152

С. А. КИБАЛЬНИК

АНТОЛОГИЧЕСКИЕ ЭПИГРАММЫ ПУШКИНА

Перечитывая поздние стихи Пушкина, нельзя не обратить внимания на группу пьес, схожих друг с другом краткостью, отсутствием рифм и размером — так называемым элегическим дистихом, т. е. сочетанием гекзаметра с пентаметром. Это антологические эпиграммы — пожалуй, единственный у Пушкина жанр античной поэзии, воссозданный в его собственных, древних формах.1

Традиции античной поэзии, почерпнутые как из Овидия, Горация, Анакреона, Греческой антологии,2 так и через посредство поэтов нового времени, вообще играли существенную роль в формировании в творчестве Пушкина классического стиля русской лирики.3 В разное время его привлекали разные стороны античности и соответствующие им жанрово-стилевые формы: анакреонтические пьесы и стихи в горацианском духе, застольные песни и дифирамбы, идиллии в духе древних и подражания сатирам Ювенала, и многие другие. Особенное значение на протяжении почти всего творческого развития Пушкина имела для него традиция антологической поэзии древних, донесенная до Пушкина А. Шенье, К. Н. Батюшковым, А. А. Дельвигом. О значении антологической поэзии Пушкина писал еще В. Г. Белинский: «Его неистощимая и многосторонняя художническая деятельность обогатила нашу литературу множеством превосходнейших произведений в антологическом роде, в которых дивная гармония его стиха сочеталась с самым роскошным пластицизмом образов».4 Следует отметить, однако, что «антологический

153

род» поэзии Белинский понимал несколько расширительно, полагая, что «оды Анакреона и Сафо — тоже эпиграммы».5

Прежде чем перейти непосредственно к теме настоящей работы, необходимо пояснить характер употребления в ней понятия «антологическая поэзия». Дело в том, что в современной филологической практике оно употребляется в двух значениях. Антологиями (буквально «собрание цветов», «цветник») в Древней Греции называли сборники мелких стихотворений, преимущественно эпиграмм, разных авторов. В соответствии с этим под антологической поэзией подразумевают прежде всего поэзию древнегреческих антологий, т. е. древнегреческую эпиграмматическую поэзию. Этим же термином принято обозначать и аналогичное явление в европейской культуре, стихи в духе Греческой антологии. Но термин «антологическая поэзия» имеет и более широкое значение. Он используется также для обозначения поэзии в духе древних вообще, как синоним термина «подражания древним». Употребление слова «антологический» в широком значении — не редкость в современных исследованиях русской классической литературы, но основным, безусловно, является его узкое значение, т. е. «поэзия в духе древних антологий». Собственно антологическими уместно называть именно произведения малых стихотворных жанров, близкие по своему характеру к греческой эпиграмме. В этом смысле антологическая поэзия и понимается в настоящей работе.

1

«Самобытные мелкие стихотворения Пушкина, — писал Белинский, — не восходят далее 1819 года» (VII, 323). Действительно, малые жанры в поэзии Пушкина лицейского и первого петербургского периодов представлены главным образом «острыми» эпиграммами, мадригалами, стихотворениями в альбом — произведениями в старом, французском понимании антологии. Через посредство французской традиции6 в эти годы Пушкин воспринимает и Греческую антологию.

В 1814 г. И. И. Пущин опубликовал в «Вестнике Европы» свой перевод фрагмента из «Лицея» Ж.-Ф. Лагарпа об эпиграмме и надписи древних. В качестве примеров у Лагарпа были приведены несколько эпиграмм в переводах Вольтера. Пушкин перевел для этой публикации одну эпиграмму — «Sur Laïs qui remit son miroir dans le temple de Vénus», которая конечным своим источником имеет эпиграмму Платона (АР, VI, 1).7 Следуя Вольтеру, трансформировавшему антологические эпиграммы древних в «острые», Пушкин сохранил в стихотворении «Вот зеркало мое — прими его, Киприда!..» рваный, неровный ритм и пуанту на конце:

           Но я, покорствуя судьбине,
Не в силах  зреть себя  в  прозрачности стекла,
           Ни  той, которой  я была,
           Ни  той, которой  ныне.

(I, 57)

154

Кроме того, он несколько распространил катрен Вольтера, удаляя его от эпиграмматической формы.8

Французская традиция освоения Греческой антологии заслоняла для Пушкина-лицеиста антологию в ее подлинном, «наивном» и пластическом виде. Из всего многообразия жанрово-стилевых типов пушкинской античности в ранней лирике была представлена лишь анакреонтика с ее «игриво-шаловливой эротикой и застольной поэзией, выраженной в небольших, изящных по форме стихах, объединенных краткой и острой мыслью».9 По верному замечанию Д. П. Якубовича, «в ранний период античность предстояла Пушкину преимущественно своей декоративно-мифологической, номенклатурной стороной».10

К собственно антологической поэзии, воспринятой первоначально через посредство Шенье, Батюшкова и облаченной в формы стихотворной культуры нового времени — александрийского стиха, а также четырех- и шестистопного ямба с перекрестной и охватной рифмовкой, Пушкин впервые обратился в конце 1810-х — начале 1820-х годов. В «Стихотворениях А. Пушкина» (СПб., 1826) антологические опыты этих лет были собраны в разделе «Подражания древним». В него вошли двенадцать пьес: «Муза», «Дориде», «Редеет облаков летучая гряда...», «Юноша» (другое заглавие — «Сафо» (II, 1167)), «Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду...» (впоследствии озаглавленное «Нереида»), «Дионея», «Дорида», «Дева», «Ночь», «Приметы», «Земля и море» и «Красавица перед зеркалом».

Первоначально эти стихотворения составляли основу пушкинского замысла «Эпиграммы во вкусе древних». Под этим заглавием большинство из вышеприведенных пьес были перебелены поэтом в так называемой «третьей кишиневской тетради». Однако среди 19 пьес, объединенных общим заголовком «Эпиграммы во вкусе древних», находим и послания («Катенину» («Кто мне пришлет ее портрет...»), «К Чедаеву»), и шутливую надпись («К портрету Вяземского»), и стихи в альбом («В альбом» («Пройдет любовь, умрут желанья...»), «Аделе»), и «острые» эпиграммы («Эпиграмма» («Клеветник без дарованья...»), «Эпиграмма» («Оставя честь судьбе на произвол...»), «Эпиграмма» («У Клариссы денег мало...»)), и элегии («Увы, зачем она блистает...», «Я пережил свои желанья...», «Воспоминаньем упоенный...»), и сатирическую миниатюру («Христос воскрес...»). Таким образом, заголовок соответствует лишь части стихотворений, вписанных под ним. По мере заполнения тетради лишь до шестой пьесы («К портрету Вяземского») Пушкин оставался верен первоначальному замыслу. Первые пять стихотворений — «Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду...», «Редеет облаков летучая гряда...», «Морской берег. Идиллия Мосха», «Мила красавица, когда свое чело...», «Увы, зачем она блистает...», записанные в один прием с пометой «1820. Юрзуф», действительно соответствовали значению, которое Пушкин вкладывал в то время в понятие «Эпиграммы во вкусе древних».11

155

Понятие это сложилось под воздействием брошюры К. Н. Батюшкова и С. С. Уварова «О Греческой антологии» (СПб., 1820).12 Приведенные в ней переводы Батюшкова некоторых эпиграмм из Греческой антологии по французским переложениям Уварова были их амплификацией. Батюшков создавал нечто среднее между эпиграммой и элегией.13 Не случайно стихотворение «Изнемогает жизнь в груди моей остылой...», представляющее перевод эпиграммы Павла Силенциария (АР, V, 239), Белинский назвал «антологической элегией».14

Аналогичный характер носит и цикл стихотворений Пушкина, первоначально озаглавленный «Эпиграммы во вкусе древних». Здесь и своего рода антологические элегии («Редеет облаков летучая гряда...»), и «отрывки» («Приметы» («Элегический отрывок»)), и смешанные формы, такие как «Дионея», определявшаяся самим Пушкиным то как «идиллия», то как «отрывок».

Для Пушкина форма «отрывка» была характерной особенностью античной поэзии и прежде всего древнегреческой эпиграмматической поэзии, дошедшей до нас в составе Палатинской антологии. Поэт воспринял ее прежде всего через посредство так называемых «фрагментов» идиллий и элегий Шенье, первое собрание стихотворений которого, включающее в себя также и раздел «Фрагменты», было издано в Париже в 1819 г. и сразу привлекло к себе внимание русских поэтов.15

Форма «отрывка», черты элегии и идиллии — все это результат знакомства Пушкина с антологической поэзией Батюшкова и Шенье. В «Эпиграммах во вкусе древних» 1826 г. Пушкин, таким образом, примыкал к традиции воссоздания древнегреческой поэзии в условных, современных формах.

Уже в 1826 г., публикуя некоторые стихотворения из этого неосуществленного и несобранного цикла, Пушкин сознает, что даже те немногие из них пьесы, которые, как определял их позднее Белинский, «отличаются характером античности»,16 не являются «эпиграммами во вкусе древних». В первой части «Стихотворений А. Пушкина» они входят в раздел, заглавие которого имеет более общий характер — «Подражания древним». Этот заголовок как нельзя лучше отражает неоднородный жанровый характер пушкинских антологических опытов. Из двенадцати пьес лишь две — «Юноша» («Сафо») и «Красавица перед зеркалом» — близки к эпиграммам. Впрочем, и они скорее «отрывки» мадригального характера.

Отличительной особенностью эпиграммы, как «острой», так и антологической, является завершенность. В антологической эпиграмме, эпиграмме «во вкусе древних», она предопределена уже самим стихотворным размером прообраза — элегическим дистихом с его чередованием женской клаузулы в первом стихе гекзаметра и мужской клаузулы во второй, пентаметрической части дистиха. Отсюда «впечатление какой-то исключительной отделанности, законченности».17 Напротив, антологические стихотворения, писанные ямбом и в особенности александрийским стихом, отличаются «открытостью», неоконченностью. Эта «некадансированность» создается в них женскими клаузулами в последней паре стихов, рифмованных между собой. Не случайно такой парой кончал большинство своих антологических пьес даже Батюшков, вообще пользовавшийся ямбом с перекрестной и охватной рифмовкой:

А вы, цветы, благоухайте
И милой  локоны слезами  напитайте!

156

Кстати, именно как собрание надписей и лирических отрывков представлял себе Батюшков состав антологии: «Под именем Антологии разумеем мы собрание мелких стихотворений, включая в сие число надписи и отрывки».18 Впечатление недосказанности у Пушкина усиливается иногда глаголами несовершенного вида на конце стихов последней пары александрин:

Младую, белую, как  лебедь, воздымала
И  пену из  власов струею выжимала.

(III, 156)

И  весь я  полон  был  таинственной  печали
И  имя чуждое уста  мои  шептали.

(II, 82)

Таким образом, антологические стихотворения Пушкина 1820-х годов, писанные шестистопным ямбом или александрийским стихом, не являются эпиграммами в собственном смысле слова. Они представляют собой лирические «отрывки» элегического, идиллического или мадригального характера.

Пушкинский замысел «Эпиграммы во вкусе древних» был тем не менее серьезным этапом на пути к его антологическим эпиграммам. В отличие от этой формы, имеющей, как правило, эпический характер,19 антологическое стихотворение является глубоко лирической жанрово-стилевой формой антологической поэзии. В 1820-е годы, когда Пушкин искал новые формы воплощения идеала полноты и свободы внутренней жизни, именно эта лирическая разновидность антологической поэзии привлекала внимание поэта. Вместе с тем пушкинские антологические опыты 1820-х годов были серьезным этапом на пути к достижению того «классического пластицизма формы», который «при романтической эфирности, летучести и богатстве философского содержания» и составлял, по словам Белинского, «идеал новейшей поэзии» того времени.20

2

Традиция воссоздания древнегреческой антологической поэзии в условных, современных формах и традиция подражания древним в формах самих древних до Пушкина существовали параллельно, не пересекаясь в творчестве одного и того же поэта. Пушкин в конце 1820-х годов свободно перешел от одной традиции к другой. Смена традиций была в то же время и сменой поэтической ориентации в области антологической поэзии: формы, созданные Батюшковым и Шенье, уступили место дельвиговским классическим образцам антологической эпиграммы, писанной элегическим дистихом.

Антологические эпиграммы Пушкина несут на себе следы явного воздействия Дельвига. Не случайно первая эпиграмма Пушкина «Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы...» (1829) была посвящена заслугам Дельвига в воссоздании древнегреческой поэзии, да и самая мысль сопроводить «посылку бронзового Сфинкса» кратким стихотворным посланием в дистихах была, вероятно, подсказана ему антологической эпиграммой Дельвига «Ф. Н. Глинке. (Присылая ему греческую Антологию)» (1821).

157

В первую болдинскую осень поэт создает еще четыре пьесы, писанные античным антологическим размером. Под общим заглавием «Анфологические эпиграммы» они были опубликованы в «Северных цветах на 1832 год». Публикация нескольких произведений, относящихся к этому излюбленному поэтическому жанру Дельвига, в альманахе Дельвига и Пушкина сразу после смерти его главного издателя сама по себе была своего рода данью памяти друга.21 Впрочем, стихотворения «Труд» и «Статуя» связаны с антологическими эпиграммами Дельвига и по содержанию.

По-видимому, первым по времени создания было стихотворение «Труд», написанное в связи с окончанием работы над «Евгением Онегиным» (ночь с 25-го на 26 сентября 1830 г.). В стихотворении «Труд» представлен момент расставания с завершенным произведением, передано чувство «непонятной грусти», охватившей поэта.

Этот мотив грусти, центральный мотив стихотворения, очевидно, вводится Пушкиным не без воздействия Дельвига, к эпиграмме которого «Грусть» (1829) восходит у Пушкина мотив грусти в момент удовлетворения и счастья:

Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний.
Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?..

Ср. у Дельвига:

Счастлив, здоров  я! Что ж сердце грустит! Грустит  не о прежнем.22

Отсюда же, по-видимому, и пластическая неопределенность пушкинской концовки:

Или  жаль мне  труда, молчаливого спутника  ночи,
       Друга  Авроры  златой, друга  пенатов святых?

(III, 230)

Ср. в эпиграмме Дельвига:

Что же?  Иль в миг сей  родная душа расстается  с  землею?
Иль мной оплаканный  друг вспомнил  на  небе меня?23

У Дельвига, однако, грусть лирического героя абстрактна, неопределенна: это не грусть по прошедшему и в то же время не страх перед будущим («Грустит не о прежнем; Нет! не грядущего страх жмет и волнует его»). Пушкинская грусть вполне конкретна, и эта конкретизация тоже имеет свой источник. Как показал Б. В. Томашевский, стихотворение «Труд» является откликом на «известные строки из <...> „Мемуаров“ <Гиббона>, в которых говорится об окончании работы историка над его „Историей упадка и разрушения Римской империи“: „Не скрою первого чувства радости в ту минуту, когда вернулась мне свобода и, может быть, готовилась моя известность; но моя гордость вскоре успокоилась и трезвая грусть овладела моей душой при мысли, что я только что расстался со старым и милым спутником и что, каков бы ни был предельный срок моей личной истории, жизнь историка может быть лишь краткой и ненадежной“».24 «Трезвая грусть» Гиббона (a sober melancholy)

158

— вполне конкретная грусть, грусть расставания с завершенным трудом, и в этом отношении слова английского историка послужили источником пушкинского решения темы, в абстрактном виде намеченной Дельвигом.

Среди других «Анфологических эпиграмм» Пушкина стихотворение «Труд» выделяется отчетливо выраженным лирическим началом, которое довольно редко встречается в гекзаметрической эпиграмме, тяготеющей к эпическому тону.

К стихотворению «Труд» по времени создания — 1 октября 1830 г. — примыкает «Царскосельская статуя», представляющая собой не декламационную, как прочие «Анфологические эпиграммы», а экфрастическую эпиграмму.25 Основная тема пьесы — тема «чудесного» превращения печально склонившейся над разбитым кувшином «девы» — традиционна для экфрастической эпиграммы, воссоздающей преображение временного в вечное, живого — в произведение искусства. Классические образцы таких эпиграмм содержит Греческая антология. Такова, например, эпиграмма Платона «На сидящего у источника Сатира и спящего Эрота» (АР, IX, 826); такова и другая эпиграмма Платона (АР, IX, 823), перевод которой под заглавием «К изваянию Пана, играющего на свирели», осуществил Д. В. Дашков;26 такова же надпись Мариана Схоластика, посвященная нимфам Эротиадам, изливающим воду из горячего источника (АР, IX, 627). Последняя эпиграмма была доступна Пушкину в переводе Г. Р. Державина «Горючий ключ», сделанном с немецкого переложения И.-Г. Гердера «Der Warme Quelle». Именно в этом стихотворении Державина впервые в русской антологической поэзии была представлена тема остановившегося мгновения; жанровая сценка с Эротом и нимфами неожиданно оказывается описанием скульптурной группы:

И вот! — кипит  ключ  пеной  весь;
С купающихся  нимф стекают
Горящие струи  поднесь.27

Вводя эту же тему:

Чудо!  не сякнет  вода,  изливаясь из  урны  разбитой,
Дева  над  вечной струей  вечно печальна сидит, —

(III, 231)

Пушкин, возможно, до некоторой степени непосредственно опирался на Державина.

Впрочем, «Царскосельская статуя» написана также, вероятно, с ориентацией на экфрастические эпиграммы Дельвига «Надпись на статую флорентинского Меркурия» и «Купидону» (1820), первые и единственные ко времени написания «Статуи» экфрасисы в русской антологической поэзии. Творческое использование Пушкиным опыта Дельвига в «Царскосельской статуе» тем более естественно, что тема стихотворения навеяна воспоминаниями о Лицее.

Любопытно, что вслед за Пушкиным антологическую эпиграмму на тот же предмет опубликовал М. Д. Деларю. Стихотворение «Статуя Перетты в Царскосельском саду» автор снабдил пометой: «С немецкого». Однако скорее всего это указание, устраненное в отдельном издании

159

«Стихотворений» М. Деларю, представляет собой мистификацию, и в действительности Деларю вступал в творческое состязание с Пушкиным:28

Что  там  вдали, сквозь кустов,  над  гранитным утесом  мелькает,
        Там,  где серебряный  ключ с тихим  журчаньем бежит?..29

В отличие от Пушкина Деларю в большей степени опирался на сюжет лафонтеновской басни о молочнице. Превращение пролитого молока в животворный источник служит поэту аллегорией разрушенных и вновь возрожденных надежд:

Ты  ль предо мною, Перетта? — Тебе  изменила  надежда,
        И  пред тобою лежит  камнем  пробитый сосуд.
Но  молоко, пролиясь, превратилось в  журчащий  источник:
        С ропотом  льется  за  край, струйки  в долину несет.
Снова  здесь вижу тебя,  животворный  мой  Гений,  надежда!
        Так  из  развалины благ бьет  возрожденный  твой  ток!30

У Пушкина вместо «кувшина» — «урна», и эпиграмма приобретает, помимо конкретного, также и универсальный смысл. Воплощая чудесное свойство скульптуры останавливать мгновение и делать его вечным, «Царскосельская статуя» в то же время представляет собой эпиграфическое стихотворение, утверждающее бессмертие искусства. Стихотворение Деларю как нельзя лучше оттеняет достоинства пушкинского шедевра. Секрет красоты его в удивительной пластике и гармонии, которых русская антологическая эпиграмма до Пушкина не знала.

Две другие «анфологические эпиграммы» Пушкина были написаны в один день — 10 октября 1830 г. В основе сюжета «Рифмы» лежит оригинальный пушкинский миф о любви Аполлона к нимфе Эхо и рождении от нее дочери Рифмы. Естественно думать, что, создавая миф, поэт в той или иной мере ориентировался на поэму Овидия «Метаморфозы», тем более что история происхождения Рифмы от нимфы Эхо и воспитания ее вместе с музами Мнемозиной сама по себе близка к теме «превращений»: звук, повторенный эхом и закрепленный «памятью строгой», становится рифмой.

И в самом деле «Рифма», как мозаичное полотно, включает в себя различные элементы античных мифов о любви богов и героев. Безусловно, исходный момент:

Эхо, бессонная  нимфа, скиталась по  брегу Пенея.
        Феб, увидев ее, страстию  к  ней  воспылал...

(III, 240)

напоминает миф об Аполлоне и Дафне (Metamorph. I).31 Моделью для стихотворения могло послужить и изложение Овидием мифа о Нарциссе

160

и нимфе Эхо, которое начинается с рождения Нарцисса от красавицы Лириопеи и речного бога Кефиса (вспомним сразу, что пушкинская «бессонная нимфа» Эхо «скиталась по брегу» другого речного бога — Пенея):

        ... Enixa  est  utero  pulcherrima  pleno
Inphantem...

(Metamorph.,  III, 344—345)

        (... Из  полного чрева прелестная  нимфа
Мальчика  произвела...)32

Возможно, Пушкин помнил или имел перед глазами эти стихи, когда писал:

Нимфа плод понесла восторгов  влюбленного бога;
        Меж  говорливых  наяд,  мучась, она  родила
Милую дочь...

(III, 240)

Несколько ранее у Овидия рассказывается о рождения Афины от Семелы и Зевса и о воспитании ее сестрой Семелы Ино:

Furtim  illis  primis  Ino  matertera  cunis
Educati.  Inde  datum  nymphae  Neseïdes  antris
Occuluere  suis,  lactisque  alimenta  dedere.

(Metamorph.,  III, 313—315)

(Тетка  Ино его с колыбели  первой  тихонько
Воспитала; оттуда прияв, низейские нимфы
Скрыли  в  пещере его, молока давая  на  пищу).33

У Пушкина вместо Ино воспитывает Рифму Мнемозина, нисейским нимфам соответствуют богини-аониды; если у Овидия принимают ребенка нисейские нимфы, то у Пушкина это делает Мнемозина:

                      ... Ее  прияла сама  Мнемозина.
Резвая  дева  росла  в  хоре богинь-аонид...

  (III, 240)

Пушкинская «Рифма» — уникальный пример мифотворчества поэта, мифотворчества, основанного на глубоком проникновении в специфическую структуру античного мифа. В то же время это стихотворение — единственное в ряду «анфологических эпиграмм», восходящее к античной поэзии.34 С точки зрения источника и характера его обработки стихотворение примыкает к пьесе «В роще карийской, любезной ловцам, таится пещера» (1827) — вариации на тему Овидиевых «Метаморфоз», где миф о Диане и Актеоне сопряжен с мифом об Эндимионе и Диане.35

161

Однако здесь Пушкин воссоздает мифологическую родословную немифологической героини — Рифмы, а в сущности, вообще Поэзии.36 Поэт постепенно овладевает методом «самостоятельной художественной мифологизации явлений действительности».37 Проявлением этого метода Д. Д. Благой справедливо считает и пушкинское стихотворение «Труд»: «Вдохновенный творческий труд, которым поэт был так захвачен в полном уединении своего родового болдинского гнезда в долгие ночные часы, до того, как загорится заря, он сам вводит теперь в семью греческих божеств в облике „молчаливого спутника ночи“ <...> „друга Авроры златой, друга пенатов святых“».38

Этот же самый метод Пушкин применил и в «Отроке», стихотворении, в котором не только совершенно отсутствует «предметная сфера античности», но нет и ее поэтических сигналов. Первый стих пьесы: «Невод рыбак расстилал по брегу студеного моря...» (III, 241) — аналогичен началу «Рифмы»: «Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея...» (III, 240). Обыденная картина начала внезапно преображается, обретая исторический смысл. Пушкин решает эту сцену, отмеченную отнюдь не античным местным колоритом, как мифологическую метаморфозу: «...происходит нечто подобное тому чудесному перевоплощению, которое изображено в „Царскосельской статуе“ <...> Там мгновенное, здесь обыденное преображается, соприкоснувшись с вечным началом (там чудо искусства, здесь зов судьбы)».39

Как известно, в сюжете стихотворения «Отрок» использованы контуры судьбы М. В. Ломоносова, особенно явные в первоначальном варианте («Будешь подвижник Петру» — III, 846), хотя в целом стихотворение имеет более отвлеченный, универсальный смысл. Понять характер работы Пушкина над этой пьесой помогают источники стихотворения.

Исследовательница языка лирики Пушкина А. Д. Григорьева отметила интересную аналогию пушкинскому употреблению слова «мрежа» в «Послании И. М. Муравьеву-Апостолу» (1814—1815) К. Н. Батюшкова, где о юном Ломоносове сказано:

И мрежи расстилал по новым берегам.

Стих этот реминисцирован в первой строке «Отрока», что особенно очевидно, если иметь в виду предварительный вариант:

Мрежи рыбак расстилал по брегу студеного моря...40

Зависимость эпиграммы Пушкина от послания Батюшкова этим, однако, не ограничивается. Самая тема послания:

Ты прав, любимец муз! от первых впечатлений,
От первых, свежих чувств заемлет силу гений
И им в теченьи дней своих не изменит! —

необыкновенно близка к пушкинской пьесе с ее предвещанием юному отроку-рыбаку более высокой судьбы властителя умов и государственного мужа.

Очевидно, можно говорить не просто об аналогии, но об определенной ориентации Пушкина в «Отроке» на «Послание И. М. Муравьеву-Апостолу». Точки соприкосновения этих двух произведений настолько многочисленны

162

и безусловны, что предположение о случайном совпадении приходится отбросить. Ср. у Батюшкова:

Близ Колы пасмурной, средь диких рыбарей,
В трудах воспитанный уже от юных дней
Наш Пиндар чувствовал сей пламень потаенный,
Сей огнь зиждительный, дар бога драгоценный,
От юности в душе небесного залог,
Которым Фебов жрец исполнен, как пророк.
Он сладко трепетал, когда сквозь мрак тумана
Стремился по зыбям холодным океана
К необитаемым, бесплодным островам
И мрежи расстилал по новым берегам.
Я вижу мысленно, как отрок вдохновенной
Стоит в безмолвии над бездной разъяренной...41

Юный Ломоносов у Батюшкова уже ощущает свой «дар бога драгоценный». Поэт изображает его и в этой суровой северной обстановке чувствительным любимцем Аполлона с «пламенной душой»:

Лицо горит его, грудь тягостно вздыхает,
И сладкая слеза ланиту орошает,
Слеза, известная таланту одному!42

Пушкинский «отрок» — просто мальчик, помогающий отцу расстилать по берегу рыбацкую сеть. Он не осознает своего высокого предназначения, и только как бы голос судьбы призывает его «оставить» отца: «Мрежи иные тебя ожидают...». Тема решена в соответствии с законами «поэзии действительности». В отличие от Батюшкова Пушкин решает тему в высоком, торжественном ключе. Этому способствует и универсализация значения «Отрока», пьесы об осознании человеком своего высокого предназначения.

Этой универсализации и переключению темы в высокий план во многом способствует использование Пушкиным евангельской легенды о том, как Христос сделал своими апостолами рыбаков: «Проходя же близ моря Галилейского, он увидел двух братьев, Симона, называемого Петром, и Андрея, брата его, закидывавших сети в море (ибо они были рыбаки); и он говорит им: подите за мною, и я сделаю вас ловцами человеков. И они тотчас, оставив сети, пошли за ним. Отойдя оттуда, увидели двух других братьев, Иакова Зеведеева, и Иоанна, брата его, в лодке с Зеведеем, отцем их, починивающих сети свои, и позвал их. И они тотчас, оставив лодку и отца своего, пошли за ним» (Еванг. от Матфея, IV, 18—22; курсив мой, — С. К.).43 Пушкинское «Отрок, оставь рыбака!» и «Будешь умы уловлять...» — явно евангельского происхождения.44 Вероятно, батюшковский образ «И мрежи расстилал по новым берегам» натолкнул Пушкина на мысль использовать евангельские мотивы. Ср. то же место в славянском переводе, которым, очевидно, пользовался Пушкин: «Она же абие оставльша мрежи, по нем идоста. И прешед оттуду, виде ина два брата, Иакова Зеведеева, и Иоанна, брата его, в корабли с Зеведеем, отцем ею, завязующа мрежи своя, и воззва я».

163

Возможно, в стихотворении «Отрок» Пушкин учитывал также и собственно антологическую традицию противопоставления «младенческого сладостного возраста» треволнениям зрелости. Так, первая часть антологической эпиграммы В. К. Кюхельбекера «Возраст счастия» (1820) представляет собой элегическую ламентацию по безмятежной младости:

Краток, но мирен и тих младенческий сладостный возраст!
       Но — ах, не знает цены дням безмятежным дитя.
Юноша в буре страстей, а муж, сражаяся с буйством,
       По невозвратном грустят в тяжкой и тщетной тоске...45

В свою очередь Кюхельбекер, вероятно, подражал антологической эпиграмме Ф. Шиллера «Der Spielende Knabe» («Играющий мальчик») (1795), которая также построена на противопоставлении идиллической картины младости неизбежной зрелости с ее житейскими обязанностями:

Мальчик, играй на коленях у матери. — Остров священный:
Здесь не отыщет тебя, верь, ни забота, ни скорбь.
Держат любовно тебя материнские руки над бездной,
Ты и в могильный провал с милой улыбкой глядишь.
Прелесть невинная, тешься! Еще ты в Аркадии милой,
К радостям только влечет вольной природы порыв;
Грани цветению сил лишь только в воображенье,
Воле еще незнаком долг, и смысл, и цель.
Тешься, ведь скоро придет работа — суровое дело,
Больше потребует долг, чем захочется дать.46

Пушкинское решение темы противоположно трактовкам ее Шиллером и Кюхельбекером. Если Шиллер и Кюхельбекер сожалеют об уходящей Аркадии детства, то у Пушкина речь идет о смене одного, обыденного предназначения на предназначение гораздо более высокое. Стихотворение «Отрок», таким образом, представляет собой замечательный пример синтеза и переосмысления Пушкиным самых, на первый взгляд, разнородных традиций. Евангельская легенда и послание Батюшкова, антологические эпиграммы Шиллера и Кюхельбекера — вот, быть может, не полный еще перечень возможных источников четырех пушкинских строк. Характер источников, безусловно, сказался на пушкинском произведении; главным же преобразующим фактором явилось то, что́ современным исследователем определено как «точка зрения на реальность, соотнесенная с духовным комплексом античности».47 Благодаря этому и возникает впечатление, что «об „отроке“ Ломоносове говорится как о юном Аристотеле или Алквиаде».48

К четырем «анфологическим эпиграммам», опубликованным в «Северных цветах», примыкают по времени создания еще две, посвященные выходу из печати перевода «Илиады», выполненного Н. И. Гнедичем. Стихотворение «На перевод Илиады» («Слышу умолкнувший звук...»), как и «Труд», «Отрок», «Рифма», является декламационной эпиграммой. Другое обращение Пушкина по тому же поводу к жанру антологической эпиграммы — «К переводу Илиады» — вылилось в редкую как в Греческой антологии, так и в русской антологической поэзии сатирическую форму («Крив был Гнедич-поэт, преложитель слепого Гомера...»).

Среди черновых вариантов эпиграммы «На перевод Илиады» находится полустишие: «Гнев, богиня, воспой...» (III, 867). С. М. Бонди полагал, что оно записано в черновике эпиграммы для того, чтобы не ошибиться в размере.49 Начало «Илиады» естественно приходит на ум

164

Пушкину в стихотворении, посвященном гомеровской теме. Однако любопытно, что начальный стих поэмы Гомера любили цитировать и обыгрывать поэты Греческой антологии, например Лукиан (АР, XI, 400), Агафий (Арр., III, 145), Паллад (АР, IX, 168, 173). Вообще Гомер и гомеровские поэмы — довольно распространенная тема антологических эпиграмм. Откликнувшись в этом жанре на перевод Гнедича, Пушкин сознательно или бессознательно присоединялся к этой традиции.

Роль посредника здесь опять-таки выполнил Дельвиг, впервые поднявший в русской антологической эпиграмме гомеровскую тему. Как и Пушкин, Дельвиг в стихотворении «Н. И. Гнедичу» (1821 или 1822) прославляет гнедичевский перевод «Илиады», высокую оценку которого у него дает сам Гомер, услышав свои стихи на русском языке в царстве мертвых: «Вот слава моя, вот чего веки я ждал!».50 Пушкин переносит акцент на другое. Гнедичевский перевод для него прежде всего не «слава» Гомера, а его «воскрешение»: «Старца великого тень чую смущенной душой...» (II, 256).

Обратившись к теме, ранее затронутой Дельвигом, Пушкин решил ее по-своему: он отказался от сюжета в духе разговоров в царстве теней, использованного Дельвигом, и в чисто декламационной эпиграмме сумел передать впечатление от гениального перевода Гнедича.

Все приведенные выше наблюдения, на наш взгляд, подтверждают справедливость точки зрения, которую в общем плане высказал еще Б. В. Томашевский: «...для своих антологических стихотворений 30-х годов Пушкин не стал искать иных путей, кроме проложенных Дельвигом. И в стиле этих произведений, отличающихся строгой простотой и изобразительной ясностью, и в стихотворных размерах (элегический дистих) Пушкин следует за Дельвигом, хотя и побеждает его».51

3

В отличие от Дельвига Пушкин не ограничился оригинальным творчеством в жанре антологической эпиграммы, но, подобно А. Х. Востокову, от подражаний антологической поэзии древних постепенно пришел к переводам. Эти переводы явились следствием чтения Пушкиным в самом конце 1832 — начале 1833 г. компилятивного труда позднегреческого автора Афинея «Пир софистов» во французском переводе Ж.-Б. Лефевра де Виллебрена. Собственно из Греческой антологии — через посредство «Пира софистов» Афинея — Пушкин перевел лишь одну эпиграмму — это эпитафия флейтисту Феону древнегреческого поэта III в. до н. э. Гедила (Арр., II, 134).

Непременным качеством пушкинской антологической эпиграммы является краткость: большинство из них состоит из двух-четырех стихов. Это проявилось и в переводе из Гедила по тексту Ж.-Б. Лефевра, довольно полно передающему все десять стихов греческого оригинала.52 Пушкинская эпитафия состоит из шести стихов: поэт опустил некоторые подробности жизни флейтиста, разрушающие скупую лапидарность эпитафии.

Стихотворение «Славная флейта, Феон...» в первой журнальной публикации и в «Стихотворениях А. Пушкина» (СПб., 1835, ч. 4, с. 101—102) объединено общим заголовком «Подражания древним» с переводом

165

из Ксенофана Колофонского «Чистый лоснится пол...». В обоих этих публикациях, как и в сборнике «Стихотворения А. Пушкина» 1826 г., Пушкин пользуется обозначением «Подражания древним» для объединения разнородных по жанру произведений в духе древних. Как показал М. Л. Гаспаров, перевод элегии Ксенофана Колофонского (VI в. до н. э.) обладает существенными чертами идиллии.53 С этим связана, по мысли исследователя, и замена элегического дистиха оригинала на гекзаметр. Думается, что в целом стихотворение «Чистый лоснится пол...» представляет собой смешанную в жанровом отношении форму, объединяющую черты античной элегии, присущие оригиналу, и приметы идиллии, привнесенные Пушкиным. Так или иначе, ни оригинал, ни перевод Пушкина не имеют антологического характера.54

К Афинею-Лефевру восходят еще два пушкинских стихотворения, написанные в один день — 2 января 1833 г. Источниками дистихов «Вино (Ион Хиосский)» и «Юноша! скромно пируй...» послужили соответственно отрывок дифирамба греческого поэта Иона Хиосского (время жизни неизвестно) и гнома Фокилида (I в. до н. э.).55 Почувствовав близость этих жанровых форм к эпиграмме, Пушкин облек при переводе стихи Иона Хиосского и Фокилида в привычную для русской поэзии антологическую форму. Тематически эти переводы примыкают к стихотворениям «Чистый лоснится пол...» и переложению из того же Афинея-Лефевра «Бог веселый винограда» (1833). Дистих:

Юноша!  скромно  пируй,  и  шумную  Вакхову  влагу
С  трезвой  струею  воды,  с  мудрой  беседой  мешай —

     (III, 297)

содержит даже явную перекличку с заключительными стихами перевода из Ксенофана:

                                  ... слава
Гостю,  который  за  чашей  беседует  мудро  и  тихо!

(III, 290)

Овладев жанром антологической эпиграммы с помощью переводов из античных поэтов, Пушкин вновь использует его для воплощения оригинальных поэтических замыслов. В 1835—1836 гг. он создает еще три антологические эпиграммы: стихотворение «Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила...» (1835) и две надписи — «На статую играющего в свайку» и «На статую играющего в бабки» (1836). С дистихом «Юноша! скромно пируй...» эти три пьесы объединяет образ «юноши», центральный во всех четырех стихотворениях (любопытно, что ни в греческом оригинале Фокилида, ни во французском переводе Лефевра, источниках пушкинского дистиха, нет обращения: «Юноша!»). Как отмечал Б. В. Томашевский, Пушкин, создавая свои надписи к статуям, «внутренне связывал их с двумя надписями Дельвига» («Надпись на статую флорентийского Меркурия» и «Купидону») и «последние послужили для него образцом».56 Эпиграммы-обращения к юношам или описания их, весьма редкие в русской антологической традиции и очень частые в греческой, вообще появляются у Пушкина, вероятно, не без влияния Дельвига, неоднократно использовавшего этот образ («Эпиграмма» («Свиток истлевший с трудом развернули. Напрасны усилья...», 1826 или 1827), «На

166

смерть В...ва» (1827), «Четыре возраста фантазии» (1829) и «Удел поэта» (1829)).

Пушкинские надписи к статуям 1835—1836 гг. продолжают цикл экфрасисов, начатый его «Царскосельской статуей». К экфрастическим эпиграммам относится и стихотворение «Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила...», эта, по словам Белинского, «прелестная картина». Только здесь, в отличие от «Статуи», но подобно надписям 1836 г., экфрастический момент не обнажен. Черты «метаморфозы» подсмотрены в действительности: момент превращения жанровой сцены в скульптурную группу представлен как переход от бурного действия к статуарности. Не исключено, что Пушкин действительно описал конкретное произведение изобразительного искусства. Стихотворение выполнено в соответствии с традиционным мотивным наполнением греческих экфрасисов:

Дева  тотчас умолкла, сон его легкий лелея,
           И улыбалась ему, тихие слезы лия.

В качестве аналога приведем заключительные строки эпиграммы Платона на сидящего у источника Сатира и спящего Эрота (АР, IX, 826):

           Я  из  амфоры  моей воды студеные лью.
Ты, приближаясь ко мне, ступай осторожнее, чтобы
        Юношу не разбудить, сладким объятого сном.57

Стихотворение «Художнику» (1836), также писанное элегическим дистихом, в жанровом отношении представляет собой смешанную форму. Выявить различные компоненты ее позволяет образец, на который ориентировался Пушкин, — «Надгробная М. И. Козловскому» (1802) А. Х. Востокова. Сама сюжетная ситуация — посещение мастерской «ваятеля», облики «богов, и богинь, и героев», грусть по ушедшему навсегда другу — своего рода вариация на тему востоковской эпитафии знаменитому скульптору. Разумеется, стихотворение «Художнику» имеет прежде всего реально-биографическую основу — посещение Пушкиным мастерской скульптора Б. И. Орловского, однако существование до Пушкина антологического решения аналогичной темы, к тому же, как и у Пушкина, в соединении с темой смерти, свидетельствует несомненно, что стихотворение Востокова послужило импульсом для оформления художественной идеи Пушкина. У Востокова тему смерти: «Здесь Козловского гроб, ваятеля...» — сменяют обращенные к «юному художнику» размышления о бессмертных созданиях творца:

В сладких ли мыслях над бабочкой юная Психе мечтает,
           Или, Эротов брат, нежный горит Гименей
В мягкой работе резца; дает ли резец сей Ираклу
           Править Фракийским конем, челюсти львины терзать:
Росский ли явлен Иракл, царей защитник — Суворов,
           Стань пред образы те, в них-то Козловский живет!58

Ср. у Пушкина:

                                                       Вот  Зевс  громовержец,
           Вот  исподлобья  глядит,  дуя  в  цевницу, сатир.
Здесь зачинатель Барклай, а  здесь совершитель Кутузов.
           Тут Аполлон — идеал, там  Ниобея — печаль...

(III, 416)

«Надгробная» Востокова — это весьма своеобразная разновидность антологической эпиграммы, своего рода соединение эпитафии с экфрасисом. В сущности, близко к ней и стихотворение «Художнику», в котором

167

эфрастическую тему предваряет («Грустен...») и сменяет тема умершего Дельвига:

В  темной  могиле  почил  художников  друг  и советник.
            Как  бы  он обнял  тебя!  Как  бы  гордился  тобой!

(III, 416)

Завершающее группу антологических эпиграмм — жанра, воспринятого и унаследованного Пушкиным от Дельвига, — стихотворение «Художнику» также не осталось свободным от этого влияния. В первом стихе оно содержит реминисценцию из гекзаметров Дельвига «Гений-хранитель. (Сновидение)» (1820 или 1821). Ср. дельвиговское «Грустный душою и сердцем больной...» и пушкинское «Грустен и весел вхожу, ваятель...». Чувства поэта в обоих случаях выражаются двумя однородными определениями с присоединительным союзом, но Пушкин усложнил психологическое содержание образа. Это уже не просто грусть и внутренняя боль, но в одно и то же время грусть и веселье. Следуя в своих антологических эпиграммах за Дельвигом, Пушкин углублял художественное решение намеченных поэтом сюжетных движений.

Анализ пушкинских антологических эпиграмм с точки зрения их источников и реминисценций показывает, таким образом, что Пушкин был тесно связан с традицией этого жанра в русской лирике. Многочисленные переклички обнаруживают его эпиграммы и с русской поэзией вообще. Все это подтверждает мысль Д. П. Якубовича о значительно большей, чем это принято считать, ориентации Пушкина на отечественную традицию освоения античности.59

4

«Наивный пластицизм древности», «классический пластицизм формы» — эти определения В. Г. Белинского и Аполлона Григорьева выражают существо и своеобразие пушкинских антологических эпиграмм. Если в антологических опытах Пушкина 1820-х годов этот пластицизм лишь время от времени появлялся, то эпиграммы 1830-х годов показывают, что Пушкин уже вполне овладел искусством пластического воспроизведения формы предмета посредством звуков и слов. По характеристике Белинского, антологические пьесы Пушкина — это «мраморные изваяния, которые дышат музыкой», в которых дивная гармония пушкинского стиха сочеталась с самым «роскошным пластицизмом» пушкинских образов. Какими же художественными средствами создается это впечатление «скульптурности» поэзии? Прежде всего созданию этого впечатления способствует семантика размера. Гекзаметр, отмечал Белинский, — «размер по преимуществу гармонический и пластический».60 Это в еще большей степени относится к элегическому дистиху с его плавным чередованием мужской и женской клаузулы. Кроме того, ритмика дистихов Пушкина по сравнению с гекзаметрами гораздо ровнее. Она тяготеет к чистым дактилям, хореев крайне мало.61 Гекзаметры и пентаметры эпиграмм «Царскосельская статуя», «На перевод Илиады», эпитафии флейтисту Феону, надписи «На статую играющего в свайку» сплошь состоят из дактилей. В стихотворениях «Отрок», «К переводу Илиады», «Юноша! скромно пируй...», «Вино», «Юношу, горько рыдая...», «На статую играющего в бабки» появляется по одному хорею. Также по одному хорею со спондеем и пиррихием соответственно — в эпиграммах «Кто на снегах возрастил...», «Труд». И лишь в «Рифме» и «Художнику» по

168

четыре хорея, впрочем, при увеличении числа стихов до шести и десяти. Возможно, относительно большая концентрация хореев в «Рифме» связана с сильным повествовательным началом пьесы, которое свидетельствует о жанровой близости этой эпиграммы к отрывку из мифологической поэмы. На редкость строго вымерено и расположение фраз в стихе: «в дистихах Пушкина царит удивительная симметрия, фраза точно укладывается в границы стиха, внутреннее деление фразы точно совпадает с ритмическим делением по полустишиям».62

Впечатление пластики и гармонии создается также композицией пушкинских антологических эпиграмм. Основными композиционными приемами их являются антитеза, т. е. контрастное построение, смысловой и синтаксический параллелизм и хиазм (параллелизм с перестановкой). Свои дистихи Пушкин строит, «концентрируя на малом пространстве скопление разнообразных соответствий, контрастов, быстрых или постепенных смен движения, силы, мрачности и света, напряжения и легкости».63 При этом нельзя не заметить, что если смысловые антитезы и параллелизмы могут относительно свободно возникать на самых различных участках стиха («На перевод Илиады»), то синтаксические фигуры располагаются строго по полустишиям или целым стихам. Такое расположение антитез, параллелизмов и хиазмов создает строгую симметрию метрических частей стихотворения, при этом осью симметрии становятся чаще всего цезуры и границы гекзаметров с пентаметрами.

Этому же способствует и инструментовка стиха. Автор специальной работы о звуковой организации стихотворений Пушкина, «писанных гекзаметром» (в том широком смысле, в котором понимал гекзаметр Белинский, т. е. и как собственно гекзаметр, и как элегический дистих64), пришел к заключению, что одной из основных особенностей ее являются гнедичевские диссонансные повторы. Но в отличие от повторов Гнедича пушкинские повторы такого типа двучленны и имеют композиционную функцию. Повтор может окаймлять полустишие:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
          Дева печально сидит, праздный держа черепок,

(III, 231)

или стих:

Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую,

или двустишие:

Мрежи иные тебя ожидают, иные заботы:
          Будешь умы уловлять, будешь помощник царям,

или располагаться по полустишиям симметрично:

Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы?
          В веке железном, скажи, кто золотой угадал?

Исследователь справедливо замечал, что эти повторы ограничивают, завершают стих.65 Однако в то же время они придают почти архитектурную точность симметрии метрических частей стихотворения, созданной средствами синтаксиса. Эта удивительная симметрия порождает впечатление почти зрительное, что заставляет вспомнить данное Белинским определение пушкинских антологических эпиграмм как «чудных изваяний, видимых слухом».66

169

«Чудные изваяния» Пушкина можно не только видеть, но и трогать, ощущать. Так широко представлена в его антологических пьесах предметная сфера языка. Эта черта идет, по-видимому, еще от Шенье; она свойственна и антологическим опытам Пушкина 1820-х годов.67 Прилагательные обычно передают ощущение или имеют вещественный характер. Как еще в пушкинской «Музе» «скважины пустого тростника» были «звонкими», а «персты» «слабыми», так в дистихах 1829—1836 гг. «розы» — «нежные», «век» — «железный» и «золотой» (наряду с метафорическим значением отчасти здесь сохраняется и прямое), «море» — «студеное», «сон» — «легкий», «юноша» — «напряженья, усилия чуждый». Предметный, а иногда и вещественный характер имеют и многие существительные; они также часто передают форму или фактуру предмета: «тростник» в значении «свирель», «скважины» («Муза»), «грудь» «пена» («Нереида»), «хлад», «дремота» («Приметы»). Это же находим и в эпиграммах, писанных элегическим дистихом: «урна», «утес», «черепок», «мрежи», «флейта», «гробница», «влага», «плечо», «гипс», «мрамор», «кость». В глагольной сфере царят формы, передающие незавершенные и застывшие движения: деепричастия, глаголы несовершенного вида, иногда причастия. «Откинув локоны», «брала», «наполнял»; «лобзающие», «сокрытый», «воздымала», «выжимала» — примеры все из тех же «Музы» и «Нереиды», отличающихся особенно пластическим, скульптурным характером. В эпиграммах 1830-х годов чаще встречаются деепричастия: «уронив», «держа», «изливаясь», «спеша», «рыдая», «лелея», «лия», «дуя в цевницу», «обнявшись»; но встречаются и глаголы несовершенного вида: «скиталась», «росла», «бранила», «улыбалась», «расстилал», «помогал», а также причастия: «послушна», «преклонен». Нетрудно заметить, что наибольшее количество примеров приходится на экфрастические эпиграммы. Следует подчеркнуть в них также обилие глаголов, обозначающих то или иное пространственное перемещение или же, напротив, неподвижность: «разбила», «сидит», «шагнул», «наклонился», «оперся», «поднял», а также временных и пространственных указательных наречий: «вот Зевс громовержец», «вот исподлобья глядит, дуя в цевницу, сатир», «вот и товарищ тебе», «вот уж прицелился».

При этом в антологических эпиграммах часто происходит переход от категорий с выраженным значением времени вида (с «точечным» действием) к категориям, где эти значения нейтрализуются, — как бы преображение временного в вечное (переход от совершенного вида к несовершенному («Царскосельская статуя», «Юношу, горько рыдая...»), или смена реальной модальности на ирреальную (вопросительная конструкция — «Труд», сослагательное наклонение — «Художнику», будущее время — «Отрок»).68 Тем самым создается эффект, аналогичный основному принципу скульптуры, где живое, временное «застывает» навечно в глине и мраморе. Особенно ярко этот эффект ощущается в экфрасисах, где его усиливает сюжет. Ведь в основе «Царскосельской статуи» — превращение живой «девы» в статую, а в стихотворении «Юношу, горько рыдая...» и в надписях к статуям 1836 г. статуи и скульптурные группы описаны как сценки из жизни.

Дополнительный скульптурный эффект возникает еще и при движении словесной массы по метрическим частям стихотворения. Как отмечено выше, в основе композиции антологических эпиграмм Пушкина лежит принцип симметрии. Но в самом течении стиха эта симметрия слегка нарушается, чтобы в следующем стихе или через стих вновь восстановиться. Если начало пьесы принять за точку равновесия, то первый

170

член антитезы или параллелизма нарушает симметрию, а второй ее восстанавливает. Создается впечатление, аналогичное впечатлению потенциального движения в скульптурной группе. В реальном движении текста один и тот же член одного и того же параллелизма корреспондирует, как правило, сразу с несколькими членами других фигур. Это производит впечатление относительной устойчивости при возможном потенциальном движении в разные стороны. Так, например, первый стих «Царскосельской статуи» как бы нарушает равновесие:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила...

второй же восстанавливает его, замыкая дистих синтаксическим (в данном случае перестановка деепричастного оборота) и звуковым хиазмом:

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Этот параллелизм одновременно «усложняется рядом тонких прямых и контрастных соответствий отдельных моментов: отдельные слова настойчиво повторяются в соответствующих стихах», возникает «сложная и богатая ткань соответствий и противопоставлений, частью действующих в одном направлении, частью противоречащих друг другу».69 Все это вносит своего рода колеблющие, покачивающие движения в плавный, гармонический ход гекзаметра и пентаметра. Материалом русского языка и стиха Пушкин действительно воспользовался словно «дорогим паросским мрамором».70

Определив целый ряд существенных особенностей построения антологических эпиграмм Пушкина, исследователь его гекзаметра полагал, что «трудно установить, свойственно ли это такому роду произведений Пушкина, или же творчеству Пушкина в целом, или же данному поэтическому стилю эпохи, или, наконец, поэзии вообще».71

Классический, в истоках своих античный принцип симметрии имеет в поэзии Пушкина самое широкое применение.72 Однако описанный принцип организации — система антитез, параллелизмов и хиазмов, создающих симметрию стихов и полустиший, — характерен для самого жанра антологической эпиграммы и в особенности для пушкинских опытов в этом жанре. Глубокие отличия эпиграмм Пушкина от пьес, писанных гекзаметром, на примере стихотворения «Чистый лоснится пол...» были прослежены С. М. Бонди. «...свой чистый гекзаметр, поскольку можно судить по единственному напечатанному им стихотворению в этом размере — „Из Ксенофана Колофонского“», Пушкин строит «по-другому»: «...в чистом гекзаметре Пушкина, наоборот, движение фраз по стиху самое свободное. Речь, как бы игнорируя течение стиха, идет своим путем, переливается из стиха в стих, фразовые сечения и паузы то и дело не совпадают с концом стиха. Образуются прихотливые цезуры, не предусмотренные античной традицией <...> Этому более свободному и разнообразному (в сравнении с дистихами) фразовому ритму соответствует и большее метрическое разнообразие. Если гекзаметры и пентаметры в дистихах Пушкина почти сплошь состоят из дактилей, то в его чистых гекзаметрах ряд стихов (пять из тринадцати) заключают в себе хореи, а первый стих — даже два хорея».73 Все это справедливо и относительно других подражаний древним Пушкина, писанных чистым гекзаметром: «Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий...» (1823) и «В роще карийской, любезной ловцам, таится пещера...» (1827).74

171

Отличия этих пушкинских стихотворений от его антологических эпиграмм легко проследить на примере их инструментовки. Так, можно утверждать, что диссонансные повторы в пушкинских гекзаметрах построены по-иному и выполняют иную, чем в эпиграммах, функцию. Их больше, они многочленны, расположены несимметрично и являются еще одной своеобразной формой повествовательной связи:

В роще карийской, любезной ловцам, таится пещера,
Стройные сосны кругом склонились ветвями, и тенью
Вход ее заслонен на воле бродящим в извивах
Плющем, любовником скал и расселин. С камня на камень
Звонкой струится дугой, пещерное дно затопляет,
Резвый ручей. Он, пробив глубокое русло, виется
Вдаль по роще густой, веселя ее сладким журчаньем.

(III, 76)

Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают;
Все уж увенчаны гости; иной обоняет, зажмурясь,
Ладана сладостный дым; другой открывает амфору,
Запах веселый вина разливая далече; сосуды
Светлой студеной воды, золотистые хлебы, янтарный
Мед и сыр молодой: все готово...

(III, 290)

Несколько особняком стоит стихотворение «Внемли, о Гелиос...», перевод эклоги Шенье «L’aveugle». В. В. Мерлин справедливо отметил, что в этом переводе усилен гиперболизм образов, напряженность в чувствах — как раз то, против чего направлен отзыв Пушкина о Дельвиге.75 Можно добавить, что в отличие от двух других «античных» гекзаметров Пушкина этот имеет произносительно-трудный характер:

Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий,
Внемли, боже кларосский, молению старца, погибнет...

Стихотворение построено на том самом принципе «важного течения речей», который Гнедич считал основным для гомеровского гекзаметра.76 Перевод из Шенье: «Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий...» — даже и в звуковом плане близок к началу гнедичевой «Илиады»: «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына...». Высокая, славянская лексика («внемли», «рек» и т. д.), эпическая манера обращения к богам с постоянным эпитетом, частые антономасии («боже кларосский», «слепец утомленный», «сей белоглавый старик») — также, по-видимому, результат влияния гомеровского стиля, воссозданного Гнедичем, на этот пушкинский перевод.

Так или иначе, но все три гекзаметрические подражания древним обнаруживают совсем другое построение по сравнению со стихотворениями, писанными элегическим дистихом. Это, безусловно, связано с различной жанровой природой этих произведений. Архитектурная симметрия, гармоническая выверенность линий стиха несомненно свойственны антологическим эпиграммам поэта и не свойственны стихотворениям, писанным чистым гекзаметром.

172

Черты эти в значительной степени характерны и для антологической эпиграммы вообще. Так, например, антитетичность и параллелизм стихов и полустиший встречаются уже у Востокова:

            Править Фракийским конем, челюсти львины терзать:
Росский ли явлен Иракл, царей защитник — Суворов...77
Правым глазом Ванюша, Надинька левым не может

......................
Будет Венерой она — будешь Амуром слепым!..78

Видел ли ты красоту, которую борют страданья?
            Если нет — никогда ты Красоты не видал.79

Плавный ход стиха за счет малого числа хореев находим в большинстве эпиграмм Дельвига; в пьесах же «Н. И. Гнедичу», «Мы», «Эпитафия», «Утешение», «Грусть», «Удел поэта» хореев нет совсем. Зато нередки у него переносы, несовпадения фразовых сечений с цезурой. Почти не встречаются у Дельвига хиазмы, отсутствуют диссонансные повторы, окаймляющие полустишия и двустишия. Он вообще уделяет мало внимания звуковой стороне стиха. Повторы у него случайны и расположены несимметрично:

Сладкие слезы первой любви, как роса, вы иссохли!80

и

Юноша милый! на миг ты в наши игры вмешался!81

Почти отсутствуют и языковые особенности, подчеркивающие фактуру предмета. Из грамматических форм, создающих скульптурный эффект, используются иногда лишь глаголы несовершенного вида («забывал», «заставал» — «Удел поэта»).

Встречается у Дельвига и повторение отдельных слов — прием, мастерски примененный Пушкиным в «Царскосельской статуе» и в эпиграмме «Юношу, горько рыдая...»:82

Свиток истлевший с трудом развернули. Напрасны усилья:
В старом свитке прочли книгу, известную всем.
Юноша! к Лиде ласкаясь, ты старого тоже добьешься:
Лида подчас и тебе вымолвит слово: люблю.83

Очевидно, что и этот прием, и другие средства создания симметрии частей стихотворения, впечатления пластического движения были доведены Пушкиным до совершенства. Обостренное внимание к звуковой и грамматической форме слова, к течению стиха, движению фразы и характеру словоупотребления, которые в пределах короткого текста приобретают повышенную значимость, отличает пушкинские антологические эпиграммы от аналогичных произведений его предшественников. Лишь намеченные в произведениях Востокова и Дельвига, художественные особенности антологической эпиграммы были доведены поэтом до классического совершенства.

5

Антологическая поэзия была для Пушкина и определенным мировосприятием и в какой-то степени своего рода образом античной культуры. Еще Н. А. Котляревский, говоря о близости античного миросозерцания

173

поэтам александровской эпохи, видел эту близость, с одной стороны, в гармонии духа, полном упоении жизнью, а с другой — в мыслях о тщете всего земного, скорбных помыслах о непостоянстве всех благ жизни.84 Это сложное соединение гармонии и дисгармонии, «грусти» и «веселья» и составляет содержание пушкинских эпиграмм, основное настроение их. Не случайно одна из них, стихотворение «Художнику», так и начинается с обозначения этой психологической антиномии: «Грустен и весел, вхожу, ваятель, в твою мастерскую...». В сущности, большинство пушкинских антологических эпиграмм содержат выраженную в более или менее открытой форме эту «непонятную грусть», светлую печаль. В стихотворениях «Труд», «Надпись на гробнице Феона», «Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила...», «Художнику» эта грусть выходит на поверхность:

         Что  ж непонятная грусть тайно тревожит меня?
Или, свой  подвиг свершив, я стою, как поденщик ненужный,
         Плату приявший свою, чуждый  работе другой?
Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи,
         Друга Авроры  златой, друга  пенатов святых...

(III, 230)

Весело мне. Но меж  тем в толпе молчаливых  кумиров —
         Грустен  гуляю: со мной доброго Дельвига нет:
В темной могиле почил художников друг и советник.
         Как  бы он обнял тебя! Как  бы  гордился  тобой!

(III, 416)

В других пьесах грусть звучит подспудно, лишь как легкий оттенок, связываясь с идеей невозвратимости «Феокритовых нежных роз», «умолкнувшего звука божественной эллинской речи», но и здесь грусть сразу гармонически уравновешивается мотивом «воскрешения»: «Слышу божественный звук воскреснувшей эллинской речи...».85

Исследовательница А. А. Тахо-Годи тонко усматривает в «Царскосельской статуе» «скульптурный синтез вечно текущей жизни, данный как одно мгновение и ведущий в силу вечной смены в ней рождения и смерти к наивно-удивленной печали». В этом столь знакомом нам стихотворении она проницательно отмечает «идею вечного возвращения, которая так характерна для античности»:86

Чудо!  не сякнет вода, изливаясь из урны  разбитой;
         Дева  над  вечной струей, вечно печальна сидит.

(III, 231)

Можно заметить, что мотив грусти в некоторых из поздних антологических эпиграмм Пушкина связывается с темой смерти. Так, в «Надписи на гробнице Феона» поэта, начавшего в 1830-е годы размышлять над проблемой человеческой смерти, вероятно, привлекла светлая, гармоническая трактовка ее Гедилом:

                                                                       За чашей
Сладостно Вакха и Муз славил приятный Феон.
Славил  и  Ватала он, молодого красавца: прохожий!
Мимо гробницы спеша, вымолви:  здравствуй, Феон!

(III, 291)

174

Трактовка эта близка к собственным раздумьям Пушкина о том, каким бы он хотел видеть свое последнее прибежище на земле:

И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.

(III, 195)

И рядом с этим — полное упоение жизнью в переводах из Анакреона 1835 г. («Узнают коней ретивых...», «Что же сухо в чаше дно?..»). В самих же антологических эпиграммах закономерно появляется тема умеренности:

Юноша! скромно пируй, и шумную Вакхову влагу,
         С трезвой струею воды, с мудрой беседой мешай.

Облик античного бытия напоминает теперь сдержанно-эпикурейскую концепцию элеатов (не случаен перевод из Ксенофана Колофонского «Чистый лоснится пол, стеклянные чаши блистают...» с теми же мотивами умеренности в пиру).87 Грусть и наслаждение жизнью соединяются в поэзии Пушкина в каком-то новом сплаве. И грусть антологических эпиграмм поэта предстает, по поэтическому выражению Белинского, «легкой и светлой, как таинственный сумрак жилища теней, как тихое безмолвие сада, уставленного урнами с пеплом почивших...».88

«Изящную любовно-застольную анакреонтику и мирную идилличность» Пушкин углублял в направлении пластически-живописного и декоративно-идиллического восприятия античности»,89 воплощенного в его антологических эпиграммах. Расширение пушкинского представления об античной культуре в 1830-е годы было связано уже с прозаическими замыслами. Помимо антологической античности, в творчестве Пушкина последних лет возникает трагическая в своей обреченности и безысходности античность «Египетских ночей» и «Повести из римской жизни».

Сноски

Сноски к стр. 152

1 Перу поэта принадлежит четырнадцать стихотворений, которые мы с уверенностью можем отнести к жанру антологических эпиграмм: «Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы?..», «Труд», «Царскосельская статуя», «Отрок», «Рифма», «На перевод Илиады» и «К переводу Илиады», «Надпись на гробницу Феона», «Вино», «Юнона! скромно пируй и шумную Вакхову влагу...», «Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила...», «На статую играющего в свайку» и «На статую играющего в бабки», «Художнику». Первая из них была написана на пороге вступления в 1830-е годы, а последняя — незадолго до смерти, в 1836 г.

2 Именно эти источники в основном определили восприятие Пушкиным античной поэзии и получили наибольшее отражение в его собственном переводном и оригинальном творчестве. См.: Черняев П. Н. А. С. Пушкин как любитель, античного мира и переводчик древнеклассических поэтов. Казань, 1899; Малеин А. И. Пушкин и Овидий: (Отрывочные замечания). — В кн.: Пушкин и его современники. Пг., 1915, вып. XXIII—XXIV, с. 45—66; Гельд Г. Г. 1) Пушкин и Сафо. Пушкин и Анакреонт. — В кн.: Пушкин и его современники. Л., 1930, вып. XXXVIII—XXXIX, с. 202—204; 2) Пушкин и Афиней. — Там же, Л., 1927, вып. XXXI—XXXII, с. 15—18; Покровский М. М. 1) Пушкин и античность. — В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. Л., 1939, вып. 4—5, с. 27—56; 2) Пушкин и Гораций. — Доклады Академии наук, 1930, № 12, с. 233—238; Суздальский Ю. П. Пушкин и Гораций. — Іноземна філологія, вип. 9. Питання класичноі філологіі, № 5, Львів, 1966, с. 140—147; Грехнев В. А. «Анфологические эпиграммы» А. С. Пушкина. — В кн.: Болдинские чтения. Горький, 1976, с. 31—49. Этой теме посвящено также немало статей более частного характера.

3 О становлении классического стиля русской поэзии в творчестве Пушкина см.: Типология стилевого развития нового времени. Классический стиль. М., 1976.

4 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1955, т. V, с. 256.

Сноски к стр. 153

5 Там же, с. 248.

6 Ср.: Nouvelle Anthologie françoise, ou Choix des épigrammes et madrigaux de tous les poëtes françois depuis Marot jusqu’à ce jour. Paris, 1769, t. 1—2; Anthologie françoise, ou Choix d’épigrammes, madrigaux, épitaphes, inscriptions, moralités, couplets, anecdotes, bom-mots, réparties, historettes. Paris, 1816, t. 1—2. Позднее по образцу французских антологий лицейским товарищем Пушкина М. Л. Яковлевым был составлен «Опыт Русской анфологии, или Избранные эпиграммы, мадригалы, эпитафии, надписи и некоторые другие мелкие стихотворения» (СПб., 1828), а другой лицеист, А. Д. Илличевский, издал собственные мелкие пьесы под заглавием «Опыты в антологическом роде, или Собрание кратких басен и сказок, нравственных мыслей, надписей, мадригалов, эпиграмм, эпитафий и других мелких стихотворений» (СПб., 1827).

7 Здесь и далее нумерация греческих эпиграмм Палатинской антологии (Anthologia Palatina, сокращенно — АР), единственного дошедшего до нас в составе Палатинской библиотеки г. Гейдельберга собрания греческих эпиграмм, дается по изданию: Anthologia Graeca / Curavit Fr. Jacobs. Lipsiae, 1813—1817, t. 1—3. Прибавление к Палатинской антологии из антологии Плануда (так называемый Appendix Planudea, сокращенно — Арр.), ссылки на которое имеются ниже, входит в третий том издания Ф. Якобса.

Сноски к стр. 154

8 См.: Заборов П. Р. Русская литература и Вольтер. XVIII — первая треть XIX века. Л., 1978, c. 176—177.

9 Тахо-Годи А. А. Жанрово-стилевые типы пушкинской античности. — В кн.:. Писатель и жизнь. М., 1971, вып. 6, с. 197.

10 Якубович Д. П. Античность в творчестве Пушкина. — В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1941, вып. 6, с. 94.

11 Т. Г. Цявловская в академическом издании относила этот заголовок лишь к первым двум пьесам из девятнадцати, расположенных под ним (II, 636—637). В. Б. Сандомирская, исходя из истории заполнения третьей кишиневской тетради, отнесла его ко всем пьесам (Сандомирская В. Б. Из истории пушкинского цикла «Подражания древним»: (Пушкин и Батюшков). — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1975. Л., 1979, с. 15—30). Нам представляется более вероятным, что Пушкин, перебеляя стихотворения в третьей кишиневской тетради, постепенно отошел от принципа их отбора, обозначенного в заголовке, и начал записывать в ней лирические стихи вообще. Вопрос этот, впрочем, нуждается в дополнительном изучении.

Сноски к стр. 155

12 См.: Сандомирская В. Б. Из истории пушкинского цикла «Подражания древним»: (Пушкин и Батюшков), с. 23—27.

13 Там же, с. 28.

14 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. V, с. 255.

15 См.: Сандомирская В. Б. «Отрывок» в поэзии Пушкина двадцатых годов. — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1979, т. IX, с. 76.

16 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. VII, с. 323.

17 Бонди С. М. Пушкин и русский гекзаметр. — В кн.: Бонди С. М. О Пушкине: Статьи и исследования. М., 1978, с. 358.

Сноски к стр. 156

18 О Греческой антологии. СПб., 1820, с. 1.

19 По словам Гегеля, содержание эпиграммы имеет эпический характер и лишь обработка может быть лирической, если к объективно сказанному «присоединяется какое-нибудь чувство и если тем самым содержание из своей предметной реальности перекладывается во внутреннюю сферу. Именно в таком случае субъект больше не сдается перед предметом, а, наоборот, как раз в нем проявляет себя, раскрывает в отношении к нему свои чувства» (Гегель Г.-Ф. Лекции по эстетике. — В кн.: Гегель Г.-Ф. Соч. М., 1958, т. 14, с. 294).

20 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. V, с. 249.

Сноски к стр. 157

21 См.: Вацуро В. Э. «Северные цветы»: История альманаха Дельвига — Пушкина. М., 1978, с. 240.

22 Дельвиг А. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1959, с. 217 (Б-ка поэта. Большая сер.).

23 Там же.

24 Томашевский Б. В. Заметки о Пушкине. Белкин и Гиббон. — В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1939, вып. 4—5, с. 484. Мотив «непонятной грусти» использован также в ряде других произведений Пушкина, созданных болдинской осенью 1830 г., — «Гробовщик», «История села Горюхина». См.: Петрунина Н. Н. Первая повесть Пушкина («Гробовщик»). — Русская литература, 1983, № 2, с. 74—76.

Сноски к стр. 158

25 Экфрасис — детализированное описание. В антологической поэзии это, как правило, описание скульптурной группы и т. п.

26 Перевод этот не был опубликован и мог быть известен Пушкину только по рукописи или в чтении автора: бывший «арзамасец» Д. В. Дашков был близок к пушкинскому кругу поэтов. Впервые перевод опубликован в кн.: Поэты 1820—1830-х годов. Л., 1972, т. 2, с. 85 (Б-ка поэта. Большая сер.). Подробнее об этой эпиграмме см.: Алексеев М. П. Державин и сонеты Шекспира. — В кн.: XVIII век: Сб. 10. Русская литература XVIII века и ее международные связи. Л., 1977, с. 226—235

27 Державин Г. Р. Соч. СПб., 1808, ч. III, с. XXXIV.

Сноски к стр. 159

28 Пушкинская эпиграмма появилась в печати одновременно с пьесой Деларю, но написана она была еще в 1830 г. Близкий к дельвиговскому кружку, Деларю, возможно, был знаком с ней до публикации.

29 Комета Белы на 1833 год. СПб., 1833, с. 176.

30 Там же.

31 Пушкину могло быть известно переложение этого места «Метаморфоз», сделанное А. Ф. Мерзляковым («Первая Феба любовь, как известно, Пенея, дщерь Дафна...») и опубликованное в кн.: Мерзляков А. Ф. Подражания и переводы из греческих и латинских стихотворцев. М., 1826, ч. 2, с. 296—303. Ближе к «Рифме», но зато менее доступен перевод Н. Ибрагимова «Феб к Дафне воспылал любовью, первой страстью...» (Труды Казанского общества любителей отечественной словесности, 1815, кн. 1, с. 225—230). Не исключено и посредство других русских переводов «Метаморфоз» (К. Рембовского, П. Соколова, В. И. Майкова), хотя более вероятным является знакомство с этими стихами Овидия по французскому переводу, как это бывало у Пушкина чаще всего. Д. П. Якубович предполагал здесь посредничество перевода I книги «Метаморфоз» К. Маро, который был в библиотеке Пушкина (Marot C. Oeuvres complètes. Paris, 1824, vol. 3, p. 17—88) и разрезан на соответствующих страницах. См.: Якубович Д. П. К стихотворению «Таится пещера» (Пушкин и Овидий). — В кн.: Пушкинский сборник: Памяти проф. С. А. Венгерова. М.; Пг., 1922, с. 288.

Сноски к стр. 160

32 Публия Овидия Назона XV книг Превращений. М., 1887, с. 131 (перевод А. А. Фета).

33 Там же, с. 129.

34 В библиотеке Пушкина были латинское издание «Метаморфоз» (Publii Ovidii Nasonis Metamorphose on libri XV. Parisiis, 1822, t. 1—5), французский прозаический перевод Лефран де Помпиньяна (Oeuvres complètes d’Ovide, traduites en français par Le Franc de Pompignan. Paris, 1799) и французское стихотворное переложение отдельных сюжетов, сделанное Понжервилем (Amours mythologique traduites de Métamorphoses d’Ovide par de Pongerville. Seconde édition. Paris, 1827). См.: Модзалевский Б. Л. Библиотека Пушкина. СПб., 1910, № 1231—1233. Последнее издание открывается главой «Аполлон и Дафна» (с. 1—10); латинское издание не разрезано, но сброшюровано так, что начало мифа о Нарциссе и нимфе Эхо Пушкин мог читать и без этого. Все же основным источником знакомства Пушкина с поэмой Овидия был, по-видимому, ее французский прозаический перевод, большей частью разрезанный. О знакомстве Пушкина с Овидием в Лицее и на юге см.: Малеин А. И. 1) Пушкин и античный мир в лицейский период. — Гермес. СПб., 1912, т. XI, с. 441; 2) Пушкин и Овидий. (Отрывочные замечания). — В кн.: Пушкин и его современники. Пг., 1915, вып. XXIII—XXIV, с. 45—66.

35 См.: Якубович Д. П. К стихотворению «Таится пещера» (Пушкин и Овидий), с. 282—284.

Сноски к стр. 161

36 См.: Грехнев В. А. Болдинская лирика А. С. Пушкина (1830 год). Горький, 1977, с. 127.

37 Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826—1830). М., 1967, с. 516.

38 Там же, с. 517.

39 Грехнев В. А. Болдинская лирика А. С. Пушкина, с. 120.

40 См.: Григорьева А. Д. Язык лирики Пушкина 30-х годов. — В кн.: Григорьева А. Д., Иванова Н. Н. Язык лирики XIX в.: Пушкин, Некрасов. М., 1981, с. 147.

Сноски к стр. 162

41 Батюшков К. Н. Полн. собр. стихотворений. Л., 1964, с. 185—186.

42 Там же, с. 186.

43 Цитируется русский перевод в издании: Новый завет на славянском и русском языках. 2-е изд. СПб., 1822, с. 9. Ср. также: Еванг. от Марка, I, 17; Еванг. от Луки, V, 10.

44 На евангельский характер образов в «Отроке» указывал еще С. И. Любомудров (Любомудров С. И. Античные мотивы в поэзии Пушкина. 2-е изд. СПб, 1901, с. 50). Позднее, однако, ощущение этой связи было утрачено. См.: Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826—1830), с. 514; Григорьева А. Д. Язык лирики Пушкина 30-х годов, с. 142—148. В последней работе при множестве примеров из Ветхого и Нового завета не учтены призвания первых апостолов. Из современных исследователей только С. М. Бонди отмечает, что в стихотворении «Отрок» «использован евангельский образ рыбака, которому суждено быть „ловцом человека“» (Бонди С. М. Пушкин и русский гекзаметр, с. 348).

Сноски к стр. 163

45 Кюхельбекер В. К. Избр. произв.: В 2-х т. М.; Л., 1967, т. 1, с. 125.

46 Шиллер И. Х. Ф. Собр. соч.: В 8-ми т. М.; Л., 1937, т. 1, с. 127 (перевод Е. Дунаевского).

47 Грехнев В. А. Болдинская лирика А. С. Пушкина, с. 118.

48 Бонди С. М. Пушкин и русский гекзаметр, с. 348.

49 Там же, с. 345. См. также: Рукою Пушкина. М.; Л., 1935, с. 179; Селиванова С. Д. Над пушкинскими рукописями. М., 1980, с. 27. В процессе работы над первым стихом эпиграммы Пушкин к тому же разметил значками границы стоп и ударения.

Сноски к стр. 164

50 Дельвиг А. А. Полн. собр. стихотворений, с. 158.

51 Томашевский Б. В. А. А. Дельвиг. — В кн.: Дельвиг А. А. Полн. собр. стихотворений, с. 5. Интересно, что от Дельвига антологическую эпиграмму воспринял и Гнедич. Дельвиг как бы завещал ему этот жанр: первыми антологическими эпиграммами Гнедича стали стихотворения «На смерть барона А. А. Дельвига» и «К нему же при погребении» (1831).

52 Как показал М. П. Алексеев, Пушкин мог воспользоваться и переводом «Пира софистов» В. Кузена, который также выполнен в прозе и довольно полон, см.: Алексеев М. П. К источникам «Подражаний древним» Пушкина. — В кн.: Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л., 1972, с. 398—399.

Сноски к стр. 165

53 В докладе, прочитанном в Ленинградском Доме писателей в декабре 1980 г.

54 См. также об этом стихотворении: Левкович Я. Л. К творческой истории перевода Пушкина «Из Ксенофана Колофонского». — В кн.: Временник Пушкинской комиссии, 1970, Л., 1972, с. 91—100.

55 См.: Burgi R. Puškin and the Deipnosophists. — Harvard Slavic Studies, Cambridge, 1954, vol. 2; Ошеров С. А. Об источнике эпиграммы Пушкина «Юноша! скромно пируй...». — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1980. Л., 1983, с. 141—142.

56 Дельвиг А. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1959, с. 299.

Сноски к стр. 166

57 См.: Греческая эпиграмма / Ред. Ф. Петровского. М., 1960, с. 57 (перевод О. Румера).

58 Востоков А. Х. Стихотворения. Л., 1935, с. 188 (Б-ка поэта. Большая сер.).

Сноски к стр. 167

59 Якубович Д. П. Античность в творчестве Пушкина, с. 107. Эта мысль прослеживается исследователем на материале творчества Пушкина до 1826 г. Приведенные наблюдения показывают, что она верна и применительно ко всему творчеству поэта.

60 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. V, с. 256.

61 См.: Бонди С. М. Пушкин и русский гекзаметр, с. 367.

Сноски к стр. 168

62 Там же.

63 Там же.

64 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. V, с. 256.

65 Приводятся отдельные положения доклада В. В. Мерлина «Стихотворения Пушкина, писанные гекзаметром», прочитанного на Герценовских чтениях в Ленинградском государственном педагогическом институте в 1981 г.

66 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. VII, с. 324.

Сноски к стр. 169

67 См.: Гроссман Л. П. Пушкин и Андре Шенье. — В кн.: Гроссман Л. П. От Пушкина до Блока: Этюды и характеристики. М., 1926, с. 21.

68 См.: Jakobson R. 1) Socha v symbolice Puškinově. — Slovo a slovesnost, Praha, 1937, roč. III, č 1, s. 2—24; 2) Стихи Пушкина о деве-статуе, вакханке и смиреннице. — В кн.: Alexander Puškin. A symposium on the 175-th Anniversary of His Birth. New York, 1976, p. 3—26.

Сноски к стр. 170

69 Бонди С. М. Пушкин и русский гекзаметр, с. 356, 357.

70 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. VII, с. 324.

71 Бонди С. М. Пушкин и русский гекзаметр, с. 358.

72 Д. Д. Благой отметил его, например, на композиционном уровне в «Борисе Годунове» (см.: Благой Д. Д. Мастерство Пушкина. М., 1955, с. 116—142).

73 Бонди С. М. Пушкин и русский гекзаметр, с. 367—368.

74 Стихотворение «Внук Тредьяковского Клит гекзаметром песенки пишет...» (1813) оставляем в стороне, так как в нем гекзаметр употреблен в пародийных целях; о наброске «Ведите же прежде телят вы к полному вымю, юницы...» (1820) судить не представляется возможным, так как он не пошел далее первого стиха.

Сноски к стр. 171

75 Имеется в виду отзыв Пушкина об идиллиях Дельвига: «...прелесть более отрицательная, чем положительная, которая не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого и запутанного в мыслях; лишнего, неестественного в описаниях!» (XI, 58).

76 С. М. Бонди, находя, что в этом стихотворении Пушкина «гекзаметр звучит довольно тяжеловесно, с напряженностью, несвойственной обычным пушкинским стихам», объяснял это тем, что «Пушкин не вполне владел гекзаметрическим размером» (Бонди С. М. Пушкин и русский гекзаметр, с. 339). Думается, что неполное овладение гекзаметром выразилось в метрических неточностях, а общий тон вполне соответствует художественной установке поэта.

Сноски к стр. 172

77 Востоков А. Х. Стихотворения, с. 188.

78 Там же, с. 296.

79 Там же, с. 297.

80 Дельвиг А. А. Полн. собр. стихотворений, с. 218.

81 Там же, с. 194.

82 См.: Бонди С. М. Пушкин и русский гекзаметр, с. 356—357, 364—366.

83 Дельвиг А. А. Полн. собр. стихотворений, с. 194.

Сноски к стр. 173

84 Котляревский Н. Литературные направления александровской эпохи. 3-е изд. Пг., 1917, с. 110.

85 Цитируется вариант стиха (III, 867), вошедший в первопечатный текст эпиграммы (Альциона. Альманах на 1832 год. СПб., 1832, с. 79).

86 Тахо-Годи А. А. Эстетическо-жизненный смысл античной символики Пушкина. — В кн.: Писатель и жизнь. М., 1968, вып. 5, с. 114.

Сноски к стр. 174

87 О знакомстве Пушкина с идеями этой философской школы см.: Алексеев М. П. К источникам «Подражаний древним», с. 20—28.

88 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. V, с. 259.

89 Тахо-Годи А. А. Жанрово-стилевые типы пушкинской античности, с. 199.