21

О. С. МУРАВЬЕВА

ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ПОЭТИКИ ПУШКИНСКОЙ ЛИРИКИ

Лирической поэзии Пушкина посвящено бесконечное множество исследований, в которых она рассматривается под самыми разными углами зрения. Мы изберем только один аспект — достаточно частный, но и достаточно важный: рассмотрим пушкинскую лирику в отношении проблемы суггестивности.

Термин «суггестивность» (от французского suggestion — «внушение») в самом общем своем смысле употребляется в литературоведении для обозначения невысказанного, но ощутимого. Суггестивная атмосфера — это атмосфера исподволь внушенная теми или иными средствами поэтики. По отношению к лирике этот термин определен в «Теории литературы» Б. В. Томашевского. Он считает, что суггестивная лирика имеет целью «вызвать в нас представления, не называя их, создать впечатление „возможного значения“».1

Попытаемся яснее очертить интересующее нас явление. Основа его коренится в самой природе художественной литературы: художественные тексты тем и отличаются от текстов научных и публицистических, что несут в себе некую скрытую информацию, которая «закодирована» так или иначе в самой художественной форме. Глубокий и подробный анализ этого явления дан в исследовании И. Р. Гальперина. Здесь нет ни возможности, ни необходимости приводить все соображения исследователя; отсылая к его книге, отметим одно, крайне важное для наших последующих рассуждений положение. Гальперин предлагает разграничить такие понятия, как «содержательно-фактуальная информация», т. е. сообщения о фактах, событиях, процессах, «содержательно-концептуальная информация», которая сообщает читателю индивидуально-авторское понимание отношений между этими фактами и событиями, и «содержательно-подтекстовая информация», возникающая благодаря способности единиц языка порождать ассоциативные значения, способности предложений внутри сверхфразовых единств «приращивать» смыслы, а также благодаря способности нашего сознания связывать все новые факты и впечатления с накопленным личным или общественным опытом. Эта информация в принципе расплывчата и неопределенна, и содержание ее во многом определяется тезаурусом читателя.2

Особенно очевидно выступает это свойство художественного текста в поэзии. По словам А. Потебни, «поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено».3 Андрей Белый

22

утверждал, что «стихотворение, воспринятое нами, требует определенно нашего творческого отношения, чтобы завершить символ, который лишь загадан в стихотворении, но не дан в определенно кристаллизованном образе».4 Осознание того факта, что лирическое стихотворение для своего «осуществления» нуждается в воспринимающем сознании, в читателе, может вызвать желание отказаться вообще от рассмотрения «содержательно-подтекстовой информации» стихотворения, как от чего-то неизбежно и заведомо субъективного, и сосредоточить внимание исключительно на формальной стороне.5 Мы полагаем, что такой подход совершенно неоправдан. Анализ скрытого «подтекстового» или «внетекстового» содержания лирического стихотворения не есть изложение свободных фантазий исследователя: «тайна» лирической поэзии в том и состоит, что характер читательских ассоциаций задан поэтическим текстом, поток их исподволь направляется в то или иное русло (направленность эта может быть совершенно определенной или, напротив, трудно уловимой, но об этом скажем ниже).

В 1925 г. исследователь Г. Шенгели предлагал различать переживание, вызванное «выразительностью образов», обретающее силу только благодаря «родству душ» и, следовательно, являющееся произвольным, случайным, и переживание, внушенное силлогизмом, т. е. имеющее объективную основу и доступное анализу.6 Между тем нужно заметить, что вопрос об «объективной убедительности» внушенного переживания вообще весьма спорен. Думается, что никакой сколь угодно изощренный и доказательный литературоведческий анализ не сможет убедить в том, что стихотворение вызывает такие-то и такие-то переживания, человека, который сам этих переживаний не испытывает. К тому же, пренебрегая в своем анализе «выразительностью образов», мы непоправимо обедним стихотворение. Представляется гораздо более плодотворным, не делая никаких подобных ограничений, идти по пути выявления ассоциаций, продуцируемых текстом стихотворения.

«Ассоциации в художественном произведении не возникают спонтанно. Они — результат художественно-творческого процесса, в котором отдаленные, не связанные логическими скрепами представления приобретают вполне понятные связи между описываемыми явлениями».7 Задача исследователя, таким образом, видится в том, чтобы выявить эти связи и описать встающие за ними образы или, пользуясь термином Гальперина, пересказать «содержательно-подтекстовую информацию». Разумеется, элемент субъективности здесь неизбежен, но его не следует опасаться; напротив, стремление свести его на нет противоречит самой природе лирической поэзии. Собственно, это и есть анализ «суггестивной атмосферы» и «внушающей силы» лирического стихотворения.

Каким же образом можно «вызывать представления, не называя их»? Давая определение суггестивной лирики, Томашевский в качестве примера указал только одну из особенностей лирических стихотворений, являющуюся потенциальным источником суггестивности, — эффект концовки: «В силу психологической привычки к концовочным стихотворениям <...> (т. е. таким, где замыкающий мотив является новым, разрушающим инерцию тематического развития) <...> мы приписываем последнему мотиву значение концовочного, и он получает бо́льшую вескость, значительность просто в силу того, что находится в конце».8 Конкретный, «содержательный» смысл этого мотива, таким образом, «подсвечивается» и приобретает особое значение, ничем не подкрепленное словесно, но продуцируемое внутритекстовыми связями.

23

В. М. Жирмунский в своей «Теории стиха» доказывал, что в поэтической речи «содержание, как тема, подчинено общему художественному заданию, служит как один из поэтических приемов наравне с другими общей задаче — созданию художественного впечатления».9 Один из частных случаев этой закономерности продемонстрировал Г. Шенгели в уже упоминавшейся нами работе. Исследуя, как переживание внушается различными композиционными приемами, он разделял две стороны высказывания: содержание и устремление, условно называя первое фабулой, а второе — темой. Шенгели показывал, как различное сочетание фабул рождает разные темы. Например: «Фабула осенней непогоды в сопоставлении с фабулой пылающего камина и ковров прорастает темой уюта, в сопоставлении с фабулой шагающего пустырем бродяги прорастает темой бездомности» и т. п. Исследователь справедливо отмечал, что использование этого эффекта — «один из способов снабдить стихотворение внушающей силой».10 Переформулировав выводы Шенгели, можно сказать, что он вскрывает один из важных ресурсов суггестии: образы и темы непосредственно данные, названные, рождают другие, уже не названные образы и темы. Причем эти неназванные образы и представления не есть нечто, принадлежащее исключительно субъективным переживаниям читателя; они подсказаны, «внушены» читателю поэтическим текстом.

Т. Сильман, останавливаясь на роли пейзажа в лирическом стихотворении, полагает, что он может продуцировать некие «подтекстные значения», так или иначе связанные с идеей вечности. Таким образом, пейзажный элемент принимает на себя функцию «досказывания чувств и мыслей лирического „я“ средствами, находящимися как бы за пределами словесного выражения».11

И. Роднянская в статье «Слово и „музыка“ в лирическом стихотворении» приходит к выводу, что некую «дополнительную» информацию, наличествующую в лирическом стихотворении «независимо от слов и вложенного в них смысла, несет сам метр».12 По мнению исследовательницы, благодаря метру, этому «универсальному уравнителю и сопоставителю», «все элементы речи обретают потенциальную сопоставимость, соотнесенность друг с другом».13 Слова в поэтическом тексте и весь текст в целом обогащаются новыми, дополнительными «значимостями», и «в результате „игры“ этих „значимостей“ на фоне логического смысла возникло новое качество — образ».14 Роднянская подчеркивает, что образы и настроения, рожденные игрою смыслов в тексте лирического стихотворения, не провозглашаются, а исподволь внушаются, и потому читатель попадает под их власть безотчетно, не в состоянии их назвать и определить.15

Л. Я. Гинзбург в книге «О лирике» справедливо замечает, что «в поэзии особое соотношение между сказанным и подразумеваемым, названным и внушенным существовало всегда, но разное в разные времена и в разных художественных системах».16 Анализ своеобразия этого соотношения в творчестве того или иного поэта имеет важнейшее значение для постижения художественного содержания его лирики, неповторимости его поэтического мира.17

24

Лирика Пушкина при сей своей изученности еще не рассматривалась под этим важным углом зрения. Этот пробел в общем понятен: суггестивность лирики Пушкина (в отличие, скажем, от лирики Мандельштама) отнюдь не бросается в глаза. Допустимо и усомниться, существует ли это явление в пушкинской поэзии? Есть ли в ней это расхождение между названным и внушенным? Ведь уже стала общим местом выношенная не одним поколением исследователей мысль об объективности и точности каждого пушкинского поэтического слова. В работах о лирике примеры из Пушкина приводятся обычно как некий эталон, как образец грамматической, лексической и семантической ясности и определенности, на фоне которой отчетливее выступает поэтическое новаторство позднейших русских поэтов. Анализ же поэтики пушкинской лирики чаще всего идет под рубрикой «мастерство Пушкина». Изучение поэтической техники — это тема интересная, но очевидно, что мастерство само по себе не может быть источником лиризма; и вопрос о том, в чем же состоит мощный лирический потенциал пушкинских стихотворений, остается открытым.

Одно из рассуждений Пушкина о поэзии имеет непосредственное отношение к нашей теме: «Один из наших поэтов говорил гордо: Пускай в стихах моих найдется бессмыслица, зато уж прозы не найдется. Байрон не мог изъяснить некоторые свои стихи. Есть два рода бессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения» (XI, 53—54). Понятно, что в данном контексте «бессмыслица» — не отсутствие смысла вообще, а темнота смысла; возможно, некоторая лексическая или грамматическая неточность, вследствие которой текст становится логически противоречивым, но поэтически глубоко содержательным. Подобные примеры можно найти и у Пушкина. Так, в первой строке известного стихотворения: «Чем чаще празднует лицей Свою святую годовщину» — содержится логический нонсенс: годовщину нельзя праздновать чаще или реже, на то она и годовщина, что бывает раз в год. В этой логической несообразности проявилось ушедшее в подтекст субъективное переживание времени: нам кажется, что мы празднуем годовщину все чаще, т. е. мы стареем, и время для нас летит все быстрее... И конец того же стихотворения:

Живых  надеждою поздравим,
Надеждой  некогда опять
В пиру лицейском очутиться,
Всех остальных еще обнять
И новых  жертв  уж  не страшиться.

        (III, 278)

В этом высказывании тоже нет логической ясности. Что значит «еще обнять»? «Еще раз обнять» или «успеть обнять»? Не страшиться новых жертв — следовательно, получить какие-то гарантии, обрести уверенность, но непонятно, как это может быть? Или же не страшиться новых жертв, так как они уже не страшны на фоне более страшных потерь? Но такое толкование в данном контексте явно невозможно. Не будем делать из этих строчек ребус, смысл их, конечно, понятен: успеть бы обнять еще оставшихся друзей и не страшиться бы за их судьбу. Но высказано это неясно, сбивчиво, что и сообщает стихотворению взволнованность и смятение.

Пушкинские эпитеты никогда не кажутся неожиданными, скорее они кажутся неожиданно точными. Например: «природа жаждущих степей», «бурная мечта ожесточенного страданья», «равнодушная природа» и т. д. Эти и сотни других пушкинских определений существуют и вне контекста его стихотворений, приобретя силу и значение гениально найденного и ставшего безусловным образа. Между тем есть и другие. «Терпенье смелое» («Чаадаеву», 1820) — сочетание необычное, и эпитет «смелое» здесь характеризует не терпение как таковое, но раскрывает совершенно определенную общественную и психологическую ситуацию. Словосочетание «пустые небеса» («Не дай мне бог сойти с ума», 1833) вне контекста стихотворения

25

вообще не имеет смысла. Что значит «пустые»? Без облаков? В таких случаях говорят «чистые». В стихотворении смысл этого эпитета совершенно особый: «пустые небеса» — это небеса без бога, ибо окружающий мир — здесь только природа без всякого идеологического и интеллектуального содержания; мир, каким он должен предстать человеку, утратившему разум и упивающемуся лишь непосредственными чувственными радостями.

Подобные примеры можно было бы продолжить, но следует признать, что такие эпитеты все же нехарактерны для пушкинской лирики. Пушкинскому стилю не свойственны столь резкие формы выражения «дополнительных», «подтекстовых» значений. Теоретически допуская и в какой-то мере используя поэтическую «бессмыслицу» как одно из выразительных средств, Пушкин, как правило, обходится без нее: его стихи читаются на всех уровнях осмысления. Это не означает, разумеется, что следует ограничиться самым первым, поверхностным уровнем. Но эта ясность смысла, лежащего на поверхности, немало затрудняет углубление в образную ткань стихотворения: все так ясно, что стремление выявить нечто, прямо не высказанное, может показаться искусственным. Тем не менее это и будет задачей нашего исследования: мы попытаемся выявить и описать явление суггестивности в лирике Пушкина.

Наиболее очевидное средство суггестивности у Пушкина — это демонстративные пропуски стихотворных строк и целых строф в самый кульминационный момент стихотворения. Знаменитое «но если...» в стихотворении «Ненастный день потух», горестное «Вотще!..» в «Полководце», после которых идут отмеченные точками строки. В сущности, это и не пропуски, а безмолвные эквиваленты текста, благодаря которым лирический сюжет расширяется безгранично и переполняется неназванными, невыраженными и тем более грандиозными переживаниями. Такой эффект возможен благодаря необыкновенному напряжению, сконцентрированному в предшествовавшем «пропуску» тексте: заданная им энергия эмоций как бы по инерции изливается в лишь обозначенные контуры.

С проблемой суггестивности тесно связана проблема, казалось бы, частная, но в теоретическом отношении весьма интересная: создание атмосферы страха. Средства поэтики, благодаря которым достигается нужный эффект, подробно проанализированы в книге немецкой исследовательницы Захариас-Лангханс, посвященной готическому роману.18 Суть явления сводится к следующему: в «страшных» романах выявляется ряд устойчивых сюжетных и композиционных особенностей (нежилой или опустевший дом, ночь, ненастная погода, темные слухи, связанные с местом действия или с одним из героев, и т. д.), которые взятые по отдельности отнюдь не свидетельствуют о чем-то страшном и тем более сверхъестественном; но сведенные вместе, они становятся знаком близкой и неведомой опасности. Причем именно то обстоятельство, что никакой реальной, известной опасности нет, и рождает ужас. Загадочное событие или загадочный персонаж на протяжении всего повествования должны оставаться неразгаданными, ибо то скрытое, непостижимое, что таится в явлении, и поддерживает постоянное ощущение «чудесного» и «страшного», меркнущее в свете определенности и ясности.

Как видим, средства создания атмосферы страха чисто суггестивны: тревога, неуверенность, ужас настойчиво внушаются целой системой скрытых элементов текста. При этом учитываются определенные особенности читательского восприятия и человеческой психологии вообще. Те же закономерности, хотя, конечно, в несколько ином выражении, могут проявляться и в лирической поэзии. Примером могут послужить баллады В. А. Жуковского.

Несколько «страшных» стихотворений есть и у Пушкина. Самые показательные в этом отношении — это «Видение короля» и «Конь» из цикла

26

«Песни западных славян».19 И в том, и в другом стихотворении подспудные волны настроения рождают предчувствие неотвратимо надвигающейся катастрофы. Предчувствие это не подтверждается однозначно, что разрушило бы нужную атмосферу, и читатель остается в томительном ожидании. В «Видении короля» неясность конкретных подробностей происходящего в церкви (без комментария непонятны конфликт между братьями и вина короля) наслаивается на главную неясность: были ли все эти события на самом деле или же только привиделись королю? Завершающая часть поначалу умиротворяюще спокойна («Было тихо. С высокого неба Город белый луна озаряла»), но последние две строчки резко меняют все: «Вдруг взвилась над городом бомба, И пошли басурмане на приступ» (III, 332). Ужасные события, только что развернувшиеся перед нами, оборачиваются не прошедшим, а предстоящим, а предсказанность их в видении рождает мистический страх. Вместо катарсиса наступает новое усиление напряжения, которое уже ничем не может быть снято, ибо возможное разрешение выносится за пределы текста. Аналогичным образом в стихотворении «Конь» подспудная тревога, звучащая в настойчивых вопросах первой строфы, все более и более нарастает с каждым ответом коня и, доведенная до предела самым ужасным последним пророчеством, не разрешается, а распространяется в предполагаемое будущее, лежащее уже вне текста.

Иначе создается «страшная» атмосфера в стихотворении «Страшно и скучно». Здесь страшно с самого начала, с первой же строки с этим странным и парадоксальным сочетанием никогда не сближаемых состояний: страшно и скучно. То же и в следующей строке: «Здесь новоселье, путь и ночлег». Слово «новоселье», столь неуместное в этом контексте, ассоциативно связывается не с переездом в новый дом, а с могилой; всплывает строчка из раннего беззаботного стихотворения: «...не пугай нас, милый друг, Гроба близким новосельем». Слова «тесно и душно», странные при описании дороги в горах, тяготеют к строке «небо чуть видно, как из тюрьмы» и усиливают образ тюрьмы, который в свою очередь неясно соотносится с образом могилы. Наконец, горестный и многозначительный образ: «Солнцу обидно». Любое логическое развертывание этого образа было бы слишком произвольным, он никак не мотивирован и потому загадочен. Эта немотивированность наплывающих образов, странность несочетаемых состояний рождает беспричинный страх, вызывает целый ряд смутных и тревожных ассоциаций, но ряд этот не выстроен, сколько-нибудь определенное объяснение не задано. Поэтому гнетущая атмосфера этого стихотворения не может разрядиться.

В стихотворении «Как счастлив я, когда могу покинуть...» (1826) атмосфера сверхъестественного и страшного нагнетается благодаря точности, почти натуралистичности в описании фантастической ситуации — свидания с мертвой возлюбленной, с русалкой:

О, скоро ли она со дна  речного
Подымется, как  рыбка  золотая?
..................
Дыханья нет  из уст ее, но сколь
Пронзительно сих  влажных синих уст
Прохладное лобзанье без дыханья.
Томительно и сладко — в летний зной
Холодный  мед  не столько сладок  жажде.

        (III,  36)

Точно переданные оттенки ощущений придают фантастическому сюжету эмоциональную и психологическую достоверность. Парадоксальное воспевание любовных ласк как чего-то холодного и охлаждающего находит неожиданную параллель с утолением жажды в жаркий день и получает необыкновенную поэтическую силу. Странны и страшны ощущения лирического героя, в них смешаны любовь и ужас:

27

Когда она  игривыми  перстами
Кудрей  моих касается, тогда
Мгновенный  хлад, как  ужас, пробегает
Мне голову, и сердце громко бьется,
Томительно  любовью  замирая.

     (III, 36)

Слова: «И в этот миг я рад оставить жизнь» — тревожат своей двусмысленностью. Их можно понять как «рад оставить... шум столицы и двора», но более вероятен другой смысл: оставить жизнь, умереть — ведь возлюбленная, в сущности, мертва...

Стихотворение «Бесы» по своей лирической атмосфере во многом перекликается со «страшными» стихотворениями, но и существенно отличается от них. Атмосфера стихотворения создается целой системой поэтических средств, в которых отозвались литературные приемы, призванные внушать страх.20 Так, время действия — ночь, место действия — пустынное неведомое место, «чистое поле», абстрактный фольклорный образ, а не конкретный пейзаж. Пространство непроницаемо для зрения: «мутно небо, ночь мутна», «хоть убей, следа не видно». В этой плотной тьме, «в мутной месяца игре» ясно видны только призраки — бесы. Пространство замкнуто: все находится в движении (тучи «мчатся», бесы «мчатся», кони «снова понеслися»), но движение это идет по кругу, в этот круговорот равно вовлечены и люди, и призраки («сил нам нет кружиться доле», «закружились бесы разны»). Сама композиция передает это изнурительное бессмысленное движение в замкнутом круге — трижды (в начале, в середине и в конце стихотворения) повторяется одно и то же четверостишие:

 Мчатся  тучи,  вьются  тучи;
 Невидимкою  луна
 Освещает снег  летучий;
 Мутно  небо, ночь мутна.

   (III, 226)

Стихотворение, таким образом, все время возвращается к своему началу, тоже движется по кругу. И только в самом конце возникает «беспредельная вышина», в которой мчатся бесы, и сами они «бесконечны». Но внезапное расширение горизонта не дает освобождения: путник так и остается в круговороте метели, а мчащиеся бесы тоже несвободны, тоже гонимы. Так последовательно внушается ощущение тоски и потерянности, одиночества и безысходности.

Страх снимается в конце стихотворения, когда тревожные предчувствия уже реализованы явлением бесов, причем бесов не угрожающих, а страдающих. Но тоска и тревога не снимаются, не объясняются ничем. Лирическое напряжение этого стихотворения столь велико, что порой заставляет литературоведов искать в тексте скрытую символику. Так рождаются интерпретации типа: поэт заблудился на дорогах николаевской России и т. п.21 Между тем ничего подобного в пушкинском стихотворении нет. Есть необыкновенно властная суггестия, напряжение невысказанного, благодаря которому стихотворение стремится вылиться в какое-то грандиозное обобщение, но так и не выливается в него, остается в другом качестве: бесконечно чреватом эмоциональными, психологическими и философскими выводами, но не направленном определенно ни к одному из них.

Заглавие стихотворения «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», длинное и обстоятельное (что так нехарактерно для пушкинской лирики), достаточно многозначительно. Человек бодрствует тогда, когда следует спать; он погружается в мир ночи, мир ему чуждый и незнакомый,

28

он подслушивает звуки, для него не предназначенные и ему непонятные:

Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон  докучный.
Ход часов  лишь однозвучный
Раздается близ меня.
Парки бабье лепетанье,
Спящей  ночи  трепетанье,
Жизни  мышья беготня...

        (III, 250)

Этот мир недоступен зрению («нет огня», «всюду мрак»), он проявляет себя только в звуках, от конкретных и бытовых (ход часов) до таинственных и фантастичных («парки бабье лепетанье»). Эти звуки, кажется не встающие в один ряд, здесь принадлежат одной реальности, но не бытовой реальности спящего ночного дома, а реальности ночи, ночной половины бытия — темной, безъязычной, загадочной. Именно к ней, к ее невнятному и неотвязному «шепоту» обращены настойчивые вопросы второй части стихотворения:

Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шепот?
Укоризна или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу...

          (III, 250)

Темная ночная стихия и лирический герой выступают как равноправные собеседники, как «ты» и «я». Вопрошающий разум стремится внести смысл и свет в «ночную» половину жизни, как раз противопоставленную свету, дню, ясности. Без «ночной» атмосферы, наведенной, сгущенной в первых семи строках, стихотворение превратилось бы в декларативное и банальное рассуждение «вообще о смысле жизни».

Во всех стихотворениях, о которых мы говорили до сих пор, суггестия имеет определенное художественное задание, и в этом смысле она более доступна анализу. Сложнее обстоит дело с теми пушкинскими стихотворениями (а их подавляющее большинство), в которых неназванные образы и представления имеют по-преимуществу самодовлеющий характер, не работают ни на какую сколько-нибудь отчетливую концепцию.

Возьмем стихотворение «Цветок» (1828). Это как будто еще и не стихотворение, а только подступы к нему; перед нами раскрывается «механизм» писательской фантазии, которая, отталкиваясь от случайного предмета, спонтанно, торопливо подсказывает тему за темой, образ за образом:

Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге вижу я;
И вот уже мечтою странной
Душа наполнилась моя:

Где цвел? когда? какой весною?
И долго ль цвел? и сорван кем,
Чужой, знакомой ли рукою?
И положен сюда зачем?

    и т. д.

        (III, 137)

Ни один из возможных вариантов истории цветка не получает развития, ни один не избран, не предпочтен другим. Но это стихотворение — не просто поток сбивчивых предположений. Все эти темы и образы, богатые лирическими потенциями, продуцируют смутные сюжеты, нечеткие, неоформленные, наплывающие друг на друга. Предположения противоречивы, возможные сюжеты не сводимы воедино, но в стихотворении они сосуществуют «на равных». Стихотворение получается как бы с «двойным дном»: за этим беспорядочным разнообразием намеченных сюжетов встает

29

не только история цветка, но и образ поэта в предчувствии творчества, готового сочинять и останавливающегося перед бесконечным разнообразием рождающихся в его воображении тем. Так в стихотворении одновременно присутствуют и поэт, погруженный в «странную мечту», и зыбкие образы этой «мечты». Отсюда безмерная широта внутреннего пространства этого внешне незамысловатого стихотворения.

Один из самых прозрачных примеров суггестивности в лирике Пушкина — стихотворение «Ворон к ворону летит» (1828), перевод 1-й шотландской баллады из сборника В. Скотта:

Ворон  к ворону летит,
Ворон  ворону кричит:
«Ворон!  где б нам отобедать?
Как  бы  нам о том  проведать?»

Ворон  ворону в ответ:
«Знаю, будет  нам обед;
В чистом  поле под ракитой
Богатырь лежит убитый.

Кем убит  и отчего,
Знает сокол  лишь его,
Да  кобылка  вороная,
Да  хозяйка  молодая».

Сокол  в рощу улетел,
На кобылку недруг сел,
А хозяйка  ждет  милого,
Не  убитого,  живого.

     (III, 123)

Стихотворение замечательно предельной нераскрытостью сюжета. Воистину, «кем убит и отчего» остается неизвестным. Последняя строка провоцирует и сомнение в том, кого собственно ждет хозяйка. Однако самое важное, что никаких загадок здесь, в сущности, нет. Сюжет очень легко реконструируется, он потенциально содержится в тексте, не выявленный в слове. О событиях рассказано, но не прямо, а намеками, которые дразнят своей уклончивостью и многозначительностью. Эта туманность и недосказанность не дают возможности противоречивого прочтения текста — они несут в себе мощный лирический потенциал, не переводимый в чисто рациональный ряд. Определенное ощущение, что сказано не все и не обо всем, будоражит воображение; прозрачность и сдержанность текста не таят никаких скрытых ответов, не дают тайне рассеяться.

В ряде стихотворений Пушкина обнаруживается один и тот же «суггестивный прием»: несколько слов навевают совершенно определенное настроение, не закрепленное в сюжете. Например, в стихотворении «Для берегов отчизны дальной» (1830) речь идет ведь не о возможности загробной жизни, а о том, как любимая женщина расставалась, уезжала, надеялась на встречу, а потом умерла. Но в конце стихотворения брошен намек на возможность продолжения этого уже навсегда завершенного смертью героини лирического сюжета:

Твоя  краса, твои страданья
Исчезли  в урне  гробовой —
А с ними  поцелуй  свиданья...
Но  жду его; он  за тобой...

 (III, 257)

Одна последняя строка с этой неожиданной спокойной уверенностью в немыслимом и невозможном вызывает тревожное недоумение: что здесь имеется в виду? Ответа, конечно, не найти, он и не предполагается. Так на историю влюбленных наброшен покров тайны, за достаточно банальным сюжетом проглядывает бездна.

В стихотворении «Редеет облаков летучая гряда» (1820) неясная связь между эпитетом «печальная» (о звезде) и упомянутой в самом конце «юной

30

девой», которая называла эту звезду своим именем, набрасывает на все стихотворение флер недосказанности. Чудится намек на воспоминание о любви, то ли неразделенной, то ли оборвавшейся, то ли ушедшей... Сюжет не может быть обрисован яснее, равно возможны самые разные его воплощения; и все они существуют где-то за текстом, удерживаемые этими несколькими словами.

В стихотворении «Ночь» (1823) («Мой голос для тебя и ласковый и томный») только одна строка: «Близ ложа моего печальная свеча» — подсказывает, что поэт, вероятно, находится в одиночестве, а нежная возлюбленная и ее признания — плод его мечты. Иначе эпитет «печальная» был бы совершенно непонятен при описании счастливого свидания влюбленных. Впрочем, это нельзя утверждать с полной уверенностью, ведь ничего определенного не сказано. Стихотворение колеблется на грани мечты и реальности, удивительным образом впуская в границы своего лирического сюжета одновременно и радость свидания, и тоску одинокого влюбленного.

Чем более ясным и прозрачным кажется пушкинское стихотворение, тем труднее выявить источник его лиризма, особенно его поэтической атмосферы. Обратимся к одному из таких стихотворений (1833):

Когда б не смутное влеченье
Чего-то  жаждущей  души,
Я здесь остался  б — наслажденье
Вкушать в неведомой  тиши:
Забыл  бы  всех  желаний  трепет,
Мечтою б целый  мир назвал —
И  все бы слушал  этот  лепет,
Все б эти  ножки  целовал...

   (III, 316)

Текст не обнаруживает никаких тайных ходов лирической мысли. Здесь нет просвечивающего сквозь наведенный туман сюжета, как в стихотворении «Ворон к ворону летит», нет даже выраженной эмоции, как в «Страшно и скучно», даже сгущенной самодовлеющей атмосферы, как в «Бесах». О чем оно? О том, что «когда б не смутное влеченье... я здесь остался б...» — больше ни о чем. Между тем несомненно ощущение, что содержание стихотворения глубоко и значительно. Видимо, оно создается за счет резкого перепада в масштабе соизмеряемых ценностей: «целый мир», «все желания» и — «лепет», «ножки»... Причем речь идет не о «могучей страсти», как в другом стихотворении Пушкина, а о легком, изящно утонченном чувстве. И вот в системе ценностей этого стихотворения оно головокружительно вырастает, уже готовое заслонить собой весь мир. Препятствует этому лишь одно неопределенное чувство: «смутное влеченье чего-то жаждущей души». Но при всей смутности, зыбкости этого чувства оно оказывается столь значительным, что безусловно перевешивает то «наслаждение», рядом с которым терял ценность целый мир.

Подчеркнем, что содержание стихотворения совершенно не переводится в концептуальный план. То, о чем мы говорим, ни в коем случае не подтекст и тем более не символ. Это именно то, что Томашевский называл «возможным значением» (не в том смысле, что «значения, возможно, и нет», а в том, что значение не закреплено). Странность противопоставлений, неясное ощущение покачнувшегося, теряющего равновесие мира, туманная неопределенность того единственного, что удерживает его в равновесии, — все это исподволь внушает ощущение тревоги и печали, придает стихотворению странность и зыбкость, из-за чего оно открыто потоку смутных неназванных представлений и образов. Отсюда и та неизмеримая глубина, которая столь явственно светится сквозь простые и сдержанные слова.

Аналогичные явления обнаруживаются в художественном мире и других пушкинских стихотворений. Так, разителен контраст масштабов в стихотворении «На холмах Грузии лежит ночная мгла» (1829). Вообще «Грузия»

31

и «сердце» сопоставляются как равновеликие сферы:22 «мгла» вокруг — «свет» в душе; умиротворенный покой в природе — интенсивность внутренней жизни («сердце... горит и любит»). Несколько парадоксальные, во всяком случае необычные сочетания: «мне грустно и легко, печаль моя светла» — раскрываются в заключительных строчках: «И сердце вновь горит и любит — оттого, Что не любить оно не может» (III, 158). Но это отнюдь не логическое раскрытие сформулированного тезиса; просто в духе мироощущения, утверждающего самодостаточность чувства, эти словосочетания теряют свою кажущуюся противоречивость. Волнующая парадоксальность внутреннего состояния человека не разъясняется, а снимается. Противоречие обнаружено, но не воспринято как противоречие. Благодаря же уравниванию в масштабе внутреннего мира человека и мира природы этот вывод (не сформулированный, но вытекающий из всего смысла стихотворения) приобретает глубину обобщения.

В стихотворении «Город пышный, город бедный» (1828) соотносятся два зыбких и опять-таки разномасштабных образа: образ города, встающий из отдельных, резко контрастных определений, и образ прелестной девушки, встающий из двух деталей ее облика. Город противопоставляется девушке, «дух неволи», «свод небес», «гранит» — «локону», «ножке». Эта приравнивание несоизмеримых явлений снимает реальные их масштабы, и внутри этого стихотворения «локон» почти затмевает «город». Все сказанное о городе остается в силе, но значительно теряет важность, стихотворение утрачивает обличающе-пессимистический оттенок. Глубоко запрятанная тема расставания, подсказанная строкой «Все же мне вас жаль немножко», придает ему несколько элегическое настроение.

Лев Толстой говорил о четкой иерархии явлений, о «соразмерности и сообразности», присущей художественному миру Пушкина. Между тем мы видим, что порой эта строгая иерархия колеблется, соразмерности смещаются, и прочный упорядоченный мир на мгновение обнаруживает свою внутреннюю зыбкость и подвижность. Художественный мир Пушкина не статичен в своей совершенной гармонии, но богат скрытыми потенциями развития.

На первый взгляд кажется очевидным, что суггестивность лирики должна нарастать соответственно нарастанию сложности поэтического языка. Но такой прямой зависимости на самом деле нет; анализируя лирические стихотворения Пушкина, мы убедились, что поэтические тексты, в которых все, казалось бы, прямо высказано, мощно продуцируют невысказанное. Но было бы заблуждением сделать отсюда вывод, что пушкинская лирика только кажется простой. Нет, она и в самом деле проста, но только это та самая простота, о которой писал Пастернак:

Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту,
Но мы пощажены не будем,
Когда ее не утаим.
Она всего нужнее людям,
Но сложное понятней им.23

Филологам хорошо известно, что сложные стихи анализировать гораздо легче, чем простые. Сложные действительно понятней: они властно организуют сам образ мышления читателя; причудливость образов, неожиданность сравнений и метафор подталкивают мысль, подсказывают путь к постижению скрытого смысла. Восприятие сложных стихов — трудный и напряженный мыслительный процесс, но он направлен, организован, можно сказать, навязан читателю поэтическим текстом.24

Пушкинский же текст прост и ясен, он не задает читателю никаких загадок; но он и не дает никакого направления его воспринимающей

32

мысли. Его нельзя «понять» в том смысле, что нельзя пройти через него, как через средство, выйдя из него с вновь обретенным знанием, как с достигнутой целью. Сложность в том, что он понятен сразу. Интерпретирующая мысль не может выйти за пределы текста, ибо в нем нет никаких смысловых лакун, темных мест, отсылок к другому кругу понятий и явлений. Стихотворение само себе равно и само себе довлеет. Его мощная «внушающая» сила ни на что не направлена, ни на что внешнее не ориентирована. Она бесцельна, — в том смысле, в каком бесцельна, по мысли Пушкина, поэзия как таковая.25

В начале статьи мы говорили о том, что поэтические тексты обретают полноту смысла, «осуществляются» лишь в воспринимающем сознании читателя. И именно суггестивность — «сила внушения» будит это воспринимающее сознание, требует отклика. Какого же отклика ждут от читателя пушкинские лирические стихотворения, замкнутые в своей самодостаточности?

Пушкин как-то иронически заметил: «...поэзия, прости господи, должна быть глуповата» (XIII, 278). Для постижения пушкинской поэзии в самом деле не требуется никаких интеллектуальных изощрений; она не дает возможности уйти в эти изощрения, укрыться в них от ошеломляющей ясности откровения. Но требуется громадное душевное напряжение, в котором отзовется все напряжение несказанного в пушкинской лирике и станет толчком к собственному духовному развитию. Если такого отклика не происходит, «понятные» пушкинские стихи остаются непонятыми. Если же он происходит, то это означает, что поэзия, отвергнувшая все сколько-нибудь дидактические, частные цели, осуществляет свою высшую цель — становится фактом духовной жизни.

—————

Сноски

Сноски к стр. 21

1 Томашевский Б. В. Теория литературы. М.; Л., 1930. С. 188—189.

2 Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981. О психологии восприятия поэтических текстов и о значении подготовленности читателя см.: Медведева С. Ю. К истории изучения поэтического языка // Структура и функционирование поэтического текста: Очерки лингвистической поэтики. М., 1985. С. 64—69; Лузина Л. Г. Структурно-семантические особенности стихотворного текста. Там же. С. 162—163.

3 Потебня А. А. Из записок по теории словесности. (Эстетика и поэтика). М., 1976. С. 341 (о роли читателя см. на с. 344).

Сноски к стр. 22

4 Белый А. Символизм: Сб. статей. М., 1910. С. 426.

5 К такому выводу пришел, в частности, Андрей Белый, см.: Белый А. Символизм. С. 244.

6 Шенгели Г. О лирической композиции // Проблемы поэтики / Под ред. В. Я. Брюсова. М.; Л., 1925. С. 97.

7 Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. С. 79.

8 Томашевский Б. В. Теория литературы. С. 188—189.

Сноски к стр. 23

9 Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975. С. 435.

10 Шенгели Г. О лирической композиции. С. 102.

11 Сильман Т. Заметки о лирике. М., 1977. С. 89.

12 Роднянская И. Слово и «музыка» в лирическом стихотворении // Слово и образ. М., 1964. С. 196.

13 Там же. С. 205.

14 Там же. С. 214.

15 Там же. С. 215.

16 Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 357.

17 Г. А. Гуковский, не пользуясь термином «суггестивность», в своем анализе поэтики В. А. Жуковского продемонстрировал суггестивные возможности поэтического языка, открытые Жуковским для русской поэзии. См.: Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946. С. 35—36. Л. Я. Гинзбург раскрывает источники суггестивности в поэзии Мандельштама (см.: Гинзбург Л. Я. О лирике. С. 358—396), Р. Тименчик — в поэзии Ахматовой (см.: Тименчик Р. Д. Художественные принципы предреволюционной поэзии А. Ахматовой. Тарту, 1982).

Сноски к стр. 25

18 Zacharias-Langhans G. Der unheimliche Roman um 1800. Bonn, 1968.

Сноски к стр. 26

19 См.: Муравьева О. С. Из наблюдений над «Песнями западных славян» // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1983. Т. XI. С. 156—157.

Сноски к стр. 27

20 Сходный в ряде деталей анализ этого стихотворения см. в статье И. П. Смирнова «Б. Пастернак. Метель» (Поэтический строй русской лирики. Л., 1973. С. 244).

21 Например, см.: Городецкий Б. П. Лирика Пушкина. М.; Л., 1962. С. 377—379.

Сноски к стр. 31

22 Анализ этого стихотворения, отмечающий в другой связи то же явление, см.: Сильман Т. Заметки о лирике. С. 91.

23 Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М., 1961. С. 125.

24 См.: Медведева С. Ю. К истории изучения поэтического языка. С. 65.

Сноски к стр. 32

25 Понятие «бесцельность» в контексте рассуждения Пушкина об искусстве есть нечто противоположное прагматизму и утилитарности в широком смысле слова. Именно под таким углом зрения следует интерпретировать пушкинскую мысль, которую он постоянно варьировал в своих высказываниях о природе поэзии: «...поэзия <...> по своему высшему свободному свойству не должна иметь никаких целей, кроме самой себя» (XI, 201); «...цель поэзии — поэзия» (XIII, 167); «...иди, куда влечет тебя свободный ум» (III, 223), и т. д.