131

Н. Н. ПЕТРУНИНА

ОТ «АРАПА ПЕТРА ВЕЛИКОГО» К «КАПИТАНСКОЙ ДОЧКЕ»

Пушкин, к какому бы роду творчества, к какому бы жанру мы ни обратились, — всегда в изменении, в развитии, в поиске. Непрерывное движение и есть, быть может, самый постоянный, самый устойчивый признак его дарования. Однако, переходя к историческому повествованию Пушкина, видим, что «Арапа Петра Великого» и «Капитанскую дочку» обычно ставят рядом, осмысляют преимущественно со стороны преемственности. Естественно, что именно преемственность привлекает внимание в двух произведениях, принадлежащих к одному жанру. Но ведь «Арап Петра Великого» написан в 1827 г., это первый пушкинский опыт сюжетного повествования в прозе. «Капитанская дочка» увидела свет немногим более чем за месяц до трагической гибели своего создателя, ей суждено было стать последним словом Пушкина-прозаика. Перед нами две крайние точки развития Пушкина — исторического романиста и, более того, прозаического сюжетного повествования Пушкина вообще, два произведения, во многом типологически несходные. Существенно и другое. Между этими двумя вехами творческого развития Пушкина уложились возникновение, становление, высший расцвет русского исторического романа и повести конца 1820-х—1830-х годов.

Эстетическое совершенство неоконченного «Арапа Петра Великого», который уже в глазах Белинского был «неизмеримо выше и лучше всякого исторического русского романа, порознь взятого, и всех их, вместе взятых»,1 стало источником своего рода аберрации: казалось, что исторический роман Пушкина появился на свет, как Минерва из головы Зевса, готовым. «Несомненно, что по тону рассказа „Арап Петра Великого“ и „Капитанская дочка“ так схожи, как будто написаны вместе, хотя их разделяют 9 лет, — писал первый биограф Пушкина П. В. Анненков. — Так с первого раза нашел Пушкин свой оригинальный стиль, чего другие не находят всю жизнь, несмотря на множество усилий».2 Анненков понимал под стилем своеобразие художественной речи, слог Пушкина-прозаика. Слова исследователя имеют конкретный, строго определенный смысл. Однако эти же слова, понятые расширительно, дали направление разработке проблемы в целом, подсказали восприятие «Арапа Петра Великого» и «Капитанской дочки» как произведений, принадлежащих к одной линии развития пушкинской прозы. Исследования и публикации последних десятилетий — труды В. В. Виноградова, Д. Д. Благого, С. Г. Бочарова, С. Л. Абрамович, а также опубликованная стараниями Л. С. Сидякова глава из монографии Д. П. Якубовича (1939)3 —

132

существенно поколебали подобные представления. Конкретные изучения поэтики и стиля «Арапа Петра Великого», то, что знаем мы ныне о творческой его истории, складываются в картину, обнаруживающую черты типологического и стадиального несходства с генезисом и повествовательной системой «Капитанской дочки».

1

Творческую эволюцию, которая пролегла между первым, незавершенным, и последним историческими романами Пушкина, характеризуют уже формы их генезиса. Следует оговориться: материал для суждений о генезисе обоих произведений далеко не равноценен. Мы не знаем ни планов, ни рабочих программ «Арапа Петра Великого», в то время как процесс вызревания замысла «Капитанской дочки», движение творческой мысли ее создателя «стенографически» зафиксированы в целом ряде набросков.

Итак, планы «Арапа Петра Великого» неизвестны. Между тем до нас дошли планы подавляющего большинства драматических и повествовательных произведений первой половины 1820-х годов, планы всех поэм и некоторых лирических стихотворений, планы реализованные и оставшиеся от замыслов неосуществленных. Есть и исключения (причем весьма существенные) из общего правила, и каждое из этих исключений по тем или иным причинам до́лжно принять во внимание, обращаясь к творческой истории «Арапа». Начну с простейшего: мы не знаем планов «Графа Нулина», написанного 13—14 декабря 1825 г. Если учесть, что черновые рукописи поэмы неизвестны, то напрашивается предположение, что план находился среди черновиков и утрачен (или был уничтожен поэтом) вместе с ними. Нельзя, однако, исключить и другой возможности. «Граф Нулин» — первая у Пушкина поэма новеллистического типа, в основу сюжета которой положен анекдот. Анекдот и мог сыграть в этом случае роль плана.

Более сложен и опять-таки неразрешим однозначно вопрос о том, существовала ли рабочая программа, предшествовавшая началу работы над первой главой «Евгения Онегина». Очевидно одно: «даль свободного романа» прояснялась постепенно. Первую главу сам поэт воспринимал как «нечто целое», заключающее в себе «сатирическое описание петербургской жизни молодого русского, в конце 1819 года» (VI, 527). Можно допустить, что это описание — не нуждавшееся в дополнительном плане и обретавшее конкретность в ходе работы — поначалу определяло замысел как таковой и лишь со временем раскрылось во всем богатстве внутренних возможностей. Разумеется, настаивать на таком решении как на единственно возможном при отсутствии прямых свидетельств трудно: автор новейшей работы о генезисе «Онегина» полагает, что уже в 1823 г., в Одессе существовала предварительная программа повествования, охватывающая действие деревенских глав романа.4

Не располагая авторскими планами «Арапа Петра Великого», исследователи реконструируют замысел романа, опираясь на показания современников, восходящие к рассказам Пушкина. И всякий раз собеседники поэта — будь это А. Н. Вульф или П. А. Вяземский — подчеркивают, что роман строился на основе семейного предания. Родовое предание, исторические сведения об Абраме Ганнибале, представления поэта о петровской эпохе в целом соединились в замысле повествования, развитие интриги которого предопределяли реальные обстоятельства жизни исторического Ганнибала. Они-то, эти реальные обстоятельства, и могли сыграть роль предварительного плана будущего романа. Пока это всего лишь рабочая гипотеза. Бо́льшая часть черновиков «Арапа Петра Великого» до нас не дошла. Вместе с черновиками могли исчезнуть и планы. Соображения в пользу того, что предварительного, письменно зафиксированного

133

плана романа в данном случае не было, основываются на косвенных данных. Первое среди них: роман остался незавершенным, планы же, оставшиеся нереализованными, Пушкин обычно сохранял. Второе: как ни спорен, как ни сложен вопрос о том, существовали ли неизвестные ныне предварительные планы «Онегина», «Графа Нулина», «Арапа Петра Великого», — а к ним следует добавить еще и «Роман в письмах» (1829), — достойно замечания, что планы произведений, над которыми Пушкин работал раньше и позднее, нам известны. Исключения же из общего правила близки по времени (все они тяготеют к середине 1820-х годов) и — что особенно существенно — связаны с произведениями, отмеченными всякий раз особой жанровой спецификой. Это либо опора на анекдот, на семейное предание, которые становятся в «Графе Нулине» и «Арапе Петра Великого» основой фабулы, либо «сатирическое описание петербургской жизни молодого русского» — особая творческая задача первой главы «Онегина», либо, как в «Романе в письмах», — форма письма и обусловленный ею тип повествования. Любая из этих особенностей могла сделать план в представлении автора излишним.

Но главным аргументом в пользу предлагаемой гипотезы может оказаться история работы над «Полтавой», первым повествовательным произведением, к которому Пушкин приступил, отложив (или оставив) «Арапа», — произведением, родственным незавершенному роману и по историческому своему характеру, и по связи с образом и эпохой царя-преобразователя, и по задаче вместить «частное происшествие в раму повествования общего» — задаче, осознанной в эту литературную пору как ключевая именно для жанра исторического романа. «Полтава» — это общепризнанно и уже служило предметом анализа5 — начата была без предварительного плана, начата общей картиной исторической эпохи, перенесенной позднее в середину первой песни. Лишь коснувшись образа Мазепы, с которым связаны и одна из главных поэтических задач, решавшихся в поэме, и развитие обеих — исторической и романической — линий сюжета, Пушкин набросал план опять-таки не всей, но ближайшего отрезка фабулы, после чего начал «Полтаву» сызнова.

Мы умышленно задержались на вопросе о существовании предварительного плана «Арапа Петра Великого». Вопрос этот самым прямым образом связан с характером подготовительной работы как определенной фазы в формировании замысла, с типом сюжета, с числом и качеством факторов, участвующих в его становлении, а в конечном счете — с поисками такого сюжета, который способен стать гибким инструментом отражения исторической действительности, способен «без насилия» (XI, 92) воплотить историческую концепцию в пластических, чувственно осязаемых, по видимости случайных фабульных происшествиях. Можно ли почесть делом случая, что среди пушкинских прозаических опытов конца 1830-х годов — два незавершенных романа без плана, а от последующего периода до нас дошел целый ряд планов без романа? Скорее мы имеем здесь дело с фактами, отразившими два разных этапа, пройденные Пушкиным на пути к большой повествовательной форме.

Замысел «Капитанской дочки», родившийся из размышлений Пушкина над природой общественных процессов современности, вызревал на протяжении трех лет, взаимодействуя с другими творческими идеями поэта, впитывая опыт отечественной и европейской литературной традиции. Планы позволяют со всей отчетливостью проследить отдельные этапы формирования сюжета, а их хронологическая последовательность не оставляет сомнений, что роль определяющего фактора играло в этом процессе все большее углубление исторических познаний Пушкина.6 Замысел романа, его художественная концепция сформировались лишь

134

тогда, когда бурные события пугачевщины стали ясны Пушкину в их исторических причинах и следствиях, когда он до конца уяснил себе социальную природу событий, когда бесчисленное множество эмпирических фактов претворилось в его сознании в стройную философско-историческую систему. Планы «Капитанской дочки» наглядно показывают пути, которыми шел Пушкин еще задолго до начала непосредственной работы над этим романом к разрешению основных творческих проблем, стоявших перед историческим романом его эпохи, как разрешал он задачу сочетания истории и вымысла, как он искал и находил формы воссоздания исторических характеров и обстоятельств, достигал единственно верного отбора описательных и драматических, эпических и лирических элементов повествования.

Когда Пушкин начал писать «Капитанскую дочку», ему ясна была не только историческая эпоха в целом, но и то, какими гранями своими отразится она в его создании, какие художественные формы примет ее изображение. Исторический документ, исторический факт неизменно остаются в «Капитанской дочке» основой повествования, но события разворачиваются столь естественно, с такой простотой, что история предстает перед нами с достоверностью современной, непосредственно наблюдаемой жизни. Пушкин опирается на исторические источники даже там, где этого менее всего можно ожидать. Ну кто заподозрит некую реальную основу в словах Швабрина, мимоходом помянувшего «учителя» своего Василья Кирилыча Тредьяковского? Но и тут среди участников Российского собрания переводчиков, которое открылось в 1735 г. речью Тредьяковского, с удивлением обнаруживаем имя Мартина Шваневица,7 представителя той исторической фамилии Шванвичей, с которой генетически связан Швабрин «Капитанской дочки». Исторический факт, исторический анекдот как бы возвращены в романе Пушкина к своей реальной основе, предстают в виде житейских происшествий, которые совершаются в сфере быта, еще не стали ни историей, ни преданием, еще не обрели острой характерности, законченности анекдота. Неудивительно поэтому, что хотя из чернового наброска предисловия к роману известно, будто сюжет его впитал какое-то местное предание, анекдот, известный «в Оренбургском краю» (VIII, 928), несколько поколений исследователей занимались поисками этого анекдота, но так и не пришли к обоснованному общему решению. Заключал ли в себе анекдот мотив благодарности, мотив помилования царицей изменившего присяге офицера, или он дал жизнь какому-то другому фабульному ходу «Капитанской дочки», который ныне и не ассоциируется для нас с исходным преданием, мы достоверно узна́ем лишь в одном случае: если в наши руки попадет прямое свидетельство самого Пушкина.

Совсем иную роль играют анекдот, предание, исторически зафиксированный факт в поэтике «Арапа Петра Великого». «Главная завязка этого романа будет, — записывает А. Н. Вульф, ссылаясь на свидетельство Пушкина, — неверность жены сего арапа, которая родила ему белого ребенка и за то была посажена в монастырь».8 Под «завязкой» Вульф разумеет здесь не начальную фазу, не звено развивающегося сюжета, а основу сюжетного действия в целом. Роль предания в художественной структуре «Арапа Петра Великого», однако, не ограничивается и этим. Достаточно заметить, что исходное предание содержит в себе зерно той поэтики контрастов, которая стала одним из основных конструктивных признаков написанных глав романа.

Анекдот и просто исторический факт — зафиксированный И. И. Голиковым, полученный через посредство А. О. Корниловича, почерпнутый из исторических трудов или из устного предания — в романе об Ибрагиме легко различим. Органически усвоенный повествованием он тем не менее

135

сохраняет в нем известную самостоятельность. Знакомые по анекдотам черты быта и нравов самого царя-преобразователя и его молодой столицы остранены в пушкинском повествовании то посредством восприятия их пришедшим извне героем («государь престранный человек», — делится с Ибрагимом Корсаков, заставший Петра «в какой-то холстяной фуфайке, на мачте нового корабля» — VIII, 14), то посредством рода комментария, который сопровождает их в авторском повествовании («Петр сел подле хозяина и спросил себе щей. Государев деньщик подал ему деревянную ложку, оправленную слоновою костью, ножик и вилку с зелеными костяными черенками, ибо Петр никогда не употреблял другого прибора, кроме своего» — VIII, 23). Исторический факт оживает под пером Пушкина,9 но и сохраняет, выставляет на вид свою ценность исторического свидетельства. И это в «Арапе Петра Великого» лишь один из многих приемов, позволяющих ощутить дистанцию между героями и их исторической эпохой, с одной стороны, и автором — с другой.

2

Коснувшись позиции автора-повествователя, мы затронули вопрос, имеющий серьезную научную традицию. Применительно к «Арапу Петра Великого» он был поставлен В. В. Виноградовым на материале повествовательного стиля;10 С. Г. Бочаров исследовал преломление авторской позиции в более широком круге аспектов поэтики романа.11

В «Арапе Петра Великого» дистанция между автором-повествователем и разными сферами изображаемой исторической действительности, разными героями его рассказа не установилась, колеблется на глазах у читателя. Это сказывается в несогласованности темпа и масштаба повествования о петровской ассамблее и об обеде у русского боярина, проявляется в том, что Пушкин с разного расстояния наблюдает Петра, Ибрагима (в котором С. Н. Карамзина проницательно видела кальку с самого автора12), Корсакова. Наблюдения в этом направлении могут быть продолжены, причем чем далее, тем труднее объяснять смену ракурсов и темпа повествования, непостоянство исторической дистанции и перемещение авторской точки зрения творческим замыслом создателя «Арапа Петра Великого». Прав С. Г. Бочаров: «Пушкинский прозаический стиль со всей убедительностью выявляется в границах определенных участков текста; повествование же в большой прозаической форме, задуманной Пушкиным, оказывается неразрешенной задачей». И далее: «...прозаически (в противовес тут же охарактеризованным в их своеобразии поэтическим решениям, — Н. П.) соизмерить великое с малым, историческое с домашним — этой задачи роман о Ганнибале, по-видимому, не мог разрешить». Присоединяясь к этому выводу исследователя, хочется, однако, выразить сомнение, что единственной (и даже основной) трудностью, с которой столкнулся Пушкин на пути к решению этой задачи, оказалось отсутствие «единой целостной позиции автора», необходимой для того, чтобы «вместить органически оба мира петровской России в единое повествование».13

Начало «Арапа Петра Великого» оставляет ощущение удивительной гармоничности и целостности. И в то же время ряд особенностей романа

136

убеждает, что метод Пушкина — исторического романиста еще не сложился, отмечен чертами известной переходности, а отчасти и внутренней противоречивости. «Здесь еще нет полного разрыва с романтической поэтикой и стилистикой исторического романа», — справедливо заключал В. В. Виноградов.14

В герои первого своего романа Пушкин избирает человека незаурядного, и притом человека, облик и судьба которого отмечены печатью исключительности. Это роднит Ибрагима скорее с героем романтиков, нежели с любимым «средним» героем В. Скотта, которого сам автор «Уэверли» с усмешкой причислял к «очень приятным и очень бесцветным молодым людям».15

Именно в силу своей заурядности герой В. Скотта, невольно оказавшись в сложной исторической ситуации, впервые сталкивается с могучими силами, противоборствующими на арене политической жизни страны. Он лишен собственной позиции, а то и просто не сознает происходящего у него на глазах. Юноша наблюдает представителей обоих лагерей, на опыте познает силу и слабость каждой из борющихся сторон, на глазах у читателя совершает свой выбор и в решительный момент действует в соответствии с ним.

Гражданская позиция Ибрагима к моменту возвращения его в Петербург определена раз и навсегда. Сложившаяся когда-то сама собой, на почве исключительных отношений, в которые жизнь поставила маленького арапа к царю-преобразователю, она упрочена обретенным впоследствии сознанием правоты его дела, чувством долга перед крестным своим отцом, отсутствием у взращенного царем Ибрагима всяких связей в оппозиционной, исконно русской боярской среде. Неудивительно поэтому, что в своих поступках Ибрагим лишен инициативы. Преданный «птенец гнезда Петрова», он почитает себя «работником» «огромной мастеровой», «обязанным трудиться у собственного станка» (VIII, 13). Даже вопросы личной участи героя решает не сам он, а Петр, даже в доме нареченного своего тестя Ржевского Ибрагим покорно следует предначертаниям мудрого устроителя своей судьбы.

Казалось бы, вполне вальтерскоттовский характер (и на это обратил внимание еще Д. П. Якубович16) носит первая встреча Ибрагима с Петром — встреча в ямской избе. И впрямь, как в 1821 г. писал В. Скотт, который четко сознавал и охотно разъяснял сюжетные функции своих любимых повествовательных приемов, «у повествователя есть все основания начинать свой рассказ с описания гостиницы, где свободно сходятся все путешественники и где характер и настроение каждого раскрываются без всяких церемоний и стеснений».17 Как видим, у Пушкина прием этот утратил свои вальтерскоттовские функции: в красносельской ямской избе встречаются не случайные неизвестные друг другу путники, а издавна связанные судьбой Петр и его, царский, арап. Соответственно меняется и вальтерскоттовская ситуация, примечательная тем, что «характер и настроение каждого раскрываются без всяких стеснений»: у Пушкина «Ибрагим, узнав Петра, в радости к нему было бросился, но почтительно остановился» (VIII, 10). Зато старый повествовательный мотив обрел в «Арапе Петра Великого» новую функцию — характеристики царя. Это понял уже П. А. Вяземский, писавший о Петре пушкинского романа: «Встреча его с любимым Ибрагимом в Красном Селе, где, уведомленный о приезде его, ждет его со вчерашнего дня, может быть, и даже вероятно, не исторически верна, но — что важнее того — она характеристически верна. Этого не было, но оно могло быть; оно согласно с характером Петра, с нетерпеливостью и пылкостью его, с простотою его

137

обычаев и нрава».18 Именно простота житейского поведения «человека высокого росту, в зеленом кафтане, с глиняною трубкою во рту» (VIII, 10) неуклонно ведет читателя к пониманию душевного величия Петра.19 С первой встречи Ибрагим сталкивается не просто с Петром — частным человеком, крестным отцом своим, но и с Петром Великим, деятелем русской истории. Ибрагиму незачем разгадывать масштаб личности Петра, он ясен ему сразу, и автору остается в каждой новой главе лишь поворачивать героя новыми гранями, представлять его в ракурсах, заданных преданием, а не художественно исследовать.

Наконец, интеллектуальный уровень Ибрагима. Вспомним: «...его наружность, образованность и природный ум возбудили в Париже общее внимание <...> он присутствовал на ужинах, одушевленных молодостию Аруэта и старостию Шолье, разговорами Монтеские и Фонтенеля» (VIII, 4). Интеллектуальный уровень Ибрагима таков, что с самого начала в своих наблюдениях и оценках он находится на уровне исторической (пушкинской!) оценки происходящего.

«Арап Петра Великого» открывается стремительной авторской характеристикой Франции эпохи Регентства — картиной, которая служит фоном истории страстной любви Ибрагима и графини Д. и включает в себя эту историю как необходимую, характеристическую свою черту. Париж первой четверти XVIII в. Пушкин видит сквозь упорядочивающую призму векового исторического и культурно-психологического опыта. Отдельные грани и стилистические краски своего описания он черпает из французской литературы и мемуаристики XVIII в., достигая чеканной точности деталей и верности пропорций целого. При этом фабульные происшествия оказываются важным штрихом в картине парижской жизни, но восприятие Ибрагима, его ум и сердце не становятся орудием постижения исторической и «домашней» жизни Франции.

Петровская Россия как место, где должно развернуться основное действие, изображена в ином маштабе, придвинута ближе к читателю. В ее восприятии участвует свежий взгляд Ибрагима и парижского приятеля его Корсакова, но и взгляд Ибрагима, и даже взгляд Корсакова — это взгляд с исторической и культурно-психологической дистанции. При всей сложности картины обновленного Петербурга он является перед нами в сжатом авторском обобщении. Герои повествования получают в готовом виде отдельные грани авторского восприятия, им не приходится познавать время и место действия в процессе постепенного движения от внешних проявлений духа эпохи к ее глубинным, внутренним процессам.

В русских главах романа движется вперед не только фабульное действие: Пушкин неуклонно ведет нас с исторической авансцены в глубину русской жизни. Разворот ее в романе все время расширяется. С образа Петра, с его ближайшего окружения, с его «птенца» Ибрагима внимание читателя перемещается на внутреннюю жизнь людей тех сословий, которые явились объектом петровских преобразований и из которых исходило явное или скрытое сопротивление Петру. В последние годы жизни царя сопротивление это принимало формы глухого тайного недовольства, не выражало себя открыто. Перед историческим романистом, избравшим временем действия своего повествования конец первой четверти XVIII в., вставала задача углубления в сложные подспудные процессы общественной, духовной и нравственной жизни страны — задача, к разрешению которой вряд ли были подготовлены не только русский роман, но и русская историческая наука 1820-х годов.

В высшей степени знаменательно то обстоятельство, что весной 1828 г., через несколько дней после имевшего в дружеском кругу полный успех петербургского чтения «Арапа Петра Великого», автор незавершенного

138

исторического романа начинает историческую поэму и начинает ее словами:

Была та смутная  пора —
Когда Россия  молодая
В бореньях силы  развивая
Мужала с гением  Петра — —

(V,  175)

С Пушкиным произошло нечто подобное тому, что много лет спустя случилось с Львом Толстым, который, задумав роман о декабристах, вынужден был начать свое художественное исследование русской истории с эпохи наполеоновских войн. От начала 20-х годов XVIII в., от России преображенной Пушкин вернулся вспять, к эпохе борьбы и ломки, когда история облекалась в яркие и рельефные формы, когда гений Петра расправлял крылья в открытом противоборстве с сильным и коварным противником. Примечательна при этом и смена жанра. От повествования в прозе Пушкин обратился к стихотворному повествованию, причем жанр поэмы приобрел черты типологического сходства с историческим романом. И последнее: от Петра «домашнего» (хотя и в романе царю тесно в сфере «малого» мира) Пушкин перешел к Петру оды, героической эпопеи. Пушкин-прозаик, по остроумному наблюдению Вяземского, строго стороживший в себе поэта,20 был вынужден выпустить поэта на волю. Образ Петра, тревоживший его творческое воображение, не вмещался в прозу, он требовал стиха.21

Не случайно, по-видимому, и то, что после «Арапа Петра Великого» Пушкин-прозаик в своих повествовательных опытах перемещает центр тяжести на анализ именно внутренней жизни русского общества и задачу эту сначала пытается решить на более близком, современном материале.

Почти все исследователи «Арапа Петра Великого» задумывались над тем, как мыслил Пушкин дальнейший ход его действия.22 Если учесть, что существование предварительного плана «Арапа» весьма проблематично и что замысел, соответственно, мог развиваться и конкретизироваться в ходе самой работы, то к уже высказывавшимся законным сомнениям в правомерности и продуктивности подобных реконструкций можно прибавить еще одно соображение. Любые гипотезы о том, как должно было развиваться действие после сватовства Ибрагима и выздоровления его невесты, могут оказаться в той или иной мере «обгоняющими» авторский замысел. К моменту, когда роман был оставлен, замысел этот вполне мог ограничиваться той почти завершенной завязкой, которая известна ныне по писаным главам, и общей идеей дальнейшего развития и развязки, подсказанной семейным преданием. Тем более замысел мог не предусматривать форм сочетания романической интриги с событиями историческими, т. е. способа разрешения одной из кардинальных не только для русского, но и для европейского исторического романа проблем. Заметим, что ко времени работы над «Арапом Петра Великого» была едва лишь начата седьмая глава «Онегина»; другими словами, история еще не

139

вошла в роман в стихах; приступив же через полгода к «Полтаве», Пушкин искал и находил композиционные принципы объединения романической фабулы с историей именно в ходе создания поэмы.

Другой вопрос, настойчиво возникающий при изучении «Арапа Петра Великого», касается причин, по которым роман остался незавершенным.23 Главной из этих причин, думается, было то, что, приступая к работе над «Арапом», Пушкин поставил перед собой такие задачи, к разрешению которых в 1827 г. ни он сам, ни русская повествовательная проза в целом не были достаточно подготовлены.

После создания русской исторической трагедии — завершения и успеха московских чтений «Бориса Годунова» — у Пушкина возникло искушение столь же стремительным, энергическим натиском побороть и те трудности, которые стояли на пути к русской модификации исторического романа. Однако он столкнулся с целым комплексом художественных, исторических, социально-аналитических проблем, которые в ближайшие годы неизменно остаются в поле его зрения, но которые потребовали поисков в разных направлениях. Задачу создания русского исторического романа нельзя было решить разом, особенно при тех требованиях, которые предъявлял себе гармонический талант Пушкина. Самому Пушкину (да и русским его современникам) пришлось двигаться к этой цели постепенно, отступая и наступая снова, совершая свои находки на путях художественных экспериментов, осваивая в ходе работы над произведениями иных, прозаических и стихотворных жанров те элементы, которым предстояло стать гранями поэтики большого повествования в прозе.

Уместно напомнить, что незавершенность «Арапа Петра Великого» — явление, в известной мере типичное для нашей прозы второй половины 1820-х годов. В этот переходный момент в русской периодике время от времени мелькают «главы» из исторических и неисторических романов, которым в ближайшие годы суждено было остаться главами.24 Русская проза стояла на пороге возникновения большой повествовательной формы, по еще не миновала полосу предварительного «разбега». И дело здесь не в творческих достижениях и находках (или грубых просчетах) авторов фрагментов, а в том, что самая фрагментарность не случайна, а закономерна, хотя вызывающие ее сложные причины в каждом отдельно взятом случае не могут быть определены однозначно, хотя они неодинаковы для Пушкина, для писателей-романтиков, для представителей зарождающейся «массовой» романистики.

3

Было бы крайним упрощением думать, будто путь Пушкина от «Арапа Петра Великого» к «Капитанской дочке» можно охарактеризовать как процесс неуклонного восхождения. Постараемся вглядеться в его художественную логику.

140

Прервав работу над «Арапом Петра Великого», Пушкин не только оставил замысел романа о своем прадеде, питомце и сподвижнике царя-преобразователя: на время он оставил мысль об историческом повествовании в прозе вообще. Ближайшие по времени к «Арапу» повествовательные наброски Пушкина-прозаика на первый взгляд ничто не связывает с оставленным (или отложенным) романом. Предмет незавершенных опытов 1828 — первой половины 1830-х годов не история, а современность, причем проблематика и поэтика их тесно соприкасаются с пушкинскими лирикой и стихотворным повествованием этих лет. В «Арапе Петра Великого» Пушкин отозвался на всеобщий интерес к жанру исторического романа, насыщая традицию вальтерскоттовского повествования в зависимости от своих целей приемами то французской словесности «великого» века, то психологического романа Б. Констана, руководствуясь собственными принципами творческого осмысления русской истории, сформировавшимися в пору работы над «Борисом Годуновым». Природа незавершенных замыслов конца 1820-х годов иная. Впервые в истории русской прозы Пушкин задался в них целью взглянуть на окружающий его мир повседневной действительности, текущей и незавершенной, не сквозь призму литературных жанровых канонов, а непредубежденным взглядом участника и наблюдателя этой жизни, увидеть не одни лишь ее «низкие», не соответствующие идеалу проявления, а всмотреться в сложность живых человеческих судеб и разгадать их связь с современным состоянием общества. Сходную, с годами все усложнявшуюся задачу решал Пушкин в стихотворном своем повествовании; поэтому неудивительно, что прозаические фрагменты конца 1820-х годов своеобразно ассимилируют те формы отражения действительности, те приемы построения сюжета, которые были найдены и усовершенствованы Пушкиным в ходе работы над поэмами и «Евгением Онегиным».

Герой «Арапа Петра Великого» представлен Пушкиным как носитель «африканских» страстей и воспитанник европейской культуры. Ибрагим может испытывать на себе действие противоречивого русского общественного уклада последних лет петровского царствования, но сам он сформировался вне этого уклада, не несет в себе — в своих взглядах и психологии, в своих чувствах и жизненных принципах — его следствий. Поэтому внутренний мир героя не помогает проникнуть в существо исторических процессов и в тайны «домашней» жизни петровской России. На этом фоне со всей определенностью выступает начало, объединяющее пушкинские прозаические наброски из современной жизни. В центре их неизменно оказываются герои, и в материальном существовании и духовно неразрывно связанные со своей средой и своим временем. Как ни исключительны характеры и судьбы, как ни сложны психологические коллизии, которые привлекают Пушкина, он обнаруживает их истоки в особенностях жизни и воспитания героев, доходит в анализе их причин до существенных примет того самого общества, которое ополчается против нарушителей своих законов. Благодаря этому фабульное происшествие привлекает внимание к скрытым пружинам «домашней» жизни современного общества, а смысл повествования в целом оказывается значительно шире непосредственного смысла «романа героев», как определил С. Г. Бочаров аналогичную особенность поэтики «Евгения Онегина».

Первый в ряду пушкинских замыслов из жизни современного общества — замысел повести «Гости съезжались на дачу» (1828). Работа над повестью остановилась, едва лишь Пушкин исчерпал события завязки. Но рукописи показывают, что бо́льшая часть написанного тщательно отделывалась, а сопоставление начала повести с планами, которые предшествовали непосредственной работе над текстом, позволяет судить о том, какие стороны замысла были предметом особого предварительного размышления, что прояснялось и конкретизировалось по ходу реализации задуманного. Несомненна связь плана, а затем и начала повести с «Балом» Баратынского. Пушкина занимает судьба женщины, наделенной глубокой, страстной и искренней натурой, женщины, бросающей вызов

141

свету и навлекающей на себя его холодное осуждение. Он по-своему «пересказывает» поэму, возвращая картине, созданной Баратынским, его образам и ситуациям движение и краски реальной жизни. Год спустя, в «Романе в письмах», Пушкин обосновал подобный принцип сюжетообразования: «Умный человек мог бы взять готовый план, готовые характеры, исправить слог и бессмыслицы, дополнить недомолвки — и вышел бы прекрасный, оригинальный роман» (VIII, 50). Прием этот, впервые примененный Пушкиным-прозаиком в повести «Гости съезжались на дачу», впоследствии оказался одним из устойчивых признаков поэтики его прозы.

План повести складывается из четырех одновременных, дополняющих друг друга набросков (подлинник по-французски — VIII, 554; русский перевод — VIII, 1075). Первый из них намечает общую линию фабульного движения («светский человек» соблазняет «модную даму» и «женится на другой по расчету», далее в действие вступают его жена и муж соблазненной им дамы; «светский человек несчастен — честолюбив»). Следом за этим наброском идет запись иного характера: «Появление молодой особы в свете», — говорящая о значении, которое придавал Пушкин этому эпизоду, сочетающему в себе богатые фабульные возможности с остротой психологической ситуации. В третьем фрагменте плана автор целиком сосредоточен на судьбе героини, здесь нет ни одной случайной или второстепенной детали, каждая фраза заключает «зерно трагического конфликта».25 «Зелия любит тщеславного эгоиста; она окружена холодным недоброжелательством света; благоразумный муж; любовник, насмехающийся над ней, — подруга, отдалившаяся от нее. Становится легкомысленной, ведет себя скандально с человеком, которого не любит. Муж ее удаляет, она совсем несчастна». Линия судьбы героини прочерчена здесь дальше, чем в первом наброске, психологическая ситуация усложняется. Обманутая любовь вкупе с одиночеством среди недоброжелательной толпы оборачивается душевным «надрывом»: героиня «ведет себя скандально с человеком, которого не любит», и этим окончательно губит себя. Наконец, последний набросок — новый, уточненный, хотя и не доведенный до конца вариант программы, из четырех пунктов которой два соответствуют написанной части повести.

С первых шагов рассказа, еще до появления героини, определяется, что светскому обществу как таковому назначена в нем роль не фона фабульной истории, но полноправного героя. Вслед за кратким авторским описанием общества, собравшегося на даче ***, оно предстает в оценке Минского: «„Все стараются быть ничтожными со вкусом и приличием. Что же касается до чистоты нравов, то <...> расскажу вам.....“. И разговор принял самое сатирическое направление» (VIII, 37). Являющаяся на сцене в момент этого разговора Вольская, в которой «живость движений, самая странность наряда, все поневоле привлекало внимание», открытые порывы непосредственной ее натуры представляют прямой антипод типу светского человека, только что сатирически обрисованному Минским. Неудивительно, что недоброжелательство встречает Вольскую в дверях гостиной, сопровождает каждый ее шаг и провожает увозящую ее карету. Но аналитический взгляд Пушкина не останавливается на этом. Представив читателю свою героиню, снискавшую явную неблагосклонность света, Пушкин возвращается вспять и в «историческом рассказе» (VIII, 554) прослеживает обстоятельства, сформировавшие характер и определившие судьбу Вольской. Ранняя смерть матери — деталь, в которой сконцентрировались свойственные пушкинской эпохе представления о роли женщины в семье и в воспитании детей,26 отец — «человек

142

деловой и рассеянный», несчастный случайный брак и ко всему — сначала веселая снисходительность, затем ропот, открытое осуждение и, наконец, клевета «несправедливого света», толкнувшая незаслуженно ославленную молвой Вольскую на бунт против общества. Связь с Минским и есть выражение этого бунта.

В плане повести избранник Вольской охарактеризован как «тщеславный эгоист», афиширующий свою новую связь. В ходе работы Пушкин мотивирует и психологически усложняет образ Минского, обнаруживая «некоторое сходство в характерах и обстоятельствах жизни», которое «должно было <...> сблизить» (VIII, 39) его героев. Минский смирился перед властью общества, Вольской предстоит на собственном опыте убедиться, к чему ведет восстание против этой власти. Подобно героям «Евгения Онегина» персонажи прозаической повести не только психологически сближены, но и противопоставлены друг другу. Связь с Вольской затрагивает лишь самолюбие Минского, между тем как ее влечет к нему порыв истинного чувства.

Тщательно разработав планы, завершив завязку повести, наметив в ней характеры главных героев и почву назревающей трагедии, Пушкин оставляет работу. Лишь более чем через год, в начале 1830 г., он набрасывает новый отрывок, который предположительно связывают с замыслом повести «Гости съезжались на дачу». Но сближение это основано лишь на том, что в отрывке 1830 г. перед нами те же два собеседника (испанец и русский), разговор которых в 1828 г. служил экспозицией повести. Непосредственной фабульной связи с фрагментом 1828 г. новый отрывок не имеет. Он представляет собой диалог об исторических судьбах русского дворянства, о старой и новой аристократии, развивая мысли, характерные для пушкинских стихов, публицистики и (что особенно для нас существенно) составляющие предмет размышлений героев «Романа в письмах» — очередного прозаического замысла Пушкина, который занимал его осенью 1829 г.

Тем самым новый, столь отличный от «Арапа Петра Великого» замысел прозаического повествования опять остался незавершенным. Думается, что на этот раз среди причин, по которым была прервана работа над повестью, наиболее существенна одна. С 1827 г. опыты Пушкина-прозаика складываются в картину непрерывного развития, однако он все еще остается поэтом по преимуществу. Для его творческой работы сохраняет особое значение единство порыва, интереса, лирического настроения. То, что известно об истории создания стихотворных повествовательных произведений второй половины 1820-х годов, усложняет картину, но не отменяет принципа. «Евгений Онегин» писался главами, «Граф Нулин» написан в два дня, о природе своего интереса к предмету «Полтавы» сам Пушкин рассказывал: «Сильные характеры и глубокая, трагическая тень, набросанная на все эти ужасы, вот что увлекло меня. Полтаву написал я в несколько дней, долее не мог бы ею заниматься, и бросил бы все» (XI, 160). Общеизвестна связь центрального образа повести «Гости съезжались на дачу» с пушкинскими стихами 1828—1829 гг., объединенными образом А. Ф. Закревской («Портрет», «Наперсник», «Когда твои младые лета»). Судя по плану повести, и в ней сердцевину творческого замысла составлял интерес Пушкина к образу героини — к ее судьбе, к ее характеру, к сложным психологическим ситуациям, возникавшим на пути «беззаконной кометы». В значительной части задачу прозаической интерпретации этого образа разрешала уже завязка повести, и, по-видимому, эпическая разработка темы трагической судьбы героини — темы, намеченной в плане и подготовленной в написанной части повести, в этот момент занимала Пушкина значительно меньше: с созданием портрета и «исторического рассказа» о Вольской

143

его интерес к замыслу в целом на какое-то время был исчерпан. Когда же в начале 1830 г. он ненадолго вернулся к своему замыслу, в повествовании явственно разграничились две стихии — фабульная и внефабульная. Эти две стихии, как показал Ю. Н. Тынянов,27 существовали и в стихотворном эпосе Пушкина, начиная с «Руслана и Людмилы». В «Евгении Онегине» обе повествовательные струи гармонически объединились, и тайна их слияния, законы их взаимопроникновения определили самую природу пушкинского романа в стихах. В прозе эту задачу предстояло разрешить другими средствами, и Пушкин еще не нашел ключа к ее решению.

В отрывке «Гости съезжались на дачу» повествование ведется от лица автора, равно осведомленного и о том, что происходит в разных уголках великосветской гостиной, и о содержании уединенных бесед и переписки Вольской и Минского, и о сформировавших их характеры событиях прошедшей жизни. Но тон объективного авторского рассказа, видимо, не вполне разрешал задачу, которую ставил перед собой Пушкин. Уже в экспозиции появляется персонаж, связь которого с фабульными событиями в написанной части повести так и не определилась, но роль в сюжетной структуре обозначена со всей ясностью, — «путешествующий испанец». Его свежему восприятию открыта прелесть белых ночей, ему виднее и особенности петербургского аристократического круга. Дополнительные возможности открывает такой собеседник и перед Минским: удовлетворяя законное любопытство путешественника, Минский делится с ним (и с читателем) своими мыслями о свете и людях, которых он хорошо знает. Спокойные эпические интонации авторского рассказа сменяются тоном светской болтовни, а та уступает место ироническим, сатирическим сентенциям Минского, который «не любил света <...> и каждого члена его готов был принести в жертву своему злопамятному самолюбию» (VIII, 40). Герой этот наделен пушкинским умом, а во втором разговоре с испанцем (1830) — и пушкинским взглядом на вещи. Тем самым уже в начале повести Пушкин сочетает описание индивидуальных, сиюминутных, хотя и типичных в самой своей особенности, проявлений жизни света (в число их входит и фабульная история) с представлениями об устойчивых, постоянных признаках петербургского светского общества, сложившимися в сознании мыслящего наблюдателя, участника вседневной жизни «этого малого стада» (VIII, 42). Но если во фрагменте 1828 г. беседа Минского с испанцем сама по себе становится предметом художественного изображения и к тому же органически, посредством переклички тем и мотивов, спаяна с ходом повествования, то набросок 1830 г. в значительно большей степени обособлен от него и воспринимается как стихия мысли по преимуществу.

Итак, первая повесть Пушкина из современной жизни строилась — подобно «Арапу Петра Великого» — как повествование от лица всеведущего автора. «Перерывы» в авторском рассказе, когда герой, его мировосприятие и его переживания являются перед читателем непосредственно, способствовали глубине проникновения в существо событий и одновременно во внутренний мир и в душевную жизнь героев. Такова функция сентенций Минского, звучащих в разговоре с испанцем, и отрывка из письма Вольской к Минскому.

К повествованию принципиально иного типа обратился Пушкин год спустя в «Романе в письмах». Как уже упоминалось выше, планы «Романа в письмах» неизвестны, и о замысле в целом позволяет судить лишь осуществленная (и снова, уже в третий раз, ограничивающаяся завязкой) часть задуманного. Темп повествования и его распространение вширь говорят о том, что замышлялось произведение бо́льших масштабов, нежели «Гости съезжались на дачу», скорее роман, чем повесть. Обращает внимание и то, как изменились типаж главных персонажей и отношения,

144

связывающие их с миром окружающей действительности. Хотя образ Вольской ориентирован на реальный жизненный прототип, а ее характер и назначенный ей жребий четко мотивированы условиями ее существования, и самая героиня и предначертанная в плане повести линия ее судьбы сближаются с типом и судьбой героя романтического, которого рок и страсти неуклонно ведут через отчуждение от общества к полному разрыву с ним. Узы, которыми связаны с окружающим их миром герои «Романа в письмах», не менее тесны, но они тоньше и сложнее. И здесь общество и его законы вмешиваются в частную жизнь, и здесь они сопровождают фабульные события, напоминая о возможности (а быть может, и о приближении) трагического исхода. Но характер обозначившегося в завязке конфликта, культурно-психологический облик вовлеченных в него персонажей предвещают не противостояние человека и общества, а победу социального закона над живым человеческим чувством.

«Роман в письмах» интересен для нас не особенностями своего сюжета или своеобразием выведенных в нем типов русской жизни, а местом этого замысла в становлении пушкинского повествования. Рассказ от лица всеведущего автора уступил теперь место рассказу персонажей о текущих событиях, непосредственными участниками которых они являются. В ходе переписки четырех героев романа, вступивших в действие в написанной его части, не только совершается фабульное движение, не только в него вовлекаются новые действующие лица, новые среда и обстоятельства, но и раскрываются точки зрения и мотивы главных участников интриги, их внутренний мир, который тоже предстает не в статике, а в динамике. С другой стороны, жанр эпистолярного рассказа позволял автору свободно переходить от внешних условий существования к жизни сердца, а от нее — к умственной жизни своих героев.

Нельзя не заметить, что в «Романе в письмах» Пушкин в известной мере двигался по тем же вехам, по которым шел он в повести о Зинаиде Вольской. От судьбы и психологии героини, от ее жизни в Петербурге и в деревне Пушкин ведет читателя к знакомству с мужскими персонажами, а мысль последних быстро отрывается от фабульных событий, и в круг обсуждаемых проблем втягивается целый клубок социальных и исторических тем русской жизни.28 И снова на этом повествование прерывается.

Складывается впечатление, что в обоих случаях самой сложной проблемой оказалось для Пушкина сопряжение частного происшествия, которое составляет фабулу произведения, с исторической жизнью. Стоит напомнить, что именно осенью 1829 г., в самом преддверии «Романа в письмах», создавалась первоначальная VIII глава «Евгения Онегина» — «Странствие». Если в предшествующих главах романа в стихах «большой» мир постоянно напоминал о себе в лирических отступлениях, тогда как фабульное движение складывалось из событий «малого» мира, то «Странствие» означало поворот в судьбе героя и в судьбе романа. Онегин здесь непосредственно вступил из «малого» мира личного существования в «большой» мир исторической жизни. В прозе — в повести

145

«Гости съезжались на дачу» и в «Романе в письмах» — отголоски социально-исторических размышлений Пушкина по мере развития замысла втягивались в сферу повествования, но получали отражение не столько в событиях фабулы, сколько во внефабульных откровениях мысли героев.

Настоящая работа не имеет целью проследить весь путь Пушкина-прозаика. Для нас важны здесь первые после «Арапа Петра Великого» свидетельства его исканий и того направления, в котором совершались эти искания. И в повести «Гости съезжались на дачу», и в «Романе в письмах» Пушкина привлекал сложный интеллектуальный герой. Он-то и оказывался камнем преткновения на пути развивающегося повествования. Герой пушкинской прозы не только обнаруживал в своей частной жизни свойства ума и сердца, сформированные социальной его средой (это было и с Онегиным). Мужские персонажи прозаических замыслов наделены незаурядным интеллектом и в своих размышлениях сближены с автором. Мысль их способна угадать в частных проявлениях «домашней» жизни общества отражение глубинных процессов, характеризующих современное его состояние, и увидеть эти процессы в исторической перспективе. Таким образом, герой оказывается на уровне пушкинского сознания действительности. Незавершенность обоих замыслов затрудняет ответ на вопрос, что интересовало здесь Пушкина в первую очередь: герой или общество, которое он представляет и одновременно отражает в своем сознании. В свете же дальнейшего развития романа и повести XIX и XX вв. несомненно одно: поставленная Пушкиным в исходе 1820-х годов задача — задача необычайной сложности. В эпоху Пушкина она разрешалась по преимуществу средствами романтической поэтики. Будущее показало, что наметившееся у Пушкина раздвоение повествования, концентрация разных его элементов (жизни частной, с одной стороны, исторической — с другой) на разных его полюсах не было индивидуальной особенностью повествовательных фрагментов 1828 — начала 1830 г. Со временем это раздвоение оказалось одним из определяющих признаков целой разновидности романа и повести об интеллектуальном герое современности.

Итак, как уже говорилось выше, еще в «Арапе Петра Великого» Пушкин в отличие от В. Скотта сделал героем человека незаурядного, и притом человека, сближенного с авторским сознанием. По аналогичному пути он пошел и в повести «Гости съезжались на дачу» и «Романе в письмах» — в опытах повествования из современной жизни, предпринятых вскоре после «Арапа».

Но от того же 1829 г., когда создавался «Роман в письмах», до нас дошли и другие, типологически несходные с охарактеризованными выше, эксперименты Пушкина-повествователя. Один из них — «Записки молодого человека». Здесь, как и в «Романе в письмах», авторское слово уступает место слову персонажа. Но персонаж этот — юноша, едва покинувший стены Кадетского корпуса и вступающий в жизнь, — в духовном отношении заметно отделен от автора. Пушкин внимательно наблюдает за ним, прослеживая целую гамму сменяющих друг друга настроений и особенности восприятия вчерашнего кадета, еще не растратившего юношеской свежести чувств и непосредственности. От восторженного ощущения открывшейся перед ним свободы молодой человек под влиянием реальных путевых впечатлений нечувствительно переходит во власть скуки. Однако это не та «тоска», которая сопровождает странствующего Онегина, а чувство юноши-романтика, прикоснувшегося к простой неукрашенной действительности. Недаром тот самый скромный пейзаж, от которого веет цепенящей скукой на юного героя-повествователя «Записок», почти одновременно воспроизведен Пушкиным в другом месте: в поэтической манифестации — авторском отступлении главы «Странствие». Здесь о нем говорится под знаком безусловного утверждения, как о том мире прозы, с точки зрения которого изысканные аксессуары романтической поэзии предстают «высокопарными мечтаньями» (VI, 489, 502), причем любовь к простой красоте обыденного связывается с трезвостью зрелого возраста,

146

а тяга к возвышенному, исключительно прекрасному сопряжена с юношеской восторженностью.29 Форма записок с их тоном доверительной исповедальности, достаточно определившийся в осуществленной части произведения образ героя-повествователя, тень надвигающихся исторических событий — все это в совокупности позволяет предположить, что Пушкин замышлял повествование о юноше, проходящем школу жизненного воспитания в 1825 году, в условиях восстания Черниговского полка.

Столь же точно исторически приурочены и по тому же типу сопряжены с историей события другого фрагмента — «В начале 1812 г.», работа над которым оборвалась сразу после быстрой характеристики среды и места действия. Повествование ведется здесь от лица рассказчика, вспоминающего о случае, совершившемся в недавнем прошлом. Текст наброска оставляет непроясненной меру участия его в фабульных событиях, ясно только, что это человек, принадлежащий к среде, в которой должны были развернуться события, — к обществу молодых армейских офицеров и уездных дворян.

Наконец, к тому же времени Б. В. Томашевский отнес первый набросок биографии Петра Ивановича Д — (прообраз будущего И. П. Белкина),30 автора «достойной некоторого внимания» (VIII, 581) рукописи. Жизнеописание его уже здесь облеклось в форму письма друга покойного. На этом основании Б. В. Томашевский полагал, что замысел «Повестей Белкина» может быть предположительно датирован осенью 1829 г.31

Итак, после двух несходных опытов в большой повествовательной форме — «Арапа Петра Великого» и «Романа в письмах», после ряда фрагментов, в которых испытывались разные типы повествования, вплоть до рассказа, аналитически исследующего современное общество и сложного, порожденного этим обществом и вершащего над ним суд героя, Пушкин-прозаик на время отступает. Он начинает свой путь сызнова и притом с малой формы — новеллы, с жанра, которым некогда, в эпоху Возрождения, впервые заявила о себе европейская литературная проза. Только отказавшись от образа «исключительного» интеллектуального героя и овладев в «Повестях Белкина» простой и бесконечно сложной формой рассказа о незаметных людях и о событиях провинциальной, уездной жизни, Пушкин начинает отсюда новое движение к большому повествованию. В ходе этого движения он стремится решить задачу слияния «малой», личной истории героев и истории общества и страны, достигая ее решения с помощью иного метода и иных художественных средств, нежели те, которыми он располагал в работе над прозаическими замыслами конца 1820-х годов. Именно от «Повестей Белкина» через ряд посредствующих звеньев идет путь к «Дубровскому» и далее — к «Капитанской дочке». Причем на этот раз результатом движения оказывается уже не фрагмент исторического романа, а полный роман, хотя и осуществленный в скромной рамке семейной хроники «среднего» дворянина, в отличие от Ибрагима далекого от двора, воспитанного не во Франции, а в симбирской глуши и лишь стихийным водоворотом событий на миг взнесенного на гребень исторической волны.

147

«Капитанскую дочку» отличает от «Арапа Петра Великого» не только тип героя, но и тип сюжета. Мы уже говорили о тех обстоятельствах, которые способствовали формированию сюжета, о факторах, которые участвовали в этом процессе. Простейшая фабульная ситуация раскрывает в «Капитанской дочке» все свои возможности, обретает множество функций. После исполненной грозной поэзии и символического смысла картины бурана, когда происходит первая встреча Петруши с будущим его «посаженым отцом», «дорожный» выводит путников к постоялому двору. Ничто не связывает в этот момент случайных встречных, напротив, между молодым офицером и сметливым бродягой глубокая пропасть. Но обстановка затерянного в необозримой степи умета способствует тому, что между ними протягивается нить простого человеческого взаимопонимания, которому суждено окрепнуть в бурях и испытаниях гражданской войны, дано обернуться «странной» дружбой, равно подозрительной и для сторонников мужицкого царя и для правительства.

В романе о царском арапе решающее слово и в жизни страны, и в жизни героя принадлежит Петру. Иначе с Гриневым. В сложных исторических обстоятельствах он должен сам решить свою судьбу, избрать линию своего поведения, сочетая верность дворянской чести и долгу с верностью зову сердца и голосу человечности. Вся ответственность за судьбу героя перенесена в «Капитанской дочке» на него самого. «Странные» отношения с предводителем бунтующего народа сохраняют жизнь Петруше и соединяют его с любимой девушкой, но они же до бесконечности усложняют ситуацию, раз за разом заставляя дворянского недоросля доказывать свое право на имя человека с открытой душой и чистым сердцем.

Соответственно расширяется сфера «воспитания» героя. Петруша не просто сохраняет среди стихий антидворянского бунта свою честь дворянина и офицера; руководствуясь несложными и вечными законами народной этики, он учится неуклонно следовать заповедям простой человечности. В разгар пугачевщины дворянский недоросль Петруша Гринев достигает зрелости, отыскивая свою, индивидуальную тропу к преодолению той бездны, которая разделяла мужика и дворянина.

При этом общий горизонт романа во многом сужается. Перед нами не центры культурной и государственной жизни — Париж и Петербург, а симбирская усадьба старого Гринева, затерянная в степях линейная крепость, Оренбург. Но и в этой глухой сторонушке неожиданно разражаются бури истории. И приносят их не прославленные исторические герои, а безвестный плутоватый бродяга, в котором воплощены ищущие свободного выхода исторические силы нации и «черного» народа. По сравнению с «Арапом Петра Великого» задача Пушкина и усложнилась и упростилась одновременно. Усложнилась потому, что в «Капитанской дочке» он обратился вплотную к коренным проблемам исторической жизни страны и народа, упростилась — поскольку явления глубинной жизни облекаются в более простые формы, их сложность раскрывается не во внешних проявлениях, а в сокровенных связях с миром человека и с миром природы. Пугачев «Капитанской дочки» — художественное открытие Пушкина. Это не просто мужик, наделенный незаурядным умом, душой и сердцем, это мужик со своим духовным миром, с собственным миропониманием и нравственными критериями. Постижение Пугачева — преодоление высшей трудности искусства. Однако существует и другая задача, требующая для своего разрешения иного арсенала поэтических средств, — задача воспроизведения сложных явлений человеческой культуры — социальной, интеллектуальной, психологической.

Культурный облик Петруши Гринева проще и непритязательнее культурного облика Ибрагима. Если Ибрагим представлен читателю как человек европейской культуры, а психологический строй его личности сродни герою Б. Констана,32 то Гринев культурно и психологически отделен

148

от современников поэта — отделен как человек, выросший в далекой глуши, и притом как человек другого, не нынешнего века. При осязаемой конкретности культурно-исторического облика Гринева, при увеличении дистанции между героем и автором, с одной стороны, героем и читателем — с другой, философский смысл романа неожиданно углубился, а не ослабел. Как раз из исторически конкретного, укорененного в своем времени и принадлежащего ему в «Капитанской дочке» вырастает план «вечного», непреходящего. Под пером Пушкина пугачевщина оживает множеством неповторимых примет места и времени. Но размышления поэта о причинах и движущих силах крестьянской войны сливаются с его размышлениями над более широкими, общеисторическими и этическими проблемами русской жизни. Перед читателем «Капитанской дочки» проходят главные двигатели не только русской истории XVIII в., но и пушкинской современности — правительство, дворянство, народ, перед ним раскрываются историческое их лицо, их сила и их слабость. В сутолоке бурных событий герой романа учится, как должен действовать человек и в частной, и в исторической жизни, чтобы прожить свою жизнь достойно. А «странные» происшествия, героем которых оказался Петруша Гринев, становятся в свой черед уроком для читателя, открывая ему, что историю творят не одни посланцы рока: ее вершат и безвестные, средние люди, сохраняющие верность себе и долгу своему, честно делающие свое дело в самых запутанных исторических обстоятельствах. Именно на этих путях открывается, что между «доброродным» дворянином и «славным мятежником» (при всем несходстве их миропонимания, при противоположности их интересов и устремлений) возможна не только борьба, но и человеческое взаимопонимание.

В «Капитанской дочке» сжимаются по сравнению с «Арапом» рамки картины, упрощается культурно-психологический тип героя, место всеведущего автора занимает скромный провинциальный помещик, вспоминающий о том, что сам он некогда пережил, что видел он своими глазами и познал на собственном опыте. Масштаб личности Петра Андреевича Гринева определяет меру осознания им испытаний, выпавших на долю юного Петруши, но и цель его проста — передать эстафету чести от деда к внуку, а от него — будущим поколениям. Однако в эту непритязательную рамку вмещается огромное «вечное», этическое и философско-историческое содержание. В отличие от «Арапа Петра Великого», который, продолжая линию «Стансов» 1826 г., нес в себе этический и философско-исторический урок молодому царю, правительству, «Капитанская дочка» обращена ко многим, к современникам и к потомкам, ко всем нам.

———————