
И дети и жена кричали мне с порогу,
Чтоб воротился я скорее. Крики их
На площадь привлекли приятелей моих;
Один бранил меня, другой моей супруге
Советы подавал, иной жалел о друге,
Кто поносил меня, кто на смех подымал,
Кто силой воротить соседам предлагал;
Иные уж за мной гнались; но я тем боле
Спешил перебежать городовое поле,
Дабы скорей узреть — оставя те места,
Спасенья верный путь и тесные врата.46

   (III, 393)

Чем же вызван столь решительный шаг Христианина (так зовут героя Беньяна)? Оказывается, его побудила на это встреча с таинственным юношей, — та самая, которую Пушкин отразил в черновике, на первый взгляд, мало понятной строкой о старике. Юноша с книгой предлагает ему бежать в ответ на следующее признание Странника, раскрывающее, наконец, вполне смысл «великой скорби»:

Он (юноша. — В. С.) тихо поднял взор — и вопросил меня,
О чем, бродя один, так горько плачу я?
И я в ответ ему: «Познай мой жребий злобный:
Я осужден на смерть и позван в суд загробный —
И вот о чем крушусь: к суду я не готов,
И смерть меня страшит».

    (III, 392)

116

Итак, корень мучительных переживаний в «Страннике» тот же, что и в «Чудном сне...»:

Ах, ужели в самом деле
Близок я к [моей кон<чине>]?
И страшуся и надеюсь,
Казни вечныя страшуся,
Милосердия надеюсь...

       (III, 446)

Сближение едва ли случайное, как не случайно и то, что именно к данной сцене относятся и другие переклички этих стихотворений. Почти прямое повторение указывает, что, очевидно, здесь лежит эмоциональное зерно обоих произведений — ужас близкого конца и чувство, которое Гамлет осторожно назвал «страхом чего-то после смерти». Настойчивое обращение к сюжету о встрече с небесным возвестителем судьбы — сначала в «Чудном сне...», затем в переводе из Саути, наконец в «Страннике» — означает, что эти переживания связаны с совершенно определенным событием внутренней жизни поэта, для которого он искал и наконец в «Страннике» нашел подходящее выражение. «Великая скорбь» стихотворения о побеге проистекает из «великого сна» (III, 1051).

Об особом характере стихотворения «Странник», открывающего новый путь в творчестве поэта, говорили давно. Огарев писал о нем как о вершинном произведении пушкинской лирики: «Общество шло к отдыху и раздумью. Пушкин дорастал до гениальной художественности, но перед концом поворачивал к глухому, мистическому полуотчаянию, полупророчеству — так звучат его подражания Данту, „Не дай мне бог сойти с ума“, „Однажды странствуя...“. На этом звуке он замер».47 О том же говорил и Гоголь, подчеркивая автобиографическую сторону: «...но еще замечательней было то, что строилось внутри самой души его и готовилось осветить перед ним еще больше жизнь. Отголоски этого слышны в изданном уже после смерти его стихотвореньи, в котором звуками почти апокалипсическими изображен побег из города, обреченного гибели, и часть его собственного душевного состояния. Много готовилось России добра в этом человеке...».48 Можно добавить: теперь, когда изучена хронология произведений Пушкина этого периода, ясно, что начиная именно с этого стихотворения в лирику поэта во всей полноте вступает исключительная по силе чувств и пророческому значению тема скорой и неминуемой гибели.49 Пушкин придавал сам чрезвычайное значение этой пьесе. С нее, по нашему мнению, начинается глубокий предсмертный цикл лета 1836 г.,50 ею же открывается собрание стихотворений,

117

предназначенных для публикации в «Современнике» (список осени 1836 г.).51 Однако чем объяснить внезапное появление этого произведения, какие внутренние события пушкинского бытия нашли в нем свое отражение и завершение, этого мы до сих пор не знали.

8. Стержень предсмертной лирики

Итак, нащупан как будто бы важный поворотный момент внутренней биографии художника. Что это дает нам? Что открывает?

Вырисовывается картина, несколько меняющая существующее представление о структуре поздней пушкинской лирики. Она требует отдельного очерка — мы здесь лишь несколькими штрихами наметим ее контуры.

Стихотворение «Чудный сон...» рассказывает об исключительном событии духовной жизни поэта — удивительном сне с видением и пророчеством. Сознание скорой смерти да и сам факт видения произвели на поэта ошеломляющее впечатление; домашние не могли не заметить, что случилось нечто необычайное. Особенно поразила его близких неожиданная поездка в Михайловское на три дня (дорога туда и обратно занимала неделю), ради чего он оставил больную мать и жену перед самыми родами. Это с точки зрения здравого смысла абсолютно бессмысленное путешествие действительно изумительно, других таких иррациональных поступков поэта мы не знаем.

Когда же случился чудесный сон? Между 26 апреля и 1 мая — так говорят письма Пушкина. Но не только письма. 2 мая подано прошение об отпуске, чтобы ехать в Михайловское. Если поездка — следствие сна, то ясно, что он видел этот сон раньше. Однако не намного — иначе и поездка состоялась бы раньше. Так что интервал, предлагаемый письмами, рассмотренными выше, самый естественный: 27—30 апреля. Можно предположить, что один-два дня ушли у Пушкина на обдумывание случившегося. Следовательно, самая вероятная дата сна — 28—29 апреля. Нельзя ли уточнить ее, получить для нее новые подтверждения?

Пушкинисты хорошо знают, что многие важные биографические факты спрятаны в незаметных на первый взгляд деталях пушкинских произведений. Для нашей темы примечателен такой случай. В 1836 г. в уже переписанный для набора чистый текст «Капитанской дочки» автор ввел новый эпизод — сон Гринева, предварив его такой фразой: «Мне приснился сон, которого никогда не мог я позабыть, и в котором до сих пор вижу нечто пророческое, когда соображаю с ним странные обстоятельства моей жизни» (VIII, 288). Поразительно, что эта простая фраза потребовала многих и многих вариантов, мало чем отличающихся друг от друга на внешний взгляд — ситуация, напоминающая заключительный эпизод стихотворения «На Испанию родную...». Видимо, мысль о сне постоянно шевелилась в душе поэта и здесь нашла для себя повод, чтобы выйти наружу.

Пушкин чрезвычайно был внимателен к «странным сближениям», основанным на механизме чисел. Едва ли мы ошибемся, предположив, что в самом дне и часе, когда был увиден волшебный сон, он угадывал нечто пророческое. Ведь еще на рубеже 30-х годов он писал:

День каждый, каждую годину
Привык я думой провождать,
Грядущей смерти годовщину
Меж их стараясь угадать.

    (III, 194)

Ища спрятанную дату сна, я просмотрел все написанное поэтом после апреля 1835 г. И нашел одно число из указанного интервала — в неоконченной прозаической повести «Марья Шонинг».

Повесть эта датируется в большом академическом издании «не раньше 1834 г., вероятно в 1835 г.» (VIII, 1058), так что можно сомневаться, создана ли

118

она после апреля 1835 г. Недавняя работа Я. Л. Левкович показала, что повесть написана не раньше января 1835 г.52 Однако в свое время Ю. Г. Оксман предложил ключ к более точной датировке (следует, правда, отбросить некоторые неточности, на которые указала Я. Л. Левкович). Он обратил внимание на «исключительную близость характеристики детей Анны Гарлин высказываниям Пушкина о его собственной семье».53 К тому же, дети Анны — ровесники детей поэта, а девочка Мина на год старше своего брата. Но если Пушкин для какой-то цели снабдил детей Анны приметами своих детей, тот факт, что сыну Анны «нет еще и трех лет» (VIII, 393), подсказывает время работы над повестью — конец 1835 — первая половина 1836 г., когда «нет еще и трех лет» Саше Пушкину (родился 6 июля 1833 г., Маша Пушкина родилась 19 мая 1832 г.). Таким образом, повесть, видимо, послеапрельская.

Почему Пушкина, светлого и гармоничного, привлек сюжет о Марии Шонинг, столь безысходно мрачный, даже гиньольный в некоторых деталях (вроде «черное белье, не вымытое после смерти», — VIII, 396), до сих пор остается загадкой. Интерес социального свойства, который предполагал здесь Д. П. Якубович, не объясняет ни выбор иноземного сюжета, ни его трактовку.54 Никто пока не пытался увидеть это произведение в контексте личных проблем его автора. Между тем соседние по времени неоконченные прозаические наброски подталкивают именно к такому подходу. Вероятнее всего, что в истории нюрнбергской самоубийцы зашифрованы пушкинские мысли о смерти, о будущем своей семьи.

Среди разнообразных по формату, качеству бумаги листков, составляющих рукопись этой внезапно оставленной повести или новеллы, один обратил на себя внимание Жуковского. Вверху страницы видно его карандашное NB! Такое же NB он ставил и в других рукописях Пушкина, там, где его поражало, насколько поэт угадывал близость своей кончины — например, в переводе из Анакреона «Поредели, побелели...». На этом листе расположено письмо Марьи с рассказом о кончине ее отца. Очевидец пушкинской смерти, Жуковский, по-видимому, воспринял повествование Марьи о смерти своего отца как предсказание. В самом деле, если видеть здесь попытку поэта представить, как будет происходить его уход из жизни, то некоторые подробности кажутся угаданными со странной точностью. О том, насколько легко далась автору эта смертная фантазия, говорит почерк. Характер каллиграфии на этом листе отличается от остальных примерно так же, как письма от 1—2 мая от предыдущих и последующих. Начальные строки словно выжжены железом, а не начертаны пером и чернилами. К концу листа напряженность чуть слабеет.

Вверху страницы, рядом с пометой Жуковского, стоит дата. Это и есть то самое единственное во всем позднем творчестве Пушкина число из нашего интервала: «28 апр.<еля>». Примечательна деталь, замеченная Я. Л. Левкович: в вариантах к повести под даты писем (25 и 28 апреля) Пушкин подставлял разные события и дни недели. Однако числа, выставленные над письмами, оставались неизменными.55 Мы видим, что Пушкин держался за эти даты — очевидно, они были ему важны.

Итак, исходя из тех сведений, которыми мы сегодня располагаем, точной датой пророческого пушкинского сна надо считать 27—30 апреля, более предположительно — 28 апреля 1835 г.

5 мая Пушкин уехал в Михайловское, чтобы на воле обдумать случившееся и найти выход. Там, в уединении, и был, по всей видимости, написан «Чудный сон...». Об этом говорит отсылка к «Родрику» под текстом стихотворения: если бы Пушкин мог взять с полки книгу Саути, а она была в его библиотеке, не было бы никакой необходимости в этой пометке. В городе, под первым впечатлением происшествия и в спешке сборов, ему, конечно, было не до этого.

119

Душа певца, согласно излитая,
Разрешена от всех скорбей...56

Облегчить скорбь души, найти спасение в поэзии, как когда-то (в 1824 г.), и было целью безумного путешествия; вряд ли Пушкин покинул бы деревню так скоро, если бы совсем ничего из этого не получилось. Судя по тому, что он вернулся спокойнее, поездка в Михайловское не была напрасной. Стихотворение о сне, нам кажется, надо датировать 5—12 мая 1835 г.57

Только в Петербурге Пушкин получил возможность обратиться к поэме о короле готов — соответственно стихотворение «На Испанию родную...» следует отнести к периоду не ранее 16 мая. Вторая его граница определяется по стихотворению «Странник», представляющему собой следующий этап воплощения в стихи переживаний апрельской ночи. Думается, что здесь мы можем, наконец, сделать обоснованный выбор даты окончания «Странника» — 26 июня. Невозможно представить себе, что работа над переложениями из Саути и потом из Беньяна тянулась в течение двух с лишним месяцев, в то время как поэт в отчаянии метался, не зная, как избавиться от сжигающего его внутреннего пламени. Правильнее и естественнее полагать, что, возвратившись из Михайловского, поэт принимается за перевод Саути (может быть, не сразу), работа над ним непосредственно или с небольшим перерывом переходит в работу над повестью Беньяна, законченную 26 июня, через месяц с небольшим после возвращения. При этом получается, что «Странник» писался в самый разгар споров в семье Пушкина об отъезде в деревню. Ясно, что так же автобиографичны должны быть и другие стихотворения, написанные этим летом и осенью, и прежде всего стихотворение «Пора, мой друг, пора...», в которое переходит тема побега и которое по времени создания непосредственно следует за «Странником».

В начале сентября Пушкин уезжает в деревню — один. Но покоя он не нашел и на любимых берегах Сороти. Проведя там чуть больше месяца, 11 октября, за неделю до отъезда домой, он писал Плетневу: «В ноябре я бы рад явиться к вам; тем более, что такой бесплодной осени отроду мне не выдавалось. Пишу, через пень колоду валю. Для вдохновения нужно сердечное спокойствие, а я совсем не спокоен» (XVI, 56). Единственное стихотворение, все же написанное в деревне, — «Вновь я посетил...». Пушкин возвращается в Петербург на два месяца раньше, чем кончался его отпуск. По словам Ольги Сергеевны, в письме к мужу 1835 г., он приехал раньше, «потому что ему наскучило умирать в Тригорском» (судя по всему, она цитирует собственное выражение брата).58

К просьбе об отставке поэт больше не возвращается, и мысль о деревне навсегда покидает его стихи.

Но вопрос: «Что делать буду я? Что станется со мной?» — сохранял свою страшную силу. И в 1836 г. стихотворением, таящим, как мы теперь знаем, в себе зерно пушкинских настроений всего этого периода, открывается последний лирический цикл поэта. Тема побега здесь трансформируется в иной побег, аллегорический, который и имеется в виду у Беньяна, — «к сионским высотам». Здесь нет возможности подробно рассматривать этот цикл, но в конце концов и религиозный порыв в этом случае оказался не спасающим:59

Напрасно я бегу к сионским высотам,
Грех алчный гонится за мною по пятам...
Так <?>, ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,
Голодный лев следит оленя бег пахучий.

(III, 419)

120

Заключительным аккордом трагической темы этих двух циклов служит «Памятник», величественная патетика которого казалась иногда суховатой. В ряду, открывающемся «Странником», стихотворение звучит по-новому:

Нет, весь я не умру — душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит —
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.

(III, 424)

Вопрос, который здесь встает, в заостренной форме можно сформулировать так: почему итог жизни подведен «Памятником» именно в августе 1836 г., а не, скажем, в 1833 или 1834 гг. — словно поэт знал, что до его роковой и непредсказуемой дуэли с Дантесом, у которой, кстати, мог быть иной исход, оставалось меньше полугода?60

Анализ обстоятельств создания третьего перевода из Саути и связанного с ним стихотворения «Чудный сон...», как нам кажется, дает неожиданно ответ на этот вопрос. Сон, подобный приснившемуся поэту «отрадному» сну, был бы событием в жизни любого человека. На поэтическую душу, чье рациональное постижение мира идет следом за прозрениями и интуицией, он не мог не оказать сильнейшего влияния. В обычной жизни дневное, жизнелюбивое сознание заталкивает в угол проблемы, которые вдруг стали перед автором «Странника» в полный рост, заслонив собою другие темы. Поворот во внутренней биографии не изменил биографию внешнюю (несмотря на попытки Пушкина добиться этого), но последнее обстоятельство только усиливало его значение. Предчувствие своей судьбы, может быть на внешний взгляд и ложное, исподволь оказывало воздействие на восприятие жизни и на поступки поэта, придавая им неизбежно роковой характер.

————