- 335 -

Ю. С. СОРОКИН

«МАГИЧЕСКИЙ КРИСТАЛ» В «ЕВГЕНИИ ОНЕГИНЕ»

Три строки в предпоследней (L) строфе восьмой главы «Евгения Онегина» (они следуют за воспоминанием о том, как впервые явились автору «в смутном сне» «юная Татьяна и с ней Онегин»):

И даль свободного романа
Я сквозь магический  кристал
Еще не ясно различал, —

     (VI, 190)

при всей их значительности загадочны и не понятны для современного читателя. Это отметил еще около пятидесяти лет тому назад пушкинист Н. О. Лернер.1

В самом деле, что это за «магический кристалл», сквозь который выступала перед поэтом в неясных еще очертаниях даль его свободного романа? Откуда взялся этот предмет? Как его себе представить и истолковать? На этот счет уже гадали пушкинисты и как будто бы пришли к определенному решению. Лернер в упомянутой заметке заявил без особых колебаний, что «для самого поэта, как и для его современников, это было нечто конкретное, взятое прямо из живой действительности. „Магическим кристаллом“ в те времена пользовались как прибором для гадания, и он был весьма распространен».2 Тут Лернер ссылался на свои собственные воспоминания: как он увидел в одной из петербургских посудных лавок этот предмет, именно и носивший там такое обозначение, — «довольно большой, тяжелый, массивный шар из прозрачного, бесцветного стекла <...> на черной полированной деревянной подставке»,3 причем приказчик заявил, что его «берут для гадания» и что расходится «предмет» довольно бойко. Помимо собственных житейских воспоминаний (а они относились, видимо, к концу прошлого или самому началу нашего века; у Лернера: «лет сорок тому назад»), Лернер ссылался также на упоминания в литературе (с середины прошлого и до начала нашего века) о подобном «приборе» и о гаданиях на стекле («кристалломантии»).

Это разъяснение загадочного места утвердилось; оно принято «Словарем языка Пушкина»;4 недавно повторено автором комментария к пушкинскому роману.5

- 336 -

Все же не совсем понятно, почему пушкинский образ тянет здесь именно к одному из видов гадания. Ведь столь категорично объяснявший «магический кристал» как предмет, связанный с «кристалломантией», Н. О. Лернер сам иронизировал над другим автором, писавшим по этому поводу, что «магический кристал, которым пользовался (!) Пушкин, был, кажется, „самый таинственный“, потому что Пушкин им вовсе не пользовался».6

Но даже если отбросить наивное прямолинейное истолкование сочетания «магический кристал» и принять его как летучий образ, получивший переносный смысл, то и в этом случае контекст уясняется не вполне. Образной ассоциации с процессом и атрибутами «кристалломантии» явно здесь недостаточно для понимания глубинного смысла образа, целостной картины, где не только как бы в смутном сновидении выступают фигуры героев повествования, но и перспектива самого повествования — «даль свободного романа». Скрытый, но тем не менее определенный литературный контекст вызывает особые ассоциации, перекрывающие традиционные, несколько, так сказать, «обытовленные», образы гаданий. Эти содержательные литературные ассоциации несомненно имеют принципиальное значение.

В очень тогда популярном и влиятельном венском курсе «Лекций о драматическом искусстве и литературе» (1809—1811) теоретика иенской школы немецкого романтизма А. В. Шлегеля находится, между прочим, один характерный пассаж. В лекции двадцать пятой, которая заключает в себе сжатую сравнительную характеристику английского и испанского театров, речь идет о Шекспире, о духе романтической драмы в ее противоположности драме классической. Как известно, братья Шлегели и их последователи вели историю нового, романтического искусства именно от драмы Шекспира в Англии, Кальдерона — в Испании, противопоставляя это искусство трагедии классической, античной, а затем и драме французского классицизма. Здесь говорится следующее: «Что касается того поэтического жанра, с которым мы здесь имеем дело (т. е. драмы, — Ю. С.), то античную трагедию можно сравнить со скульптурной группой; фигуры здесь соответствуют (отдельному) характеру, их группировка — действию, и на это как на единственно важное в представлении исключительно направлено внимание в произведениях обоих этих родов искусства. Романтическая драма, напротив, представляет собою большую картину, где, помимо общего вида (Gestalt) и движения множества групп, также воспроизводится не только ближайшее окружение персонажей, но и далекая перспектива (ein bedeuntender Ausblick in die Ferne), и все это в некоем магическом освещении (unter einer magischen Beleuchtung), которое так или иначе способствует созданию впечатления».7

К цитате мы еще вернемся. Здесь вспомним о живом интересе Пушкина к этому курсу лекций Шлегеля, интересе, сильно проявившемся в 1825 г. в Михайловском, в период работы над «Борисом Годуновым» и «Евгением Онегиным» (над пятой и, возможно, шестой главами). В письме к Л. С. Пушкину от 14 марта 1825 г. из Тригорского среди бытовых просьб содержится, между прочим, и просьба прислать два особенно популярных критических труда, по-новому ставящих проблему отношений классицизма и романтизма, античной и новоевропейской литературы: Ж. Ш. Сисмонди «De la littérature du midi de l’Europe» («О литературе юга Европы», 1813) и венские лекции Шлегеля.8 Просьба

- 337 -

была повторена в письме к брату от 22 и 23 апреля того же года. Отражение этого интереса к книге Шлегеля, высокая оценка его как критика-теоретика, сочувствие некоторым важным его концепциям относительно романтического искусства в широком, так сказать историко-типологическом, плане этого термина находят себе место и в произведениях Пушкина тех лет. Так, в наброске «<Возражение на статью А. Бестужева „Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начала 1825 г. “>» ставятся вопросы: «У нас есть критика? где ж она? Где наши Адис<оны>, Лаг<арпы>, Шлегели, Sismondi?» (XI, 26).9 В статье «<О народности в литературе») (1825—1826) также сочувственно поминается А. Шлегель, правда анонимно («ученый немец»). В наброске статьи 1825 г. «О поэзии классической и романтической» поддерживается одна из ведущих в курсе Шлегеля мыслей, что разделение старой и новой поэзии предполагает не содержательно-тематическое, но прежде всего жанрово-стилистическое разграничение и преобразование.10 В шестой главе «Евгения Онегина», где жестко оценивается элегико-медитативный стиль предсмертного послания Ленского («Так он писал темно и вяло (Что романтизмом мы зовем, Хоть романтизма тут нимало Не вижу я; да что нам в том)»), Пушкин в сущности также разделяет критическую позицию Шлегеля относительно широкого плана понимания романтического в искусстве.11

Вернемся к приведенной выше цитате из курса А. Шлегеля. В характеристике нового, романтического искусства, представленного здесь шекспировской драмой прежде всего, явственно выделены два момента: 1) наличие при изображении в ней действительности далекой перспективы, взгляда в даль (Ausblick in die Ferne; во французском переводе, по которому с курсом Шлегеля знакомился Пушкин, — «de vue lointaine») и 2) магическое освещение, в котором предстает в драме шекспировского типа все воспроизводимое («unter einer magischen Beleuchtung»); во французском переводе еще более «картинно», в терминах живописи говорится о магической (волшебной) светотени, облекающей целое и определяющей впечатление: «l’ensemble paroît enveloppé d’un clair obscur magique qui détermine l’effet».12

Такой знаток немецкого романтизма, как Н. Я. Берковский, отмечал, что для А. Шлегеля «магическое освещение» было «существенным признаком романтики».13 Шлегель, образно говоря о магическом освещении в драме шекспировского типа, скорее всего имел в виду тот реальный

- 338 -

эффект, который сделался популярным с изобретения немецкого иезуита Атанасиуса Кирхера в 1640-х годах. За этим изобретением тогда закрепилось название «магического» (по-русски — «волшебного») фонаря (magische Laterne). Прибор этот, позволяющий нарисованные прозрачными красками на стекле и освещенные лампой небольшие фигуры воспроизводить на стене или белом полотне при посредстве системы оптических стекол в увеличенном виде, «оставался научной игрушкой до середины XVIII столетия, когда Л. Эйлер предпринял попытку применить фонарь для научных демонстраций».14 С тех пор он стал популярен, что отразилось и на судьбе его словесного обозначения: оно получило образное применение, переносный смысл.15

Рядом с этим — и еще обычнее — с прилагательным «магический» и его синонимом «волшебный» в устойчивом сочетании употреблялось и существительное «зеркало». «Магическим» или «волшебным зеркалом» называли особого устройства зеркало, с помощью которого можно будто бы видеть что-либо совершавшееся в другом месте и в другое время. Это сочетание у нас часто употреблялось в различных образных контекстах, начиная с середины XVIII в. Ср., например, в журнале «Трутень»: «Всякия четверть часа надлежит ему (стихотворцу Самолюбу, — Ю. С.) смотреться в волшебное зеркало, которое показывать будет достоинствы хулимаго им стихотворца и собственныя ево недостатки»;16 и в «Московском журнале» Карамзина в рассказе «Чудный сон»: «Потом волшебное зеркало представило ему и пребывание его в Италии».17 Любопытно, что среди образных употреблений именно этого сочетания встречаем, между прочим, и такое, которое прямо относится к литературному произведению. Таков пример, встретившийся в журнале «Корифей» Я. Галинковского, причем речь и там идет о произведении Шекспира: «„Буря“ <...> почитается знатоками неподражаемою драмою сего бессмертного Стихотворца, и достойна поистине быть венцом его произведений <...> Это волшебное зеркало, вообразимый рай, забава великолепной игры фантазии; зеркало, в которое будет вечно смотреться потомство, и вечно будет удивляться его очарованию».18 Именно этими устойчивыми сочетаниями («волшебный фонарь», «волшебное зеркало») иллюстрирует прилагательное «волшебный» и «Словарь Академии Российской». Из других «оптических приборов» подобного рода в литературных текстах встречается

- 339 -

в образном применении еще «волшебный лорнет», также якобы дающий возможность видеть скрытое для других.19

Пушкинский «магический кристал» несомненно непосредственно примыкает к такому образному употреблению в литературе (особенно тесно к сочетанию «волшебное зеркало»). Ограничив сферу этого сочетания, а равно и обозначенного им «предмета» потребностями гадания, Н. О. Лернер и тем более те лексикографы и комментаторы, которые повторили его, пошли за приказчиком из посудной лавки с его ограниченным «опытом». Конечно, «магический кристалл» мог применяться — и применялся — и как «прибор при гаданье». Но не только этим ограничивались его «функции». Ведь в сущности «магический кристалл» — это самый прямой синоним сочетания «волшебное зеркало» со всеми вытекающими отсюда для его употребления следствиями.

В поэтическом употреблении с середины XVIII в. прочно утвердилось и распространилось образное значение существительного «кристалл» (кристал, кристаль), помимо его прямого значения как варианта существительного «хрусталь». В этом смысле слово употреблялось для обозначения гладкой зеркальной поверхности (в поэзии и повествовательной прозе особенно часто как перифрастическое обозначение поверхности водной в любом источнике). Примеров такого «типового» употребления, сложившегося на базе подобного употребления существительного «cristal» в поэзии французской и латинской, у русских писателей, особенно в конце XVIII в. и первой трети XIX в., можно найти множество.20 Приведем из этого множества немногое.

У Тредиаковского (в оде «Вешнее тепло»):

Нева кристалл свой разбутила
И с понта корабли впустила;21

в переводе «Иосифа» П. Ж. Битобе, сделанном Д. И. Фонвизиным:

Наяда, одеянная во единый кристаль колеблющихся вод;22

у Державина:

За нами вслед летела
Жемчужная струя,
Кристал шумел от весел;23
Багряным брег твой становится
Как солнце катится с небес,
Лучем кристал твой загорится.24

Очень часто такое употребление встречается в повествовании у Карамзина: «Речка журчит и манит меня к берегам своим — подхожу — ея струи прельщают, влекут меня — не могу противиться сему влечению, и

- 340 -

бросаюсь в текущий кристалл»;25 «омойтесь в сем прозрачном кристале».26

У Пушкина слово «кристал(л)» употреблено 7 раз (включая и случай из «Евгения Онегина»). В пяти из них в значении «хрусталь» (как в основном, прямом смысле, так и метонимически смещенно или в сравнении и образно); в одном случае — в указанном выше переносном смысле («зеркальная поверхность (воды)»). И в сочетании «магический кристал» из восьмой главы романа очевидно то же переносное значение, но сильнее опредмеченное. Речь идет как бы о некоем оптическом приборе, но каком — контекст окончательно не проясняет. Важнее указание на то, что этот предмет или устройство дает возможность видеть все в перспективе, на расстоянии — в пространстве и во времени, как это предполагается и в контексте Шлегеля (где конкретно род оптического устройства тоже не называется).

Основное в направленности поэтического образа и у Пушкина, и в «Лекциях» А. Шлегеля совпадает: речь идет об акте созерцания, о воспроизведении литературном, о перспективе («дали»), которую открывает зрителю (читателю) по-шекспировски многоплановое драматическое действие (у Шлегеля), «свободный роман» (у Пушкина).

Образ Шлегеля, примененный им для характеристики искусства нового времени, романтического, по его определению, непосредственно отнесенный к драме шекспировского типа, был сочувственно воспринят Пушкиным, запечатлен в его творческом сознании. Тем более что и сам жанр романа, этого «эпоса нового времени», по самым характерным особенностям воспроизведения в нем жизни в различных ее проявлениях сближался с принципами построения шекспировской драмы.

Так, спустя пять лет после знакомства с трудом Шлегеля, — конечно, творчески свободно, а не механически, как простое повторение, — возник снова тот же характерный образ, передано отношение к акту творчества не как к простому повторению, копированию действительности, но как к новому ее воплощению, когда особое, творческое — как бы волшебное (магическое) — освещение открывает далекую перспективу, меняет масштабы и проясняет истинное значение событий и явлений действительного мира.

Конечно, не все опорные точки шлегелевского сравнения совпали с тем, как та же картина воспроизведена в онегинской строфе. Ведь и у Шлегеля, как мы видели, можно лишь догадываться, что перспектива («даль») и «магическое освещение» — это лишь беглая поэтическая реализация того, что совершается в волшебном фонаре, а не буквальное, вещное сравнение. Пушкинский образ еще менее «овеществлен», более связан с традиционным уже образом «волшебного зеркала». Ясно одно, что расшифровка ««магического кристалла» как метафоры какого-то «прибора для гадания» — узка и слишком прямолинейна. Она не только смещает поэтический образ в другую, чисто бытовую сферу, но и скрывает, затеняет те особые глубинные ассоциации, которые, как мы пытались это показать, играли действительно существенную роль при рождении пушкинского образа. Последние были несравненно значительнее и содержательнее, чем какие-либо атрибуты гадательной «техники». Все это было тесно связано с размышлениями поэта об историческом движении литературы, о специфике художественного образа, с размышлениями, возбужденными у него борьбой литературных направлений, развернувшейся в 1820-х годах.27

Сноски

Сноски к стр. 335

¹ См. в его «Пушкинологических этюдах» (раздел V: «Заметки на полях „Евгения Онегина“», № 21): «Для нынешних читателей, по крайней мере для огромного их большинства, „магический кристал“ — какая-то метафора, более или менее туманная, и сколько-нибудь определенного образа в их представлении при этом не возникает» (Звенья. М.; Л., 1935, т. V, с. 105).

² Лернер Н. О. Пушкинологические этюды, с. 105.

³ Там же, с. 106.

⁴ См. в т. II (М., 1956, с. 406) словарную статью «Кристал (кристалл)». Здесь сочетание «магический кристал» также прямо толкуется: «шар из прозрачного стекла, употреблявшийся при гаданье». Впрочем, указано, что в данном тексте сочетание употреблено переносно.

⁵ Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. 2-е изд. Л., 1983, с. 370—371.

Сноски к стр. 336

⁶ Лернер Н. О. Пушкинологические этюды, с. 108.

⁷ Цит. по изд.: Schlegel A. W. Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur. — In: Schlegel A. W. Kritische Schriften und Briefe. Stuttgart; Berlin; Köln; Mainz, 1967, Bd VI, S. 112. (Перевод мой, — Ю. С.).

⁸ В письме сказано кратко: «Да Sismondi (littérature) да Schlegel (dramaturgie)». Но что речь идет об этой книге Шлегеля, во французском ее переводе (вышедшем впервые в 1814 г. под названием «Cours de littérature dramatique»), нет сомнения.

Сноски к стр. 337

⁹ Характерно, что Шлегель и Сисмонди здесь возведены в ранг «критических столпов» нового времени наряду со «старыми» — классиком Лагарпом и просветителем Аддисоном.

¹⁰ Сбивчивым разделением классической и романтической поэзии, говорится в наброске, «обязаны мы фр<анцузским> журналистам, которые обыкновенно относят к романтизму все, что им кажется ознаменованным печатью мечтательности и германского идеологизма или основанным на предрассудках и преданиях простонародных». И далее: «Если вместо формы стихотв<орения> будем [брать] за основание только дух, в котором оно писано, — то никогда не выпутаемся из определений <...> К сему (классическому, — Ю. С.) роду должны отнестись те стихотворения, коих формы известны были грекам и римлянам». Пушкин перечисляет эти формы: «эпопея, поэма дидактическая, трагедия, комедия, ода, сатира, послание, ироида, эклога, элегия, эпиграмма и баснь». К романтической же поэзии, по Пушкину, должны быть отнесены «те (роды стихотворения, — Ю. С.), которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими» (XI, 36).

¹¹ В отношении времени работы поэта над шестой главой романа пушкинисты-текстологи осторожны. Ср. замечание Б. В. Томашевского: «Так как рукописи этой главы до нас не дошли, то мы не знаем точно время работы над этой главой». И несколько выше: «Пушкин начал ее писать еще до окончательной отделки пятой главы» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. 4-е изд. Л., 1978, т. V, с. 499). Создание шестой главы относится к 1826 г., но не исключено, что фрагменты ее возникали и определялись и в году предшествующем.

¹² Cours de littérature dramatique. Paris; Genève, 1814, t. II, p. 330.

¹³ Немецкая романтическая повесть / Статья и комментарии Н. Берковского. М.; Л., 1935, т. 1, с. 459.

Сноски к стр. 338

¹⁴ См.: Энциклопедический словарь Брокгауза—Ефрона. СПб., 1902, т. XXXVI, с. 221 («Фонарь проекционный (волшебный)»). На русской почве сочетание «волшебный фонарь» как термин встречается уже у Ломоносова. Ср.: «Волшебный фонарь, где изображения на стекле малеваныя <...> и лучами от зажигательнаго зеркала отвращенными сильно освещаются» (Волфианская експериментальная физика с немецкаго подлинника на латинском языке сокращенная. С котораго на российский язык перевел перевод Михайло Ломоносов... СПб., при имп. Академии наук, 1746, с. 110).

¹⁵ Ср. стихотворение Державина «Фонарь» (1804):

Не обавательный ль, волшебный,
Магический, сей мир, фонарь?
Где видны тени переменны,
Где веселяся ими царь,
Иль маг какой, волхв непостижный,
В своих намереньях обширный,
Планет круг тайно с высоты
Единым перстом обращает
И земнородных призывает
Мечтами быть иль зреть мечты!

(Державин Г. Р. Соч. СПб., 1808, ч. II, с. 174). См. также в сравнении у Карамзина в «Рыцаре нашего времени»: «Он увидел <в романах>, как в магическом фонаре, множество разнообразных людей на сцене» (Карамзин Н. М. Соч. М., 1814, т. IX, с. 25).

¹⁶ Трутень, 1769, с. 183.

¹⁷ Московский журнал, 1791, ч. 1, с. 195.

¹⁸ Корифей, или Ключ литературы, СПб., 1802, кн. 2, с. 98.

Сноски к стр. 339

¹⁹ Ср., например, в сатирическом послании Д. П. Горчакова (1780-е годы) «Ответ на ответ»:

В Париже Палиод, волшебный взяв лорнет,
Смеялся дуракам и выставил их в свет.

(Поэты-сатирики конца XVIII — начала XIX в. 2-е изд. Л., 1959, с. 90 (Б-ка поэта. Большая сер.)). См. также несколько ранее в новиковском «Трутне»: «На всех людей смотреть в волшебный лорнет, показывающий сердца с ним говорящих людей» (Трутень на 1769 г., с. 185).

²⁰ Случаи, где прямое значение слова «кристалл» обусловливает еще его переносное употребление, уже очень редки. См., например, в переводе (с латинского) «Золотого осла», сделанном Е. Костровым: «Вода его (источника, — Ю. С.) была прозрачна, как серебро или кристаль» (Апулей. Превращение, или Золотой осел. М., 1780, ч. I, с. 29).

²¹ Тредиаковский В. К. Избр. соч. М.; Л., 1963, с. 357 (Б-ка поэта. Большая сер.).

²² Битобе П. Ж. Иосиф. М., 1769, т. I, с. 104.

²³ Державин Г. Р. Соч. СПб., 1808, ч. I, с. 253.

²⁴ Там же, с. 130.

Сноски к стр. 340

²⁵ Карамзин Н. М. Соч. М., 1803, ч. VII, с. 174.

²⁶ Пантеон иностранной словесности. М., 1798, ч. I, с. 236.

²⁷ В источниках, которыми воспользовался Н. О. Лернер, выдвигая свое толкование, говорится, впрочем, о «магическом кристалле» не только как о «приборе» для гадания, но вообще как о «пособиях» и психогипнотических «приемах» при попытках «узнать», «увидеть» происходящее в разных местах и в разное время. См.: Дубровина М. Н. «Магический кристалл». — Ежемесячные сочинения, 1902, № 4, с. 419—427 (здесь данное наименование и сочетание «магическое зеркало» рассматриваются и употребляются как синонимы).