- 60 -

Л. С. СИДЯКОВ

«АРАП ПЕТРА ВЕЛИКОГО» И «ПОЛТАВА»

Соотношение «Арапа Петра Великого» и «Полтавы» — двух исторических произведений Пушкина конца 1820-х годов — не было еще предметом специального исследования, хотя при изучении каждого из них попутно высказывались отдельные соображения на этот счет. Сама возможность постановки проблемы не может вызвать сомнений. Оба произведения хронологически примыкают друг к другу: работа над «Арапом Петра Великого» велась в основном в августе — сентябре 1827 г., но продолжалась до начала 1828 г., апрелем — ноябрем которого датируется создание «Полтавы». Начав ее, Пушкин не оставлял мысли о продолжении романа, отказавшись от его замысла, по-видимому, уже после окончания поэмы.1 Соотнесены между собой тема и проблематика «Арапа Петра Великого» и «Полтавы»: предметом изображения в обоих оказывается «Россия молодая», преобразованная Петром. Поэтому естественно рассматривать (что и делалось неоднократно) «Арапа Петра Великого» как этап на пути к «Полтаве», либо от «Стансов» (1826), когда речь идет о концепции Петра и петровской эпохи у Пушкина, либо от «Бориса Годунова», если прослеживается эволюция исторической темы у Пушкина от его исторической трагедии к произведениям конца 1820-х годов.2 Для решения поставленной проблемы необходимо установить принципиальную общность подхода Пушкина в рассматриваемый период к созданию исторических произведений; не менее важно и определение различий, вызванных несовпадением жанров исторических романа и поэмы и тем более спецификой прозаического и стихотворного произведений. Ключом к решению этой задачи может оказаться установление соотнесенности «Арапа Петра Великого» и «Полтавы» с принципами исторического повествования, вытекающими из опыта исторических романов В. Скотта.

1

Избрав сюжетом «Арапа Петра Великого» эпизод из семейных преданий, Пушкин выполнял условие вальтер-скоттовского исторического романа, которое спустя несколько лет он определил как изображение «прошедшего времени» «современно», «домашним образом», — в противоположность «enflure (надутости) фр.<анцузских> трагедий», «чопорности чувствительных романов» и «dignité (приподнятому тону) истории» (XII, 195). История сватовства Ибрагима по инициативе и при посредстве Петра к боярышне Наталье Ржевской предоставляла ему как автору возможность

- 61 -

широко ввести в роман быт петровской эпохи, «нравы» которой особенно его привлекали, но одновременно изобразить ее жизнь с самых различных сторон. В центре картины петровской России была поставлена частная жизнь героя, включенного, однако, в разнообразные связи с окружающим миром с его сложными социальными отношениями и конфликтами. Герой романа, «царский арап» Ибрагим, крестник и доверенное лицо Петра, оказывался удобной фигурой, позволяющей организовать вокруг него пеструю панораму действительности, включая изображение крупным планом самого царя.

Ибрагим в отличие от Петра не является в полном смысле слова историческим героем. Это во многом вымышленный персонаж, тем более что основная сюжетная ситуация романа почти целиком представляет собой «вымышленное действие», через посредство которого воссоздается уже «историческая эпоха» (см. первоначальную редакцию известного пушкинского определения исторического романа: «В наше время под словом роман разумеют историческую эпоху развитую в вымышленном действии» — XI, 363). Нельзя, конечно, игнорировать связь героя пушкинского романа с его историческим прототипом — прадедом Пушкина А. П. Ганнибалом,3 тем более что в самом выборе героя заключался уже важный для концепции романа смысл. Однако, создавая «Арапа Петра Великого», Пушкин не заботился о детальном соответствии образа Ибрагима даже тем, довольно скудным и неточным сведениям о своем прадеде, которыми он располагал.4 Само имя героя, модификация исторического имени Ганнибала (Абрам), давало Пушкину достаточную свободу в этом отношении. И все же читатель пушкинского времени мог бы узнать в герое романа его исторический прототип: в вышедшей незадолго до написания «Арапа Петра Великого» первой главе «Евгения Онегина» (1825) было помещено пространное примечание, содержавшее в себе краткую биографическую справку о А. П. Ганнибале. Д. П. Якубович усматривал в этом примечании своего рода зерно замысла романа.5

Отчасти соответствует сведениям, казавшимся Пушкину достоверными, и семейная драма героя, которая должна была быть положена в основу сюжета романа («неверность жены сего арапа, которая родила ему белого ребенка и за то была посажена в монастырь»;6 ср. «Начало автобиографии» — XII, 313).7 Однако, изменив хронологию событий (Ганнибал женился уже после смерти Петра), а также — и это главное — социальное положение будущей жены арапа, Пушкин значительно отступил от реальной основы сюжета, что создало богатые художественные возможности, которыми он и воспользовался. Важно, что «семейственные предания» о Ганнибале («странная жизнь Аннибала известна только по семейственным преданиям» — VI, 655) давали в руки Пушкину существенный для

- 62 -

его исторического романа материал, который и был положен в основу широкого воссоздания живого облика изображаемой эпохи. Документальность в изображении прошлого, включая его бытовой облик, — важное требование исторического романа вальтер-скоттовского типа. Создавая «Арапа Петра Великого», Пушкин стремился согласовать предмет изображения с подлинными сведениями об эпохе, которыми он мог располагать. Их он находил в исторических трудах, частично совпадающих с источниками «Полтавы»; однако наибольшее значение для Пушкина имели те материалы, которые включали уже в себя «домашнее» представление об эпохе Петра. Названные в примечании к публикации в «Литературной газете» отрывка «Ассамблея при Петре I-м» источники («См. Голикова и Русскую старину» — VIII, 553)8 предоставляли ему наиболее ценные сведения этого рода. И книги И. И. Голикова и особенно очерки А. О. Корниловича в «Русской старине» представляли собой «как бы готовый конспект для исторического романиста»,9 так как содержали в себе множество мелких подробностей, помогавших уловить атмосферу эпохи и придать достоверность и убедительность ее изображению.

Незавершенность «Арапа Петра Великого», не позволяющая судить о характере задуманного целого, затрудняет, естественно, анализ организации сюжета романа; однако написанные Пушкиным главы дают все же некоторое представление об этом. Ибрагим постоянно находится в центре внимания читателя, и с его судьбой так или иначе связаны все перипетии романа даже тогда, когда замедляющие повествование подробности несколько отодвигают в сторону его фигуру. Показательно, что даже четвертая глава романа, казалось бы, почти целиком посвященная внешним по отношению к герою событиям (что царь приехал ради сватовства, читатель узнает из разговора боярина с сестрой и тестем лишь в начале пятой главы10), включает в себя упоминание об Ибрагиме, причем в важном для понимания его образа аспекте: старый князь Лыков и Гаврила Афанасьевич Ржевский противопоставляют его Корсакову, поведение которого возмущает старых бояр (см. VIII, 22).

«Арап Петра Великого» начинается справкой о судьбе Ибрагима, по воле Петра оказавшегося во Франции, и уже потом следует обычная для романа вальтер-скоттовского типа историческая экспозиция. Дальнейшее изображение подтверждает данные в ней обобщенные оценки. Переход к русским сценам романа не сопровождается подобной экспозицией; однако жизнь петровской России воссоздается по контрасту с описанием Франции эпохи регентства (и с любовным приключением Ибрагима в Париже); частная жизнь героя тесно вплетается в жизнь преобразованного русского общества, и его наблюдения над ней довершают картину целого, не требуя поэтому обобщенной характеристики: «Россия представлялась Ибрагиму огромною мастеровою, где движутся одни машины, где каждый работник, подчиненный заведенному порядку, занят своим делом. Он почитал и себя обязанным трудиться у собственного станка и старался как можно менее сожалеть об увеселениях парижской жизни» (VIII, 13).

- 63 -

Рядовой человек петровской эпохи, Ибрагим ощущает свой индивидуальный вклад в созидание новой России. Жизнь общества складывается из труда многих, история творится в повседневности, — эти выводы естественно вытекают из опыта исторического романа В. Скотта, обнаружившего тесную связь повседневного и исторического; смысл исторического процесса проявляется в частной судьбе людей, живущих в определенную эпоху. Внимание Пушкина к В. Скотту прослеживается с начала 1820-х годов; но особенно велико оно в период работы над «Борисом Годуновым», а затем и над «Арапом Петра Великого». Д. П. Якубович, глубоко и убедительно раскрывший связь первого исторического романа Пушкина с традициями В. Скотта, пришел к существенному выводу, что автор «Арапа Петра Великого» не ориентировался на конкретные романы английского писателя. Его роман «тесно связан с самой системой исторического романа в том виде, какой был придан ему В. Скоттом».11 Таким образом, произведения шотландского романиста служили Пушкину лишь ориентиром, указывая направление, которым следовало идти, созидая русский исторический роман; в них он находил важные принципиальные решения, которые и сформулировал в позднейших статьях. Критикуя в рецензии на «Юрия Милославского» М. Н. Загоскина (1830) незадачливых последователей В. Скотта, Пушкин осуждал их за отклонение от исторической истины; увлекаясь частными историческими реалиями, они упускали главное — воплощение исторического облика эпохи через воссоздание повседневного в ней.12 Последняя задача и встала вплотную перед Пушкиным; в первом его историческом романе уже намечаются важные для всего будущего развития пушкинской прозы принципы.

Исторический роман вальтер-скоттовского типа требовал, таким образом, воплощения частной жизни общества, но так, чтобы через нее просвечивалось общее, историческое содержание эпохи. Повседневность, быт должны были выступать как частные проявления общего, только этим оправдывалось их введение в произведение. Пушкин широко владел уже искусством изображения современного быта в поэзии («Евгений Онегин», «Граф Нулин»). Однако чтобы воссоздать быт прошедшей эпохи в романе историческом, нельзя было ограничиваться этим опытом: нужно было найти ключ к воспроизведению исторических черт быта, придающих ему неповторимость и историческую характерность. В. Скотт решал эту задачу путем разработки так называемого местного колорита, и именно это усвоили в первую очередь его подражатели. Для автора «Арапа Петра Великого», видевшего свою задачу в передаче основного содержания эпохи, а не ее исторического реквизита, такое нагнетение исторических подробностей не могло быть самоцелью. И тем не менее, отказавшись от принципа романтического «местного колорита», Пушкин создает исторически достоверную картину петровской эпохи именно путем тщательного отбора деталей. Детали эти заимствуются из источников, но в текст романа вводятся таким образом, чтобы исключалось ощущение нарочитости и заданности их использования. Из конкретных деталей, осмотрительно и умело вкрапленных в повествование, складывается чрезвычайно колоритная картина эпохи. Если из многих примет быта выделить, к примеру, костюм, окажется, что из одних только сведений о нем, разбросанных в романе, создается живое представление о переломной эпохе с ее сложным переплетением самых разнообразных тенденций. Достаточно вспомнить сцену петровской ассамблеи, где различие в одежде, соответствуя пестроте социального и национального облика гостей, подчеркивает сложный состав петербургского общества той эпохи:

«В большой комнате, освещенной сальными свечами, которые тускло горели в облаках табачного дыму, вельможи с голубыми лентами через

- 64 -

плечо, посланники, иностранные купцы, офицеры гвардии в зеленых мундирах, корабельные мастера в куртках и полосатых панталонах толпою двигались взад и вперед при беспрерывном звуке духовой музыки. Дамы сидели около стен; молодые блистали всею роскошию моды. Золото и серебро блистало на их робах; из пышных фижм возвышалась, как стебель, их узкая талия; алмазы блистали в ушах, в длинных локонах и около шеи. <...> Барыни пожилые старались хитро сочетать новый образ одежды с гонимою стариною: чепцы сбивались на соболью шапочку царицы Натальи Кириловны, а робронды и мантильи как-то напоминали сарафан и душегрейку. Казалось, они более с удивлением, чем с удовольствием присутствовали на сих нововведенных игрищах, и с досадою косились на жен и дочерей голландских шкиперов, которые в канифасных юбках и в красных кофточках вязали свой чулок, между собою смеясь и разговаривая как будто дома» (VIII, 16).

Сравни также подробное описание костюма отправляющегося на ассамблею парижского петиметра Корсакова, подчеркивающее чужеродность его русскому быту: «Француз камердинер подал ему башмаки с красными каблуками, голубые бархатные штаны, розовый кафтан, шитый блестками; в передней наскоро пудрили парик...» (VIII, 15). Недаром богатство описанного костюма вызвало неудовольствие царя, сделавшего щеголю выговор: «...штаны-то на тебе бархатные, каких и я не ношу, а я тебя гораздо богаче. Это мотовство; смотри, чтоб я с тобой не побранился» (VIII, 17—18).

Упоминания о костюме содержатся не только в рассказе об ассамблее; не говоря уже о нескольких деталях этого рода, к которым прибегает Пушкин, говоря о Петре («зеленый кафтан» в сцене встречи Ибрагима и «красный тулуп» при визите к Ржевскому), следует упомянуть сцену обеда в доме боярина, за столом которого занимают свое место «барская барыня, в старинном шушуне и кичке, <...> и пленный швед, в синем поношенном мундире» (VIII, 20), а «дура» Екимовна своим пародийным костюмом и шутовскими репликами по его поводу вызывает сочувственные толки недовольных нововведениями гостей и домочадцев Ржевского: «...старая женщина, набеленная и нарумяненная, убранная цветами и мишурою, в штофном робронде, с открытой шеей и грудью, вошла припевая и подплясывая <...>

— Где ты была, дура? — спросил хозяин.

— Наряжалась, кум, для дорогих гостей, для божия праздника, по царскому наказу, по боярскому приказу, на смех всему миру, по немецкому маниру <...>

— А дура-то врет, врет, да и правду соврет, — сказала Татьяна Афанасьевна <...> Подлинно, нынешние наряды на смех всему миру. Коли уж и вы, батюшки, обрили себе бороду и надели кургузый кафтан, так про женское трепье толковать, конечно, нечего: а право, жаль сарафана, девичьей ленты и повойника» (VIII, 20).

Менее всего внимания уделяется костюму героя, и это естественно: Ибрагим носит мундир (см. VIII, 30), описывать который не было необходимости.

Бытовой и исторический колорит романа получил свое воплощение и в его языке. И снова Пушкин отказывается от натуралистического воспроизведения языка петровской эпохи; в основу кладется современный Пушкину язык, и лишь отдельные архаизмы и неологизмы сообщают ему исторический колорит. При этом самый выбор бытовой лексики обусловлен стремлением автора показать характерные для эпохи социальные сдвиги.13 Эти наблюдения подтверждают общую тенденцию бытовой исторической живописи Пушкина: самим сочетанием разнородных элементов обнаружить главное, с его точки зрения, содержание переломной петровской эпохи.

- 65 -

Исторической точностью описания Пушкин более всего озабочен в бытовой сфере. Гораздо меньше внимания уделяет он психологии людей петровского времени, допуская в этом отношении заметные отклонения от исторической точности, которые, однако, скрадываются благодаря общей точности исторического колорита. В первом историческом романе Пушкина господствует быт — это соответствовало исходным представлениям автора о специфике предмета прозаического произведения. Взорвав старые устои, Петр, по мысли Пушкина, самим созиданием нового быта решал проблему большой исторической значимости. Еще в «Заметках по русской истории XVIII века» (1822) именно в разрыве со старым Пушкин видел важнейшее следствие петровских преобразований: «По смерти Петра I движение, переданное сильным человеком, все еще продолжалось в огромных составах государства преобразованного. Связи древнего порядка вещей были прерваны на веки; воспоминания старины мало по малу исчезали» (XI, 14).

В «Арапе Петра Великого», посвященном последним годам царствования Петра, Пушкин сосредоточивает внимание на первых результатах отмеченного им процесса. Старое боярство, сохраняя свою оппозиционность петровским преобразованиям, не представляет уже серьезной политической силы; быт — единственная сфера, в которой бояре еще цепляются за старое. Поэтому и сам Петр готов уважить их притязания, советуя Ибрагиму потешить будущего тестя: «...оставь сани у ворот; пройди через двор пешком; поговори с ним о его заслугах, о знатности — и он будет от тебя без памяти» (VIII, 28). Патриархальная преданность царю, обнаруживаемая в сцене приезда Петра в дом Ржевского, оказывается сильнее политических предрассудков, и это определяет изображение бояр в историческом романе Пушкина; в отличие от Корсакова они не являются объектом сатиры. Сам ход событий — успешное сватовство, в результате которого Ибрагим, как и предсказывал царь, приходится по душе всем домочадцам Ржевского, — подтверждает глубину тех изменений, которые произошли в русском обществе в результате деятельности Петра. Принимая заботу царя, Ибрагим надеется браком с Наташей укрепить свое положение в русском обществе: «Свадьба с молодою Ржевскою присоединит меня к гордому русскому дворянству, и я перестану быть пришельцем в новом моем отечестве» (VIII, 27).

Перенося основные конфликты эпохи в сферу частной жизни, Пушкин убедительно показывает торжество преобразовательной деятельности Петра, и его образ, без которого воссоздание эпохи, естественно, оказалось бы неполным, воплощает в себе основную концепцию романа, насколько, конечно, можно судить о нем по незавершенному тексту. Сюжет «Арапа Петра Великого» давал широкие возможности ввести Петра в число персонажей, причем, как и у В. Скотта, в качестве героя второго плана, играющего, однако, существеннейшую роль в развитии действия. Считая нецелесообразным обременять образ исторического деятеля чрезмерными вымышленными подробностями, В. Скотт утверждал, что «исторические персонажи можно вводить лишь эпизодически и так, чтобы не нарушать общепринятой истины».14 Подобным же путем идет и Пушкин: в отличие от других персонажей Петр предстает в ситуациях, если и не подтвержденных источниками, то возможных по аналогии с зафиксированными в них эпизодами. Усиливая достоверность образа Петра, подход этот позволял оставаться в пределах сложившихся представлений о личности царя. Но поскольку известные по преданиям черты характера государя в романе проявляются во взаимоотношениях Петра с его экзотическим крестником, образ царя получался нетривиальным, тем более что сюжетная роль его весьма активна.

С. Л. Абрамович оспаривает сложившееся мнение о пушкинском Петре как образе, ориентированном на вальтер-скоттовскую традицию.

- 66 -

Ее аргументы: Петр — «самое значительное лицо в романе»; кроме того, «основные типологические особенности изображения характера у Пушкина совсем иные, чем у В. Скотта» (имеются в виду исторические персонажи обоих писателей). Последнее положение доказывается главным образом тем, что в отличие от В. Скотта Пушкин не дает подробной характеристики Петра, но изображает его прямо в действии. Этого, однако, недостаточно для решительного утверждения, будто в «Арапе Петра Великого» Пушкин «порывает с вальтер-скоттовской традицией».15 И у В. Скотта историческое лицо (например, Кромвель в «Вудстоке») может играть не менее значительную роль, чем пушкинский Петр (не следует к тому же забывать, что у Пушкина мы имеем дело с незаконченным произведением, категорические суждения о котором вообще невозможны). Дело не в пропорциях и не во внешних отличиях, но в общности принципиальных решений Пушкина и В. Скотта. В своей заметке «О романах В. Скотта» (1830) Пушкин одним из основных достоинств вальтер-скоттовского исторического романа считал отсутствие «холопского пристрастия к королям и героям»; исторические лица в его романах «держатся просто в обычных жизненных обстоятельствах, в их речах нет ничего искусственного, театрального...» (XII, 195, 482; вторая цитата — в оригинале по-французски).

Именно таким путем шел и Пушкин, создавая образ Петра. Д. П. Якубович замечал, что для Пушкина не составляло проблемы найти данные для воссоздания простоты царя; однако, кладя их в основу его изображения, автор «Арапа Петра Великого» шел непроторенным в русской литературе путем. «Характернейшая черта исторического Петра — его простота обычно раскрывалась лишь после того, как давался величавый образ царя. Пушкин сломал эту традицию, воспользовавшись хорошо знакомой ему системой вальтер-скоттовского романа».16 Начиная еще с Феофана Прокоповича и других публицистов петровской эпохи простота рассматривалась как одно из проявлений величия Петра, включалась в панегирическую его оценку. У Пушкина же Петр прост не потому, что он велик, но велик потому, что прост; человеческое в Петре — предпосылка его величия как царя, и в этом, в частности, заключался тот «урок» Николаю I в развитие концепции «Стансов», который находят в «Арапе Петра Великого» исследователи романа.

Поскольку прототипом героя был легко узнаваемый предок Пушкина, во взаимоотношения Ибрагима с царем неизбежно привносился личный для автора смысл, связанный с его надеждами и иллюзиями первых последекабрьских лет. Кроме того, положение Ибрагима по отношению к Петру создавало возможность такого изображения царя, которое естественно выдвигало бы на первый план его частную жизнь, не заслоняя, однако, и сферы государственной деятельности, в соприкосновение с которой по долгу своей службы при Петре неизбежно вступает его крестник. Изображая преображенную Россию, Пушкин не мог, естественно, отказаться и от изображения Петра как государственного деятеля. Но поскольку преобразовательная деятельность Петра — следствие величия его человеческого облика, постольку и человеческие стороны его личности — предпосылка величия трудов царя. Двуединая сущность Петра и является предметом изображения в «Арапе Петра Великого», хотя действует в романе прежде всего Петр-человек, добродушно опекающий Ибрагима и устраивающий его личную судьбу.

С первого же появления в романе («человек высокого росту, в зеленом кафтане, с глиняною трубкою во рту» — VIII, 10) Петр лишен видимых атрибутов величия; в действие он включен как частный человек: в домашнем быту, в непринужденном общении с окружающими, в дружеской беседе с крестником. Петр «вспомнил некоторые черты Ибрагимова

- 67 -

младенчества и рассказывал их с таким добродушием и веселостью, что никто в ласковом и гостеприимном хозяине не мог бы подозревать героя полтавского, могучего и грозного преобразователя России» (VIII, 11). Но предполагаемый этим контекстом контраст между двумя ликами Петра в романе снимается. Царь изображен как человек, однако это изображение дополняется неоднократными упоминаниями о его государственной деятельности, создающими тот фон, на котором особенно отчетливо выступает величие его человеческого облика. Будучи боковой, тема государственной деятельности Петра настойчиво проходит через написанную часть пушкинского романа. «Ибрагим не мог не надивиться быстрому и твердому его разуму, силе и гибкости внимания и разнообразию деятельности» (VIII, 11); героя вдохновляет мысль «быть сподвижником великого человека и совокупно с ним действовать на судьбу великого народа» (VIII, 12).

Петровская Россия предстает перед Ибрагимом и в лице сподвижников Петра. Подобно первой, «парижской» главе романа, в которой Пушкин «создает аромат эпохи <...> своеобразной игрой на именах»,17 в русских эпизодах романа возникает вереница имен государственных деятелей петровского времени: «Ибрагим видал Петра в Сенате, оспориваемого Бутурлиным и Долгоруким, разбирающего важные вопросы законодательства, в адмиралтейской коллегии, утверждающего морское величие России, видел его с Феофаном, Гавр.<иилом> Бужинским и Копиевичем, в часы отдохновения рассматривающего переводы иностранных публицистов, или посещающего фабрику купца, рабочую ремесленника и кабинет ученого» (VIII, 13). Среди сподвижников Петра упоминаются «великолепный князь Меншиков», «русский Фауст» Брюс, Рагузинский, Шереметев, Головин (см. VIII, 11, 13). Особо следует отметить имя Якова Долгорукого, «крутого советника Петра» (VIII, 11), — символ независимого общественного мнения, к голосу которого следует прислушиваться монарху (ср. в «Стансах»: «И был от буйного стрельца Пред ним отличен Долгорукой» — III, 40). По наблюдениям Д. П. Якубовича, в черновом варианте третьей главы романа за словами: «Ибрагим видал Петра в Сенате <...> оспориваемого Бутурлиным и Долгоруким...» — следовало: «внимающего голосу Правды» (VIII, 525). В существовании этого, отброшенного уже в черновике варианта ученый увидел знак того, что «в поле зрения Пушкина уже тогда стоял образ Долгорукого как „учительного“ символа правды, данного преданием, правды, которая далеко не всегда была на стороне пращура Николая».18

Для замысла «Арапа Петра Великого» важен был несколько идеализированный образ Петра: это усиливало современное звучание романа, его «учительный» пафос. Поэтому Пушкин, по-видимому, не предполагал воспроизводить теневые стороны деятельности Петра, отмеченные ранее в его публицистических «Заметках по русской истории XVIII века». В их черновом тексте с результатами деятельности Петра прямо связывалось утверждение «самовластья» (см. «[Самовластие утвержденное Петром]» — XI, 288); слово это имело для Пушкина в начале 1820-х годов исключительно негативное значение. Та же мысль сохранилась и в основном тексте «Заметок»: «История представляет около его всеобщее рабство <...> все состояния, окованные без разбора, были равны пред его дубинкою. Всё дрожало, всё безмолвно повиновалось» (XI, 14). И далее: «Петр I не страшился народной Свободы, неминуемого следствия просвещения, ибо доверял своему могуществу и презирал человечество может быть более, чем Наполеон» (XI, 14). Позднее, на рубеже 1830-х годов, Пушкин дополнит эту формулу представлением о Петре как «воплощенной революции» («Петр I одновременно Робеспьер и Наполеон» — XII, 205, 845; в оригинале по-французски).

- 68 -

В первые же последекабрьские годы для Пушкина на первый план выдвигается величие реформаторской деятельности Петра; это определяет пафос изображения царя в «Арапе Петра Великого». Любопытно, что даже «дубинка» Петра превращается в атрибут справедливости: «А теперь, — продолжал он, потряхивая дубинкою, — заведи меня к плуту Данилычу, с которым надо мне переведаться за его новые проказы» (VIII, 28). Теневые стороны Петра не были нужны в «Арапе Петра Великого» с его четким идейным заданием; бесполезны поэтому и поиски их во имя опровержения традиционного мнения об идеализации Петра в романе.19 Дело, впрочем, даже не в идеализации как таковой; изображение Петра было сознательно односторонним, но «это не влекло за собой прямого нарушения исторической истины».20 Другое дело, насколько цельным оказался в «Арапе Петра Великого» образ царя. Заданное вначале изображение его «домашним образом» осложнялось введением другого плана, включающего тему «могучего и грозного преобразователя России». Возникает некоторое противоречие между непосредственным изображением Петра и своеобразным «боковым освещением» его; прозаическая форма романа, ориентированного на вальтер-скоттовскую традицию, требовала преобладания «домашнего» аспекта в изображении царя. В. Скотт, как правило, более последователен в своих романах, характеризуя собственно историческую деятельность своих невымышленных персонажей преимущественно вне сюжетного повествования. Пушкину же оказывалось тесно в пределах «домашнего» изображения Петра; он, конечно, понимал его необходимость в прозаическом романе во избежание «dignité истории», противостоящего «современному» изображению прошлого. И тем не менее он сбивается на этот путь. С. Г. Бочаров справедливо отметил, что в «Арапе Петра Великого» «чувствуется борьба установки на изображение „домашним образом“ <...> и в то же время „торжественности“».21 Разрешению возникшей проблемы препятствовала свойственная пока Пушкину концепция прозы: то, что было органичным для поэзии, не вмещалось в прозу и наоборот. Эпоха Петра в ее «недомашнем» облике, хотя и присутствует в романе, не увязана с основным планом изображения и, вступая в противоречие с ним, разрушает единство воссоздаваемой картины. Опыт В. Скотта оказался трудно применимым к созданию образа Петра и воплощению его эпохи, как они мыслились автору «Арапа Петра Великого»; сама же эта задача по-прежнему оставалась актуальной.

В результате намечается путь к «Полтаве», где дальнейшие поиски в этом направлении осуществлялись средствами стихотворного повествования. Среди комплекса причин, вызвавших отказ Пушкина от продолжения его первого исторического романа, не последнее место занимает, очевидно, успешная разработка петровской темы в «Полтаве». Но историческая поэма Пушкина отнюдь не отменила «Арапа Петра Великого»; напротив, опыт исторического романа сказался в ней, определив характер ряда художественных решений автора «Полтавы».

2

Столкнувшись в пределах прозаического исторического романа, задуманного как семейный по преимуществу, с затруднениями, которые казались ему неразрешимыми, Пушкин обращается к поэтической форме как более соответствующей адекватному воплощению героической темы Петра. «Полтава» призвана была разрешить средствами стихотворного повествования то, что оказалось трудно осуществимым в форме прозаического

- 69 -

романа. Цель, поставленная еще в «Борисе Годунове»: «воскресить минувший век во всей его истине» (XI, 181) — по-новому встала перед Пушкиным, когда он начал работу над поэмой. Исторический роман Пушкина наметил отдельные вехи, ориентируясь на которые поэт мог приступить к осуществлению замысла «Полтавы», в неразрывном единстве слившей актуальную для второй половины 1820-х годов историческую проблематику с воссозданием частных судеб людей петровской эпохи. Первый опыт Пушкина в жанре исторического романа оказался, таким образом, подступом к «Полтаве», ориентированной, как и «Арап Петра Великого», на исторический роман вальтер-скоттовского типа. Исследователи указывали также на возможную связь «Полтавы» с поэмами В. Скотта, особенно с «Мармионом»;22 связь эта, однако, опосредованная: историческая поэма В. Скотта сказалась в «Полтаве» постольку, поскольку она отложилась в исторических романах писателя, преемственно восходящих к его поэмам.

Подробное освещение вопроса о соотношении «Полтавы» с традициями В. Скотта, требующее специального исследования, не может быть в полном объеме осуществлено в данной статье. Ее задача — сосредоточить внимание на тех аспектах этой темы и, шире, на тех особенностях проблематики и поэтики «Полтавы», которые связывают поэму с «Арапом Петра Великого» — историческим романом вальтер-скоттовского типа, создававшимся почти непосредственно перед началом работы над поэмой. В характере соотношения этих произведений проявились существенные стороны художественного развития Пушкина второй половины 1820-х годов; вступая в соприкосновение с его прозой, стихотворный эпос обнаруживал границы и возможности взаимодействия с нею.

Проблема сочетания частного и исторического в жизни эпохи, впервые отчетливо вставшая перед Пушкиным в «Арапе Петра Великого», оказалась важнейшей и в работе над исторической поэмой. Прежде, в «Борисе Годунове», проблема эта не занимала еще столь значительного места, хотя уже здесь личные мотивы поведения героев и их частная жизнь попадали в поле зрения автора. В литературе указывалось, в частности, на то, что сцена, воссоздающая домашний быт царя, как и вообще бытовые эпизоды трагедии, предваряли отчасти принципы исторического романа Пушкина.23 Но, создавая «Полтаву», Пушкин не мог ориентироваться на соответствующие его замыслу эпические произведения в стихах: романтическая историческая поэма шла иным, не удовлетворявшим его путем. Тем менее могла помочь ему старая эпическая поэма эпохи классицизма, доживавшая свой век на периферии русской литературы первой трети XIX в. И все же при первом знакомстве с «Полтавой» критики заподозрили в ней попытку возрождения классической эпопеи, недоумевая при этом по поводу ее новеллистического сюжета, не вязавшегося с приписываемым Пушкину художественным заданием. «Полтава», таким образом, с самого начала была воспринята как двойственное произведение, возникшее на стыке двух традиций: романтической поэмы и классической эпопеи; исследователи пушкинской поэмы впоследствии подробно проследили ее соотношение с этими традициями, впадая нередко в явные преувеличения.24 Лучшие из работ, посвященных этой проблеме, вполне

- 70 -

доказали правомерность ее постановки (особенно касается это главы о «Полтаве» в монографии В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин»), хотя они же обнаружили и недостаточность ее: определение художественной специфики «Полтавы» возможно лишь при учете своеобразия ее жанра, не совпадающего с традиционными жанрами классицизма и романтизма. Пушкин назвал «Полтаву» поэмой (см. заголовок первого издания 1829 г.: «Полтава, поэма Александра Пушкина»); это несомненно связано с ориентировкой на новый эпос, учитывающий одновременно и опыт романтических поэм Пушкина.25

Будучи реалистической исторической поэмой, «Полтава» ориентирована на воссоздание прошлого вне субъективного взгляда на него, что реализуется в ее повествовательной структуре.26 Пути же воссоздания прошлого во многом определялись уже навыками Пушкина — исторического романиста: взгляд на минувшее как на органическое сочетание частных судеб и интересов людей с процессом исторического развития государства вытекал из опыта «Арапа Петра Великого». Поэтому разделение сюжета «Полтавы» на так называемые «новеллистическую» и собственно историческую линии может иметь только условный, рабочий характер, иначе неизбежно признание двойственности поэмы, противоречащее представлению о ее единстве, из которого исходил сам Пушкин, утверждая оригинальность своей поэмы. Единство «Полтавы» определялось точкой зрения автора на предмет, в котором все для него взаимосвязано; этому подчинена композиция поэмы, основанная на неразрывном соединении личных судеб героев с историей, а не на механическом сцеплении не связанных друг с другом частей.

Н. В. Измайлов убедительно показал, как в процессе складывания текста первой песни поэмы с изменением ее композиционного решения определилась роль любовной линии в структуре поэмы. Вначале она открывалась историческим вступлением («Была та смутная пора...»), вслед за которым шел рассказ о замыслах Мазепы и только после этого содержался переход к его любви к Марии. Это создавало уже условия для тесного переплетения исторической и романической («новеллистической») линий поэмы, но все же последняя оказывалась «добавочным привеском к исторической эпохе и историческим событиям». Композиционная перестройка, выведя на первый план личную тему и отодвинув тему историческую, способствовала усилению торжества общего начала в третьей песни поэмы и позволила связать обе сюжетные линии воедино.27 Введение в поэму романической, или новеллистической, линии отнюдь не было немотивированной данью традиционной условности, подчинением Пушкина традициям романтической поэмы и исторического романа В. Скотта,28 хотя обе они и были значимы для автора «Полтавы». Определяя генезис пушкинской поэмы, В. М. Жирмунский говорил о том, что она была задумана в развитие тенденций, намеченных эпилогом «Кавказского пленника», как героическая поэма, но в «композиционной форме лирической поэмы эпохи романтизма»; последняя «требовала введения новеллистического сюжета», и его Пушкин «нашел в своих источниках».29 Однако если это справедливо по отношению к замыслу «Полтавы», то недостаточно для ее характеристики как художественного целого. Тем более что в формировании сюжета поэмы свою роль сыграла и традиция вальтер-скоттовского исторического романа, в частности опыт самого Пушкина как автора «Арапа Петра Великого». Правда, в отличие от прозы, в «Полтаве» Пушкин гораздо больше внимания уделяет

- 71 -

психологии своих героев. В таком решении проблемы личности получили развитие тенденции прежних его романтических поэм; в «Полтаве», однако, это прежде всего проблема исторической личности. Исторический материал определяет жанровое своеобразие поэмы, выступает в ней на первый план.

Формируя сюжет «Полтавы», Пушкин отталкивался от исторических фактов, однако в новеллистической линии своей поэмы он не связывал себя строгим следованием за источниками. Любовная история Мазепы и Марии в значительной мере вымышлена и лишь в самых общих очертаниях совпадает с данными, которыми поэт располагал. Аналогичным путем шел Пушкин и в «Арапе Петра Великого», строя основную сюжетную линию романа — историю сватовства Ибрагима вне зависимости от известных ему биографических сведений о А. П. Ганнибале. Показания истории в обоих случаях были лишь отправным пунктом для создания вымышленного сюжета, соответствующего не столько фактическим данным, сколько художественной логике замысла. Это давало Пушкину возможность глубже раскрыть конфликты истории, воссоздав ситуации, наиболее способствующие их воплощению. Драматическая судьба Марии столь же полно выражает трагедию человека, случайно вовлеченного в водоворот событий большой исторической значимости, как история Ибрагима и его положение в петровской России соответствовали характеру тех изменений, которые определяли лицо эпохи. Ситуация же, в которую поставлен Мазепа (необходимость пожертвовать любовью во имя честолюбивых и коварных замыслов), давала возможность глубже раскрыть борение страстей в душе «мятежного гетмана» и, следовательно, более полно воссоздать его исторический характер. Если Мария, подобно Ибрагиму, — в значительной мере вымышленное лицо, хотя и соотнесенное с определенным (и к тому же названным в примечании к поэме) историческим прототипом, то, создавая образ Мазепы, Пушкин был озабочен сохранением истины в том, что касалось мотивировки поведения гетмана как исторического лица. Настаивая на том, что Мазепа в поэме действует «точь в точь как и в истории» (XI, 164), Пушкин имел в виду не правду сюжетных положений (в них он как раз отступал от исторических фактов), но психологическую правду его образа. Поэтому даже тогда, когда Пушкин опирался на сведения, восходившие к недостоверным устным преданиям, он имел право говорить о соблюдении им исторической точности.

Не заботясь в новеллистической линии своей поэмы о строгом следовании историческим фактам (что совпадало с принципами его исторического романа), Пушкин стремился к достоверности психологического облика своих героев; самая возможность тех или иных их поступков была обоснована историческими знаниями и представлениями, почерпнутыми автором из источников. В отличие от «Арапа Петра Великого», в котором соответствие истории подкреплялось прежде всего правдой деталей, в «Полтаве» на первый план выдвигается правда психологическая, и это говорит о том, как понимал Пушкин в это время различие между задачами и возможностями прозы и поэзии. Бытовой исторический колорит «Арапа Петра Великого» был бы неуместен в поэме «высокого» плана, зато он прочно закреплялся за прозой, определяя ее специфику. Быт не был, конечно, принципиально невозможен в поэзии: опыт «Евгения Онегина» и «Графа Нулина» опровергает это. Однако будучи поэмой, «Полтава» находилась за пределами той традиции, которая допускала широкое проникновение быта в поэзию, и ее замысел исключал столкновение «высокого» и «низкого». А во второй половине 1820-х годов бытовой колорит в поэтическом произведении неизбежно был связан для Пушкина еще с последним.

Историческая точность в «Полтаве» достигается, таким образом, иными средствами, чем в «Арапе Петра Великого», хотя в построении сюжета оба произведения основываются на весьма близких художественных принципах. И тут и там, ставя своих героев (включая персонажей,

- 72 -

восходящих к историческим прототипам) в вымышленную ситуацию, Пушкин считает возможным свободно обращаться с историческим материалом тогда, когда это, не нарушая исторической правды, способствует ее художественному воплощению. История сватовства, а в неосуществленной части замысла и женитьбы Ибрагима, обусловившей драматическую развязку задуманного романа, функционально аналогична трагедии Марии Кочубей в «Полтаве». Частные судьбы героев включались при таком построении сюжета в историческую жизнь эпохи; личные конфликты воплощают ее не менее, чем конфликты социальные или военные. После композиционной перестройки начала «Полтавы» прямая историческая характеристика эпохи дается уже тогда, когда определилось положение героев в сюжетном действии. Месть Кочубея выливается в обусловленную временем форму. Именно «смутная пора», способствуя замыслам Мазепы, дала повод и для его доноса Петру. Судьба Марии, оказавшейся жертвой этой игры страстей, включается в картину исторической эпохи как одно из слагаемых; личная трагедия героини воплощает драматизм породившего ее времени. В ее жизненную историю вовлечены Петр, Карл XII и Мазепа (а также Кочубей), которые выступают одновременно как участники столкновения, вызванного противоборством России и Швеции. Собственно историческая тема вводится в поэму, следовательно, еще задолго до ее третьей песни, и именно эта тема является основной в «Полтаве». Образ Марии, по справедливому замечанию А. Л. Слонимского, придает «Полтаве» «единство действия».30 Не случайно появление безумной героини и заключительная сентенция («Но дочь преступница... преданья Об ней молчат» и т. д. — V, 64) завершают «Полтаву», начатую восхвалением красоты Марии.31 Придавая поэме завершенность, это композиционное решение тесно связывает обе ее линии в нерасторжимом единстве, хотя в конечном итоге основную организующую роль играет не сюжетное, но идейное единство поэмы, определяемое ее собственно историческим содержанием. Однако историческая тема «Полтавы» вытекает из новеллистической и тесно с нею взаимосвязана: тема Марии, открывая собой поэму, с неизбежностью влечет за собой тему Петра, вернее, петровской эпохи, подобно тому как аналогичная тема «Арапа Петра Великого» неизбежно вытекала из темы Ибрагима, открывавшей роман.

Существенным отличием «Полтавы» от предшествовавшего ей «Арапа Петра Великого» оказывается, однако, то, что переходы от «частного» к «историческому» и обратно в ней более органичны. В романе соотношение Ибрагим — Петр, включавшееся в тему преображенной им России, хотя и открывало путь к воссозданию государственной деятельности царя, все же препятствовало полному ее воплощению в широкой исторической перспективе. Для этого нужен был иной угол зрения, которого в своей прозе Пушкин поначалу не нашел. «Полтава» как историческая поэма восполняла то, что оказалось пока недоступным историческому роману. Отвлекаясь от обилия бытовых подробностей исторического романа в прозе, поэт создает в поэме грандиозный образ Петра, соответствующий величию его дела.

Петровская тема в «Полтаве» естественно является ведущей; «Россия молодая», созданная Петром, становится здесь, как и в «Арапе Петра Великого», главным объектом изображения, хотя, как и в историческом романе Пушкина, в сюжетном плане образ Петра оказывается периферийным и даже занимает в поэме еще менее места. Наиболее концентрированно петровская тема предстает в третьей песни, которую длительная традиция рассматривала как нечто автономное, не зависящее от предшествовавшего содержания «Полтавы» (Белинский говорил о ней даже как

- 73 -

об «отдельной поэме в эпическом роде»32). На самом же деле петровская тема входит в поэму с самого ее начала. Историческая экспозиция первой песни связывает ее с сюжетным действием, намечая и тот героический ореол, в котором эта тема предстает в «Полтаве»:

Но в искушеньях долгой кары
Перетерпев судеб удары,
Окрепла Русь. Так тяжкой млат,
Дробя стекло, кует булат.

 (V, 23)

Определяя в предисловии к первому изданию «Полтавы» значение исторических событий, представленных в ней, Пушкин писал: «Полтавская битва есть одно из самых важных и самых счастливых происшествий царствования Петра Великого. Она избавила его от опаснейшего врага; утвердила русское владычество на юге; обеспечила новые заведения на севере, и доказала государству успех и необходимость преобразования, совершаемого царем» (V, 335).

Этим обосновывается значение темы преобразования России в поэме: как и в «Арапе Петра Великого», она оказывается главной и в «Полтаве». И в том и в другом случае она предстает как тема, актуальная для второй половины 1820-х годов; в «Полтаве», кроме того, она естественно связывается с военными событиями начала царствования Николая I. Речь здесь, конечно, не может идти о прямых «применениях». Ю. Н. Тынянов справедливо предостерегал против приписывания поэме «прямого политического смысла», современность поэмы заключалась в «выборе материала и стилистической трактовке его».33 Взгляд на прошлое с точки зрения пушкинской современности («Прошло сто лет...») определяет повествовательную структуру поэмы и ее язык, в основе которого лежит современная Пушкину поэтическая речь, включающая в себя, однако, и народно-поэтическую фразеологию, и некоторые особенности языка изображаемой эпохи.34 Особенно это относится к третьей песни, где поэт, описывая Петра и его эпоху, создает «образ ломоносовского стиля» как «адекватного языкового выражения пафоса, колорита и исторического смысла петровского времени».35 В «Арапе Петра Великого», произведении прозаическом, колорит эпохи воссоздается другими средствами и в других целях. Художественные решения «Полтавы» подчинены общему художественному заданию поэмы, стремлению передать ощущение тесной связи прошлого и современности, которая оценивается со своей точки зрения. Но эта точка зрения представляет собой объективный взгляд на прошлое, в котором приговор истории выступает как источник моральных оценок, особенно в эпилоге. Приговор этот вполне благожелателен лишь по отношению к Петру, подчинившему себя интересам государства, общества, во имя которых он совершил свой исторический подвиг.

Жанр исторической поэмы создавал условия для трактовки образа Петра в героическом плане. Если в «Арапе Петра Великого» государственная деятельность царя составляла лишь фон, в то время как на первый план выступал его «домашний», человеческий облик, то в «Полтаве» Пушкин поступает прямо противоположным образом. И здесь, правда, Петр изображен не однолинейно, но теперь более личные стороны характера царя отодвигаются, образуя фон, а на первый план выступает героическая его сущность. Это не препятствует, однако, воспроизведению

- 74 -

живого облика царя, изображенного в один из решающих моментов его жизни:

         ...Его глаза
Сияют.  Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как божия гроза.

(V, 56)

Возможно даже сопоставление портрета Петра в «Полтаве» и в «Арапе Петра Великого», хотя в связи с различием художественного задания эти произведения воссоздают несхожий облик царя. Петр «Полтавы» несовместим с портретом человека «высокого росту, в зеленом кафтане, с глиняною трубкою во рту» (VIII, 10; ср. в вариантах: «человек высокого росту в усах, в зеленом фр.<анцузском> кафтане» — VIII, 506). И тем не менее Д. П. Якубович справедливо отметил, что уже в «Арапе Петра Великого» Пушкин рисует Петра «эпическими красками», почти дословно повторяя некоторые детали его характеристики в «Полтаве»: «раздался звучный глас Петра» (V, 56); ср. в историческом романе: «раздался громкозвучный голос Петра» (VIII, 22).36 Наблюдение это подтверждает, что в решении петровской темы в «Арапе Петра Великого» соединились разнородные тенденции. Именно они и определили обращение поэта к «Полтаве», где главное содержание образа Петра несравненно шире «домашнего» изображения царя, которое доминировало в историческом романе. Философско-исторический смысл поэмы раскрывается благодаря выведению ее содержания за пределы частных отношений. По верному определению Д. Д. Благого, третья песнь «Полтавы» не просто переключает поэму в героический план, но осуществляет «как бы перенос ее в новое измерение».37 Эгоистическому миру темных страстей, воплощенных в образе изменника Мазепы («Однако ж какой отвратительный предмет! ни одного доброго, благосклонного чувства! ни одной утешительной черты!» — XI, 160), противостоит мир высоких героических деяний, направленных на достижение общего блага; его и персонифицирует Петр.

Антитеза Мазепа — Петр — главная в поэме, хотя одновременно Петру противостоит и Карл XII; контраст между этими образами также несет в себе глубокий смысл, противопоставляя авантюризм «воинственного бродяги» целенаправленным историческим деяниям Петра. Эта антитеза реализуется, однако, иначе, чем первая: Мазепа противопоставлен Петру как «не-герой» (отрицательные качества исключают возможность героических черт в образе Мазепы, хотя они допустимы даже при определении качеств некоторых его сообщников: «На плахе гибнет Чечель смелый» — V, 53); Карл XII же противостоит «герою Полтавы» тоже как герой, хотя и «безумный» (V, 63). Эта двойственная характеристика шведского короля воплощает его оценку, оправдывающую эмоциональный ореол, в котором выступает его образ в поэме Пушкина.

И ты, любовник бранной славы,
Для  шлема  кинувший венец,
Твой близок день, ты вал  Полтавы
Вдали  завидел  наконец.

(V, 53)

Современная Пушкину критика, осуждая поэта за мнимое несоответствие образов его поэмы историческим прототипам («всякое лицо имеет свой характер, но только не такой, какой нам представляет история»38), ссылалась в подтверждение такого мнения на портрет Карла XII в монологе

- 75 -

Мазепы.39 Пушкин иронизировал, правда, над критикой, черпающей свои доказательства в речах действующих лиц (см. XI, 165); но тут он слукавил, так как характеристика Карла, мотивированная как мнение Мазепы, вовсе не противоречит и авторской оценке «любовника бранной славы»:

Как  полк, вертеться он судьбу
Принудить хочет  барабаном;
Он  слеп, упрям, нетерпелив,
И  легкомыслен, и  кичлив...

(V, 54)

Контрастное изображение Петра и Карла XII достигает своего апогея в сцене Полтавской битвы. Введение в поэму этого грандиозного по масштабам исторического события коренным образом меняло, в сравнении с «Арапом Петра Великого», возможности раскрытия петровской темы, ограниченные в первом историческом романе Пушкина особенностями избранного сюжета. В условиях же исторической поэмы тема эта могла получить наиболее полное воплощение как тема героическая. Ее раскрытию подчинено изображение Петра в «Полтаве»; подготовленное предшествующей картиной утреннего боя, появление Петра воспринимается как кульминация сражения, предвещающая исход предстоящей «генеральной баталии»:

Тесним  мы  шведов рать за ратью;
Темнеет слава  их  знамен,
И бога браней благодатью
Наш  каждый  шаг запечатлен.
Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный  глас Петра:
«За дело, с богом!» Из шатра,
Толпой  любимцев окруженный,
Выходит  Петр.

(V, 56)

И далее:

И се — равнину  оглашая
Далече грянуло ура:
Полки  увидели  Петра.

(V, 57)

Появление Петра перед полками — выразительная пластическая картина, все детали которой подчинены единой цели: утвердить величественный образ «полтавского победителя» как вождя новой, преображенной им России. Большую роль в этом отношении играет упоминание об окружении царя:

За  ним  вослед  неслись толпой
Сии птенцы  гнезда Петрова —
В пременах  жребия земного,
В трудах державства и войны
Его товарищи, сыны:
И Шереметев благородный,
И Брюс, и Боур, и Репнин,
И, счастья  баловень безродный,
Полудержавный  властелин.

(V, 57)

Н. В. Измайлов обратил внимание на подбор этих имен, не вполне совпадающий с источниками. Пушкин был озабочен тем, чтобы из лиц, реально участвовавших в Полтавском бою, включить в свиту Петра тех исторических деятелей, совокупность имен которых отображала бы реальную расстановку сил вверху русского общества петровского времени.40

- 76 -

Шереметев (равно как и Репнин) и Меншиков контрастны по своему происхождению, и это подчеркнуто рифмой («благородный» — «безродный»); упоминание же Брюса и Боура подчеркивало роль иностранцев, призванных Петром к руководству преобразованной им русской армией. Удачно найденный еще в «Арапе Петра Великого» прием этот и в «Полтаве» расширяет картину эпохи, причем в условиях сжатого стихотворного текста подобный перечень приобретает еще большую выразительность, достигая символического звучания.

Не раз отмечавшийся контраст параллельных сцен, рисующих двух полководцев — Петра и Карла перед началом решающего боя, подчеркивает обреченность дела Карла и мощь новой России, росту которой шведский король старался противостоять. Карла постигает возмездие, неотвратимость которого заключена для Пушкина в исторической правоте дела Петра.

Эпилог «Полтавы» сводит все содержание поэмы воедино:

Прошло сто лет — и что ж осталось
От сильных, гордых сих мужей,
Столь полных волею страстей?
Их поколенье миновалось —
И с ним исчез кровавый след
Усилий, бедствий и побед.

(V, 63)

Торжество дела Петра воплощено в исторической судьбе России, во имя которой он творил; память о Карле XII неразрывно связана с воспоминанием о его бесславии; наконец, забвение и проклятие — удел изменника Мазепы...

В построении эпилога «Полтавы» сказалась особенность сюжета пушкинской поэмы: «воля страстей», определявшая поведение героев, руководила ими как в исторической, так и в частной жизни; поэтому, начав с определения посмертной судьбы исторических антагонистов — Петра и Карла XII — и упомянув затем о заслуженном забвении их общего антипода Мазепы, Пушкин завершает свою поэму напоминанием о жертвах гетмана, в том числе и о Марии. Исторический суд над изменником оборачивается, таким образом, своей нравственной стороной, и этому этическому суду подлежат все герои «Полтавы».41 Закрепленная в эпилоге философско-историческая концепция поэмы объединяет, таким образом, весь комплекс поставленных в ней проблем.

Философско-историческая проблематика отличает «Полтаву» от «Арапа Петра Великого», хотя сама концепция петровской эпохи, как и ее соотнесенность с современностью, роднят оба произведения. Вне опыта первого исторического романа Пушкина «Полтава» не могла бы осуществиться в тех формах, в которые она вылилась. Построение ее сюжета ориентировано на традиции вальтер-скоттовского исторического романа. Но «Полтава» одновременно внутренне полемична по отношению к прозаическому роману, что осложняет ее соотношение с «Арапом Петра Великого», как и вообще с историческим романом вальтер-скоттовского типа. Жанровые особенности «Полтавы» Д. Д. Благой связывает с пушкинским определением исторического романа: «историческая эпоха, развитая в вымышленном повествовании» (XI, 92; XVII, 61). Будучи синтетическим в жанровом отношении произведением, поэма Пушкина — своего рода «исторический роман в стихах», предшествующий «Капитанской дочке» и вообще русскому историческому роману 1830-х годов.42

- 77 -

Имея под собой определенные основания, такой подход не учитывает, однако, скрытой в самом замысле «Полтавы» полемики с прозаическим историческим романом. Решение петровской темы, объединяющей «Полтаву» с «Арапом Петра Великого», заметно отличает произведения одно от другого, хотя и не отменяет их соотнесенности. Но сколь бы значительны ни были точки сближения между ними, важнее все же окажутся их различия, и это естественно. Переход Пушкина к прозе осуществлялся в сложном взаимопритяжении и отталкивании с его поэзией. Взаимодействуя с прозаическим романом, «Полтава» создана в значительной мере в противовес ему, демонстрируя возможность более полного воплощения объединяющей ее с «Арапом Петра Великого» темы. Опыт прозы при этом не отбрасывался, напротив, в типе исторического романа, восходящем к В. Скотту, Пушкин находит важные для стихотворного эпоса принципы, но, следуя им в своей исторической поэме, преображает их в соответствии с особенностями повествования стихотворного. Усвоение опыта складывающейся рядом прозы оказывается, таким образом, важным фактором развития пушкинской поэзии.

Теоретически значимая для Пушкина в это время антиномичность прозы и поэзии лишается благодаря этому своей абсолютности; противопоставленность «Полтавы» «Арапу Петра Великого» — следствие предпочтения поэтической формы для решения петровской темы; само это предпочтение вызвано, однако, ощущением неравных возможностей поэзии и прозы.

Таковы основные выводы, вытекающие из сравнительного изучения «Арапа Петра Великого» и «Полтавы». Соотношение это имеет, однако, и более широкое значение. «Полтава» создается в то время, когда в творчестве Пушкина начинает осуществляться новая перестройка его художественной системы, связанная с эволюцией пушкинского реализма, сложившегося в пору работы поэта над «Борисом Годуновым» и центральными главами «Евгения Онегина». Переход к прозе явился одним из важнейших показателей этого процесса; поэтому взаимодействие с нею традиционных поэтических жанров, наблюдаемое на примере соотношения «Полтавы» с «Арапом Петра Великого», — проявление тенденций, существенных для понимания тех глубинных изменений, которые определяют движение пушкинского реализма на рубеже 1830-х годов.

Сноски

Сноски к стр. 60

¹ См.: Лапкина Г. А. К истории создания «Арапа Петра Великого». — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. М.; Л., 1958, т. II, с. 294—297; Абрамович С. Л. К вопросу о становлении повествовательной прозы Пушкина (почему остался незавершенным «Арап Петра Великого»). — Русская литература, 1974, № 2, с. 54—56.

² См., например, суждение Б. В. Томашевского, выводившего из «Бориса Годунова» характерный для «Арапа Петра Великого» и «Полтавы» «принцип исторических аналогий при общей верности колориту избранной эпохи» (Томашевский Б. В. Пушкин. М.; Л., 1961, кн. 2, с. 177).

Сноски к стр. 61

³ См. свидетельство А. Н. Вульфа: «...показал он (Пушкин, — Л. С.) мне только что написанные первые две главы романа в прозе, где главное лицо представляет его прадед Ганнибал...» (Вульф А. Н. Дневники: (Любовный быт пушкинской эпохи). М., 1929, с. 136).

⁴ О соотношении правды и вымысла в «Арапе Петра Великого» и о степени знакомства Пушкина с биографией А. П. Ганнибала см.: Левкович Я. Л. Принципы документального повествования в исторической прозе пушкинской поры. — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1969, т. VI, с. 182—188; Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826—1830). М., 1967, с. 246—254. Ср.: Телетова Н. К. Забытые родственные связи А. С. Пушкина. Л., 1981, гл. III (автор, однако, чрезмерно категорично привязывает действие романа к реальным обстоятельствам жизни А. П. Ганнибала).

⁵ См.: Якубович Д. П. «Арап Петра Великого». — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1979, т. IX, с. 266—267.

⁶ Вульф А. Н. Дневники, с. 136.

⁷ Ю. Г. Оксман предположил, что Пушкин контаминировал сведения о Ганнибале с обстоятельствами семейной драмы другого своего прадеда — А. П. Пушкина. См. в кн.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 6-ти т. М.; Л., 1931, т. 6 (Путеводитель по Пушкину), с. 40. Судьбу обоих своих прадедов Пушкин сопоставляет в «Начале автобиографии»: «В семейственной жизни прадед мой Ганибал так же был несчастлив, как и прадед мой Пушкин» (XII, 313).

Сноски к стр. 62

⁸ Д. П. Якубович высказал правдоподобное предположение, что в случае завершения «Арапа Петра Великого» Пушкин снабдил бы его рядом «примечаний, ведущих к источникам» для «придания исторической базы вымыслу», см.: Якубович Д. П. «Арап Петра Великого», с. 268.

⁹ Левкович Я. Л. Принципы документального повествования..., с. 181.

¹⁰ Черновая редакция дает иное, последовательное во времени изложение событий. В окончательном тексте следующая за описанием ассамблеи глава IV переносит действие прямо в дом Ржевского, открываясь характерным авторским вступлением, «повествовательным швом», который соединяет «две разнохарактерные темы романа» (Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. с. 119). В черновике же эта глава начиналась рассказом о событиях, предшествовавших появлению Петра в доме Ржевских: «Несколько дней спустя после сей достопамятной асс.<амблеи> Петр работая в токарне с Ибр.<агимом> сказал ему...» и т. д. (VIII, 528; в окончательном тексте этот эпизод отнесен в конец главы V), и только вслед за этим следовало описание, открывающее ныне главу IV. Таким образом, видимо, в целях усиления занимательности Пушкин усложняет композицию.

Сноски к стр. 63

¹¹ Якубович Д. П. «Арап Петра Великого», с. 292.

¹² Сравни суждение О. Бальзака о подражателях В. Скотта: «Они обобщают частности, вместо того чтобы общее сводить к частному — основной принцип Вальтера Скотта» (Бальзак О. Собр. соч.: В 24-х т. М., 1960, т. 24, с. 102).

Сноски к стр. 64

¹³ См.: Богородский Б. Л. О языке и стиле романа А. С. Пушкина «Арап Петра Великого». — Ученые записки ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1956, т. 122, с. 220. Ср.: Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959, с. 586—590.

Сноски к стр. 65

¹⁴ Цит. по: Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. Л., 1965, с. 324.

Сноски к стр. 66

¹⁵ Абрамович С. Л. К вопросу о становлении повествовательной прозы Пушкина, с. 57, 58.

¹⁶ Якубович Д. П. «Арап Петра Великого», с. 273, 275.

Сноски к стр. 67

¹⁷ Там же, с. 269.

¹⁸ Там же, с. 285.

Сноски к стр. 68

¹⁹ См.: Абрамович С. Л. К вопросу о становлении повествовательной прозы Пушкина, с. 61—63.

²⁰ Измайлов Н. В. «Капитанская дочка». — В кн.: История русского романа: В 2-х т. М.; Л., 1962, т. 1, с. 186. Ср. иную точку зрения в кн.: Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826—1830), с. 274.

²¹ Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина, с. 121.

Сноски к стр. 69

²² См.: Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин: Пушкин и западные литературы. Л., 1978, с. 201—202. Ср.: Vickery W. N. Pushkin. New York, 1970, p. 74; Bayley F. Pushkin: A comparative commentary. Cambridge, 1971, p. 113—114. Принципиальные отличия «Полтавы» от поэм В. Скотта отмечены Н. В. Измайловым, см.: Измайлов Н. В. Пушкин в работе над «Полтавой». — В кн.: Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. Л., 1975, с. 115—116. Ср.: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957, с. 94; Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826—1830), с. 277.

²³ См.: ArminjonV. Pouchkine et Pierre le Grand. Paris, 1971, p. 81.

²⁴ См., например: Соколов А. Н. 1) «Полтава» Пушкина и «Петриады». — В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1939, вып. 4—5, с. 57—90; 2) «Полтава» Пушкина и жанр романтической поэмы. — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. М.; Л., 1962, т. IV, с. 154—172.

Сноски к стр. 70

²⁵ См.: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля, с. 95.

²⁶ Подробнее см.: Сидяков Л. С. «Полтава» и «Евгений Онегин»: (К характеристике повествовательной системы исторической поэмы Пушкина). — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1979, т. IX, с. 110—122.

²⁷ См.: Измайлов Н. В. Пушкин в работе над «Полтавой», с. 52—53.

²⁸ См.: Гроссман Л. «Полтава» Пушкина. — В кн.: Мазепа. Опера в 3-х действиях. Муз. П. И. Чайковского. М., 1934, с. 20.

²⁹ Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин, с. 200.

Сноски к стр. 72

³⁰ Слонимский А. Мастерство Пушкина. М., 1959, с. 276, 290.

³¹ Ср.: Благой Д. Д. Пушкин-зодчий. — В кн.: Благой Д. От Кантемира до наших дней. М., 1973, т. 2, с. 171—172.

Сноски к стр. 73

³² Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1955, т. VII, с. 425.

³³ См.: Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1969, с. 153.

³⁴ См.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941, с. 237—238.

³⁵ Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля, с. 104.

Сноски к стр. 74

³⁶ Якубович Д. П. «Арап Петра Великого», с. 281.

³⁷ Благой Д. Д. Пушкин-зодчий, с. 173.

³⁸ Сын отечества, 1829, ч. 125, № 15, с. 49—50.

Сноски к стр. 75

³⁹ Там же. Ср.: Вестник Европы, 1829, № 9, с. 29—30 (статья Н. И. Надеждина).

⁴⁰ См.: Измайлов Н. В. Пушкин в работе над «Полтавой», с. 21—22.

Сноски к стр. 76

⁴¹ По наблюдению Г. М. Фридлендера, «и историческая и „частная“ жизнь героев вводится Пушкиным в „Полтаве“ в широкую нравственную перспективу», и в этом — проявление полемики с фаталистическим взглядом Байрона на историю. См.: Петрунина Н. Н., Фридлендер Г. М. Над страницами Пушкина. Л., 1974, с. 26—27.

⁴² См.: Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826—1830), с. 291, 335.