305

В. Э. ВАЦУРО

ИЗ ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОГО КОММЕНТАРИЯ
К СТИХОТВОРЕНИЯМ ПУШКИНА

Заметки, предлагаемые ниже вниманию читателя, ставят перед собою весьма скромную цель: несколько расширить круг историко-литературных ассоциаций, естественно возникающих не только при исследовании, но даже при квалифицированном чтении пушкинских текстов. Они концентрируются вокруг одной стержневой темы — русской поэзии XVIII в., и чаще всего тех ее явлений, которые ко времени Пушкина были забыты и дискредитированы, как например поэзия Сумарокова. Связь Пушкина с этой традицией общеизвестна, однако конкретные формы этой связи выявлены далеко еще не в полной мере, и при изучении их трудно опираться только на непосредственные пушкинские высказывания: их и немного, и каждое из них зависит во многом от речевой ситуации, иногда полемической. Более того, осознанная оценка не всегда тождественна литературному восприятию; она почти никогда не охватывает всей тонкой и сложной системы поэтических притяжений и отталкиваний, полемик и переосмыслений, т. е. отношений чисто творческих, нередко занимающих периферию литературного сознания. Между тем поэтическим перекличкам, непроизвольным реминисценциям, наследуемым понятиям и т. п. принадлежит в литературной традиции особо важная роль. Все эти проблемы так или иначе затрагиваются в публикуемых ниже комментаторских заметках, которые, как мы надеемся, могут быть учтены при изучении обширной и сложной темы «Пушкин и русский XVIII век».

Некоторые из печатаемых ниже заметок были прочитаны в качестве докладов и сообщений; автор с благодарностью принял во внимание те дополнения и замечания, которые были в разное время высказаны ему Г. С. Кнабе, В. И. Кулешовым, В. С. Непомнящим, Ю. В. Стенником, В. П. Степановым, Н. Я. Эйдельманом и другими исследователями.

1. «Сумароковская» реминисценция в «Бесах»

Знаменитая картина зимней бури в «Бесах» (1830) стоила Пушкину напряженного труда. Черновики стихотворения (III, 830—837) дают нам возможность следить за постепенной кристаллизацией замысла.1 Сцена возникает в двух измерениях — как реальная, наблюдаемая путником, и фольклорно-фантастическая, преображенная сознанием ямщика; здесь-то и появляется мотив «бесов», о которых ямщик рассказывает в том почти бытовом ключе, какой свойствен вообще быличкам и бытовым сказкам, основанным на народной демонологии:

Посмотри:  вон, вон  играет,
Дует, плюет  на меня;
Вон — теперь в овраг  толкает
Одичалого коня...

       (III, 226)

306

Не будем касаться здесь сложного вопроса о символизме «Бесов»: нас будет интересовать одна частность, связанная с литературной генеалогией строки «Дует, плюет на меня». Она появляется в рукописи не сразу; ей предшествуют варианты:

Верно, снег  он  подымает
Или  плюя  на  меня
Снегом
Или  плюет  на  меня
Иль кувыркаясь тол<кает?>
Одичалого коня

(III, 834)

Окончательная формула складывается в перебеленном автографе, датированном 7 сентября 1830 г. Она представляет собой сознательную или бессознательную реминисценцию. Источник ее — басня А. П. Сумарокова «Феб и Борей», открывающая первую книгу «Притч». Напомним, что как раз к 1830 г. относится оживление интереса Пушкина если не к литературной деятельности, то во всяком случае к личности Сумарокова. 16 января 1830 г. К. С. Сербинович записывает в дневнике о вечере у Жуковского с Пушкиным, Крыловым, Плетневым, Титовым, Одоевским. Разговор шел о Сумарокове — о его ссорах с Ломоносовым, о «сатире Державина на Сумарокова» (известный в биографии Сумарокова «анекдот о Дружерукове») и (что особенно важно для нас) было «сказано наизусть несколько басней Сумарокова».2 Словно в продолжение этого разговора Пушкин в марте 1830 г. посылает Вяземскому «донос Сумарокова на Ломоносова» с просьбой напечатать в «Литературной газете» (XIV, 74). Как выяснилось недавно, и другой опубликованный в газете сумароковский документ также был прислан Вяземскому Пушкиным при записке от второй половины марта — начала апреля 1830 г.3 23 августа 1830 г. — за неделю до окончания «Бесов» — Пушкин был на похоронах дяди, В. Л. Пушкина, в Донском монастыре и вместе с Погодиным посетил совершенно забытую могилу Сумарокова. «Думал ли он, — записывал Погодин в дневнике, — что через 100 лет придут искать его могилу».4 Несколькими

307

годами позднее Пушкин будет имитировать отрывок из притчи Сумарокова для эпиграфа к главе XI «Капитанской дочки».

Все это как будто позволяет предполагать, что сумароковская строчка отложилась в памяти Пушкина в результате просмотра басен. Однако более вероятно другое предположение. Дело в том, что интересующая нас строка имела свою, совершенно особую литературную историю, в результате которой она превратилась в своего рода расхожую формулу. Начало ее известности в XIX в. положил А. С. Шишков статьей «Сравнение Сумарокова с Лафонтеном», где сравнивал как раз эту басню с лафонтеновским подлинником — «Phoebus et Borée». «Сумароков говорит, — цитировал Шишков в статье:

           Борей  мой дует,
           Борей  мой  плюет,
И сильно под бока проезжего он сует,
           Борей орет,
           И в когти епанчу берет,
           И с плеч ее дерет.

Сравнивая в сем месте французские стихи с русскими, тотчас можно почувствовать великую между оными разность. Лафонтен представляет Борея в виде текущего и силою своею все низвергающего исполина: siffle, souffle, tempête, brise и окончевает сим нравоучительным стихом: le tout au sujet d’un manteau. Сумароков изображает Борея как некоего наглеца, буяна или зверя с когтями: дует, плюет, сует, орет, дерет. Первое изображение величаво и благородно, второе простонародно и низко. Между тем, однакож, не худо, может быть, заметить, что сие второе изображение при всем своем недостатке меньше удаляется от своего предмета и потому естественнее».5

«На это „дует, плюет“ Сумарокова—Шишкова обрушился град насмешек критиков из противоположного лагеря, — пишет В. П. Степанов, специально обследовавший эту полемику в связи с развитием теории баснописания в начале XIX в. — А. Измайлов сослался на эти стихи, чтобы показать, как „Сумароков без милости уродовал бедного Езопа, Федра и Лафонтена“».6 Статья, о которой идет речь, — рецензия Измайлова на «Басни» Н. Неведомского (1812). «Некоторые люди, — писал здесь критик, имея в виду выступление Шишкова в «Драматическом вестнике», — восхищаются притчами Сумарокова и предпочитают его Лафонтену, потому что у Сумарокова Борей дует, плюет, сует, и в нос, и в рыло, и в бока».7

Статья Измайлова появляется уже в период деятельности «Беседы», в разгар выступлений против «Беседы» в Вольном обществе словесности, наук и художеств, а в следующем году Вяземский в письме, дышащем литературной полемикой, подхватывает формулу: «Ветер дует, плюет, сует; но я не Шишков и этому не радуюсь».8

Эта-то строка, осужденная за грубость и вульгарность, нагруженная филологическими и стилистическими ассоциациями, входит в «Бесы», преображаясь в общем контексте стихотворения, как это не раз случалось

308

в других произведениях Пушкина.9 Здесь контекст продуцирует иной ассоциативный ряд, отчасти уже намеченный в пародийных вариациях сумароковской формулы. В стихах Сумарокова «дует, плюет, сует» — морфологические рифмы на концах соседствующих строк; в иронической цитации и у Пушкина — фразеологизм, за которым стоит ритуальный жест, зарегистрированный неоднократно, вплоть до примера в словаре Даля: «Плюнь и дунь, отрекись от злого духа».10 Пушкин иронически описывал этот ритуал «покумления» в письме Плетневу от 7 января 1831 г.: кума заставляют «отрекаться от дьявола, плевать, дуть, сочетаться и прочие творить проделки» (XIX, 141). Несомненно, этот фольклорный субстрат формулы присутствовал в его сознании, когда он писал «Бесов», но по самому характеру ее употребления ясно и то, что генетически она восходит именно к описанию Борея у Сумарокова. Сфера «грубого» в стихотворении оказалась снятой; ощутима лишь сфера «просторечного», фольклорного, вполне соответствующая народнопоэтической картине бесовского наваждения, созданной суеверным сознанием ямщика.

2. Из творческой истории стихотворения Пушкина «В. С. Филимонову»

Стихотворение, о котором идет речь, не принадлежит к числу значительных в пушкинском поэтическом наследии и обычно привлекает к себе внимание лишь упоминанием о фригийском «красном колпаке», как бы устанавливающем связь стихов 1828 г. с ранними посланиями Пушкина к «Зеленой лампе». Между тем и помимо этого упоминания послание Филимонову содержит ряд поэтических тем и намеков, которые заслуживают специального комментария. История взаимоотношений Пушкина и Филимонова ясна нам не до конца, как не все ясно и в самой биографии Филимонова, занимавшего довольно высокие административные посты и в то же время вызывавшего постоянное подозрение как полиции нравов, так и политической полиции: в 1831 г. он был под секретным следствием по делу Сунгурова и поплатился ссылкой в Нарву.11 В 1828 г. Пушкин и его кружок близко общаются с Филимоновым в Петербурге, хотя личность его, а затем и журнальная деятельность (газета «Бабочка») вызывают у Пушкина и Вяземского скорее ироническое отношение. Тем не менее выход первых частей его лирико-иронической автобиографической поэмы, или романа в стихах, «Дурацкий колпак» был встречен с интересом Вяземским и, по-видимому, Пушкиным. 13 апреля 1828 г. Пушкин, Вяземский, Жуковский, Перовский в числе других праздновали у Филимонова это событие.12

Еще до этого вечера Филимонов отправил Пушкину экземпляр книги со следующей надписью:13

А. С. ПУШКИНУ

Вы в мире славою гремите;
Поэт! В лавровом  вы  венке.
Певцу, безвестному, простите:
Я к вам являюсь — в колпаке.
СПб.
Марта 22.
1828.

Послание Пушкина является прямым ответом на этот подарок и стихотворную надпись. Об этом мы знаем сейчас из записи в записной

309

книжке Г. Н. Геннади, который был близко знаком с Филимоновым в 1850-х годах; он видел у Филимонова и автограф пушкинского стихотворения, который до нас не дошел. «Оно написано, — свидетельствовал Геннади, — на лоскутке бумаги, только с 2 перемарками, четко, хотя небрежно. Филимонов послал к нему свой „Дурацкий колпак“ утром, Пушкин в постели написал это послание — после напечатанное».14 Таким образом, его можно датировать точнее, нежели это делалось до сего времени: не 22 марта — началом апреля, а 22 марта 1828 г.

Мы вынуждены процитировать это небольшое послание целиком, поскольку нам придется иметь дело с контекстуальными смысловыми оттенками, пропадающими при выборочной цитации.

В. С. ФИЛИМОНОВУ

ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПОЭМЫ ЕГО «ДУРАЦКИЙ КОЛПАК»

Вам музы, милые старушки,
Колпак связали в добрый час,
И, прицепив к нему гремушки,
Сам Феб надел его на вас.
Хотелось в том же мне уборе
Пред вами нынче щегольнуть
И в откровенном разговоре,
Как вы, на многое взглянуть;
Но старый мой колпак изношен,
Хоть и любил его поэт;
Он поневоле мной заброшен:
Не в моде нынче красный цвет.
Итак, в знак мирного привета,
Снимая шляпу, бью челом,
Узнав философа-поэта
Под осторожным колпаком.

(III, 99)

В этом послании есть элементы некоего диалогизма, или, пользуясь терминологией М. М. Бахтина, «чужие слова». Они проясняются из стихов Филимонова, на которые Пушкин отвечает. Хотя послание Филимонову писалось почти экспромтом, Пушкин, вероятно, успел пробежать маленькую книжку; он, конечно, прочитал адресованное ему четверостишие и, нужно думать, посвящение, открывшее первую часть. «Дурацкий колпак» посвящен женщине, имя которой остается неизвестным нам, но, вероятно, было известно Вяземскому и Пушкину: слухи о вторичной женитьбе Филимонова при живой жене ходили по Петербургу. Может быть, к ней были обращены строчки:

Вы мне давно колпак связали:
Моих угодно вам стихов.
Вы жизнь мою узнать желали,
Я рассказать ее готов:
И я связал колпак — из слов.
Склоните дружески вниманье
На стихотворное вязанье.
Не жду лаврового венца...
Не знаю нравиться науки;
По крайней мере, хоть от скуки
Вы помнить будете певца...15

Филимонов подчеркивал свою ординарность и свой поэтический дилетантизм. Эпиграф к поэме гласил: «Мое ничтожество сознает себя».

Пушкин начинает с того, что оспаривает эти декларации авторского самоуничижения. Первые строчки его послания содержат возражение и прямо ориентированы на посвящение к поэме, откуда в его стихи приходит

310

мотив «связанного колпака». По-видимому, эти строки нужно читать с особой интонацией — с логическим ударением на «музы» и «сам Феб»; не безыменный адресат, а сами богини поэзии «связали» поэту символический колпак, который является атрибутом не шутовства, но философской мудрости и скептического вольнодумства. «Колпак» Филимонова сродни «фригийскому колпаку» юного Пушкина. Но здесь же появляется и иная ассоциация.

То, что написал Филимонов в качестве посвящения Пушкину, — микропародия, объясняющая строчку, казалось бы, не нуждающуюся в объяснении: «...старый мой колпак заброшен, Хоть и любил его поэт». Дело в том, что филимоновское четверостишие иронически травестирует концовку басни графа Д. И. Хвостова «Живописец и наземная куча» (1817) — эстетическую декларацию, содержавшую призыв к «жрецам парнасских дев» «облагораживать» воспеваемые предметы. Концовка этой басни читалась:

Вы призваны греметь народам правду вслух;
Умейте смертного возвысить мысли, дух.
Поэта в лавровом пишите мне венке,
Отнюдь не в колпаке.16

Концовка имела совершенно конкретный смысл. В ней шла речь о портрете Державина работы Васильевского, выставленном в Академии художеств в 1815 г.; этот известный портрет, оригинал которого сейчас находится в Государственном музее А. С. Пушкина в Ленинграде, изображает Державина в домашнем колпаке (правда, не красном, а белом). Филимонов отдавал Пушкину «лавр» «гремящего» поэта, скромно оставляя себе титул «безвестного певца», имеющего право носить «колпак».

Строчкой «хоть и любил его поэт» Пушкин подхватывал «державинскую» тему: «поэт» здесь — вероятнее всего именно Державин. Тем самым лирический сюжет получал новый поворот: титул подлинного поэта, наследника поэтического колпака Державина, возвращался Филимонову; Пушкин же, силою обстоятельств вынужденный оставить свой фригийский колпак, низводился до степени простого ценителя дарований. Здесь есть дополнительная ассоциация, еще в 1933 г. отмеченная Д. Д. Благим:17 красный колпак — ритуальная принадлежность председателя «арзамасских» заседаний; он надевался на голову новопринимаемого члена; провинившегося наказывали белым колпаком. Эта символика «Арзамаса» была совершенно сознательно ориентирована на ритуалы Французской революции; дух вольномыслия выступает в ней достаточно явственно. О красном колпаке как атрибуте дружеских пирушек Пушкин упоминал в поздних лицейских стихах и в послании к «Зеленой лампе» (1822):

Друзья, немного снисхожденья!
Оставьте  красный  мне колпак,
Пока его  за  прегрешенья
Не  променял  я  на  шишак.

(I, 260)

Где  в  колпаке  за  круглый  стол
Садилось милое равенство...

(II, 264)

Реально или метафорически, но колпак фигурирует здесь как устойчивый знак свободных дружеских бесед, конечно вольнодумных; «милое равенство» — отзвук французской революционной фразеологии. Эта тема вновь возникает в письмах михайловского периода; в 1825 г. Пушкин каламбурно обыгрывает ее в переписке с Вяземским. Каламбур касается

311

фигуры юродивого — «Железного колпака», на которого указывал Пушкину Карамзин в связи с работой поэта над «Борисом Годуновым»; подтекст его, подсказанный письмом Вяземского от 26 августа и 6 сентября 1825 г., — судьба вольнодумца и оппозиционера в реальных социальных условиях России последних лет александровского царствования. На перспективы оппозиции Вяземский смотрел довольно безнадежно, не находя в России общественного мнения. Пушкин не был тогда полностью согласен с Вяземским, хотя и находил в его суждениях много справедливого: тот же социальный скепсис отразился в его собственных стихах «Свободы сеятель пустынный...». В его ответном письме от 13 и 15 сентября подхвачена каламбурная метафора, впитавшая в себя содержание этих споров и обсуждений: «Благодарю от души Карамзина за Железный Колпак, что он мне посылает; в замену отошлю ему по почте свой цветной, который полно мне таскать» (XIII, 226). Строки письма тронуты легкой иронией и, конечно, намекают на данное Пушкиным Карамзину обещание два года ничего не писать против правительства. Та же тема «колпака» продолжается в известном письме Вяземскому около 7 ноября 1825 г.: «Жуковский говорит, что царь меня простит за трагедию — навряд, мой милый. Хоть она и в хорошем духе писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!» (XIII, 240).

Весь этот комплекс ассоциаций непосредственно проецирован в послание к Филимонову. В его контексте особое значение приобретает прозаизм, содержащий противопоставление «колпака» и партикулярной «шляпы» («снимая шляпу»): последняя заменяет в новом положении не только «лавровый венец», но и «осторожный колпак» «философа-поэта». Полемика была галантна, но ее намеки имели общественный смысл, выводивший стихотворение за пределы простого дружеского посвящения.

Литературное же его значение оказывалось еще большим.

По художественному замыслу, развитию темы, принципам варьирования образных элементов исходного текста, их иронической травестии, даже по характеру литературных отсылок и реминисценций (в частности, из Державина) — послание к Филимонову прямо предвосхищало знаменитый «Ответ Катенину», написанный восемью месяцами позже. Полемический смысл «Ответа Катенину» был раскрыт Ю. Н. Тыняновым,18 и здесь можно на нем не останавливаться, заметив лишь общую близость двух столь различных на первый взгляд литературных заданий.

3. Пушкин — читатель «Собрания русских стихотворений»

Хорошо известно, что «Собрание русских стихотворений», составленное Жуковским, было многократно прочитано Пушкиным еще в лицейские годы, когда оно служило ему своего рода учебной хрестоматией. В 1834 г., набрасывая биографию Дельвига, он вспоминал: «Любовь к поэзии пробудилась в нем рано. Он знал почти наизусть Собрание русских стихотворений, изданное Жуковским» (XI, 273). Речь идет, конечно, не об индивидуальных вкусах Дельвига — это общий для всех репертуар «образцовых» текстов предшествующих десятилетий.

К «Собранию» Жуковского Пушкин обращался и в последующие годы и, вероятно, лучше всего помнил те русские стихи XVIII в., которые находились там, если дело не касалось поэтов, интересовавших его специально, как Державин или Дмитриев. Такая ориентация на популярную антологию неудивительна: она характерна вообще для литературной практики и литературного воспитания XVIII в., да и в последующие эпохи она отнюдь не исчезла. Исследования последних лет показывают, что русские журналы XVIII столетия, сборники типа «Письмовника» Курганова и даже крупные индивидуальные поэты нередко черпали

312

сюжеты и самые тексты для перевода из иностранных сборников самого разнообразного свойства, вплоть до учебных, и что целые группы переводных повестей или стихотворений в русских сборниках или журналах часто восходили к одному источнику.19 Русская периодика и книжная продукция XIX в. под этим углом зрения почти не обследована, однако есть основания думать, что общая картина существенно не изменилась, — менялись лишь источники, откуда компиляторы брали тексты. В индивидуальном же творчестве мы нередко встречаемся с фактом широкого использования антологий; так, А. Д. Илличевский заимствовал большинство сюжетов своих «Антологических стихотворений» из двухтомной «Anthologie française» (1816).20

Нечто подобное происходило и в пушкинском творчестве. Значительное число — если не большинство — цитат из русских стихов XVIII — начала XIX в. в его сочинениях восходит именно к антологии, составленной Жуковским.

Так, в «Путешествии в Арзрум» он приводит строку из «Илиады» в переводе Кострова: «И в козиих мехах вино, отраду нашу...» (VIII, 451). Вряд ли он читал в это время полный текст Кострова: он заимствовал стих из отрывка в V части «Собрания» Жуковского.21

В той же V части напечатаны и отрывки из «Хвастуна» и «Чудаков» Княжнина, откуда в «Гробовщика» и в памфлеты Феофилакта Косичкина попадают парафразы строк: «Лицо его как уложенье, Одето в красненький сафьянный переплет» и «Кажется, у нас по полной оплеухе» (VIII, 92; XI, 211).22

Еще более любопытны случаи скрытых цитат, восходящих к тому же собранию; они заключены в письмах Пушкина и, кажется, до сих пор не были замечены. 11 июля 1832 г. поэт писал И. В. Киреевскому: «Я прекратил переписку мою с вами <...> несмотря на мое убеждение, что уголь сажею не может замараться» (XV, 26). Здесь явная отсылка к эпиграмме Панкратия Сумарокова «Ты жалуешься, Клит, что Фирс тебя ругает»:

Все знают, что он лгун, чего ж тебе бояться?
Притом же в этом ты уверен можешь быть,
Что уголь сажею не может замараться.23

Другая скрытая цитата находится в письме к Н. Н. Пушкиной от 11 июня 1834 г.; она переведена в прозаический текст и почти не ощущается как стихотворная. «Нашла за что браниться!.. за Летний сад и за Соболевского. Да ведь Летний сад мой огород. Я вставши от сна иду туда в халате и туфлях» (XV, 157). Здесь парафраза стихотворения И. И. Дмитриева «Воин своей милой» («Видел славный я дворец...»):

Эрмитаж — мой огород,
Скипетр — посох, а Лизета —
Моя слава, мой народ
И всего блаженство света!24

Стихи переосмыслены даже синтаксически; цитата явно иронична.

Ниже нам придется специально останавливаться на эпиграфах к «Капитанской дочке»: почти все они, за исключением фольклорных и сочиненных

313

самим Пушкиным, восходят к антологии Жуковского. Следы ее чтения, таким образом, прослеживаются у Пушкина вплоть до последних лет.

Это обстоятельство заставляет нас, между прочим, с особым вниманием отнестись к таким случаям близости текстов Пушкина и «Собрания», в которых мы не можем с уверенностью предполагать реминисценцию или цитату. Однородность лексического состава, сходство лирических и драматических ситуаций или идейных структур можно, конечно, объяснять случайным совпадением или типологической близостью, но здесь слишком велика вероятность прямого знакомства и сознательной или бессознательной ориентации на определенный текст.

Именно к таким случаям относится пример, о котором далее пойдет речь.

В качестве образца классической трагедии Жуковский включил в свое собрание заключительную сцену из «Семиры» А. П. Сумарокова (1751). Он принял во внимание высокую литературную репутацию трагедии в XVIII в. и даже в 1810-е годы; на протяжении 1807—1811 гг. «Семира» ставилась одиннадцать раз.25 Однако это было не единственной причиной, предопределившей выбор Жуковского; то, что он остановился именно на этом отрывке, было своего рода фактом интерпретации. В последнем явлении «Семиры» развязывается драматический узел: Олег, «правитель российского престола», подавляет бунт Оскольда, претендующего на верховную власть; Оскольд закалывается и в предсмертном монологе просит победителя о милости к его сторонникам:

Будь к пленным милостив, отдай свободу им
И храбрый сей народ соедини с своим!
Ручаюся за них! Верь мне и будь в надежде,
Что будут так служить, как мне служили прежде.
Щедрота к пленникам есть выше всех побед,
И милосердия ничто не превзойдет.
Пленяет и тиран, когда судьбе угодно,
А милостивым быть героям только сродно.26

Добродетельный правитель, Олег не только прощает рядовых участников заговора, но и соединяет своего сына Ростислава с сестрой Оскольда и его единомышленницей Семирой. После памятных лет павловского террора, в атмосфере либеральных веяний начального периода александровского царствования отрывок звучал как нельзя более актуально.

У нас есть все основания считать, что в 1830-е годы монолог Оскольда привлек внимание Пушкина. В нем просматривались те же идеи, которые составили содержание «Стансов», «Героя», «Анджело», «Пира Петра I». Для этих идей Сумароков находил афористические словесные формулы, мало отличавшиеся от лексических и синтаксических норм поэзии пушкинского времени, быть может, лишь слегка архаичные. Если идеи «Семиры» Пушкин мог почерпнуть из более авторитетных для него источников, — хотя бы из того же Корнеля, — то к лексическим формулам Сумарокова он явно присматривался; на фоне общего пренебрежительного отношения к трагедиям Сумарокова с их «варварским, изнеженным языком» (XI, 179) его замечание о том, что «Сумароков лучше знал русский язык, нежели Ломоносов» (XI, 59), весьма симптоматично. Любопытно, что у Сумарокова Пушкин ищет лексические и синтаксические модели для имитации стиля трагедии XVIII в.; когда ему нужно создать пастиш княжнинской сценки — в эпиграфе к XIII главе «Капитанской

314

дочки» — он обращается как раз к цитированному нами отрывку из «Семиры», заимствуя из него архаизированный фразеологизм и пару рифм:

Извольте, я  готов; но я в такой  надежде,
Что дело объяснить дозволите  мне прежде.

(VIII, 360)

Это — реминисценция 1836 г.; в 1830 г. в «Герое» отражается ключевая формула монолога Оскольда:

Оставь герою сердце! Что же
Он будет без него? Тиран...

    (III, 253)

Здесь не реминисценции, а парафраза, удерживающая образную антитезу и афористическую пуантированность сумароковских строк и, что еще важнее, воспроизводящая их социально-этическую концепцию. Повторяем, в сознании Пушкина концепция эта, конечно, не была приурочена индивидуально к имени Сумарокова; она была общей и «своей», и Сумароков оказывался своего рода посредником между Пушкиным и целой традицией или, скорее, ее типологическим воплощением. Поэтому можно думать, что Пушкин и не осознавал заимствования. Не исключено, что эти же строки, отложившиеся в литературном подсознании, дали в «Пире Петра Первого» сопоставление «прощенья» и «победы»:

И  прощенье  торжествует,
Как  победу над  врагом.

(III, 409)

Ср. у Сумарокова:

Щедрота  к  пленникам есть выше  всех  побед.

Но здесь мы уже вступаем в область предположений, более или менее гадательных. Впрочем, фразеологические и лексические реминисценции Пушкина иногда совершенно неожиданны; таково, например, использование в учительных «Стансах» незначащего мадригала И. И. Дмитриева:

Будь честен, будь умен, чувствителен, незлобен,
Приятен, мил, во  всем будь маменьке  подобен.27

Каждое из этих соприкосновений, реминисценций, совпадений более или менее случайно; но не случайна их совокупность, которая говорит вовсе не только о стилистической связи Пушкина с поэтической традицией предшествующего столетия, о чем писали неоднократно. За словами и формулами стоят понятия и концепции, — и нам придется обратиться теперь к анализу некоторых из них. В «Анджело», «Герое», «Капитанской дочке» речь идет о «справедливости», «правосудии», «милости», «законе», и все эти слова, как нам представляется, несут в себе терминологический смысл, не вполне тождественный современному. Нам придется поэтому расширить сферу сопоставлений, чтобы уловить некоторые существенные оттенки пушкинского словоупотребления.

4. «Милость» и «правосудие» в системе
социально-этических представлений Пушкина

Апология милосердного монарха — «на троне человека» — общее место одической поэзии XVIII столетия. Мотив зачастую имел и совершенно конкретный смысл: таковы обращения Державина к Екатерине II

315

после царствования Анны Иоановны или оды Александру I с косвенными намеками на павловский террор; такова, например, и знаменитая ода Карамзина «К милости» (1792), написанная в связи с арестом Н. И. Новикова. Но едва ли не более существенным оказывалось общефилософское содержание понятия «милость», ведущее нас в глубинные пласты этики и социологии.

Здесь нет возможности и даже необходимости прослеживать его генезис и историю. О милосердии правителя писал еще Тацит; трагедии Корнеля «Цинна, или Милосердие правителя» (1639) — прямому источнику сумароковского «Хорева» и отчасти «Семиры» — предпослан обширный фрагмент трактата Сенеки «О милосердии», откуда Корнель и взял свой сюжет. В «Семире» эта тема организует весь трагический конфликт: в сущности он сводится к борьбе между абстрактной идеей долга и идеей милосердия, в пользу которой и склоняется чаша весов. Милосердие заставляет Олега щадить побежденных врагов и не препятствовать соединению своего сына с дочерью прежнего властителя; он прощает и непримиримого своего противника Оскольда, поднявшего бунт, чтобы захватить престол. Все это для Сумарокова принципиально; милосердие для него — необходимый атрибут правителя не как частного человека, но как символа идеальной власти. Это политическая идея из арсенала дворянских конституционалистов, в частности группы Паниных, к которой принадлежал и Сумароков. Она декларируется в «обстоятельном манифесте» Екатерины II, изданном сразу же после переворота 1762 г.: «самовластие», говорится в нем, «не обузданное добрыми и человеколюбивыми качествами в государе», есть причина многим «пагубным следствиям».28 Именно эту идею теперь начинает активно пропагандировать Сумароков в одах, обращенных к Екатерине, и в «Слове», сочиненном на коронацию; в последнем, между прочим, содержится утверждение в духе теории общественного договора: монарх должен применять общий закон к индивидуальному характеру вины, увеличивая или уменьшая наказание.29 Именно теперь (1768) Сумароков перерабатывает раннего «Хорева», вкладывая в уста Кия монолог о «бремени порфиры и короны» и об отличиях между тираном и справедливым монархом и ставя в этой связи вопрос об отношении между «справедливостью» и «милосердием»:

Во всей подсолнечной гремит монарша страсть
И превращается в тиранство строга власть:
А милость винному, преступнику прощенье,
Нередко и царю и всем в отягощенье.
Но меры правоты всегда ли льзя найти,
По коей к общему блаженству мочь идти,
Потребно множество монарху проницанья,
Коль хочет он носить венец без порицанья:
И если хочет он во славе быти тверд,
Быть должен праведен, и строг, и милосерд,
Уподоблятися правителям природы...30

Здесь та же идея, что и в «Слове»: только индивидуальная власть добродетельного монарха может установить «меру правоты» в действии закона над частным человеком. Отсюда следуют обязанности монарха, вытекающие из теории естественного права: действуя во имя «общего блаженства», он должен быть «праведен, строг и милосерд», подобно богу, установившему мировую гармонию. Кристаллизуется формула, которая через пятнадцать лет получит обширный комментарий

316

в «Рассуждении о непременных государственных законах» Д. И. Фонвизина — этом манифесте дворянского конституционализма русского XVIII в., вышедшем из той же группы Н. И. Панина, к которой в свое время принадлежал и Сумароков: государь получает власть «для единого блага его подданных» и только в этом смысле она «одного свойства со властию существа высшего»; в противном случае он тиран, и нация вправе силой вернуть себе незаконно отчужденную у нее свободу. Чтобы этого не случилось, государь должен обладать «правотой и кротостью», — только сочетание двух этих непременных качеств обеспечивает право государя находиться на троне. Подобно Сумарокову, Фонвизин опирается на теорию естественного права, отсюда и совпадение мыслей и даже формул. В «Опыте российского сословника» он еще более конкретизирует свою мысль: статья «Правота, правосудие» содержит некоторые небезынтересные для нас акценты. То обстоятельство, что она не сочинена заново, а взята из словаря Жирара, не меняет дела, — напротив, оно показывает, что мы имеем дело с общеевропейским фондом социально-этических и политических представлений. «Правота, — пишет здесь Фонвизин, — есть добродетель, влекущая нас отдавать каждому справедливость. Правосудие, кажется, определено награждать и наказывать сходственно с законом. Судья не властен внимать правоте своей, а повинен следовать правосудию, то есть закону. Правосудие есть главное достоинство судьи; но правота должна быть главная добродетель государя, ибо он своею правотою властен умягчать излишнюю строгость правосудия».31

Именно от этой системы представлений отправляется Карамзин — и в «Историческом похвальном слове Екатерине II», и позднее, в записке «О древней и новой России...» (1811). Подобно перечисленным нами сочинениям, «записка» его является своего рода экстрактом социальных теорий XVIII в. Как и для Сумарокова и Фонвизина, монарх для него — социальный организатор, вносящий гармонию в общественный организм, подобно богу деистов — «великому часовщику». Но далее речь заходит о границах и пределах его самодержавной власти, т. е. в конечном счете об отношении ее к «закону». «Наш государь, — писал Карамзин, — имеет только один верный способ обуздать своих наследников в злоупотреблениях власти: да царствует благодетельно! да приучит подданных ко благу! Тогда родятся обычаи спасительные; правила, мысли народные, которые лучше всех бренных форм удержат будущих государей в пределах законной власти; чем? страхом возбудить всеобщую ненависть в случае противной системы царствования. Тиран может иногда безопасно господствовать после тирана, но после государя мудрого — никогда!».32

Таким образом, гарантом против перерастания монархии в деспотию оказывается «мнение народное», «спасительные» обычаи и правила. Консервативность этой патриархальной утопии очевидна, но очевидно и то, что в основе ее все же лежит требование подчинения монарха закону, — не закону частному, гражданскому, но закону в том общем понимании, которое было характерно для теории общественного договора. Легко заметить и то новое, что Карамзин вносил в разработку проблемы: это были элементы исторического мышления. Они заключались в апелляции к «обычаю», «нравам народа», к органике его исторической жизни, законы которой обязательны для монарха, а попытка не считаться с ними — «насилие, беззаконное и для монарха самодержавного».33

Все эти справки показывают, между прочим, что социально-философские и этические идеи 1760-х годов и более раннего времени отнюдь не утеряли своей актуальности через пятьдесят лет и что Жуковский включал в свою антологию отрывок из «Семиры» совершенно сознательно и отнюдь не только из историко-литературных соображений. Но они, эти

317

идеи, продолжали существовать в сознании общества и позднее, лишь видоизменяясь сообразно обстоятельствам. И здесь нам стоит обратить внимание на хорошо известный мемуарный фрагмент Гоголя, доносящий до нас пушкинское рассуждение о «полномочном монархе». К сожалению, он не поддается точной датировке и соседствует с рассказанным Гоголем же полностью вымышленным эпизодом творческой истории стихотворения «С Гомером долго ты беседовал один...». Стихи эти, посвященные Н. И. Гнедичу, Гоголь счел адресованными Николаю I и иллюстрировал ими свои представления о монархической власти, относящиеся уже к середине 1840-х годов. Тем не менее самое рассуждение Пушкина, по-видимому, подлинно: «Зачем нужно <...>, чтобы один из нас стал выше всех и даже выше самого закона? Затем, что закон — дерево; в законе слышит человек что-то жесткое и небратское. С одним буквальным исполнением закона недалеко уйдешь; нарушить же его или не исполнить никто из нас не должен; для этого-то и нужна высшая милость, умягчающая закон, который может явиться людям в одной только полномощной власти».34 Одним из доводов в пользу точности передачи является то, что Гоголь не понял заключенной в пушкинских словах социальной концепции, точнее, переинтерпретировал ее в профетическом и даже теологическом духе, трансформировав просветительскую идею «милосердия» монарха в идею всеобщей божественной любви. Для Гоголя «стать выше закона» — почти метафора; в приведенной им цитате — социальная философия. Карамзин писал в Записке «О древней и новой России...»: «...можно ли и какими способами ограничить самовластие в России, не ослабив спасительной царской власти? Умы легкие не затрудняются ответом и говорят: „Можно, надобно только закон поставить еще выше государя“. Но кому дадим право блюсти неприкосновенность этого закона? Сенату ли? Совету ли? Кто будут члены их? Выбираемые государем или государством? В первом случае они угодники царя, во втором захотят спорить с ним о власти. Вижу аристократию, а не монархию».35

Утопическая программа просвещенного абсолютизма, для которой конституционалистские проекты всегда оставались острейшей и животрепещущей проблемой, становится предметом пристального интереса в 1830-е годы, когда вопрос о перспективах революционного переустройства общества перешел из области социальной практики в область теории и, с другой стороны, активизировались историческое мышление и конкретная социология. Для Пушкина эти точки схождения с Карамзиным — мыслителем и историком в 1830-е годы весьма симптоматичны.36 Гоголь воспитан уже более поздней — романтической — стадией исторической и социальной мысли; он опускает посредствующие звенья пушкинской концепции, не понимая ее или не интересуясь ею. Между тем она нам уже знакома — о ней шла речь выше, и вся тирада словно соткана из приведенных нами фрагментов сочинений Фонвизина, Карамзина и др. Монарх в этом рассуждении — «верховодец верховного согласья», т. е. человек, на которого общественный договор возложил организацию социальной жизни, и в этом качестве он приводит в движение закон, имея в виду общественное благо. Самое утверждение, что он стоит «выше закона», отнюдь не противоречит формуле пушкинской же «Вольности»: «вечный выше вас закон», ибо оно не предполагает, что монарх «властвует законом». Как и для социологов XVIII в., «благодетельность» правления для Пушкина есть одно из ограничений, накладываемых этим законом на единодержавную волю; в противном случае монарх — деспот и как таковой подлежит общественному и историческому суду. Что же касается

318

«умягчения» закона «высшей милостью», то эти слова прямо комментируются дефинициями Фонвизина.

Итак, и для Пушкина 1830-х годов «кротость», «благодетельность», «милосердие» в отношении к монарху есть не личные атрибуты, а общественные категории.

Все это важно подчеркнуть, потому что мы находимся сейчас в пределах проблематики «Анджело» и даже «Капитанской дочки».

Социально-этическое содержание того и другого произведения в последние десятилетия было исследовано в целом ряде весьма ценных работ, в которых был поставлен вопрос и о соотношении понятий «правосудие» и «милость». «Судьба Гринева, — писал в своей известной статье Ю. М. Лотман, — осужденного и, с точки зрения формальной законности дворянского государства, справедливо, — в руках у Екатерины II. Как глава дворянского государства, Екатерина II должна осуществить правосудие и, следовательно, осудить Гринева. Замечателен разговор ее с Машей Мироновой: „Вы сирота: вероятно, вы жалуетесь на несправедливость и обиду?“ — „Никак нет-с. Я приехала просить милости, а не правосудия“. Противопоставление милости и правосудия, невозможное ни для просветителей XVIII в., ни для декабристов, глубоко знаменательно для Пушкина. Справедливость — следование законам — осуждает на казнь сначала Клавдио, а затем и самого Анджело, — милость спасает их».37 Этому рассуждению возразил Г. П. Макогоненко. «Дук простил Анджело потому, что был добр». Он простил уличенного преступника: «какая же в этом акте человечность?». «Доброта пришла в противоречие со справедливостью». Исследователь не согласен и с предложенной трактовкой «Капитанской дочки»: он обращает внимание на то, что суд, осудивший Гринева, основывался на ложных посылках и сам по себе был несправедлив, что Екатерина II конфирмовала несправедливый приговор и самое смягчение его было актом произвола монарха, а отнюдь не актом справедливости.38

Мы сейчас оставляем в стороне основное содержание спора (в котором нам ближе точка зрения Ю. М. Лотмана), — для нас важна система употребляемых понятий. Как мы уже видели, в просветительских теориях «милость» и «правосудие» действительно не противопоставлены, но сопоставлены. Они интегрированы в понятии «правота» — атрибуте идеального монарха. То же самое происходит и у Пушкина. Нам трудно согласиться, что «прощение» Анджело — личное волеизъявление Дука; этому выводу противоречит все идейная и художественная структура поэмы, где Пушкин оперирует не индивидуальными качествами, а общими категориями «власти», «закона» и «милости». Это поэма идей, где каждая сцена ставит перед действующими лицами морально-философскую дилемму, где приходится выбирать между «правосудием» (в «фонвизинском» понимании «следования законам», вне зависимости от справедливости или несправедливости последних) и отступлением от законов либо в форме их нарушения, либо «смягчения» их «смысла ужасного», «толкования», как говорит Анджело (в полном соответствии с прослеженной нами только что просветительской традицией). При этом каждый раз последовательно проведенный принцип следования закону увеличивает общее количество зла. Это относится не только к Анджело, но и к Изабелле, которая сознательно обрекает брата на смерть из боязни «греха», т. е. нарушения нравственного закона. Даже казнь Анджело повлекла бы за собою страдание невинного, причем двойное страдание, о чем и говорит Мариана Дуку в заключительной части поэмы. В этой ситуации разрешающим началом оказывается не «правосудие», а «правота» (в терминологии Фонвизина): прощение Анджело — единственное,

319

что уменьшает общее количество зла и страдания, и Дук действует, конечно, не как частное лицо (добрый человек), но как воплощение просветительской утопической идеи просвещенного государя.

Тот же принцип, с нашей точки зрения, действует и в «Капитанской дочке», и в этом смысле характерно, что в реплике Маши Мироновой антитетически противопоставлены «милость» и «правосудие» (а не «справедливость», например). Социально-этическая шкала здесь также строится по принципу просветительской триады, а не дихотомии, и это вносит в проблематику романа известный корректив. Но аналитическое рассмотрение «Капитанской дочки» под этим углом зрения — особая работа, которая не может быть здесь предпринята.

5. «Любовные куплетцы» Гринева в «Капитанской дочке»

Имя Сумарокова появляется у Пушкина в «Капитанской дочке».

Это совершенно естественно. Роман строится как «преданья русского семейства», причем семейства, локализованного в некоем временном и соответственно культурном пространстве, именно в культурном пространстве русского XVIII века, и одним из знаков его предстает поэзия Сумарокова. В какой функции она выступает — на этот вопрос важно ответить, чтобы уяснить себе некоторые принципы пушкинской стилизации.

В этой связи нам следует присмотреться к стилистике песенки Гринева, которую он пишет для Маши Мироновой в 1774 г.

«Я уже сказывал, — говорит Гринев в главе IV («Поединок»), — что я занимался литературою. Опыты мои, для тогдашнего времени, были изрядны, и Александр Петрович Сумароков, несколько лет после, очень их похвалял. Однажды удалось мне написать песенку, которой был я доволен». Далее он цитирует ее целиком:

Мысль любовну истребляя,
Тщусь прекрасную забыть,
И, ах, Машу избегая,
Мышлю вольность получить!
Но глаза, что мя пленили,
Всеминутно предо мной;
Они дух во мне смутили,
Сокрушили мой покой.
Ты, узнав мои напасти,
Сжалься, Маша, надо мной;
Зря меня в сей лютой части,
И что я пленен тобой.

«Как ты это находишь? — спросил я Швабрина, ожидая похвалы, как дани, мне непременно следуемой. Но к великой моей досаде, Швабрин, обыкновенно снисходительный, решительно объявил, что песня моя нехороша». Он заявил Гриневу, что такие стихи достойны учителя его Василья Кирилыча Тредьяковского и очень напоминают «его любовные куплетцы». «Тут он взял от меня тетрадку, — продолжает Гринев, — и начал немилосердно разбирать каждый стих и каждое слово, издеваясь надо мной самым колким образом». Свой разбор он заключил вопросом: «Кто эта Маша, перед которой изъясняешься в нежной страсти и в любовной напасти? Уж не Марья ли Ивановна? — Не твое дело, отвечал я нахмурясь, — кто бы ни была эта Маша. Не требую ни твоего мнения, ни твоих догадок. — Ого! Самолюбивый стихотворец и скромный любовник! — продолжал Швабрин, час от часу более раздражая меня; — но послушай дружеского совета: коли хочешь успеть, то советую действовать не песенками» (VIII, 300—301). Нет надобности продолжать цитацию далее; у всех на памяти, что за этим последовала ссора и дуэль — одна из тех рыцарственных акций Гринева, которые сопутствуют его облику на протяжении всего романа.

320

Заметим одну деталь, быть может, не случайную. Швабрин характеризует Петрушу Гринева словами «самолюбивый стихотворец». Так называлась комедия Н. П. Николева, направленная против Сумарокова (1775, опубликована — 1787). Пушкин вряд ли знал памфлет Николева, но он мог помнить формулу, тем более что «самолюбие стихотворца» было основой большинства анекдотов о Сумарокове, в том числе и тех, которые были заведомо известны Пушкину.

Происхождение «песенки Гринева» в настоящее время можно считать выясненным. Она не была сочинена Пушкиным, а взята из «Собрания разных песен» М. Д. Чулкова, сокращена и обработана.39 Выбор был характерен и целенаправлен. Из сборника Чулкова Пушкин взял абсолютное большинство народно-песенных текстов для «Капитанской дочки», как для эпиграфов, так и для внутритекстовой цитации (ср. в рукописи указание, откуда следует выписать песню «Не шуми, мати, зеленая дубравушка», — VIII, 882). Но «песенка Гринева» явно ощущалась им как литературный, а не фольклорный текст. Как известно, сборник Чулкова включил большое число песен литературного происхождения — Ломоносова, Елагина, Ф. Волкова, целый сборник песен М. И. Попова и проч. Все они были помещены здесь анонимно. В числе их было и несколько песен Сумарокова.

Пушкину, вероятно, это не было известно, как не были известны ему и те печатные протесты против контрафакции, с которыми выступил Сумароков в ответ на появление сборника Чулкова. Во всяком случае, собирая исторические прецеденты в связи с контрафакцией своих собственных произведений, Пушкин нигде не упомянул имени Сумарокова. Он выбирал из собрания литературных песен текст, репрезентирующий массовую любовную лирику сумароковской эпохи, — выбирал, руководствуясь своим стилистическим чутьем и своим представлением о ее типовых художественных моделях.

Песенка Гринева имеет определенный и совершенно прозрачный лирический сюжет. Ее экспозиция вводит мотив «борьбы любовника со своей страстью». С него начинается одна из наиболее известных сумароковских песен, перепечатанная в сборнике Теплова и вошедшая затем в чулковское собрание — «Тщетно я скрываю сердца скорби люты...». Второй куплет и у Сумарокова, и в стилизации Пушкина дает развитие темы — мотив «бесполезности борьбы»:

Ввергнута тобою в сию злую долю,
Ты спокойный дух мой возмутил.
Ты мою свободу превратил в неволю,
Ты утехи в горесть обратил...40

Облегченный вариант этой сюжетной схемы — в песне М. И. Попова:

Как сердце не скрывает
Мою жестоку страсть,
Взор смутный объявляет
Твою над сердцем власть:
Глаза мои плененны
Всегда к тебе хотят,
И мысли обольщенны
Всегда к тебе летят.41

у Сумарокова:

Знаю, что всеместно пленна мысль тобою
Вображает мне твой милый зрак...

321

Можно без преувеличения сказать, что этот лирический сюжет к 1780-м годам становится типовым. Вот песенка, весьма популярная в песенниках XVIII в., дающая своего рода стереотип:

Чем больше скрыть стараюсь
Мою страсть пред тобой,
Тем больше я пленяюсь
Твоею красотой...42

Или вторая, находящаяся в сборнике Чулкова, и содержащая не только сходные сюжетные ходы, но и сходные лексические формулы:

Размучен страстию презлою
И ввержен будучи в напасть,
Прости, что я перед тобою
Дерзну свою оплакать часть...43

Те же рифмы («напасти — части») были в исходном тексте песенки Гринева, и Пушкин их сохранил. Любопытно, что последняя процитированная песня — очень ранняя (она есть уже в сборнике Теплова) и очень популярная — содержит в концовке ту же просьбу о сочувствии, которой обычно избегают более развитые образцы и которую содержит стихотворение Гринева:

Но сколько ты, мой свет! прекрасна,
Ты столько жалости имей...

Не умножая числа примеров (что было бы легко сделать, пользуясь одним только сборником Чулкова), мы можем уловить некую общую тенденцию, которой следует Пушкин в выборе и обработке текста. Это тенденция к упрощению и даже примитивизации лирического сюжета. У Сумарокова он гораздо сложнее. Любовная коллизия в его песнях предстает в многочисленных перипетиях, психологических парадоксах, контрастных сопоставлениях понятий; они содержат и элементы прециозной игры понятиями, восходящей к галантной лирике французского XVII и XVIII века:

Стыд  из сердца выгнать страсть мою стремится,
А любовь стремится  выгнать стыд...

(ср. в его сонете: «Любовь, сразивши честь, тебе дать жизнь велела, А честь, сразив любовь, велела умертвить»). От всего этого Пушкин решительно отказывается. Он выбирает вариант, чуждый всякой литературной изощренности, написанный четырехстопным хореем (песни Сумарокова нередко содержали и метрические эксперименты). Это ориентация на эпигонов Сумарокова, на стереотипы массовой любовной песни, — но не только на них.

Мы стремились показать выше, что Пушкин внимательно читал «Собрание русских стихотворений», изданное Жуковским, и что новое обращение к нему было вызвано необходимостью найти эпиграфы к «Капитанской дочке». О сюжетной функции эпиграфов неоднократно писали в пушкиноведческой литературе, — так, было отмечено, что эпиграфы из Княжнина бросают свои рефлексы на некоторые эпизоды романа. Можно добавить, что они несут и стилеобразующую функцию. Так, словечко «проколю» (твою фигуру) является в сцене из «Чудаков» своего рода лексическим ключом:

Высонос

Еще мы не уговорились,
Колоться ль должно нам иль рубку произвесть.

322

 Пролаз

Что до меня, моя  рубиться  любит честь.

Высонос

Моя  колоть.

 Пролаз

Так  мы еще не согласились?

Высонос

Не соглашуся я рубиться  никогда.

 Пролаз

А я  колоть — итак, дуэль не состоялся.

Читатель помнит, что эта проблема решается двумя оплеухами, чем и кончается дуэль (об этих оплеухах Пушкин упоминал в фельетонах Феофилакта Косичкина — сцена была у него в памяти). Именно этот пародийный регистр дуэли звучит в словах Ивана Игнатьевича: «Вы изволите говорить, что хотите Алексея Иваныча заколоть и желаете, чтоб я при том был свидетелем? <...>... Доброе ли дело заколоть своего ближнего, смею спросить? И добро б уж закололи вы его <...>. Ну, а если он вас просверлит?» (VIII, 301—302).

Нечто подобное происходит и с эпиграфом к главе IX— «Разлука»:

Сладко было спознаваться
Мне, прекрасная, с  тобой;
Грустно,  грустно  расставаться,
Грустно,  будто бы с душой.
                           Херасков.

(VIII, 334)

Эпиграф — из песни Хераскова «Вид прелестный, милы взоры...», также напечатанной в уже известном нам «Собрании» Жуковского.44 Это любовная песня того же типа, что и «куплетцы» Гринева. Но в «Собрании» она не стоит изолированно, а включается в целую антологию любовной песни литературного происхождения, обнимающую около трех десятилетий. Сумароковских песен здесь нет, — зато есть песни Попова, Хераскова и Нелединского-Мелецкого; почти все остальные песни принадлежат сентиментальному периоду: Карамзину, В. Пушкину, Дмитриеву, Капнисту и др. По этой антологии можно следить за эпохами развития поэтического языка. Она создает своего рода фон, на который ложатся куплетцы Гринева.

Фон этот чрезвычайно характерен. Он показывает, как любовная песня уже у последователей Сумарокова освобождалась от элементов прециозной игры, как в ней все яснее выходил на передний план прокламированный в свое время самим Сумароковым, но последовательно проведенный принцип «простоты». «Безыскусственность» отличает песни Хераскова («Вид прелестный, милы взоры...», «Если то тебе приятно...»), Николева («Вечерком румяну зорю...»), М. Попова, Нелединского-Мелецкого; как и ранние песни Дмитриева, все они написаны четырехстопным хореем. Как и в «куплетцах» Гринева, в них нередки морфологические рифмы; ср. у Нелединского-Мелецкого:45

Наконец, твои обманы,
Нрав  притворный, Ниса, твой,
Излечили сердца  раны,
Возвратили  мне покой.
...........
Я спокойно засыпаю,
Не видавшися с тобой

323

И  не первый вображаю
Пробуждаясь, образ  твой.
   .........
Видя, что воспоминаю
Прежний плен  я,  Ниса,  твой,
Ты  помыслишь, что пылаю
И  поднесь еще  тобой
                               и  т. д.

Песенка Гринева, таким образом, оказывается ориентированной как бы на два ряда литературных образцов. Один — массовая песня сумароковского времени, создающаяся по канонам поэзии штампа. От нее идут наивная нарративность повествования, логическая избыточность текста, где концовка просто повторяет то, что заявлено в экспозиции, «неумелость» стиха. По-видимому, некоторыми из этих же признаков в глазах Пушкина обладала и сентиментальная песня, и «плохие стихи» Гринева были актом своего рода литературного пародирования, критической оценки ушедшей уже и устаревшей литературы. Имя Александра Петровича Сумарокова в этом контексте возникает как знак с негативным значением.

С другой стороны, ориентация на «наивную» поэтику оттеняет для нас двойственную роль этих «плохих стихов» в художественной системе «Капитанской дочки». Известно, что пародийное начало имеет в пушкинской прозе подвижную, динамическую структуру, что за наивным чтением и за наивным творчеством вскрывается иной раз реальный драматизм реальной ситуации. Так было в «Метели», отчасти в «Онегине»; так происходит и здесь. Пастиш-пародия получает характерологическое значение.

Литературное творчество Петруши Гринева — одна из форм «служения даме». Эта его функция предопределяет модальность всего текста. Есть внутренние глубинные связи между «Капитанской дочкой» и, например, «Последним из свойственников Иоанны д’Арк», — в обоих произведениях противопоставлены друг другу два антагонистических начала: с одной стороны, наивно-рыцарственная картель за оскорбленную честь женщины, с другой — скептическая ирония, разрушающая на своем пути и этические ценности. Как Вольтер в «Последнем из свойственников...», Швабрин несет в себе интеллектуальное начало; он «умнее» и образованнее Гринева, но это интеллектуальное начало в нем деструктивно. Швабрин — имморалист, «вольтерьянец» в том негативном качестве, которое подчеркивал Пушкин в тридцатые годы. Гринев, если угодно, — литературный аналог Дюлиса, носитель наивного, но этически полноценного начала. Заметим попутно, что именно «наивность» Гринева нередко служила основанием к его дискредитации, но это жестокое заблуждение, если иметь в виду художественную логику «Капитанской дочки». Эта характерологическая антитеза влечет за собою целую систему сопоставлений и противопоставлений: у Гринева — неумелое, но искреннее литературное творчество и глубоко уважительное отношение к литературному мэтру — «Александру Петровичу Сумарокову»; у Швабрина — разрушительная критика, справедливая и литературно рафинированная, — но выросшая на почве эгоистических стремлений, и пренебрежительный скептицизм, распространяющийся, между прочим, и на его «учителя» — В. К. Тредиаковского.

Сноски

Сноски к стр. 305

1 Наблюдения над характером работы см.: Мейлах Б. С. Пушкин и русский романтизм. М.; Л., 1937, с. 248—254.

Сноски к стр. 306

2 Литературное наследство. М., 1952, т. 58, с. 258—259.

3 См.: Рычков А. В. Новая встреча с Пушкиным. (Письмо А. С. Пушкина к П. А. Вяземскому). — В кн.: Встречи с прошлым. М., 1982, с. 25—29.

4 А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1974, т. 2, с. 21. Эта запись Погодина небезынтересна. Дело в том, что местонахождение могилы Сумарокова было мало известно даже образованным литераторам. В 1847 г. Павел Сумароков писал, что над ней нет никакого памятника и она затеряна среди прочих погребений. В начале века ее посещал П. И. Страхов, почитатель драматурга, бывший и на его похоронах; он указывал, что могила находилась «у самой задней ограды, прямо против Святых ворот Донского монастыря» (Биографический словарь профессоров и преподавателей Московского университета. М., 1855, ч. II, с. 147). В 1836 г., при похоронах П. С. Щепкина, было обнаружено, что гроб опущен в бывшую могилу Сумарокова (см.: Берков П. Н. Несколько справок для биографии А. П. Сумарокова. — В кн.: XVIII век. М.; Л., 1962, сб. 5, с. 375). К этим сведениям, собранным П. Н. Берковым, можно добавить, что в 1823 г. К. Ф. Калайдович по просьбе А. Ф. Малиновского специально наводил справки о могиле Сумарокова, проверяя данные путеводителя по Донскому монастырю; 17 мая 1823 г. он писал Малиновскому: «Надгробного камня Сумарокова тщетно искал между могилами. Нет ни его, ни супруги, ни их мирных соседей, Кузина и Ферапонта Плещеева, как показано в Путеводителе; место погребения его можно определить с довольною точностию. Оно должно быть на левой руке дорожки, ведущей сзади олтаря теплой церкви к монастырской стене, между пирамидальным памятником девицы Евпраксии Федоровны Радиловой, умершей 1776, июля 13, и камнем супруги тайн.<ого> сов.<етника> Алексея Львовича Плещеева, скончавшейся 1776 г. авг.<уста> 15. За камнем, над нею положенным, рядом другой, 1777, сент.<ября> 13, болярина Лавра Ферапонт.<овича> Плещеева, за ним княгини Мавры Алексеевны Голицыной, урожден.<ной> Плещеевой; а там еще свежая могила без камня фамилии Плещеевых. Довольно пространный промежуток между гробницами Радиловой и Плещеевой, где должны покоиться Сумароковы, находится в 18 шагах от олтаря. Итак, нет никакого памятника над прахом первого основателя нашего театра! Да зачем ему и быть? Монах, мой вожатый, подтвердил, что по Сумарокове давно уже нет поминовения или, словами г. Писарева, не предлагают на братскую трапезу жирной кулебяки! Святой отец еще мне заметил, что для подтверждения места погребения Сумарокова не мешает спросить Никанора Богдановича Плещеева, живущего в Москве» (Бессонов П. Константин Федорович Калайдович. Биографический очерк. М., 1862, с 135—136). Пушкин, как явствует из записи Погодина, знал место погребения Сумарокова, — может быть, от того же Погодина, а может быть, и помимо него, по семейному знакомству с Плещеевыми.

Сноски к стр. 307

5 Шишков А. Сравнение Сумарокова с Лафонтеном в тех притчах, которые они заимствовали у древних и пересказали оные каждый своим образом. — Драматический вестник, 1808, ч. V, с. 85—86.

6 Степанов В. П. Эволюция и теория басни в 1790—1810-х годах. — В кн.: Иван Андреевич Крылов. Проблемы творчества. Л., 1975, с. 210.

7 Санктпетербургский вестник, 1812, ч. 3, № 7, с. 73.

8 Письмо к А. И. Тургеневу 29 октября 1813 г. — Остафьевский архив, СПб., 1899, т. 1, с. 19.

Сноски к стр. 308

9 См. об этом: Гинзбург Л. О лирике. 2-е изд. Л., 1974, с. 224—225.

10 Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля. 2-е изд. М., 1982, т. 3, с. 123.

11 Сводку данных о взаимоотношениях Пушкина с Филимоновым и указания на литературу см.: Черейский Л. А. Пушкин и его окружение. Л., 1975, с. 443.

12 Литературное наследство. М., 1952, т. 58, с. 75—76.

13 Пушкин и его современники. Пг., 1910, вып. IX—X, с. 110 (№ 405).

Сноски к стр. 309

14 Цит по: Вацуро В. Э., Гиллельсон М. И. Сквозь «умственные плотины». М., 1972, с. 195—196.

15 Поэты 1820-х — 1830-х годов. Л., 1972, т. 1, с. 137 (Б-ка поэта. Большая сер.).

Сноски к стр. 310

16 Русская басня XVIII—XIX веков. Л., 1977, с. 264. Ср.: Хвостов Д. И. Живописец и навозная куча. — В кн.: Хвостов Д. И. Полн. собр. соч. СПб., 1817, ч. 3, с. 129.

17 Благой Д. Д. Социально-политическое лицо «Арзамаса». — В кн.: Арзамас и арзамасские протоколы. Л., 1933, с. 10—11. Ср.: там же, с. 27, 95, 97, 100.

Сноски к стр. 311

18 Тынянов Ю. Н. Архаисты и Пушкин. — В кн.: Пушкин и его современники. М., 1968, с. 23—121.

Сноски к стр. 312

19 См., например: Рак В. Д. 1) Возможный источник стихотворения М. В. Ломоносова «Случилось вместе два астронома в пиру...». — В кн.: XVIII век. Л., 1975, сб. 10, с. 217—219; 2) «Присовокупление второе» в «Письмовнике» Н. Г. Курганова. — Там же. Л., 1977, сб. 12, с. 199—224; 3) Переводчик В. А. Приклонский. — Там же. Л., 1981, сб. 13, с. 244—261.

20 Томашевский Б. В. Заметки о Пушкине. — В кн.: Пушкин и его современники. Пг., 1917, вып. XXVI, с. 56—62.

21 Собрание русских стихотворений. СПб., 1811, ч. V, с. 293.

22 Там же, с. 107—108, 169.

23 Там же, с. 289.

24 Там же, ч. II, с. 135.

Сноски к стр. 313

25 См. репертуар драматических трупп Петербурга и Москвы, составленный Т. М. Ельницкой в кн.: История русского драматического театра 1801—1825. М., 1977, т. 2, с. 519.

26 Собрание русских стихотворений, ч. V, с. 252—253.

Сноски к стр. 314

27 Дмитриев И. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1967, с. 126 (Б-ка поэта. Большая сер.).

Сноски к стр. 315

28 Цит. по: Гуковский Г. А. Очерки по истории русской литературы XVIII века. М., 1936, с. 153—154.

29 Там же, с. 163, 167.

30 Сумароков А. П. Полн. собр. всех сочинений в стихах и прозе. СПб., 1781, ч. 3, с. 47. См.: Стенник Ю. В. О художественной структуре трагедий А. П. Сумарокова. — В кн.: XVIII век. М.; Л., 1962, сб. 5, с. 291.

Сноски к стр. 316

31 Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2-х т. М.; Л., 1959, т. 1, с. 230; т. 2, с. 254—267.

32 Карамзин Н. М. Записка о древней и новой России. М., 1914, с. 48.

33 Там же, с. 25.

Сноски к стр. 317

34 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., М., 1952, т. VIII, с. 252—254.

35 Карамзин Н. М. Записка о древней и новой России, с. 46—47.

36 См. указания на некоторые из них в новейшей работе: Стенник Ю. В. Концепция XVIII века в творческих исканиях Пушкина. — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1983, т. XI, с. 76—87.

Сноски к стр. 318

37 Лотман Ю. М. Идейная структура «Капитанской дочки». — В кн.: Пушкинский сборник. Псков, 1962, с. 15—16.

38 Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы. (1833—1836). Л., 1982, с. 119 и сл.

Сноски к стр. 320

39 См.: Карпов А. А. Об источнике стихотворения Гринева. — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л., 1982, с. 140—142.

40 Сумароков А. П. Избр. произв. Л., 1957, с. 267 (Б-ка поэта. Большая сер.).

41 Собрание разных песен. СПб., 1770, ч. 1, с. 35. Ср.: Поэты XVIII века. Л., 1972, т. 1, с. 524.

Сноски к стр. 321

42 Песни и романсы русских поэтов. М.; Л., 1965, с. 207 (Б-ка поэта. Большая сер.).

43 Там же, с. 190.

Сноски к стр. 322

44 Собрание русских стихотворений, ч. II, с. 139.

45 Там же, с. 151.