- 175 -

Л. С. ОСПОВАТ

«ВЛЮБЛЕННЫЙ БЕС». ЗАМЫСЕЛ И ЕГО ТРАНСФОРМАЦИЯ
В ТВОРЧЕСТВЕ ПУШКИНА 1821—1831 гг.

1

Исходный материал нижеследующих размышлений введен в научный оборот П. В. Анненковым, который в книге «Александр Сергеевич Пушкин в александровскую эпоху», характеризуя кишиневский период жизни и творчества поэта, рассказал между прочим о целой серии «адских» рисунков, обнаруженных им в рукописях этого периода. Эти рисунки, утверждал Анненков, «были предтечами и так сказать живописной пробой серьезного литературного замысла — именно большой политической и общественной сатиры, которая и начинается в среде их как в своем настоящем источнике. Действие ее должно было происходить тоже в аду, при дворе сатаны».1 Свое заявление биограф подкрепил публикацией стихотворных фрагментов, тематически связанных с «адскими» рисунками.

«Итак, вот все отрывки какого-то литературного замысла, — заключал Анненков <...> Позволительно, думаем, сделать предположение, что в числе грешников, варящихся в аду, и в сонме гостей, созванных на праздник геенны, явились бы у Пушкина некоторые лица городского кишиневского общества и наиболее знаменитые политические имена тогдашней России, прием которых в подземном царстве соответствовал бы, разумеется, представлению автора о их бывшей или текущей земной деятельности. <...> Сатанинская поэма, задуманная им, была брошена после нескольких приемов и уступила место другой, не менее сатанинской, но более чувственной и страстной поэме. Эту поэму он и кончил, сообщив ей, между прочим, изумительную отделку».2

Известие о том, что Пушкин в Кишиневе вынашивал замысел «большой политической и общественной сатиры», где фигурировали бы «наиболее знаменитые политические имена тогдашней России», не подтверждается ни рисунками, о которых рассказал Анненков (впоследствии опубликованными), ни приведенными им стихотворными текстами (впоследствии уточненными и дополненными по рукописям), ни какими-либо документальными свидетельствами. Однако уверенность, с которой Анненков делает свое заключение, заставляет подозревать, что он располагал какими-то заслуживающими доверия сведениями.3

2

Первая попытка реконструкции «адского» замысла была предпринята Т. Г. Цявловской. Изучив несколько тематически однородных рисунков, находящихся в первой кишиневской тетради и датируемых весной 1821 г.,

- 176 -

и сопоставив эти рисунки с записанными по соседству черновыми строками, исследовательница пришла к выводу, что текст и сопутствующие ему рисунки суть элементы одного и того же замысла — романтической поэмы «Влюбленный бес».4

По мнению Т. Г. Цявловской, с тем же замыслом связаны и другие рисунки, находящиеся на листе, смежном с приведенным ею текстом. Как предположила исследовательница, некоторые из этих рисунков могли быть навеяны знакомством с романом немецкого писателя Фридриха Максимилиана Клингера, много лет (с 1780 по 1831 г.) жившего в России, — «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» (1791, французский перевод — 1802). Т. Г. Цявловская считала, что этот роман «Пушкин мог читать и перечитывать, вероятно, уже в ссылке».5 Однако из опубликованной в 1982 г. статьи М. П. Алексеева явствует, что как с данным романом Клингера, так и вообще с его творчеством Пушкин мог познакомиться раньше, еще в Петербурге, если не в Лицее, — через посредство старших друзей.6

Но статья М. П. Алексеева содержит и другие важные сведения. В ней установлено, что Пушкин по всей вероятности был знаком еще с одним произведением Ф. М. Клингера, а именно с его повестью «История о Золотом петухе» (1785, французский перевод — 1789). Самый кощунственный эпизод повести — рассказ ее героя, «принца рогоносцев», скрытого некогда под перьями Золотого Петуха, о том, как однажды он вступил в любовную связь с молодой женой старого плотника, в результате чего любовники «дали жизнь молодому человеку, который, направляемый благочестивыми мечтаниями своей матери и собственными наклонностями, объявил себя целителем всех людей, образовал новую секту с помощью некоторых фанатиков и был осужден всем народом за неблагоразумие, являвшееся результатом неуместного тщеславия.

<...> Самым для нас примечательным в рассказе „принца рогоносцев“, — пишет М. П. Алексеев, — является то, что в этом повествовании мы можем видеть один из возможных источников „Гавриилиады“ Пушкина».7

Сопоставляя вывод, сделанный М. П. Алексеевым, с результатами предпринятого Т. Г. Цявловской изучения пушкинских рисунков в первой кишиневской тетради, мы вправе, в свою очередь, предположить, что весной 1821 г. Пушкин мысленно обращался сразу к обоим произведениям Ф. М. Клингера. В пользу этого предположения свидетельствуют и целостный замысел завершенной «Гавриилиады», и разрозненные элементы того неосуществленного замысла, реконструкцию которого предложила Т. Г. Цявловская.

3

Реконструкция эта дважды подверглась критике. Вполне принимая положение автора о связи рисунков и соседствующих с ними текстов с замыслом «Влюбленного беса», Н. В. Измайлов усомнился, однако, в правильности определения замысла поэмы как романтической (т. е. лирико-героической). «Судя по характеру рисунков, по смыслу и стилю набросков текста, это мог быть замысел сатирической поэмы, связанной в какой-то мере с „Гавриилиадой“; самый термин „бес“ (а не «демон») указывает скорее на ироническую, чем на лирико-героическую трактовку сюжета».8

- 177 -

Позднее гипотезы Т. Г. Цявловской бегло коснулся М. П. Алексеев, который скептически оценил всю работу исследовательницы, заявив, что она «заключает в себе множество недоказуемых догадок, нуждающихся в подтверждении или полном пересмотре».9 Впрочем, главное предположение Т. Г. Цявловской — о замысле поэмы «Влюбленный бес» — М. П. Алексеев вообще обошел молчанием, обратившись к ее статье, в сущности, лишь постольку, поскольку автор ее примыкает к позиции, занятой целым рядом исследователей (П. О. Морозов, А. Г. Горнфельд, Гл. Глебов, В. М. Жирмунский, Д. Д. Благой), полагавших (с теми или иными оговорками и уточнениями), что пушкинские наброски стихотворного произведения, действие которого происходит в аду, связаны с «фаустовской» темой. Именно против этой позиции и выступил М. П. Алексеев, поставивший своей целью «доказать, что мотив нисхождения в преисподнюю <...> мог возникнуть в творческом сознании поэта без всякой ассоциации с Фаустом трагедии Гете, более того — не мог иметь с ним ничего общего».10

Отводя Фауста от роли героя «адской поэмы», М. П. Алексеев высказал предположение, «что этим героем должен был быть русский солдат и что до Пушкина мог дойти в устном изложении очень известный сказочный сюжет, определяемый в указателях сказочных сюжетов как „Солдат и Смерть“».11

Не станем разбирать здесь это предположение, развитое с присущей автору эрудицией. Заметим лишь, что само по себе, даже если оно справедливо, оно еще не дает оснований для категорического утверждения, что мотив нисхождения в преисподнюю героя задуманной Пушкиным «адской поэмы» не только мог возникнуть в творческом сознании поэта без всякой ассоциации с Фаустом,12 но и «не мог иметь с ним ничего общего». Убедительно обоснованная ученым возможность знакомства Пушкина с древней традицией отечественной литературы отнюдь не исключает возможности его обращения к столь же древней традиции европейской литературы, восходящей к немецкой народной легенде о Фаусте, — традиции, о стойком интересе к которой свидетельствует последующее творчество Пушкина.

Гипотезы, выдвинутые Т. Г. Цявловской и М. П. Алексеевым, при всем их несходстве обладают, на наш взгляд, одной общей особенностью. Руководствуясь собственным, достаточно четким представлением о пушкинском замысле (и несколько, как кажется, преувеличивая степень его оформленности в творческом сознании поэта), оба исследователя комбинируют сохранившиеся его элементы в соответствии с таким представлением; то же, что этому представлению не соответствует, игнорируется либо отбрасывается. Так, Т. Г. Цявловская не принимает во внимание смеховое начало, явно присутствующее в элементах пушкинского замысла. М. П. Алексеев же отрицает всякое присутствие в этом замысле «фаустовской темы», а тему «Влюбленный бес» даже не удостаивает полемики.

Между тем уже сама возможность столь различных истолкований пушкинского замысла, какие предложены Т. Г. Цявловской и М. П. Алексеевым,13 заставляет думать, что замысел этот на первых порах имел

- 178 -

куда более аморфный характер, чем представляется исследователям. Возможно, это был своего рода конгломерат замыслов общего происхождения. С достоверностью можно считать установленным, в сущности, лишь то, что действие стихотворного произведения (или нескольких произведений), задуманного Пушкиным весной 1821 г., должно было происходить в аду и что среди его персонажей должны были фигурировать сатана и черти низшего ранга. Из числа земных гостей, попадавших, согласно замыслу, в преисподнюю, нет никаких оснований исключать Фауста — и не только потому, что инициал «Ф» в одном из стихотворных отрывков не получил иного удовлетворительного объяснения, но и потому, что утверждение Т. Г. Цявловской о связи отдельных графических элементов замысла с романом Ф. М. Клингера осталось неопровергнутым. Равным образом неопровергнутой осталась и мысль Т. Г. Цявловской о присутствии в этом замысле темы «Влюбленный бес» (о названии можно спорить — быть может, эпитет «влюбленный» несколько опережает развитие темы).

Пестрота (в том числе стилистическая) сохранившихся элементов пушкинского замысла свидетельствует о том, что в воображении, их породившем, возникали различные темы и мотивы, связанные с преисподней; они получали первичное воплощение в виде графических или стихотворных «проб» (выражение Анненкова) и вступали в причудливые сочетания, открывавшие те или иные перспективы. Как нам кажется, в первой кишиневской тетради отразилась начальная стадия работы, когда окончательный выбор еще не сделан и самому поэту не ясно даже, в каком ключе — сатирическом или романтическом — поведет он свое стихотворное повествование.

Если верить Анненкову, вначале Пушкина увлекла перспектива создания большой политической и общественной сатиры. Несколько иную перспективу предоставляла «фаустовская тема», нашедшая первичное воплощение в текстах, которые ныне публикуются под названием «Наброски к замыслу о Фаусте». Дальнейшая работа над этой темой приведет к созданию «Сцены из Фауста» (1825), в которой можно обнаружить следы воздействия не только трагедии Гете, но и романа Клингера.14

4

Наконец, еще одну перспективу открыла Пушкину, казалось бы, неожиданно возникшая у него мысль пародировать евангельское предание о Благовещении, записанная в виде известного плана (IV, 368), а затем воплощенная и разработанная в «Гавриилиаде» (апрель 1821 г.). На преемственную связь между «адской поэмой» и «Гавриилиадой» указывает единственное действующее лицо, фигурирующее в обоих замыслах — неосуществленном и осуществленном, — а именно сатана (отсутствующий, как известно, в данном евангельском предании), которого Пушкин не только перенес из «адских» набросков в «Гавриилиаду», но и отвел ему здесь важнейшую роль.15 При этом как сам образ сатаны,

- 179 -

так и его сюжетная функция претерпели существенные изменения. Грозный владыка преисподней, верховный мучитель грешников, каким предстает он в стихотворных набросках, выступает в «Гавриилиаде» удачливым соперником бога в делах любовных. А поскольку любовь трактуется и изображается в этой поэме исключительно как источник чувственных наслаждений, составляющих цель ее и смысл, то сатана — основоположник и корифей «любовной науки» — представлен здесь не ужасным и злобным дьяволом христианской демонологии (кстати, именуя его в поэме на все лады: «враг», «бес», «лукавый», «отец греха», «проклятый», автор ни разу не употребляет имени «дьявол»), но скорее жизнерадостным, хитрым и предприимчивым языческим божеством,16 своего рода «старым богом», успешно конкурирующим с «новым богом» на любовном поприще.17

Непредвзятое чтение «Гавриилиады» убеждает в том, что истинный ее протагонист — не архангел Гавриил и не бог, но сатана, чьи любовные козни являются здесь едва ли не главным двигателем сюжетного действия. Ведь именно сатана, соблазнив Марию и тем подготовив ее второе грехопадение — с Гавриилом, не просто нарушает божественные предначертания, но буквально вывертывает их наизнанку, в результате чего богу приходится довольствоваться третьим местом, а под конец и разделить с Иосифом участь рогоносца. В сущности, сатана здесь пародирует божий замысел — этим он близок и подобен автору.

Повествовательной манере Пушкина в «Гавриилиаде» присуще исключительное разнообразие, отличающее это произведение от других южных поэм, в частности и от тех, которые, как «Бахчисарайский фонтан» и «Братья разбойники», создавались почти одновременно с ним. В этой поэме автор не только повествует, перемежая рассказ лирическими отступлениями, но также воспроизводит монологи, диалоги, мысли и реплики действующих лиц, обращается к ним, разговаривает с читателем. Предметом пародийной стилизации становятся здесь и возвышенные речи бога (в этом случае им сопутствует и авторская характеристика: «Творец любил восточный, пестрый слог»), и гневные инвективы архангела, обращенные к сатане. В самой авторской речи чередуются, а порою и смешиваются как бы два слоя: прямое слово, особенно внятное в лирических отступлениях, но различимое и в других местах, и пародийно-травестирующее слово, «передразнивающее» благочестивый слог проповедника-летописца, чью маску автор то надевает, то сбрасывает, причем «сбрасывание маски» дает особый художественный эффект, как например в заключительном обращении к Гавриилу, поначалу традиционно хвалебном, далее притворно-покаянном, а под конец чуть ли не вымогательском. Все это заслуживает специального исследования, которое, надо надеяться, покажет, какой, в сущности, школой «романного слова» (Бахтин) явилась для Пушкина работа над «Гавриилиадой».18

Вернемся, однако, к образу сатаны, в частности к тому, как соотносится этот образ в поэме с образом автора. Нетрудно заметить, что в отличие от речей бога и архангела речь сатаны не становится здесь предметом стилизующего изображения. Стилистически эта речь близка (местами даже тождественна) авторской речи, причем тому ее слою, где господствует не пародийно-преломленное, а шутливое, порою насмешливое,

- 180 -

но прямое авторское слово. С особой наглядностью это обнаруживается там, где сатана, искушая Марию, излагает ей собственную версию библейского предания о грехопадении Адама и Евы.19 Насмешливо-ироническая интонация, различимая, покуда речь идет о еврейском боге, угрюмом и ревнивом тиране, как аттестует его сатана, слабеет по мере приближения к поистине вдохновенному апофеозу, не уступающему высочайшим образцам эротической лирики Пушкина:

И не страшась божественного гнева,
Вся в пламени, власы  раскинув, Ева,
Едва, едва устами шевеля,
Лобзанием Адаму отвечала,
В слезах  любви, в бесчувствии  лежала
Под сенью пальм, — и юная земля
Любовников цветами  покрывала.

(IV, 129)

Рассказ сатаны тоже по-своему «вывертывает наизнанку» ветхозаветное предание, смысловые акценты которого приобретают противоположное значение: злодеяние сатаны здесь оказывается благодеянием, грехопадение Адама и Евы, обрекшее род людской на несчастье, — источником счастья людей. В сущности, это еще одна травестия, как бы вставленная в общую травестию «Гавриилиады». Однако на стиле рассказа это не отражается. Прямое, священное слово библии здесь не травестируется, а замещается прямым (местами высоким) словом рассказчика-сатаны, почти совпадающим с прямым авторским словом.

Заметим еще, что в краткой автохарактеристике, вплетенной в «покаянную» часть заключительного обращения к Гавриилу (при всей нарочитой скандальности она в основном соответствует тому авторскому образу, который встает из озорной и разгульной пушкинской лирики 1818—1820 гг.),20 поэт открыто сознается в своем недавнем приятельстве если не с самим сатаной, то по крайней мере с кем-либо из его присных:

Досель я  был еретиком  в  любви,
Младых  богинь безумный обожатель,
Друг  демона, повеса  и  предатель...

  (IV, 136)

«Повеса и предатель»... Любопытно, что оба эти определения, несколько неожиданно соединенные в автохарактеристике,21 встречаются и порознь, в двух других местах поэмы, причем в обоих случаях относятся к сатане. «Скажи теперь, ужели я предатель?», — коварно (демагогически, как выразились бы сегодня) спрашивает сатана Марию под конец своего рассказа. «Повеса злой» — называет сатану архангел, застигнув его на месте преступления.

- 181 -

Итак, позиция автора поэмы полностью совпадает с «позицией сатаны»? Сделать такой вывод мешает лишь одно лирическое отступление, разительно отличающееся от остальных. Оно следует сразу же за сценой падения Марии, соблазненной бесом. Обращаясь к безвестной красавице, предмету своей юношеской любви, автор увлеченно вспоминает, как некогда и он просвещал ее по всем правилам «любовной науки». Но мысль о былой возлюбленной — ныне увядшей или больной — пробуждает непрошеные угрызения совести:

Но молодость утрачена  твоя,
От  бледных  уст улыбка отлетела,
Твоя  краса  во  цвете  помертвела...
Простишь  ли  мне, о  милая  моя!22

(IV, 131)

Здесь автор — в первый, да и в последний раз в «Гавриилиаде» — изменяет на миг бесшабашному гедонизму, который проповедовал заодно с сатаной.

5

К теме, которую, покуда речь идет о «Гавриилиаде», уместнее, пожалуй, называть «Любовь беса» или «Любовные похождения беса», Пушкин обращался и в дальнейшем. Новый этап развития темы зафиксирован в названии, данном самим поэтом: «Влюбленный бес».

Как убедительно показано Т. Г. Цявловской, «образ беса, не лукавого, искушающего, не жестокого, мучающего свою жертву, а затихшего, погруженного в себя, мечтательного, пораженного чувством любви»,23 сперва нашел воплощение в пушкинской графике. Трудно с уверенностью судить, был ли создан истолкованный Т. Г. Цявловской рисунок еще до «Гавриилиады» (являясь в таком случае одною из «проб» «адской поэмы»), или же в нем отразилась новая перспектива развития темы, открывшаяся в ходе работы над «Гавриилиадой». Во всяком случае он свидетельствует, что образ влюбленного беса возник в сознании Пушкина еще до того, как связанный с этим образом замысел получил словесное выражение в наброске плана или программы, сохранившемся среди бумаг поэта. Напомним текст этого наброска:

«Москва в 1811 году. —

Старуха, две дочери, одна невинная, другая романическая — два приятеля к ним ходят. Один развратный; другой В<любленный> б<ес>. В<любленный> б<ес> любит меньшую и хочет погубить молодого человека — Он достает ему деньги, водит его повсюду — бордель. Наст<асья> — вдова ч<ертовка><?>. Ночь. Извозчик. Молод<ой> челов<ек>. Ссорится с ним — старшая дочь сходит с ума от любви к В<любленному> б<есу>» (VIII, 429).

Ю. Г. Оксман, сопоставив инициалы «В. б.» с записью названия в перечне сценических замыслов Пушкина, опубликованном еще Анненковым, расшифровал их как «Влюбленный бес». В. Н. Писная, которая, произведя детальное сравнение приведенного выше текста с повестью Тита Космократова (В. П. Титова) «Уединенный домик на Васильевском», созданной на основе записи устного рассказа Пушкина, относящегося к 1828 г., пришла к выводу, что этот текст представляет собой план повести, так и не написанной, а только рассказанной Пушкиным. Оба считали, что замысел «Влюбленного беса» мог возникнуть у Пушкина

- 182 -

и быть записан не ранее 1826—1828 гг., когда он появился в перечне драматических произведений, задуманных поэтом, и получил воплощение в устном его рассказе.24

К иному выводу пришла Т. Г. Цявловская. По ее мнению, замысел этот присутствовал в творческом сознании Пушкина еще в кишиневский период — вначале как замысел романтической поэмы, а затем как замысел «повести, намечавшейся, по-видимому, в прозе».25 Соответственно и набросок исследовательница относит к 1822 г., комментируя его следующим образом: «Название „Влюбленный бес“ является переводом заглавия известной повести Ж. Казотта „Le diable amoreux“ (1772). Судя по плану Пушкина, его замысел не имел ничего общего с повестью Казотта, кроме одного основного момента: и здесь и там изображался действующий на земле бес и его любовь к смертному человеку (у Казотта — бесовка, влюбленная в мужчину)».26

Утверждение, что пушкинский замысел «не имел ничего общего с повестью Казотта, кроме одного основного момента», пожалуй, слишком категорично — кстати, сам этот момент исключительно важен: быть может, он-то и подсказал поэту существенный сдвиг в развитии темы, вследствие чего неотразимый соблазнитель, торжествующий в любви бес «Гавриилиады», оказался жертвой любовного чувства, т. е. в точном смысле слова влюбленным бесом. Воздействие повести Казота «Влюбленный дьявол» (фамилию автора даем в современной русской транскрипции) прослеживается и в последующем творчестве Пушкина, вплоть до трагедии «Каменный гость», о преемственной связи которой с замыслом «Влюбленного беса» высказала догадку сама Т. Г. Цявловская.27 Неслучайно, по-видимому, именем героя этой «испанской повести», дона Альвара, Пушкин назвал своего Командора, да и тот концерт, который у Казота дает гостям дона Альвара влюбленный в него дьявол, он же Бьондетта, приняв на сей раз облик певицы Фьорентины,28 напоминает начало второй сцены «Каменного гостя» — ужин у Лауры.

Сопоставив набросок Пушкина с позднейшим его устным рассказом, Т. Г. Цявловская пришла к выводу об «эволюции литературного жанра „Влюбленного беса“ — от романтической поэмы 1821 года к бытовой повести 1822 года»,29 оставшейся ненаписанной и лишь в 1828 г. получившей устное воплощение. Полагая, что эволюция данного замысла совершалась только в указанном ею направлении, исследовательница, естественно, не коснулась еще одного замысла, который созревал в творческом сознании Пушкина в те же самые годы — 1821—1822 — и которому, как нам представляется, замысел «Влюбленного беса» вовсе не чужд. Речь идет о замысле романа в стихах «Евгений Онегин».30

- 183 -

6

«Вопрос о возникновении замысла „Евгения Онегина“ — один из наименее ясных, — констатировал в 1960 г. Ю. М. Лотман. — Исследовательская литература ограничивается обычно общим указанием на эволюцию от сатиры к социально-бытовому роману и на связь с идейно-тематической установкой „южных“ поэм (образ «молодежи XIX века»)».31

Но прошло еще более двадцати лет, прежде чем была предпринята первая, в сущности, попытка детально реконструировать историю становления замысла «Евгения Онегина». В обстоятельной статье И. М. Дьяконова32 охарактеризованы художественные предпосылки возникновения и формирования этого замысла,33 прослежен путь от доонегинских набросков сатирической поэмы к стихотворному роману о современнике. Особенно важной для целей нашей работы представляется высказанная И. М. Дьяконовым мысль о том, насколько определяло замысел Пушкина его отношение к главному герою — внутренне противоречивое, подразумевающее органическую духовную связь, но вместе с тем и противоборство: «С ним его автору приходилось бороться как с противником: „Мне было грустно, тяжко, больно, Но одолев меня в борьбе, Он сочетал меня невольно Своей таинственной судьбе — “. Теперь с помощью сатиры нужно было одолеть его («с его безнравственной душой») — в том числе и в себе самом».34

«Каков же был первоначальный план этого романа в стихах?» — ставит вопрос И. М. Дьяконов и уверенно отвечает: «Прежде всего надо совершенно отбросить предположение о том, что определенного замысла вообще не было». Он отказывается доверять признанию самого Пушкина, содержащемуся в заключительных строфах последней главы. «Если верить этим стихам, — заявляет автор статьи, — роман был „свободным“, план его был неясен, конец тоже; первой в замыслах явилась Татьяна, а уж „с ней“ Онегин. Нарисованная Пушкиным картина относится к „поэзии“, но не к „действительности“».35

Согласиться с этим трудно. Вызывает протест прежде всего не вполне корректное отождествление понятий «план» и «замысел». Ведь различие между этими понятиями (по крайней мере в современном их значении) в том-то и состоит, что замысел может быть, в особенности на первых порах, неопределенным и неопределившимся, тогда как план подразумевает известную определенность (сравним действительно неопределенный, даже аморфный замысел, отразившийся в «адских» набросках, и вполне определенный план «Гавриилиады», «отпочковавшейся» от этого замысла).

Спор идет не о терминах. Предложенная И. М. Дьяконовым реконструкция первоначального плана «Евгения Онегина», построенная по аналогии с сохранившимися планами других произведений Пушкина, именно в силу своей излишней определенности и «жесткости» может дать лишь крайне упрощенное представление о замысле романа в стихах, о его возникновении, вызревании, трансформации и формировании, которые, как пытаемся мы показать, представляли собою куда более сложный, а вместе с тем более свободный и прихотливый процесс, чем получается по И. М. Дьяконову.

Приступая к реконструкции, И. М. Дьяконов учитывает общие, основные приемы, какими пользовался Пушкин, набрасывая планы больших произведений: «конспективно отмечались основные точки сюжета, связанные

- 184 -

с двумя-тремя персонажами, прежде всего протагонистами».36 Итак: протагонисты и связанные с ними основные точки сюжета. Здесь названы главные компоненты плана, но не замысла. Но если первоначальный план «Евгения Онегина» и существовал, в нем все равно не мог быть зафиксирован такой важнейший компонент, как лирическое начало, иначе говоря, сам автор (ведь не значится же он в планах «Кавказского пленника», «Гавриилиады», «Цыганов»!)... А между тем в пушкинском романе в стихах компонент этот играет первостепенную, чрезвычайно много определившую роль, которую точно охарактеризовал С. Г. Бочаров: «Единство романа „Евгений Онегин“ — это единство автора; это, можно сказать, „роман автора“, уже внутри которого заключен „роман героев“, Онегина и Татьяны. Это первый в русской литературе сознательный, „настоящий“ роман, еще не обычный роман героев „в третьем лице“; речь о героях „в третьем лице“ здесь окружена и словно бы предопределена речью „в первом лице“, исходящей из „я“ <...> Лирика пушкинского романа — не в лирических отступлениях (во всяком случае не главным образом в них), не на периферии или отдельных участках, но прежде всего в основании целого, в этой универсальной роли местоимения „мой“, в том, как охвачен эпос героев образом авторского сознания».37

Судить о замысле «Евгения Онегина» по реконструкции, выполненной И. М. Дьяконовым, невозможно как раз потому, что реконструкция эта всецело исходит из «романа героев», им, в сущности, и ограничиваясь. Однако «роман героев не равен роману Пушкина, их границы не совпадают. Роман Пушкина „больше“ (или «шире») романа героев: образ мира в романе „в третьем лице“ объемлется образом сознания автора „в первом лице“».38

В сущности, эксперимент, проделанный И. М. Дьяконовым, по-своему очень полезен: он наглядно показывает, что стоит изъять из пушкинского романа «лирическую предпосылку», как и «роман героев» непоправимо обедняется, а сами герои лишаются чего-то трудно определимого, но поистине существенного.

Чего же им недостает?

Да все того же авторского «я», которое не только постоянно присутствует и активно участвует в пушкинском романе — как приятель и спутник Онегина, как спутник Татьяны, как друг читателя (или недруг, смотря по тому, какой читатель), но и по-своему, сложными и опосредованными путями входит в состав образов трех его главных героев — Онегина, Татьяны, Ленского, определяя собою построение характеров в романе в стихах в значительно большей степени, чем это бывает в романе героев «в третьем лице».

Решаясь на это утверждение, мы отчетливо сознаем, какою оно чревато опасностью вульгаризации типа: «В главных героях „Евгения Онегина“ Пушкин изобразил самого себя; — вульгаризации, которую предусмотрительно высмеял сам поэт в строфе LVI первой главы («Как будто нам уж невозможно Писать поэмы о другом Как только о себе самом» — VI, 29). Впрочем, от вульгаризации не застрахована ни одна мысль — это еще не причина от мысли отказываться.

Работа Пушкина над «Евгением Онегиным» неотделима от становления в его творчестве реализма, который, как указывает Ю. М. Лотман, «связан был с осуждением романтического субъективизма <...> и предполагал объективный, независимый от произвола автора характер героя».39 Но, создавая объективные, независимые от авторского произвола характеры героев, Пушкин вместе с тем на всем протяжении работы над романом щедро наделял их собственным духовным опытом, который, естественно,

- 185 -

не оставался неизменным и к которому непрерывно менявшийся автор на различных этапах работы относился по-разному, неоднократно подвергая его переосмыслению и переоценке.

Мы вовсе не утверждаем, что никакого первоначального плана «Евгения Онегина» — пусть еще неясного, непродуманного, хотя бы имеющего самое отдаленное отношение к воплощенному замыслу — вообще не существовало. Теоретически рассуждая, такой план мог сложиться в воображении Пушкина еще до того, как «эпос героев» был охвачен образом авторского сознания (не исключено, что именно так дело и обстояло). Но тогда уж и план этот и фигурирующие в нем герои были бы (возможно, что и были) совсем иными, куда менее сходными с реконструкцией, основывающейся все же на тексте романа. Так, может быть, вместо того чтобы реконструировать этот план, исходя из текста и экстраполируя данные о ходе рабочего процесса, стоит внимательней присмотреться к тому, что дошло до нас от периода, предшествовавшего началу работы над романом?

7

Обратимся еще раз к тексту наброска, приведенному выше. Фабульная схема произведения, где действуют два приятеля, один из которых — бес, искушающий другого, молодого, и стремящийся его погубить, восходит, по-видимому, к литературным обработкам легенды о Фаусте (в данном случае уже скорее к трагедии Гете, чем к роману Клингера). Но введение в эту схему двух сестер, в меньшую из которых («невинную») бес влюблен, а старшая («романическая») гибнет от любви к нему, не только осложняет схему любовной интригой, но и кардинально ее преобразует. В сущности, перед нами — вполне оригинальная схема, основные элементы которой при всех различиях совпадают с элементами фабульной схемы «Евгения Онегина».

Не станем (как это ни заманчиво) усматривать в ней некую «протофабулу» пушкинского романа. Ограничимся следующим предположением. Существуя в творческом сознании поэта, замысел произведения о влюбленном бесе мог оказывать известное воздействие на становление замысла «Евгения Онегина», который обдумывался Пушкиным с августа — сентября 1820 г., и по-своему участвовать в разработке этого замысла. При этом фабульная схема, записанная в наброске, постепенно видоизменялась, отдельные ее элементы преображались, вбирая в себя новое содержание — общественное, бытовое, психологическое, лирическое, — и план фантастического произведения (с бытовой окраской) превращался в план романа в стихах.

Разумеется, это был весьма сложный и причудливый процесс; представить его себе, хотя бы в самых общих чертах, можно лишь гипотетически.

Известную помощь тут могут оказать рудименты замысла о влюбленном бесе, присутствующие, как нам кажется, в тексте романа, а также в его вариантах и черновиках, в особенности если сопоставить их с пушкинской лирикой, которая создавалась параллельно с работой над романом.

Рудименты эти по большей части связаны с образом Онегина, который, на первый взгляд, заранее обрекает на неуспех наше рискованное предприятие. В самом деле: не так уж трудно заметить известное функциональное сходство «старухи» наброска с Прасковьей Лариной, меньшой ее дочери — с Ольгой, старшей — с Татьяной, даже «молодого человека» — с Ленским, который, правда, отнюдь не «развратный» (впрочем, этот эпитет в контексте пушкинского наброска означает скорее «ведущий беспутную жизнь»), но которого в романе действительно губит, хоть и не желая того, старший приятель... Но что общего между заведомо фантастическим персонажем «влюбленным бесом» и светским щеголем, молодым помещиком, другом Пушкина?!

- 186 -

Трансформация повествовательного замысла о влюбленном бесе, совершавшаяся на протяжении 1821—1823 гг., отражала менявшееся отношение к образу беса, который еще в «Гавриилиаде» выступал своего рода двойником автора. Тождество их позиций нарушалось в поэме один только раз — в цитированном выше лирическом отступлении. Однако наметившееся тогда расхождение углублялось в последующем творчестве. А параллельно с этим шла эволюция образа демона в пушкинской лирике — о ней рассказывает творческая история стихотворения «Демон» (1823), начиная с чернового наброска «Мое беспечное незнанье».40 «Лукавый демон», изображенный в этом наброске, состоит в явном, подчеркнутом первым же эпитетом родстве с «лукавым» «Гавриилиады», да и начинает с того же, чем как подвигом хвалился в поэме сатана, некогда возмутивший «беспечное незнанье» Евы и Адама. Стоит также отметить, что в черновом наброске демон, чьими глазами поэт увидел несовершенство мира, еще не покушался на творческое начало, не выступал как сила, враждебная вдохновению (ведь и в «Гавриилиаде» лукавый бес не только не был враждебен поэзии, но и сам изъяснялся как поэт).

О том, что в сознании молодого Пушкина творческое начало не противостояло демоническому, но сопрягалось с ним, да, в сущности, и мыслилось как демоническое, рассказал позднее он сам в стихотворении «Разговор книгопродавца с поэтом» (6 сентября 1824 г.).

Образ демона возникает здесь в том же ряду, что «муза» и «вдохновенье» — как могучая сила, питающая творчество:

Какой-то демон обладал
Моими  играми, досугом;
За мной  повсюду он летал,
Мне звуки  дивные шептал,
И  тяжким, пламенным  недугом
Была  полна  моя  глава...

(II, 325)

Но еще до «Разговора книгопродавца с поэтом» Пушкин завершил работу над стихотворением «Демон», где этот дух представлен как «злобный гений», который «звал прекрасною мечтою» и «вдохновенье презирал». Как замечает В. Я. Лакшин, «стихотворение „Демон“, в сравнении с предшествующим наброском на ту же тему, поразительно переменой интонации — от безусловного восхищения перед демонической силой к осознанию ее как зла».41

Однако, работая над поэтическим повествованием, Пушкин прибегнул к более сложному художественному решению. Здесь он не просто отринул своего беса-демона (к чему настойчиво и страстно призывал Жуковский),42 но, чтобы «одолеть его, в том числе и в себе самом», снова сделал его своим двойником, только теперь уже не таким, как в «Гавриилиаде», а таким, чью сущность и назначение передает, как нам представляется, термин «развенчивающий двойник», примененный М. М. Бахтиным в анализе творчества Достоевского, который унаследовал, среди прочих художественных открытий Пушкина, и это обогнавшее свое время открытие. Положив образ беса-демона в основу построения характера героя романа, поэт сделал Онегина своим развенчивающим двойником, в котором «герой (а в данном случае сам автор, — Л. О.) умирает (то есть отрицается), чтобы обновиться, то есть очиститься и подняться над самим собою».43

В свете сказанного представляется весьма основательным предположение, выдвинутое в статье «Об эпиграфе к „Евгению Онегину“» С. М. Громбахом,

- 187 -

предложившим свой, уточненный перевод этого французского эпиграфа на русский язык: «Исполненный суетности, он в еще большей степени обладал тем видом гордости, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием как в своих добрых, так и дурных поступках, — вследствие чувства превосходства, быть может мнимого. Из частного письма». С. М. Громбах считает, что «он» эпиграфа — это вовсе не герой романа, не Онегин, как настойчиво истолковывали все исследователи: «он» — это автор.44

8

И все-таки расстояние между фантастическим протагонистом замысла о влюбленном бесе и реалистическим героем романа в стихах кажется слишком громадным, чтобы воображение (даже пушкинское) могло преодолеть его, так сказать, одним скачком. Возникает мысль о существовании какой-то промежуточной инстанции. Не было ли у Пушкина в начале работы над «Евгением Онегиным» своего рода «опорного образца» (воспользуясь термином И. М. Дьяконова), принадлежащего одновременно двум сферам — мифологической и реальной? Тогда его следы должны сохраниться в тексте романа.

Таким опорным образцом Пушкину мог послужить герой романа Чарлза Роберта Метьюрина «Мельмот Скиталец», в авторских примечаниях к «Евгению Онегину» названного «гениальным произведением».

В статье, посвященной этому роману и, в частности, его бытованию в России, М. П. Алексеев дает краткую сводку многочисленных упоминаний романа Метьюрина и его героя в «Евгении Онегине» (черновые и беловые рукописи, окончательный текст), а также делавшихся исследователями сопоставлений начальной ситуации и прочих элементов пушкинского романа и «Мельмота Скитальца», подчеркивая факт «несомненного и долговременного воздействия Метьюрина на Пушкина».45 К этим сопоставлениям можно добавить и другие. Нам, однако, всего важнее тот особый характер построения образа Мельмота, как существа «промежуточного» между землей и потусторонним миром, на который указывает М. П. Алексеев, разбирая вопрос о родстве «Мельмота Скитальца» с легендой о Фаусте и поддерживая верное, на его взгляд, наблюдение Э. Бейкера: «...одно из важнейших преобразований Метьюрина при восприятии им отдельных мотивов из Гете заключалось в том, что он сплавил в единое целое в образе Мельмота Скитальца противостоящие у Гете образы Фауста и Мефистофеля».

Определяющей тенденцией поэтики романа Метьюрина исследователь называет «реализм с примесью фантастики, в том сочетании, которое было присуще и весьма типично для повествовательной прозы романтической поры».46

Все это помогает понять, почему «полуфантастический», как его называет М. П. Алексеев, образ Мельмота мог послужить Пушкину опорой при переходе от фантастического образа беса к реалистическому образу Онегина и вместе с тем стать особого рода основой построения онегинского характера, которая в ходе творческого процесса все более усложнялась и конкретизировалась, обрастая чертами литературных героев (Рене Шатобриана, Чайльд Гарольда и Дон Жуана Байрона, Адольфа Бенжамена Констана), а также психологическими и бытовыми чертами друзей и знакомцев поэта — Чаадаева, Каверина, Александра Раевского... В сущности, на эту основу указал сам Пушкин, писавший в октябре 1823 г. о «мельмотическом» характере своего героя (показательно, что

- 188 -

в черновом письме Александру Раевскому, где находится это определение, поэт заменил им другое, данное сперва, а затем зачеркнутое — «байронический» (XIII, 71).

9

Представить себе (разумеется, гипотетически) одно из начальных звеньев названной операции позволяет еще один рисунок поэта, который, по словам Т. Г. Цявловской, «выделяется многофигурностью композиции и эксцентрическим сюжетом».47 Рисунок этот, как писал П. В. Анненков, первым рассказавший о нем, «изображает мужчину за столом, обремененном бутылками; вблизи какая-то женщина, имеющая подобие фурии или вакханки в последней степени винного экстаза, сбивает балетным движением ноги одну из бутылок стола на пол; другой мужчина, отягченный винными парами, прислонясь к стене, закуривает трубку; всей группе прислуживает „смерть“ в образе старого слуги, пробирающегося осторожно между остатками пиршества. Рисунок этот имеет теперь почти что символическое значение относительно тогдашней жизни Пушкина в Петербурге, да он же, по всем вероятиям, передает и какое-либо действительное событие.48 Смерть, в самом деле, часто прислуживала на пирах, кончавшихся дуэлями».49

Истолкование, предложенное Анненковым, было впоследствии развито А. М. Эфросом, который, в частности, писал: «Рисунок носит полужанровый, полусимволический характер, соединяя в одной композиции реалистические фигуры <...> с отвлеченными образами <...>.

Это дает основание предположить, что рисунок представляет собой не столько воспроизведение натуры, сколько „графическую новеллу“, символический рассказ о скандальном происшествии, которое получило нормативный характер в кругу, „где веселье председатель“, по формуле молодого Пушкина.

Этот набросок близко соприкасается с аналогичными стихотворными проявлениями пушкинской связи с „рыцарями лихими любви, свободы и вина“, героями вольнолюбивой и пьянолюбивой „Зеленой лампы“...».50

Приведя эти истолкования, Т. Г. Цявловская предложила и свое собственное, резко отличающееся от остальных: «Это — иллюстрация Пушкина к одному из моментов, намеченных в приведенном выше плане повести: „В<любленный> б<ес> любит меньшую и хочет погубить молодого человека. — Он достает ему деньги, водит его повсюду — бордель. Наст<асья>“.

<...> Прежние толкования рисунка были ошибочны потому, что исследователи недостаточно внимательно рассматривали центральную фигуру и поэтому не поняли, что он изображает беса: они не заметили, что из-под полы платья полуобернувшегося мужчины выбивается длинный хвост, под рисунком башмака его, кажется, была нарисована лапа с когтями или копыто.

Как резко изменилась трактовка беса в новом рисунке Пушкина! <...> Мы видим усталого мужчину с потасканным лицом, с зачесами волос вперед, может быть, скрывающими рога, в штатском костюме, с подчеркнутой линией спинного хребта, продолжающейся хвостом».51

- 189 -

Считая, таким образом, этот рисунок, сделанный в «лицейской тетради» Пушкина (что и обусловило его датировку А. М. Эфросом — 1819 г.), «иллюстрацией к одному из моментов, намеченных в приведенном выше плане повести», исследовательница датирует его по-новому: второй половиной 1822 г. — временем, когда поэт, получив оставленную в Петербурге тетрадь (ее привез в Кишинев И. П. Липранди), вновь стал ею пользоваться.

Решаемся предложить еще одно толкование этого рисунка, вытекающее из соображений, изложенных выше.

Как представляется, есть основание вернуться к проницательному суждению Анненкова: «Рисунок этот имеет теперь почти что символическое значение относительно тогдашней жизни Пушкина в Петербурге». Суждение это подкрепляется словами Эфроса о «полужанровом, полусимволическом характере» рисунка, соединившего в одной композиции реалистические фигуры с отвлеченными образами.

Вместе с тем нельзя не отдать должного зоркости Цявловской, разглядевшей в центральной фигуре — беса, чего не увидели предыдущие исследователи. То обстоятельство, что традиционные атрибуты беса (хвост, возможно также когтистая лапа или копыто, а также рога, скрытые зачесами волос) совмещены здесь с чертами реального лица (возможно, что и Каверина, которого узнавал Сабуров), кажется нам особенно важным.

Если допустить, что замысел произведения о влюбленном бесе взаимодействовал в творческом сознании Пушкина с замыслом «Евгения Онегина», то допустимо и в рассматриваемом рисунке увидеть определенный момент (если угодно, один из рычагов) этого взаимодействия. Ведь стоявшая в таком случае перед поэтом проблема превращения условного персонажа в реальный и наделения его конкретными чертами должна была решаться одновременно с проблемой перенесения действия из Москвы 1811 г. в Петербург 1819 г.

Но если так, то графическая композиция, насыщенная конкретными реалиями и символическими образами петербургского периода жизни поэта (1817—1820), не только отражает существенный момент осмысления Пушкиным своего недавнего петербургского опыта,52 но и сама является существенным моментом становления замысла «Евгения Онегина», в первой же главе которого этот опыт художественно осмыслен и преображен. А совмещение в центральной фигуре традиционных атрибутов беса с чертами реально существующего лица (не исключено, что и Каверина, который недаром упомянут в первой главе как приятель Онегина) позволительно в таком случае считать своего рода «графической пробой» решения первой из двух проблем, названных выше.

10

Как известно, любовь — едва ли не единственная сфера, в которой основные действующие лица романа по-настоящему действуют, т. е. выражают себя в поступках, — все кроме Ленского, единственного, кто выражает себя также в поэтическом творчестве (не касаемся здесь того, как относится к его творчеству автор). Проследим вкратце, как выражает себя в этой сфере Онегин.

«Повеса» — вот первое слово, которым он назван в романе: «Так думал молодой повеса». Как разъясняет Ю. М. Лотман, «слово „повеса“ имело в 1810-е годы почти терминологическое значение. Оно применялось к кругу разгульной молодежи, в поведении которой сочетались бесшабашная веселость, презрение к светским приличиям и некоторый

- 190 -

привкус политической оппозиционности».53 Всё так, но еще одно значение имело это слово для поэта, только что написавшего «Гавриилиаду», где повесой зовется бес и тем же словом именует себя автор. О том, что Пушкин несомненно имел в виду и это значение, свидетельствуют VIII, X, XI, XII и пропущенные IX, XIII, XIV строфы первой главы (см. также черновой автограф), характеризующие любовный опыт Онегина, — строфы, где герой выступает не просто адептом, но «истинным гением» той самой «науки страсти нежной», начало которой было положено сатаной, хвастающимся этим в «Гавриилиаде». В перечисленных строфах Пушкин использовал некоторые строки «Гавриилиады», относящиеся к сатане, существенно их переосмыслив. Ср., например, притворно-возмущенное обращение автора к бесу: «И ты успел преступною забавой Всевышнего супругу просветить И дерзостью невинность изумить» (IV, 131) и начало XI строфы: «Как он умел казаться новым, Шутя невинность изумлять» (VI, 9). Заметно и некоторое сходство между сценой грехопадения соблазненной бесом Марии и черновыми строками XIII строфы: «И вдруг нежданной эпиграммой Ее смутить и наконец Сорвать торжественный венец» (VI, 225).

Сходством оттенено различие: в «Гавриилиаде», пародируя благочестивый тон, автор, в сущности, восхищается сатаной; в «Онегине», пародируя восхищение (свое же прежнее восхищение), автор, в сущности, развенчивает героя. Как замечает Ю. М. Лотман, упоминание непристойной дидактической поэмы Овидия «Наука любви» «резко снижает характер любовных увлечений Онегина. Это особенно ощущалось в черновых вариантах первой главы с их упоминаниями „б<есст>ыдных наслаждений“».54 Однако снижение, о котором сказано, автор распространяет и на собственный любовный опыт, точнее — на ту часть собственного любовного опыта, что получила отражение и в «Гавриилиаде» и в эротической лирике Пушкина (кстати, слова о «бесстыдных наслаждениях» почти буквально повторяют строку о «бесстыдном бешенстве желаний» из цитированного выше стихотворения «Юрьеву», но повторяют, так сказать, с обратным знаком: то, что в стихотворении безоговорочно апологетизировалось, в черновом варианте первой главы едва ли не осуждается).

О том, что, снижая и развенчивая любовные увлечения молодого Онегина, Пушкин не без горечи переоценивал и многое в собственном любовном опыте, говорят в беловой рукописи строфы IX местоимения «мы», «нас», объединяющие в данном контексте героя и автора (да и читателя):

Нас пыл сердечный  рано мучит.
Очаровательный обман,
Любви  нас не природа  учит,
А Сталь или  Шатобриан.55

(VI, 546)

Снижая и развенчивая любовный опыт, воспетый в эротической лирике и запечатленный в «Гавриилиаде», Пушкин, однако, не впадает в противоположную крайность; он далек и от односторонне-серьезного морализаторства. В лирических отступлениях первой главы, где автор отделен от Онегина, любовь предстает во всей полноте, не исключающей яростных взрывов чувственной страсти. Таковы строфы XXX—XXXIV, в частности знаменитые строки, посвященные женским ножкам.

Итак, объектом снижения и развенчания становится с начала первой главы романа «наука страсти нежной», которая в начальной строфе четвертой главы превратится в «любовную науку» и будет названа орудием

- 191 -

«хладнокровного разврата», обрекающего своих приверженцев на то, чтобы «наслаждаться не любя», а, стало быть, отнимающего у них способность любить по-настоящему. В этой строфе «любовная наука», а заодно и культивировавшая ее эпоха — «дедовские времена» подвергаются уже не только снижению и развенчанию, но и уничтожающему осмеянию:

Но эта важная забава
Достойна старых обезьян
Хваленых  дедовских  времян...

(VI, 75)

Здесь автор снова солидаризируется с Онегиным: «Так точно думал мой Евгений». Однако результаты переоценки каждым из них общего любовного опыта отнюдь не одинаковы. Некогда истинный гений любовной науки, Онегин, убедившись (как и автор) в ее тщете, так и не узнал и не знает (в отличие от автора) настоящей любви во всей ее полноте. Не желая более выступать в роли соблазнителя и доказав это тем, что «очень мило поступил с печальной Таней», Евгений в сфере любовных отношений ни на что иное, в сущности, неспособен. Таким он и остается вплоть до последней главы.

11

Но архетипические черты обнаруживаются в Онегине начиная со строф V—VI первой главы также и за пределами сферы любовных отношений. Одновременно и сам архетип неуловимо меняется: в Онегине разочарованном, «отступнике бурных наслаждений», проступает сходство уже не с бесом «Гавриилиады», жизнерадостным потомком языческих богов, а скорее с тем мрачным и злобным дьяволом христианской демонологии, что впервые возник в воображении Пушкина в 1821 г. вместе с замыслом «адской поэмы», а к 1823 г. стал героем стихотворения «Демон», в котором Пушкин хотел, как явствует из его заметки 1825 г., «олицетворить сей дух отрицания или сомнения» (X, 30).

Как установлено исследователями, работа над стихотворением «Демон» совпадала с работой над окончанием первой и началом второй главы романа в стихах — оставшиеся в черновике строки: «Мне было грустно, тяжко, больно || Но одолев меня в борьбе || Он сочетал меня невольно || Своей таинственной судьбе — || Я стал взирать его очами || С его печальными речами || Мои слова звучали в лад...» (VI, 279—280) — относились, по-видимому, к Онегину. Содержащаяся в этих строках характеристика взаимоотношений автора и героя, почти дословно совпадающая с той, что прежде была дана в наброске «Мое беспечное незнанье» («Я стал взирать его глазами...», «С его неясными словами Моя душа звучала в лад»), предполагала такое абсолютное (хоть, возможно, и временное) подчинение автора герою, от какого Пушкин затем отказался — не только в стихотворении, но и в романе. В этих строках, надо полагать, намечался отпавший впоследствии переход к строфам XLV—XLVIII первой главы, которые по сравнению с предыдущими строфами дают, как пишет Ю. М. Лотман, «совершенно новый характер взаимоотношений героя и автора. Устанавливается единство взглядов».56

И все же единство взглядов героя и автора здесь вовсе не абсолютно (возможно, следует говорить не о «единстве взглядов», а об общности опыта и судеб?). Характерно тонкое различение: «Я был озлоблен, он угрюм» (VI, 231). Озлобленность автора — состояние преходящее (и уже прошедшее), тогда как «угрюмство» (А. Блок) героя становится, начиная с последних строф первой главы, постоянным его свойством и едва ли не «сокрытым двигателем» тех его поступков, что в дальнейшем повлекут

- 192 -

за собой гибель Ленского. И самое важное: относясь терпимо к разрушительному онегинскому скептицизму, автор если в прошлом и испытал некоторое его влияние (в окончательном тексте оно еле заметно — во всяком случае гораздо слабее того, какое, судя по черновикам, предполагалось изобразить первоначально), то ныне, в «романном настоящем», уже не исповедует его и не разделяет.

Наметившееся в ходе одновременной работы над лирическим стихотворением «Демон» и романом в стихах «Евгений Онегин» сближение их героев имело особенно существенные последствия для второго из этих героев. Осознание Пушкиным демонизма как зла — и только зла — на первых порах во многом определило построение онегинского характера.

Поэтому, наделяя Онегина своим духовным опытом, Пушкин с самого начала отказывает ему в важнейшей части этого опыта, а именно той, что сопряжена с творчеством и, шире, с творческим отношением к жизни. Такого рода опытом он наделяет (хотя и в различной степени) Ленского и Татьяну, которые в данном аспекте повествования противопоставлены Онегину (каждый по-своему). Концентрированный смысл, заключающийся в отношениях Онегина с поэзией, конечно, отнюдь не исчерпывается тем, что Онегин не мог отличить ямба от хорея и плохо понимал «отрывки северных поэм» Ленского. Поэзия — область, Онегину принципиально недоступная и чуждая.57 Видимо с этим связан отказ Пушкина от того, чтобы передоверить Онегину собственные суждения о современной поэзии, как собирался он сделать, судя по некоторым наброскам второй главы.58

12

Своего рода ключом к тому повествовательному плану «Евгения Онегина», который мы назвали бы сокровенно-лирическим, может, как мы полагаем, служить откровенно лирическое вступление, открывающее последнюю главу романа. Автором здесь дана «история своей Музы, смена периодов творчества, читательской аудитории, жизненных обстоятельств».59 А вместе с тем отмеченная Ю. М. Лотманом отсылка к стихотворению «Демон», содержащаяся в первой же строке, обращает читателя к рассказанной в пушкинской лирике истории отношений поэта с его демоном. Правда, в первых «лицейских» строфах о демоническом начале ничего не сказано, — судя по ним, «в садах Лицея» ему как будто не было места. Своеобразным «дополнением» (или автокомментарием) к этим строфам выглядит стихотворение «В начале жизни школу помню я», написанное в Болдине примерно через месяц после окончания восьмой (тогда еще девятой) главы.

Трудно согласиться с категорическим утверждением, что «лирическое я» стихотворения — вовсе не «я» Пушкина.60 Нам представляется, что, воссоздавая дух определенной исторической культуры, Пушкин одновременно (как он нередко делал — и особенно болдинской осенью, в пору создания «Маленьких трагедий») вложил в свои терцины глубоко лирическое, даже исповедальное содержание, тщательно «зашифровав» его. Детские воспоминания о Юсуповом саде в Москве, куда ребенком водили гулять Пушкина, контаминируются в этом стихотворении с воспоминаниями о «садах Лицея». Но здесь возникает тема «бесовского соблазна»,

- 193 -

отсутствующая в строфах I—II последней главы романа. Отрока, каким вспоминает себя герой (можно даже сказать — лирический герой) стихотворения, неудержимо влекли к себе «двух бесов изображенья», торжествуя в его сознании над советами и укорами «величавой жены». Один из этих мраморных кумиров был Дельфийский идол (Аполлон), другой, скорее всего, Дионис или Вакх:

Другой женообразный, сладострастный,
Сомнительный и лживый идеал —
Волшебный демон — лживый, но прекрасный.

(III, 255)

Было бы рискованно анализировать эти стихи с помощью чисто биографических «применений». Речь в них идет о первом знакомстве творческой личности с символами искусства и любви, которые вошли в жизнь поэта, исполненные демонического обаяния.

С начала строфы III тема «бесовского соблазна» появляется и в последней главе романа, контрастируя с предшествующей, несколько идиллической картиной отношений автора с его Музой. Особенно идиллической выглядела эта картина в строках беловой рукописи (строфа V), впоследствии замененных точками. В окончательном тексте контраст оказался сглаженным — в частности, посредством замены двух слов в первой строке. В беловой рукописи начало этой строки сперва читалось так: «Но я, в закон себе вменяя...» (VI, 621), затем: «А я, в закон себе вменяя...» (VI, 621); в окончательном же тексте противительный оттенок (поэт не внял призывам Жуковского «к славе чистой», примерно так же, как отрок в цитированном выше стихотворении дичился советов и укоров «величавой жены») уступил место нейтральному, благодаря чему переход к следующей строфе стал более «плавным»: «И я, в закон себе вменяя страстей единый произвол...» (VI, 166).

И уже в строфе VI рассказывается (с известной долей самоосуждения, особенно ощутимого вначале) о первом соблазне, которому сам поэт подверг свою Музу, когда «с толпою чувства разделяя», привел ее «на шум пиров и буйных споров» (VI, 166). О том, что соблазн этот Пушкин первоначально хотел представить именно бесовским, свидетельствует оставшаяся в беловой рукописи строка, где сказано, что попавшая вместе с поэтом «в безумные пиры» Муза «как вакханочка бесилась» (VI, 621);61 в окончательном же тексте стало: «как вакханочка резвилась» (VI, 166). Любопытно, что Пушкин, видимо, так спешил заменить слишком откровенный глагол, что не заметил (или не убоялся) явного повтора: «Муза резвая... резвилась».

Следуют дальнейшие превращения Музы: после гонений, постигших поэта (в беловой рукописи они охарактеризованы прозрачней, чем в окончательном тексте), она ласковой и мечтательной девой неразлучно сопутствует ему в странствиях «по скалам Кавказа», «по брегам Тавриды» и, наконец, «в глуши Молдавии печальной»,62 где она «одичала» среди шатров «племен бродящих». Затем говорится о новых гонениях — в беловой рукописи опять-таки прозрачнее («Но дунул ветер, грянул гром»), чем в окончательном тексте:

Вдруг  изменилось все кругом:
И  вот она в саду моем
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах,
С французской  книжкою в руках.

(VI, 167)

- 194 -

Здесь происходит едва ли не прямое отождествление пушкинской Музы с героиней пушкинского романа. И сразу же, переносясь из прошлого в настоящее, поэт приводит Музу на светский раут, где условная Муза едва не встречается с реальной Татьяной. Но с момента появления Онегина она исчезает, и больше о ней до конца главы и всего романа не говорится ни слова. Однако эффект, достигнутый мгновенным отождествлением Музы с Татьяной, продолжает действовать, позволяя читателю (а, может быть, и требуя от него) совмещать (хотя бы отчасти) и далее в своем восприятии образ Татьяны-княгини и образ пушкинской Музы.

В «обратном свете», который отбрасывает этот на миг возникший и тут же растаявший двуединый образ Музы — Татьяны на предыдущие главы романа, проступает при их перечитывании (а надо ли говорить, что «Евгений Онегин» рассчитан на многократное перечитывание?!) глубинный, сокровенно-лирический слой повествования, органически связанный с его фабульной основой.

И это позволяет угадывать в «романе героев», за всеми его психологическими и житейскими мотивировками (не отбрасывая их и не игнорируя) — потаенную историю души самого поэта.63

13

Выше уже говорилось о том, как опосредованно и прикровенно присутствует демоническое начало в образе Онегина. Есть, однако, в романе один эпизод, где это начало выступает почти откровенно. Это — сон Татьяны, играющий в художественной системе романа исключительно важную роль.64

За последние годы появилось уже несколько специальных работ, посвященных этому эпизоду и всесторонне анализирующих его содержание и поэтику.65 К наблюдениям, в них содержащимся, добавим еще два — о возможных заимствованиях из произведений Ф. М. Клингера. На одно из них — из повести «История о Золотом Петухе» — уже указал М. П. Алексеев: «С большой долей вероятия можно предположить, что образ чудовищного петуха инфернального происхождения упомянут в описаниях сна Татьяны в „Евгении Онегине“».66 Но для описания пиршества чудовищ (строфы XVI—XVII пятой главы) находится параллель и в романе Клингера о Фаусте — описание пира в доме бургомистра, где по желанию дьявола «все присутствующие украсились забавными масками капризного царства насмешливой и своенравной фантазии. Так, например, на плечах бургомистра красовалась голова оленя; каждый говорил, кудахтал, блеял, ржал или мычал в соответствии с той маской, которую на него надели».67

Однако главное для нас здесь даже не то, что во сне Татьяны Онегин предстает повелителем адской нечисти: «Он там хозяин, это ясно» (VI, 105), а в черновой рукописи: «Он Господин их — это ясно» (VI, 391).

- 195 -

Особенно важным нам представляется то, как воплощена в этом сне тема «демонического соблазна», чреватого на сей раз грехопадением героини.

Даже увиденный Таней среди чудовищ, Онегин по-прежнему «мил и страшен ей» (во-первых, мил, и лишь во-вторых, страшен!); поняв, что он там хозяин, она испытывает облегчение («И Тане уж не так ужасно» — VI, 105), и Онегин действительно отнимает девушку у оспаривающих ее друг у друга «адских привидений» («Мое! — сказал Евгений грозно, И шайка вся сокрылась вдруг», — VI, 106), оставшись же с нею сам-друг,

     ... тихо увлекает
Татьяну  в  угол  и  слагает
Ее  на  шаткую скамью
И  клонит  голову свою
К  ней  на  плечо...

(VI, 106)

К слову «увлекает» Пушкин, как известно, сделал примечание (32): «Один из наших критиков, кажется, находит в этих стихах непонятную для нас неблагопристойность» (VI, 194). Уже высказывалась догадка, что, отмежевываясь от не названного по имени критика, но зачем-то все-таки передавая его слова, Пушкин лукавил, желая на самом деле привлечь внимание читателя не столько к стихам, никакой неблагопристойности не содержащим, сколько к изображенной в них ситуации, по меньшей мере рискованной.68 Со своей стороны отметим сходство этой сцены со сценой грехопадения Марии в «Гавриилиаде»: «К лукавому склонив на грудь главу, Вскричала: ах!.. и пала на траву» (IV, 130). Правда, в поэме женщина клонит главу на грудь к бесу, во сне же Татьяны — наоборот: Онегин клонит голову на плечо девушке (в черновой рукописи было: «...клонит голову свою На грудь ее» — VI, 392).

Вещий сон Татьяны не только обнаруживает демоническую (в контексте данного фрагмента скорее бесовскую, даже сатанинскую) сущность Онегина, не только предвещает убийство Онегиным Ленского, но и заставляет героиню смутно осознать сущность того, отнюдь не бесплотного чувства, которое питает она к Онегину, приоткрывает ей некие «бездны роковые», таящиеся в ней самой. Теперь понятно, какую гибель пророчил ей автор («Погибнешь, милая...» — VI, 58), и это знание, доставшееся во сне, должно бы, кажется, спасти и предохранить ее от искушения наяву. Однако, очнувшись от зловещего сна, Татьяна по-прежнему верна своей любви и готова идти над бездной навстречу гибели: «Погибну, Таня говорит, Но гибель от него любезна» (VI, 118). Даже убийство Ленского не подрывает той демонической власти, какую и на расстоянии сохраняет над душою Татьяны «убийца брата своего»: «И в одиночестве жестоком || Сильнее страсть ее горит, || И об Онегине далеком || Ей сердце громче говорит» (VI, 144).

Что же любит в герое Татьяна Ларина — не только уездная барышня, но также пушкинская Муза?

Решимся признать, что Музу неудержимо влечет к себе демоническая стихия, — едва ли не так же, как мраморные кумиры («двух бесов изображенья»), олицетворявшие ту же стихию, влекли к себе героя пушкинского стихотворения, которому еще «в начале жизни» открылось, сколь органично сопряжены с этой стихией любовь и искусство — те сферы жизни, где оказываются порою бессильны даже самые праведные «советы и укоры».

Так в романе своем Пушкин расходится с односторонним истолкованием демонического начала, которому сам отдал дань в стихотворении «Демон».

- 196 -

14

Со второй половины 20-х годов в пушкинской лирике намечается иное, более сложное, чем прежде, отношение к демоническому началу, включающее не только напряженный интерес, но и сострадание. Стихотворение «Ангел» (1827) Т. Г. Цявловская не без основания связывала с темой «Влюбленный бес», справедливо считая, что оно является своего рода полемикой со стихотворением «Демон». К сожалению, смысл этого стихотворения исследовательница, на наш взгляд, несколько упростила, заявив, что в нем «демон представлен полюбившим не женщину земную, а одного из антиподов своих, „чистого духа“, ангела».69

Между тем о любви здесь, в сущности, ни слова не сказано: просветленное чувство, которое испытывает «дух отрицанья, дух сомненья», взирая на «духа чистого», — еще не любовь. Речь скорее идет о другом: о трагической разобщенности двух начал. Но если образ ангела, олицетворяющий первое из этих начал, статичен и традиционен, то в динамичном образе демона открываются возможности, традицией не предусмотренные. Мятежному демону, оказывается, доступен «жар невольный умиленья», ведомо влечение к свету и красоте. И слова, которые обращает он к ангелу, звучат мягкой, но решительной отповедью тем, кто считает вечным его уделом ненависть и презрение.

В «Путешествии в Арзрум» Пушкин с явным сочувствием передает слова одного из «начальников» секты езидов: «На мои вопросы отвечал он <...>, что по их закону проклинать дьявола, правда, почитается неприличным и неблагородным, ибо он теперь несчастлив, но со временем может быть прощен, ибо нельзя положить пределов милосердию Аллаха» (VIII, 468).

Следует упомянуть в этой связи и появление темы «Влюбленный бес» в известном перечне драматических замыслов Пушкина. То обстоятельство, что все осуществленные замыслы из этого списка являются трагедиями, позволяет думать, что и тему «Влюбленный бес» поэт предполагал воплотить в трагическом ключе.

И, наконец, напомним, что в канун завершения романа «Евгений Онегин», 7 сентября 1830 г., Пушкин написал стихотворение «Бесы», в котором явственно ощущается «чувство щемящей жалости к судьбе этих призрачных существ».70

15

Но по мере того, как в пушкинском творчестве, совершавшемся за пределами работы над романом (и неразрывно с нею связанном, причем не только прямой, а и «обратной связью»), пересматривалось прежнее, чисто отрицательное отношение к демоническому началу, это начало все слабей заявляет о себе в романе, т. е. в образе Онегина, изменяющемся от главы к главе. Собственно говоря, демонический ореол, окружавший героя, начинает развеиваться еще в четвертой главе. Не захотев погубить Татьяну, Онегин повел себя не как «коварный искуситель», а как «хорошо воспитанный светский и к тому же порядочный человек».71 Однако у приличного светского поведения есть своя оборотная сторона — рабская зависимость от «мнений света», которую обнаруживает Онегин в конфликте с Ленским; она-то и заставляет героя сделаться «убийцей брата своего». Убийство Ленского на дуэли — отнюдь не демоническое злодейство, какое привиделось Татьяне во сне, а, в сущности, заурядный поступок, продиктованный нормами и правилами, которых не смеет нарушить хорошо воспитанный светский человек. Бесчеловечность этих

- 197 -

норм и правил Пушкин (сам не однажды их соблюдавший) обличает в сцене поединка, изображенной как узаконенное злодейство; о предписываемой ими смелости он с откровенным презрением отозвался в черновых набросках к XXIV строфе шестой главы:

В сраженьях смелым быть похвально
Но кто не смел  в наш  храбрый  век —
Все дерзко бьется, лжет  нахально —
Герой, будь прежде человек.

  (VI, 411)

И, наконец, в седьмой главе Татьяне открывается то, что приобретает решающее значение в данном плане повествования и что составляет тайную горечь открытия героини: демонизма в Онегине нет. «Сей ангел, сей надменный бес» (в черновых вариантах строфы XIV: «Сей демон милый и опасный» — VI, 441) оказывается всего-навсего «современным человеком», «с его безнравственной душой, себялюбивой и сухой», «с его озлобленным умом», — безличным, в сущности, человеком, не обладающим собственно-человеческой значительностью.72

Эту человеческую значительность Онегину так и не суждено обрести до конца романа. Мы не склонны усматривать в отповеди, которую дает автор в последней главе анонимному собеседнику (несомненно, уже прочитавшему седьмую главу и самодовольно третирующему героя), «резкий перелом в отношении автора к Онегину»,73 равно как и в беглом сравнении Онегина с Чацким проявление «тенденции к реабилитации героя».74 На наш взгляд, автор в строфе IX вовсе не оправдывает Онегина, но лишь категорически отказывает в праве судить его одному из «людей благоразумных», чья жизненная программа поначалу отчужденно, а затем и со все более нарастающим сарказмом излагается в строфе X.

Свой же собственный счет герою автор предъявляет в следующей, XI строфе, где горькое сожаление об Онегине (о таких, как Онегин, о себе в Онегине) переходит в решительное осуждение его бесплодного опыта, научившего героя

     ... вслед за чинною  толпою
Идти, не  разделяя с ней
Ни  общих  мнений, ни страстей.

(VI, 170)

Слова эти получат зловещее продолжение в девятой строке строфы XII: «Убив на поединке друга...» (VI, 170) — ведь Онегин-то друга убил именно потому, что, не разделяя мнений чинной толпы, покорно им следовал.

16

Таким и настигает героя последнее испытание — внезапно вспыхнувшая любовь к Татьяне. Нет оснований сомневаться в искренности и силе этой любви. Но преобразить и нравственно возродить Онегина она не может, ибо при всей ее искренности и силе, а пожалуй, и благодаря ее

- 198 -

искренности и силе, любовь на каждом шагу обнаруживает в герое того же неисправимо светского человека, занятого и очарованного

Не  этой  девочкой  несмелой,
Влюбленной, бедной  и  простой,
Но  равнодушною  княгиней,
Но  неприступною богиней,

(VI, 177)

приметами ее «утеснительного сана», блеском и мишурой, которые сама Татьяна нисколько не ценит.

Л. Я. Гинзбург совершенно права: письмо Онегина принадлежит к самым потрясающим стихам о любви, какие существуют в мировой литературе.75 Но именно в этом месте Пушкин сумел с полной объективностью показать, что страстно влюбленный герой органически не способен стать вровень с Татьяной.

В стихах этих А. А. Ахматова находила только один недостаток. «В одном лишь месте, — писала она, — по моему разумению, образовалась крошечная трещинка. Едва ли нужно и можно сказать Татьяне:

Какому злобному веселью
Быть может,  повод  подаю».76

Упрек, сделанный Пушкину, следовало бы переадресовать его герою. Есть в письме Онегина и другой пример нравственной глухоты. О гибели Ленского он вспоминает лишь как о добавочной, чуть ли не досадной причине разлуки своей с Татьяной, словно бы позабыв, чьей жертвой пал его друг:

Еще одно  нас  разлучило...
Несчастной  жертвой  Ленский  пал...

(VI, 180)

«Итак, в 8-й главе между Пушкиным и Онегиным можно поставить знак равенства, — утверждала А. А. Ахматова. — Пушкин <...> целиком вселяется в Онегина, мечется с ним, тоскует, вспоминает прошлое». И в заключение: «Пушкину для Онегина ничего не жалко — он даже отдает ему собственных „изменниц молодых“».77

Решимся возразить: есть такое, чего Пушкину для Онегина «жалко» и в заключительной главе романа. Пушкин так и не отдает ему творчества («И он не сделался поэтом» — это звучит как окончательный приговор), не отдает ему Татьяну (напомним: Музу), и он не отдает Онегину своих мук совести, продиктовавших трагические строки «Воспоминания» (1828).

Как нам кажется, Пушкин в этой главе действительно «вселяется в Онегина» (хоть и не целиком), но не для того, чтобы с ним отождествиться, а для того, чтобы окончательно изжить его в себе и расстаться с ним.

На этом в пределах пушкинского романа заканчиваются метаморфозы образа, сыгравшего некогда определенную роль в построении характера главного героя. Однако некоторые следы давних замыслов — воплощенных и невоплощенных, связанных с образом беса и любовных его похождений, сохранились и в последней главе. Как заметил В. С. Непомнящий, сцена объяснения Онегина с Татьяной напоминает сцену искушения Марии в «Гавриилиаде», только результат здесь обратный: герой терпит поражение.78

- 199 -

И еще одна маленькая подробность. Вглядевшись в один из рисунков, по которым Т. Г. Цявловская восстанавливала «адский» замысел («У жаровни бес, над ним реет видение женщины»), легко убедиться, что в строфе XXXVIII Пушкин усадил своего героя (случайно ли?) в той самой позе, в которой нарисовал когда-то влюбленного беса: «...в углу сидел один И перед ним пылал камин...» (VI, 184).

А через месяц с небольшим после завершения восьмой (тогда еще девятой) главы романа «Евгений Онегин», 2 ноября 1830 г. Пушкин начал писать — и еще через несколько дней закончил — трагедию «Каменный гость», в которой представил демоническое и творческое начала в нерасторжимом единстве. Но это уже тема особого исследования.

В заключение хочу еще раз вспомнить дорогое для меня имя Т. Г. Цявловской, общение с которой способствовало осуществлению замысла этой работы.

Сноски

Сноски к стр. 175

¹ Анненков П. В. Александр Сергеевич Пушкин в александровскую эпоху. 1799—1826 гг. СПб., 1874, с. 177.

² Там же, с. 179. «Другая поэма» — «Гавриилиада», которую Анненков не мог назвать.

³ Такие сведения П. В. Анненков мог получить у Н. С. Алексеева, см.: Эйдельман Н. Я. Пушкин и декабристы. М., 1979, с. 41—53.

Сноски к стр. 176

⁴ См.: Цявловская Т. Г. Влюбленный бес. (Неосуществленный замысел Пушкина). — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. М.; Л., 1960, т. III, с. 116.

⁵ Цявловская Т. Г. Влюбленный бес..., с. 106.

⁶ Алексеев М. П. Заметки на полях. 6. Пушкин и повесть Ф. М. Клингера «История о Золотом Петухе». — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л., 1982, с. 91—92.

⁷ Там же, с. 85.

⁸ Пушкин. Исследования и материалы. М.; Л., 1960, т. III, с. 105.

Сноски к стр. 177

⁹ Алексеев М. П. Незамеченный фольклорный мотив в черновом наброске Пушкина. — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. М.; Л., 1979, т. IX, с. 31.

¹⁰ Там же, с. 56.

¹¹ Там же, с. 57.

¹² «С Фаустом трагедии Гете», — пишет М. П. Алексеев, но ранее он отрицает возможность ассоциации и с Фаустом романа Клингера, заявляя, что «сам Фауст у Клингера в аду не появляется и его только чествуют здесь как великого грешника» (Алексеев М. П. Незамеченный фольклорный мотив..., с. 34). Это не так: в пятой, заключительной книге романа Клингера Фауст появляется в аду, видит мучения грешников, встречается с папой Александром VI и вступает в спор с сатаной (см.: Клингер Ф. М. Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад. М.; Л., 1964, с. 201—205).

¹³ Еще одно истолкование предложил Д. Д. Благой, см.: Благой Д. Д. Il Gran’Padre (Пушкин и Данте). — В кн.: Благой Д. Д. Душа в заветной лире. 2-е изд., дополн. М., 1979, с. 122—126.

Сноски к стр. 178

¹⁴ В романе Клингера дьявол (здесь его зовут Левиафан) по приказу Фауста спасает утопающего юношу, а тот впоследствии соблазняет жену Фауста, выгоняет из дому его отца и доводит до виселицы его сына (см.: Клингер Ф. М. Фауст, его жизнь..., с. 90, 187). В трагедии Гете такого эпизода нет. Не опытом ли этой истории навеян финал пушкинской «Сцены», где Фауст, выслушав доклад Мефистофеля о «корабле испанском трехмачтовом», приказывает: «Все утопить» (II, 438)?

¹⁵ На эту преемственную связь указал сам Пушкин в наброске предполагавшегося «Посвящения» к «Гавриилиаде» — «О, вы которые любили...», где рассказ о создании поэмы завершается строками: «И бешеной любви проказы В архивах ада отыскал...» (II, 199). В «Словаре языка Пушкина» эти строки иллюстрируют лишь следующее значение слова «бешеный»: «бурно протекающий, проявляющийся в крайней степени» (Словарь языка Пушкина. М., 1956, т. 1, с. 111). Между тем В. И. Даль, поместив это слово в однокоренную группу со словом «бес», дает и такие его значения: «бесноватый», «одержимый бесом» (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1978, т. 1, с. 158).

Сноски к стр. 179

¹⁶ Напомним, что в повести Клингера «принц рогоносцев» (замещенный в «Гавриилиаде» сатаной) является сыном Эрота (или Амура) и нимфы.

¹⁷ Влияние на «Гавриилиаду» поэмы Эвариста Парни «Война старых и новых богов» (1799) неоднократно отмечалось исследователями, см.: Алексеев М. П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л., 1972, с. 302 («Заметки о „Гавриилиаде“»).

¹⁸ См.: Бочаров С. Г. «Форма плана». (Некоторые вопросы поэтики Пушкина). — Вопросы литературы, 1967, № 12, с. 132.

Сноски к стр. 180

¹⁹ Так, тираду сатаны, ядовито высмеивающую пророка Моисея, в ком бог наградил «слог и ум покорный», завершает замаскированный выпад по адресу Карамзина: «Но я, поверь, — историк не придворный, Не нужен мне пророка важный чин!» (IV, 127).

²⁰ См., например, стихотворение «Юрьеву»:

А я  повеса  вечно-праздный,
Потомок  негров безобразный,
Взрощенный  в дикой  простоте,
Любви  не ведая страданий,
Я  нравлюсь юной  красоте
Бесстыдным бешенством  желаний.

(II, 139—140)

²¹ Впрочем, так ли уж неожиданно? Соединение повесничанья с мелким предательством (в любви, в дружбе) было, по-видимому, нередким в пушкинском кругу тех лет. Ср.: «Я слышу вновь друзей предательский привет На играх Вакха и Киприды...» (III, 2, 654).

Сноски к стр. 181

²² Обратим внимание на сходство этих строк с воспоминанием Дона Гуана о «бедной Инезе» («Каменный гость», сцена 1).

²³ Цявловская Т. Г. Влюбленный бес..., с. 108. Воспроизведение этого рисунка см.: там же, с. 103.

Сноски к стр. 182

²⁴ См.: Оксман Ю. Г. Может ли быть раскрыт пушкинский план «Влюбленного беса»? — В кн.: Атеней. Л., 1924, кн. I—II, с. 166—168; Писная В. Н. Фабула «Уединенного домика на Васильевском». — В кн.: Пушкин и его современники. Л., 1927, вып. XXXI—XXXII, с. 19—24.

²⁵ Цявловская Т. Г. Влюбленный бес..., с. 110.

²⁶ Там же, с. 111.

²⁷ Там же, с. 124—125.

²⁸ См.: Уолпол Гораций. Замок Отранто. Казот Жан. Влюбленный дьявол. Бекфорд Уильям. Ватек. Л., 1967, с. 114—116 (сер. «Литературные памятники»).

²⁹ Цявловская Т. Г. Влюбленный бес..., с. 116.

³⁰ К мысли о связи генезиса «Евгения Онегина» с замыслом «Влюбленного беса» очень близко подошла И. Н. Медведева, см.: Медведева И. Н. 1) Пушкинская элегия 1820-х годов и «Демон». — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1941, вып. 6, с. 51—71; 2) Таврида. Исторические очерки и рассказы. Л., 1956, с. 402 (см. также: Тархов А. Б., Джунь В. «Там колыбель моего Онегина». — В кн.: Болдинские чтения. Горький, 1982, с. 13—22). Л. С. Зингер указал на частичные совпадения плана «Влюбленного беса» с сюжетной завязкой «Евгения Онегина» и провел ряд параллелей между повестью «Уединенный домик на Васильевском» и пушкинским романом в стихах (см.: Зингер Л. С. Судьба одного устного рассказа. — Вопросы литературы, 1979, № 4, с. 204, 224).

Сноски к стр. 183

³¹ Лотман Ю. М. К эволюции построения характеров в романе «Евгений Онегин». — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. М.; Л., 1960, т. III, с. 131.

³² См.: Дьяконов И. М. Об истории замысла «Евгения Онегина». — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1982, т. X, с. 70—105.

³³ Общественно-идеологические предпосылки охарактеризованы в статье Ю. М. Лотмана «К эволюции построения характеров в романе „Евгений Онегин“».

³⁴ Дьяконов И. М. Об истории замысла «Евгения Онегина», с. 76—77.

³⁵ Там же, с. 78.

Сноски к стр. 184

³⁶ Там же, с. 79.

³⁷ Бочаров С. Г. «Форма плана», с. 118—119.

³⁸ Там же, с. 121.

³⁹ Лотман Ю. М. К эволюции построения характеров в романе «Евгений Онегин», с. 163.

Сноски к стр. 186

⁴⁰ См.: Вацуро В. Э. К генезису пушкинского «Демона». — В кн.: Сравнительное изучение литератур: Сборник статей к 80-летию академика М. П. Алексеева. Л., 1976, с. 253—259.

⁴¹ Лакшин В. Я. Биография книги: Статьи, исследования, эссе. М., 1979, с. 142.

⁴² «Обнимаю тебя за твоего Демона, — писал Жуковский Пушкину 1 июня 1824 г. — К черту черта! Вот пока твой девиз». И в заключение: «Прости, чертик, будь ангелом» (XII, 94—95).

⁴³ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972, с. 216.

Сноски к стр. 187

⁴⁴ Громбах С. М. Об эпиграфе к «Евгению Онегину». — Известия АН СССР. Серия литературы и языка, М., 1969, т. XXVIII, вып. 3, с. 217, 218.

⁴⁵ Алексеев М. П. Ч. Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец». — В кн.: Метьюрин Чарлз Роберт. Мельмот Скиталец. Л., 1977, с. 660.

⁴⁶ Там же, с. 610.

Сноски к стр. 188

⁴⁷ Цявловская Т. Г. Влюбленный бес..., с. 114 (воспроизведение рисунка см. там же, с. 115).

⁴⁸ «...Я. И. Сабуров, свидетель эпохи, узнавал в фигуре мужчины за столом того же Каверина, о котором сейчас говорили. Известно, что Каверин был секундантом у Завадовского в дуэли, наделавшей много шума и стоившей жизни противнику Завадовского — Шереметеву. Дуэль возникла из ссоры обоих соперников за танцовщицу Истомину, согласившуюся „принять вечер“ у одного из них» (примечание П. В. Анненкова).

⁴⁹ Анненков П. В. А. С. Пушкин в александровскую эпоху, с. 65—66.

⁵⁰ Эфрос А. М. Рисунки поэта. М.; Л., 1933, с. 196—197.

⁵¹ Цявловская Т. Г. Влюбленный бес..., с. 116.

Сноски к стр. 189

⁵² Сообщая Дельвигу об окончании «Кавказского пленника» в письме из Кишинева от 23 марта 1821 г., Пушкин признавался: «...еще скажу тебе, что у меня в голове бродят еще поэмы, но что теперь ничего не пишу. Я перевариваю воспоминания» (XIII, 26).

Сноски к стр. 190

⁵³ Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1980, с. 121.

⁵⁴ Там же, с. 135.

⁵⁵ В черновом варианте резче: «А первый пакостный роман» (VI, 276).

Сноски к стр. 191

⁵⁶ Лотман Ю. М. К эволюции построения характеров в романе «Евгений Онегин», с. 143.

Сноски к стр. 192

⁵⁷ «Онегин одновременно угадывает и не узнает свою „суженую“, и это неузнавание (ср. в письме Татьяны: «я вмиг узнала») в самом деле глубоким образом обусловлено тем, что он — не поэт» (Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974, с. 59).

⁵⁸ См.: Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий, с. 191.

⁵⁹ Там же, с. 337.

⁶⁰ Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957, с. 280.

Сноски к стр. 193

⁶¹ Напомним фигуру женщины на рассмотренном выше рисунке — «подобие фурии или вакханки», по словам Анненкова.

⁶² Здесь тема «бесовского соблазна» могла, казалось бы, получить дальнейшее развитие (эпизод с написанием «Гавриилиады»). Но Пушкин обходит этот эпизод молчанием.

Сноски к стр. 194

⁶³ Еще Анненков писал, что в «Евгении Онегине» сбережены подробности частной жизни автора и задушевная его исповедь, еще «не вполне исследованная» (Соч. Пушкина / Изд. П. В. Анненкова. СПб., 1855, т. IV, с. 232).

⁶⁴ «Рассказ о сне, — отмечает В. М. Маркович, — выделен уже тем, что, занимая почти полтораста стихов, надолго прерывает ход событий. Не менее существенно местоположение этого рассказа: сон Татьяны помещен в геометрический центр „Онегина“ и составляет своеобразную „ось симметрии“ в построении романа» (Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982, с. 7).

⁶⁵ См.: Маркович В. М. 1) И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века; 2) Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина». — В кн.: Болдинские чтения. Горький, 1980, с. 25—47; 3) О мифологическом подтексте сна Татьяны. — В кн.: Болдинские чтения. Горький, 1981, с. 69—81.

⁶⁶ Алексеев М. П. Заметки на полях. 6. Пушкин и Повесть Ф. М. Клингера «История о Золотом Петухе», с. 92.

⁶⁷ Клингер Ф. М. Фауст, его жизнь..., с. 73.

Сноски к стр. 195

⁶⁸ См.: Чумаков Ю. Н. Об авторских примечаниях к «Евгению Онегину». — В кн.: Болдинские чтения. Горький, 1976, с. 66.

Сноски к стр. 196

⁶⁹ Цявловская Т. Г. Влюбленный бес..., с. 125.

⁷⁰ Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. М., 1919, с. 133.

⁷¹ Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий, с. 236.

Сноски к стр. 197

⁷² Из современников Пушкина это особенно почувствовал И. В. Киреевский, еще в 1828 г. писавший об Онегине: «Нет ничего обыкновеннее такого рода людей, и всего меньше поэзии в таком характере <...> Сам Пушкин <...> не дал ему определенной физиономии, и не одного человека, но целый класс людей представил он в его портрете: тысяче различных характеров может принадлежать описание Онегина» (Киреевский И. В. Критика и эстетика. М., 1979, с. 52—53).

⁷³ Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий, с. 349.

⁷⁴ Там же, с. 351.

Сноски к стр. 198

⁷⁵ Гинзбург Л. Я. О старом и новом. Л., 1982, с. 103.

⁷⁶ Ахматова А. А. О Пушкине. Л., 1977, с. 179.

⁷⁷ Там же, с. 186.

⁷⁸ Доклад В. С. Непомнящего о восьмой главе «Евгения Онегина» в Московском музее А. С. Пушкина 29 апреля 1980 г. (излагаем по записи).