216

Г. М. ФРИДЛЕНДЕР

ПУШКИН И МОЛОДОЙ ТОЛСТОЙ

1

Еще при жизни Толстого ряд его современников, и притом принадлежавших к разным общественно-литературным группировкам и направлениям, высказали мысль о типологической (как мы бы сказали теперь) близости Толстого-художника к Пушкину, а равно и о связи и преемственности между ними. Об этом писали в 50-е и 60-е годы А. В. Дружинин, Ап. Григорьев, И. С. Тургенев, М. П. Погодин, Н. Н. Страхов. Но наиболее решительно и безоговорочно признал Толстого, равно как и всю плеяду русских писателей-реалистов 50—70-х годов прямыми продолжателями и учениками Пушкина Достоевский.1 Более того, в своей пушкинской речи Достоевский постарался путем детального анализа творчества Пушкина обосновать эту мысль, новизну и необычайную смелость, которой для эпохи 80-х годов мы сегодня часто недооцениваем, так как привыкли относиться к представлению о Пушкине — основоположнике новой русской литературы как к чему-то само собой разумеющемуся, не требующему особых доказательств.

Развивая мысль о Пушкине как родоначальнике русской литературы, Достоевский оставил в стороне вопрос о различии стиля Пушкина и последующих русских писателей, в том числе Толстого, хотя вопрос этот уже в 50-х годах был весьма глубоко и точно освещен П. В. Анненковым2 и особенно Н. Г. Чернышевским. Главное, что определяет роль Пушкина в истории последующей русской литературы, по Достоевскому, это верно угаданное еще при жизни Пушкина Гоголем значение его как национального русского художника. Оно определило глубокую органическую сращенность творчества Пушкина с самой сердцевиной русской жизни и русской истории. Отсюда и широкая постановка Пушкиным коренных, главнейших вопросов русской жизни — создание им художественного образа русского «скитальца», снедаемого беспокойной жаждой обрести свободу, полноту и гармонию, и притом не желающего довольствоваться «малым», ищущего путей не к своему частному, узкоэгоистическому, индивидуальному, но к общечеловеческому счастью, как и твердое ощущение того, что счастье это недостижимо без высокой оценки народа, выработавшего в результате долгой работы поколений свои этические нормы и моральные ценности, без глубокого, органического приобщения к ним каждого сознательного, мыслящего и ищущего правды человека. «Пророчески» угаданные и поставленные Пушкиным, эти вопросы,

217

стоявшие в центре собственного его творчества, определили, по Достоевскому, основной смысл завещания, оставленного им его наследникам и ученикам, — тот узловой, центральный комплекс проблем, имевших общенациональное и вместе с тем общемировое значение, решение которых они продолжили в своем творчестве в условиях новой эпохи русской жизни.

Мысль Достоевского о том, что образ мыслящего и ищущего русского «скитальца», впервые гениально угаданный Пушкиным в Алеко и Онегине, нашел свое продолжение и развитие в образах героев последующей русской литературы, став для учеников поэта духовным ориентиром в собственных их творческих исканиях, и что именно в преемственности трактовки темы духовного «скитальчества» мыслящей и ищущей личности, с одной стороны, и темы ее взаимоотношений с народом, исследования духовного и нравственного облика самого народа, присущих ему этических ценностей и моральных норм, — с другой, состоит ключ к пониманию исторической преемственности между Пушкиным и всей «плеядой» его учеников, — эта мысль исключительно важна и глубока. Она позволяет и сегодня историку литературы взглянуть на проблему взаимоотношений Толстого и Пушкина с более широкой и правильной точки зрения, чем это обычно делалось и делается исследователями до сих пор. В частности, подход к прозе Толстого под углом зрения, намеченным Достоевским, позволяет показать, что уже в самых своих истоках проза Толстого была гораздо более тесно связана с заветами Пушкина — поэта и прозаика, чем это обычно принято думать.

2

«Отношения Толстого к Пушкину отличались сложностью <...>, и в них до сих пор не все до конца прояснено, — не без основания пишет автор одной из последних работ, посвященных теме «Пушкин и Толстой». — Отношения эти в научном смысле до сих пор составляют проблему <...> Тем более важную, что проблема Толстой — Пушкин теснейшим образом связана с более общей и не менее трудной проблемой: Пушкин и русская литература XIX века».3

Автор цитируемой статьи Н. Л. Вершинина верно чувствует, что проблема «Пушкин и Толстой» имеет принципиальное значение для исторически точного, углубленного понимания всего русского историко-литературного процесса XIX в. в целом. Но сама она, так же как большинство ее предшественников, дает довольно противоречивое освещение вопроса о роли пушкинских традиций в творчестве Толстого, освещение, которое вряд ли может нас сегодня удовлетворить. Провозглашая в качестве общей, отвлеченной посылки мысль о том, что Пушкин был для Толстого «живым и необходимым явлением» (независимо от того, считал ли Толстой себя в тот или иной момент продолжателем Пушкина или полемизировал со своим учителем),4 Вершинина повторяет в качестве итогового вывода старое, не раз высказанное заключение: что Пушкин-прозаик «был недоступен писателю в молодости» и что «открытие пушкинской прозы с ее романической напряженностью и сдержанной силой» стало возможным для Толстого впервые, как показал Б. М. Эйхенбаум, в эпоху писания «Анны Карениной».5 Ставя вопрос об отражении в творчестве Толстого мотивов и поэтики «Онегина», Вершинина считает возможным серьезно говорить о нем также лишь начиная с эпохи «Войны и мира», ибо только теперь Толстой уловил в «Онегине» как

218

главное не столько его лирическое начало, естественное для романа в стихах, сколько «общественный интерес содержания».6

Вершинина не одинока в своих выводах. И не случайно в статье «Неиссякаемый источник», написанной в связи со стопятидесятилетней годовщиной со дня рождения Толстого, М. Б. Храпченко высказал мысль, что одной из узловых задач современного изучения великого писателя должно стать глубокое научное «освещение связей и отношений творчества Толстого с творчеством его предшественников», и прежде всего Пушкина. Характеризуя шути и методы этого изучения, М. Б. Храпченко справедливо, как нам представляется, заметил, что исследование темы «Толстой и Пушкин» не может не включать в себя выяснение как глубоких внутренних связей, так и различий двух этих великих русских писателей.7

Главное, что мешает исторически верному, широкому и многостороннему исследованию проблемы преемственности между Пушкиным и Толстым в полном ее объеме — тенденция к сведению проблемы «Пушкин и Толстой» к вопросу о различии стиля пушкинской и толстовской прозы. Такой — весьма распространенный — подход к проблеме исторического соотношения пушкинского и толстовского начал в истории русской литературы, противостоящий по своему пафосу и общему смыслу подходу Достоевского, генетически восходит к известному критическому этюду К. Н. Леонтьева о романах Л. Н. Толстого (1890). Леонтьев резко противопоставил здесь Пушкина и последующих русских писателей-реалистов второй половины XIX в., в первую очередь Толстого и Достоевского. Заявив, что по своим эстетическим и литературным вкусам и симпатиям он «вовсе не безусловный поклонник <...> современной русской школы» писателей, «заслужившей в последнее время такую громкую мировую славу»,8 Леонтьев обвинил Толстого и Достоевского в «избыточности» их психологического анализа, в «натуралистической» грубости стиля и языка. «Аристократическое» изящество, простота и лаконичность пушкинской прозы в представлении консервативно настроенного Леонтьева явились антитезой тревожной и беспокойной, демократической по своему духу сложности, свойственной последующему русскому реализму.

Благодаря выделению Леонтьевым проблемы языка и стиля Толстого как особого, специального предмета изучения, его критический этюд привлек к себе в начале 20-х годов пристальное внимание Б. М. Эйхенбаума и других представителей «формальной школы». При этом естественно, что тенденциозно-полемическая предвзятость подхода Леонтьева к анализу стиля Толстого, тесно связанная с консерватизмом Леонтьева-публициста, не могла встретить сочувствия, а потому была отброшена. И все же два положения, выдвинутые и сформулированные Леонтьевым, как нам представляется, не получили должной критической оценки у представителей «формальной школы» и, более того, в какой-то мере оказали влияние на собственные их труды о Толстом. Это, во-первых, взгляд на стиль Толстого как на художественную «манеру», а не как необходимое, закономерное выражение духовного смысла его произведений, взгляд, который получил новое подкрепление в методологических принципах ОПОЯЗ’а, а во-вторых, преимущественное подчеркивание в творчестве Пушкина и Толстого элементов стилистического различия

219

при недостаточном внимании ко всему тому, что внутренне роднит и сближает обоих этих великих русских писателей.

Сделав главный акцент при изучении проблемы «Пушкин и Толстой» на различии стиля пушкинской и толстовской прозы (а не на моментах, связующих и объединяющих их), представители формальной школы в соответствии с этим подчинили анализ данной проблемы вопросу о причинах, способствовавших рождению в творчестве Толстого прозаического стиля, принципиально отличного в их понимании от стиля прозы Пушкина и всей пушкинской эпохи, а также характеристике особого существа толстовского стиля. С этим тесно связаны два выдвинутых Б. М. Эйхенбаумом положения, широко им популяризированные:

1) Истоки творчества Толстого следует искать не в творчестве его ближайших предшественников — в том числе Пушкина и Гоголя, а в творчестве Карамзина, Стерна, Руссо и других писателей XVIII в.

2) В отличие от прозы Пушкина, для строения прозы Толстого решающее значение имеют не фабула и сюжет, а описание «подробностей чувства» (т. е. именно то, что К. Н. Леонтьев в свое время полемически охарактеризовал как своеобразную (негативно им оцененную) «избыточность» психологического анализа). Соответственно определяющее, ключевое значение при характеристике отношения молодого Толстого к Пушкину в работах Б. М. Эйхенбаума и других представителей «формальной школы» получила дневниковая запись Толстого, сделанная 1 ноября 1853 г. при перечитывании «Капитанской дочки»: «Я читал „Капитанскую дочку“ и увы! должен сознаться, что теперь уже проза Пушкина стара — не слогом, — но манерой изложения. Теперь справедливо — в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самых событий. Повести Пушкина голы как-то. Вот мысли, которые приходили мне в эти 4 дня...».9

Вопросы, поднятые Б. М. Эйхенбаумом, — и о значении для творческого формирования Толстого литературных традиций XVIII в., и о его художественном новаторстве — сами по себе имели существенное значение для науки о Толстом. Мы хорошо знаем о любви Толстого к Руссо, как и о том, что в молодости он увлекался «франклиновым журналом», переводил «Сентиментальное путешествие» Л. Стерна, а в студенческие годы тщательно изучал «Наказ» Екатерины II, сопоставляя его с «Духом законов» Монтескье. Работы Б. М. Эйхенбаума10 и ряда позднейших исследователей способствовали тщательной разработке широкого круга проблем, связанных с уяснением природы художественного автобиографизма Толстого, с выяснением роли его дневников и записных книжек как своеобразной его творческой лаборатории в ранние годы, с исследованием вопроса о связи толстовского морализма и автобиографизма с морализмом и автобиографизмом писателей XVIII в. Плодотворной продолжает оставаться сегодня также и разработка вопроса о стилистическом новаторстве Толстого. Вопрос этот был, как известно, поставлен впервые задолго до Леонтьева Чернышевским, указавшим как на главную черту художественного новаторства молодого Толстого на глубокое постижение и изображение им тончайших, непрерывно и безостановочно совершающихся психологических процессов «диалектики души», отличающее произведения Толстого от произведений его предшественников.11 И однако ни интерес Толстого к литературе XVIII в., ни его художественное новаторство, проницательно угаданное Чернышевским

220

уже в первых его произведениях и тогда же блестяще им охарактеризованное, ни в какой степени не умаляли значения для становления и формирования прозы Толстого традиции его более близких предшественников в русской литературе, и прежде всего Пушкина.

Утверждая, что молодой Толстой отталкивался от пушкинской прозы и — через голову Пушкина — обращался к прозе XVIII в., Эйхенбаум в 20-е годы исходил из общей теоретической посылки «формальной школы» — что в развитии литературы каждое следующее литературное поколение не наследует предыдущему, а борется с ним и при этом опирается на более старые, «архаические» (или боковые) стилистические традиции. Поэтому-то наследие Руссо, Стерна, Карамзина и других писателей XVIII в., как литературная школа молодого Толстого, оказалось противостоящим в представлении Б. М. Эйхенбаума пушкинской традиции.

Столь же односторонний смысл получила в интерпретации Эйхенбаума мысль о художественном новаторстве Толстого: это новаторство, как уже было сказано выше, по Эйхенбауму, состояло в том, что с «событий», составлявших главный интерес в произведениях Пушкина и Гоголя, Толстой перенес основной акцент на «подробности чувства». «События» же, по Эйхенбауму, утратили для Толстого-художника то центральное значение, которое они имели в литературе, ему предшествующей.

Отсюда вытекал в качестве неизбежного следствия разрыв стиля произведений молодого Толстого и их содержания. Именно стиль молодого Толстого, его интерес к подробностям чувства был воспринят «формальной школой» как то, что определило основное историко-литературное значение его ранних произведений. Нарисованные же в этих произведениях социально-психологические характеры и коллизии рассматривались как нечто более второстепенное и притом не связанное прямо и непосредственно со стилем Толстого. Стиль, форма повестей молодого Толстого потеряли для исследователя (как это уже было раньше в книге Леонтьева) свое содержательное значение, обособились от содержания, в какой-то мере заслонили от его глаз содержание, человеческий смысл толстовских произведений. Но тем самым исчез и тот реальный, объективный критерий, на основе которого только и мог быть верно поставлен и разрешен вопрос о преемственности между Пушкиным и молодым Толстым. Ибо преемственность эта в первую очередь была преемственностью основной духовной проблематики их произведений, что, как мы постараемся показать ниже, не умаляет значения для Толстого на всех этапах его развития (как бы ни колебалось при этом его отношение к тем или другим произведениям его великого предшественника, а равно его отзывы о них и о творчестве поэта в целом) также и эстетических, в том числе стилистических, заветов Пушкина.

3

Касаясь вопроса об одностороннем освещении в работах Б. М. Эйхенбаума о Толстом проблемы «Пушкин и Толстой», следует отметить, что в позднейшие годы Эйхенбаум, как тонкий и чуткий историк литературы, вступил в резкое противоречие с собой как теоретиком и пропагандистом идей «формальной школы» 20-х годов. В работах 30-х годов, в особенности в завершающем, третьем томе своей монографии «Лев Толстой», Эйхенбаум, исследуя творческую историю «Анны Карениной» (и отправляясь при этом от изучения писем Толстого и дневниковых записей С. А. Толстой), широко разработал вопрос о роли «Повестей Белкина» и неоконченных прозаических набросков Пушкина для зарождения

221

замысла «Анны Карениной», формирования ее поэтики и стиля.12 Однако, ограничившись новой постановкой вопроса о роли пушкинского наследия для одного лишь периода творчества Толстого — периода 70-х годов, Эйхенбаум не успел вернуться (хотя он и намеревался это сделать) к переработке первых двух томов своей монографии о Толстом, и в частности пересмотреть данное в них освещение проблемы литературного генезиса толстовской прозы. Известная доля вины за это падает, возможно, на так и не преодоленное Б. М. Эйхенбаумом до конца представление о том, что стиль Толстого и образно-содержательная сторона его творчества — это два разных круга проблем, каждый из которых требует особого, самостоятельного, раздельного изучения.

Между тем критика Толстым целомудренной «наготы» стиля пушкинских повестей, поиски им, как и другими писателями 50-х годов, более сложных путей изображения противоречий общественного бытия и душевной жизни современного человека, как и обращение его в поисках этих путей к опыту Б. Франклина, Стерна, Руссо, философской и нравственно-моралистической прозы XVIII в., ни в какой степени не противоречат огромному значению для писательского формирования уже молодого Толстого наследия Пушкина, и притом не только Пушкина-поэта, но и Пушкина-прозаика.

Известна заметка Пушкина 1822 г. «О прозе», содержащая резкую критическую характеристику живописно-перифрастического стиля Бюффона и русских писателей-карамзинистов: «Д’Аламбер сказал однажды Лагарпу: не выхваляйте мне Бюффона, этот человек пишет — Благороднейшее изо всех приобретений человека было сие животное гордое, пылкое и проч. Зачем просто не сказать лошадь». И далее: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат <...> Вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе. Ответ — Карамзина. Это еще похвала не большая...» (XI, 18—19).

То, что основным принципом пушкинской прозы была «точность», бесспорно, как бесспорно и то, что строение пушкинской прозы существенно отличается от строения прозы Карамзина. Но означает ли это, что Пушкин не считался с наследием Карамзина и что творчество Пушкина, и в частности его проза, может в историко-литературном отношении рассматриваться по преимуществу под одним лишь углом зрения — борьбы Пушкина с перифрастическим стилем Карамзина и его последователей? Не существует ли других, не менее важных аспектов изучения прозы Пушкина (таких, например, как заявленное в цитированном отрывке программное для Пушкина-прозаика требование «краткости», не говоря уже о глубоком этическом пафосе пушкинской прозы, о свойственных ей, как и всему творчеству великого поэта, по классическому определению Белинского, «такте действительности» и глубоком чувстве гуманности),13 которые указывают на историческую преемственность прозы Карамзина и Пушкина и, более того, на разработку ими обоими (хотя, может быть,

222

и в весьма неравной степени) некоторых общих исторических традиций и принципов русской литературы и русского повествовательного искусства в широком смысле слова? Считая в отличие от большинства русских сентименталистов и романтиков «первыми достоинствами прозы» «точность и краткость», утверждая, что проза «требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат», Пушкин наследовал Карамзину в главном, развивая и углубляя его историческое мышление, его психологический анализ, то постижение человеческой личности в ее внутренней сложности и противоречивости, а русского исторического процесса в его сложных драматических конфликтах и борениях, пути к которому проложил Карамзин.

То же самое, но с еще большим правом, можно сказать и об отношении Толстого к Пушкину, и притом не только Пушкину — поэту, но и прозаику.

Перед Пушкиным стояла задача: опираясь на завоевания Карамзина — повествователя и историка, создать новую русскую прозу, свободную от риторики и чувствительности, прозу, главным героем которой стал не человек, углубленный в одну лишь жизнь сердца, но человек и чувствующий, и думающий, и активно действующий. Отсюда стремление Пушкина к предельной точности и лаконизму, концентрация в его повестях внимания на поступках и «событиях» (т. е. действии), отвержение всего лишнего, метафизически возвышенного, резкое противопоставление с точки зрения требований стиля «стихов» и «прозы».14

Перед Толстым — повествователем и романистом эпоха его поставила другую задачу: опираясь на завоевания Пушкина-прозаика, двинуться дальше по пути углубления исследования, с одной стороны, внутренней жизни личности, а с другой — народной жизни. Толстому нужно было воссоздать в своем творчестве тот новый, более сложный тип мыслящего человека, который сложился в его эпоху, человека, наделенного глубокими и смелыми внутренними порывами, жадным стремлением к цельности, полноте и духовного и физического существования и постоянным ощущением невозможности достичь этой полноты. Единственным совершенным, но недосягаемым для героев писателя и для него самого образцом последних были материальный быт, трудовая жизнь и нравственное сознание народа, с которым герой Толстого постоянно жаждет слиться и который служит для него самым надежным и верным ориентиром в его общественных и нравственных исканиях.

И все же как толстовская разработка «диалектики души», так и его интерес к «подробностям чувства» не только не были бегством от Пушкина, но явились дальнейшим продвижением по проложенному им пути — так же как пушкинская критика Карамзина не была бегством от Карамзина, но помогла Пушкину-прозаику сохранить и обогатить лучшие черты карамзинского наследия.15

Зависимость от основного пафоса пушкинской прозы — пафоса «мысли», «точности», «простоты», в противовес прозе, лишенной мысли и естественности, подменяющей отсутствие их приподнятой, условной книжной риторикой и «изысканностью тонких выражений», — черта стиля Толстого, гораздо более важная и существенная для общего верного

223

понимания его взаимоотношений с пушкинской традицией, чем настойчиво и постоянно подчеркиваемый исследователями «спор» молодого Толстого с «наготой» пушкинской прозы. И притом самая суть этого «спора», истинное значение его для понимания Толстого могут быть верно оценены лишь при условии, если «спор» этот рассматривать не как выражение мнимой борьбы молодого Толстого против заветов Пушкина и пушкинской прозы, но как момент необходимого, исторически закономерного этапа развития стиля той самой классической русской прозы, основы которой были заложены Пушкиным. Ибо «восставая» в начале 50-х годов против «наготы» пушкинской прозы, Толстой делал это во имя провозглашенных самим же Пушкиным требований углубления в литературе «мысли», максимальной «точности», «простоты» и «правды». А потому «бунт» его против «наготы» пушкинской прозы был не отступничеством от Пушкина, но необходимым звеном творческого продолжения самих же пушкинских традиций (так же как «бунт» молодого Пушкина против риторики карамзинистов не был отступничеством от Карамзина и его реформы). «Споря» с Пушкиным по одному, вполне определенному кругу вопросов, Толстой оставался верен Пушкину в главном — в своих требованиях от литературы в первую очередь «мысли», «точности», «простоты», «правды», и именно это побуждало его искать новые средства для выражения идей, чувств, нравственно-психологических черт жизни общества и современного человека, задача художественного изображения которых выходила за границы пушкинской эпохи. И то, что не раз представлялось историкам литературы «бунтом» молодого Толстого против художественных законов пушкинской прозы, может быть при более глубоком подходе к делу скорее понято и охарактеризовано как выражение верности Толстого основному духу пушкинского творчества и пушкинской традиции.

Не следует забывать, что, требуя от литературы «мысли», а не «блестящих выражений» и в связи с этим критикуя перифрастический стиль карамзинистов, молодой Пушкин вовсе не отбрасывал стилистических завоеваний лучших образцов просветительской прозы XVIII в. Отвергая прозу, жертвующую «мыслью» во имя «изысканности тонких выражений», Пушкин ссылался как на своих предшественников именно на просветителей — Д’Аламбера и Вольтера. Из этого очевидно, что как отношение Пушкина к прозе XVIII в., так и отношение его к прозе Карамзина представляют историко-литературные проблемы не менее сложные и не менее важные для понимания вопросов генезиса и стиля пушкинской прозы, чем отношение Льва Толстого к литературе XVIII в. для изучения его прозы. Постоянная, суровая борьба Толстого с «фразой», его ненависть ко всему претендующему на мнимое значение, а на деле автоматизированно-бесчеловечному, лишившемуся своего нормального, здорового и естественного содержания в литературе и жизни, программное заявление молодого Толстого о том, что единственным истинным его героем является правда,16 были, как верно почувствовал еще Аполлон Григорьев,17 дальнейшим развитием в новую эпоху пушкинского искания «нагой» простоты («Зачем просто не сказать лошадь?»). Ибо как бы ни менялись взгляды Толстого на протяжении его жизни, он выше всего вслед за Пушкиным неизменно ценил в литературе «мысль», а не «блестящие выражения», был беспощаден к тем, кто, по словам великого поэта, «почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами» (XI, 18).

224

Таким образом, преемственность и близость духа и стиля пушкинской и толстовской прозы состояла, прежде всего, в том, что оба они стремились сделать русскую литературу выражением живой «мысли» своего времени.

И именно поэтому исторически неизбежно и закономерно перед Толстым в 50-е годы должны были встать новые художественные задачи. Важнейшей из них была разработка принципов изображения человека и человеческой жизни не в статике, а в динамике, в постоянном противоречивом, зигзагообразном движении, развитии и изменении. С исканием путей решения этой задачи было связано ощущение Толстым «наготы» пушкинской прозы как определенного исторического предела, который литература его времени (в том числе он сам) должна была преодолеть, обратившись к изображению всей полноты внешней и внутренней жизни человека, полноты, включающей в себя и «подробности чувства», и ту глубокую, непрерывно совершающуюся «диалектику души», которую впервые столь зорко уловил в творчестве Толстого Чернышевский. Но отказываясь от целомудренной «наготы» пушкинской прозы во имя более сложного, детализированного изображения мира и человека, Толстой отнюдь не возвращался через голову Пушкина к метафоризму и «блестящим выражениям» карамзинистов. Его основным стилистическим принципом (как и главным стилистическим принципом Пушкина) оставалась «точность», а не риторическая приукрашенность.18 И это делало Толстого-прозаика также и в стилистическом отношении прямым наследником автора «Повестей Белкина», «Капитанской дочки» и «Путешествия в Арзрум».

Но мало того, что, отталкиваясь от «наготы» пушкинской прозы, Толстой следовал заветам самого Пушкина, — в условиях новой, более сложной эпохи он продолжал борьбу за реалистическую точность русской прозы, ее верность жизни и насыщенность мыслью. Не менее существенно другое.

И Пушкин и Толстой — русские национальные художники. Их творчество представляется нам сегодня классическим образцом нашего национального искусства слова. Но уже из одного этого очевидно, что как бы велико ни было историческое несходство между произведениями Пушкина и Толстого, все же мы — и рядовые читатели, и историки литературы — улавливаем в личности и творчестве их обоих без труда черты, отражающие наиболее устойчивые, общие родовые черты русской классической литературы в целом — те черты, которые в наибольшей степени определяют ее историческое лицо, ее художественное своеобразие среди других литератур мира.

«Самая его жизнь совершенно русская», — сказал о Пушкине Гоголь, первым понявший, что «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа».19 Но то же самое можно с полным правом сказать и о Толстом. Жизнь и личность обоих этих великих писателей воплощают для нас не только прошлое русской культуры, но и многие неумирающие черты ее настоящего и будущего. Не только в Пушкине, но и в Толстом, говоря словами Гоголя, «русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились

225

в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла».20

Хотя имена Пушкина и Толстого принадлежат, прежде всего, литературе, оба они были меньше всего книжными людьми. «Тот же разгул и раздолье, к которому иногда позабывшись стремится русский и которые всегда нравятся свежей русской молодежи, отразились на его первобытных годах вступления в свет», — прекрасно сказал о Пушкине Гоголь.21 Но то же самое во многом относится к Толстому. Жизнь его была меньше всего похожа на обычную жизнь профессионального литератора. Первые свои произведения Толстой создал не за письменным столом, а в боевой, походной обстановке, на Кавказе, на Дунае, в осажденном Севастополе. Как и Пушкину, Толстому нужно было сначала самому изведать «все впечатленья бытия» для того, чтобы рассказать о них людям. Война и мир, жизнь обитателей дворянской усадьбы, крестьянской избы, казачьей станицы были знакомы Толстому не из книг, но, прежде всего, по его личному опыту. И лишь после того, как каждое жизненное явление было пережито, прочувствовано, всесторонне проверено и осмыслено самим Толстым, он считал себя вправе сказать о нем свое слово человека и писателя.

Автохарактеристика Пушкина — «поэта действительности» (XI, 104) применима и к Толстому. Так же как для Пушкина, красота была для него прежде всего земной красотой, а поэзия — поэзией земной жизни. «Толстого и Пушкина сближало доверие к жизни и к человеку. В отличие от романтиков, с одной стороны, и целого ряда реалистов, лишенных чувства исторической перспективы, — с другой, оба художника стремились выразить в поэтическом слове богатство, разнообразие жизни, ее красоту», — справедливо замечает М. Б. Храпченко.22 Это отнюдь не значит, что для Пушкина и Толстого в окружавшей их жизни все было одинаково прекрасно. Оба они были сильными и страстными людьми, способными различать здоровое и больное, прекрасное и безобразное, умевшими и любить, и ненавидеть. И Пушкин и Толстой не были созерцательными натурами, равнодушно принимающими зло и добро, готовыми в личной и общественной жизни довольствоваться «малым» или удовлетвориться некоей блаженной «разумной серединой», равно удаленной от «большого» и «малого», уйдя в сторону от торных путей истории. Их идеалом была жизнь необкраденная и нестесненная, здоровая и полная сил, жизнь, не укладывающаяся в готовые, стандартные формы, но льющаяся через край, разрушающая сегодня и завтра — на более высокой ступени личного и общественного быта — то, что было хорошо или по крайней мере казалось удовлетворительным вчера, на более ранней и низкой его ступени.

Все эти черты, сближавшие Пушкина и Толстого психологически, равно как и общность их основного эстетического credo — стремления их утвердить в своем творчестве жизнь, ее движение и развитие как главный источник художественной правды и красоты, — создали, как нам представляется, благоприятную почву для восприятия Толстым уже в молодые годы многих важных элементов пушкинского художественного наследия. Причем известная сложность исследования связующих нитей между творчеством Пушкина и молодого Толстого состоит, прежде всего, именно в том, что в силу особенно глубокого и органического восприятия Толстым уже в ранние годы общего пафоса пушкинского отношения к жизни, основное пушкинское влияние сказывается в его творчестве не столько в усвоении и переработке отдельных пушкинских тем и мотивов, сколько в близости к духовной атмосфере творчества Пушкина с его постоянной

226

открытостью людям и жизни, любовью к ним, активным, живым и творческим их восприятием. Это не означает, однако, что уже в раннем творчестве Толстого, в частности в его повестях 50-х годов, нельзя обнаружить также и прямых отзвуков чтения Пушкина, размышления над произведениями которого — и притом не только стихотворными, но и прозаическими — уже в это время часто в том или другом отношении непосредственно стимулировали творческие искания будущего романиста.

4

Первые произведения Пушкина, которые произвели на восьмилетнего Льва Толстого сильное впечатление, были стихотворения «К морю» и «Наполеон». В 1836 г. Толстой читал оба эти стихотворения вслух своему отцу, который был поражен пафосом его чтения.23 В письме к М. М. Ледерле от 25 октября 1891 г. Толстой уже в позднейшее время выделил оду Пушкина «Наполеон» (1821) как одно из тех произведений, которые произвели на него «большое» впечатление в возрасте «до 14 лет или около того».24

Вряд ли это признание автора «Войны и мира» можно рассматривать как простую регистрацию факта, имеющего более или менее случайное, всего лишь биографическое значение. Для современного читателя оно по-своему не менее знаменательно, чем оценка Толстым стихотворения Лермонтова «Бородино» как своеобразного «зерна» его исторической эпопеи. Ибо в оде «Наполеон» упомянуты те же основные исторические события, подробное описание которых содержит роман Толстого, созданный более 40 лет спустя: Аустерлицкое сражение, Тильзит, пожар Москвы, бегство, поражение и гибель наполеоновской армии. И притом, несмотря на то что поэт отдает в этой оде должное «дерзкой душе», военному гению и «дивному уму» Наполеона, здесь отчетливо звучат и те мотивы, которые предваряют позднейшие, более скептические, пушкинские оценки Наполеона, содержащиеся в «Евгении Онегине» и «Пиковой даме».

Летом 1846 г., десять лет спустя, Толстой испытал «очень большое»25 впечатление от чтения «Онегина», который — и это не раз отмечалось, — подобно оде «Наполеон» оставил многочисленные следы в его творчестве. Их можно проследить и в описании романа деревенской барышни и младшего Турбина в «Двух гусарах» (о чем будет сказано ниже), и в «Войне и мире», в эпизодах, посвященных размышлениям Наполеона в Петровском замке и пожару Москвы, и — главное — в том особом, повышенном внимании, которое Толстой, как и Достоевский, вслед за Пушкиным уделил в своем творчестве самой теме «наполеонизма». Без скептической сентенции Пушкина: «Мы все глядим в Наполеоны», так же как без пушкинского «Рославлева», образа Германна в «Пиковой даме», пушкинских стихотворений памяти Кутузова, Барклая де Толли и других его многочисленных упоминаний о войне 1812 года, немыслимы образы ни Андрея Болконского, ни Пети Ростова, ни Пьера Безухова с его мечтой остаться в Москве, чтобы убить Наполеона, ни широкая и разнообразная картина жизни, как и характеристика состояния умов петербургского и московского общества накануне нашествия неприятеля, ни характеристика войны 1812 года как «народной войны», тот особый ореол, которым окружен образ толстовского Кутузова в «Войне и мире». Но не меньшее влияние на молодого Толстого произвели и пушкинские описания среднерусской природы — весны, осени, зимы, лета, чуждые всякого стремления к внешним эффектам и в то же время исполненные внутреннего движения и высокой поэзии.

227

Близкие Пушкину мотивы нельзя не ощутить и в замысле первого романа Толстого «Четыре эпохи развития». «Детство», «Отрочество», «Юность» и неосуществленная «Молодость» были задуманы Толстым как изображение соответствующих «эпох» жизни человека. Каждая из них непохожа на другую, обладает своей особой сложностью, своей неповторимой поэзией и очарованием. Детство — «счастливая», «невозвратимая пора», воспоминания о которой освежают и возвышают душу. И все же, несмотря на прелесть и чистоту детства, человек не может навсегда остаться «недвижен». Отрочеству, как и юности, уже не достает ни цельности, ни чистоты детства: с каждым последующим шагом развития человека и взаимоотношения его с внешним миром, и собственная его душевная жизнь бесконечно усложняются. Тем не менее каждый из этих следующих «возрастов» несет человеку не одни потери, но и ведет к обретению новых ценностей. Путь к ним нелегок, а порой невозможен без потерь — и все же движение вперед необходимо для того, чтобы человек на новом, высшем витке своего сложного, спиралеобразного развития мог прийти к самому себе. Все это темы, родственные целому ряду произведений пушкинской поэзии «мысли» 30-х годов, как родственна форме пушкинской «Капитанской дочки» избранная Толстым в первых его повестях форма записок взрослого человека о временах своей — сравнительно далекой — молодости, при которой единство повествователя и героя не уничтожает возрастной дистанции между ними, делая возможным этический суд повествователя над своим прошлым.

Тем не менее как ни велика связь уже между «Детством» и «Отрочеством» и кругом многих тем и мотивов «Онегина» и пушкинской лирики 30-х годов, еще гораздо большее значение Пушкин — и притом не только как поэт, но и как прозаик — приобретает при разработке той темы, которая постепенно становится для молодого Толстого ведущей и главной. Это тема взаимоотношений человека из образованного дворянского общества, человека далеко не худшего, но умного, честного, склонного к искреннему исканию добра и правды, и «простого» человека, в том числе крестьянина. Зародыш этой темы возникает у Толстого очень рано (размышления Николеньки о Наталье Савишне, буфетчике Фоке, юродивом Грише в «Детстве», глава «Новый взгляд» и стремление героя к нравственному совершенствованию в «Отрочестве»). Но более мощное и глубокое звучание она приобретает в «Набеге», «Рубке леса», «Севастопольских рассказах». И именно с развитием этой определяющей для Толстого темы, как нам представляется, связана основная точка пересечения духовной проблематики толстовской прозы 50-х годов и творчества Пушкина.

В отличие от произведений Гоголя 40-х годов, в произведениях молодого Толстого дворянская Россия не предстает в обобщенно-символическом, трагическом и вместе с тем гротескном образе мира «мертвых душ». Подобно Пушкину Толстой стремится показать, что в той дворянской среде, которую он изображает, есть не только «мертвые», но и «живые» души, — души, в которых таится способное к развитию и движению навстречу народной России здоровое и плодотворное «зерно» русской жизни. Таковы Николенька Иртеньев, Нехлюдов и другие последующие «автобиографические» герои Толстого.

Стремление разграничить в жизни современного ему дворянства противоположные тенденции рождает у Толстого, как и у Пушкина, интерес к вопросу о преемственности поколений, духовной связи и различиях «отцов» и «детей». Вопрос этот возникает уже в «Детстве». Позднее он встает перед Толстым вновь и вновь. И Пушкина и Толстого постоянно и настойчиво интересуют их предки, их историческая судьба, духовно-генеалогические отношения между предками и их потомками.

При этом Толстой, как и Пушкин, неизменно — и это, разумеется, далеко не случайно — подчеркивает, что уже предки его и его героев были людьми, духовно чуждыми официальной дворянской общественности.

228

И именно независимость, «рыцарственность», чувство чести, ощущение своего человеческого достоинства поставили их вне рядов любимцев фортуны.

Вместе с тем симптоматично то, что как бы ни сближал Толстого и Пушкина интерес к предкам, в самом характере этого интереса отчетливо проступает различие двух эпох: в представлении Пушкина предки его — люди независимые, смелые, но вместе с тем — люди государственные. И самого себя, как их наследника, Пушкин считает представителем сословия, предназначенного действовать на арене не одной «частной», но и публичной, государственной жизни.

У Толстого дело обстоит иначе. Уже отец Николеньки Иртеньева, как «человек прошлого царствования», оказался в условиях царствования нового поставленным вне сферы политической жизни. И позднее в его предках Толстого в первую очередь в отличие от Пушкина интересует не столько та славная роль, которую они сыграли в русской истории, сколько духовно-нравственный уровень их бытия в сфере семейной жизни и вообще повседневного, частного существования.

Вся общественная и политическая жизнь дворянского класса постепенно все более и более теряла в глазах Толстого свой живой, действенный характер, представлялась ему лживой и мертвенной. Юношей разочаровавшись в университетской науке и бросив мечту о дипломатической службе, Толстой в дальнейшем на короткое время пробовал стать то воином, то «литератором», то педагогом, то мировым посредником. Но в конце концов всякий раз он покидал очередную открывшуюся ему новую дорогу общественного служения в «готовых», старых формах для поисков новых, неизвестных путей. Любая сложившаяся, «готовая» форма жизни и деятельности не удовлетворяла и не устраивала Толстого, представлялась ему уродливой и мертвой, не дающей возможности полного и свободного самопроявления. Именно это вело к постоянному усилению внимания Толстого к народу.

Повесть «Метель» как раз и явилась одним из первых в творчестве Толстого опытов разработки проблемы нравственно-психологических взаимоотношений помещика и крестьянина. Бытовая новелла неожиданно обретает здесь скрытый символический подтекст. Это сближает толстовскую «Метель» как с пушкинскими «Бесами», так — особенно — с главой «Вожатый», второй из глав пушкинской «Капитанской дочки». Близость психологической стороны толстовской повести и названной главы «Капитанской дочки» была сразу же чутко уловлена А. В. Дружининым.26 Но стремясь истолковать толстовскую «Метель» как явление «чистого» искусства, Дружинин не смог понять того главного, смыслового плана, который сближает «Метель» и «Капитанскую дочку», — сложного, символического отражения у Пушкина и у Толстого единой национально-исторической, социально-философской проблематики.

Как известно из дневника Толстого, рассказ «Метель» был задуман им в конце января 1854 г., после зимней поездки, во время которой он проплутал снежную ночь у Белогородцевской станицы, в ста верстах от Новочеркасска. Тем примечательнее, что, начав в феврале 1856 г. писание «Метели», Толстой полубессознательно (а может быть, и вполне сознательно) ввел в повесть ряд очевидных, неоспоримых реминисценций из описания бурана, застигшего Гринева на пути из Симбирска в Оренбург и Белогорскую крепость.

«Я слыхал о тамошних мятелях, и знал, что целые обозы бывали ими занесены», — так начинает свои воспоминания о буране Гринев. Савельич и ямщик советуют Гриневу воротиться. Но Гринев не соглашается повернуть назад. «Ветер завыл: сделалась мятель. В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем. Все исчезло» (VIII, 287). Сбившийся

229

с пути ямщик слезает с облучка и тщетно пытается отыскать дорогу. Неожиданно из мрака возникает двигающийся «предмет» — «Вожатый» (еще безвестный Пугачев), который выводит заблудившихся путников на дорогу и в конце концов доставляет их на постоялый двор. Во время метели Гринев погружается в дремотное состояние. «Убаюканный пением бури и качкою тихой езды», он видит сон, в котором ему мерещится лежащий в постели «страшный мужик с черной бородою», которого мать выдает за его «посаженого отца» и у которого требует поцеловать руку (VIII, 288, 289).

Почти вся эта сложная цепь деталей (кроме образа пушкинского «Вожатого» — Пугачева) повторяется в толстовской «Метели», с той только разницей, что здесь первым выражает опасение («Не заблудиться бы нам...») сам герой, вспомнивший совет смотрителя: «не ездить лучше и не проплутать всю ночь и не замерзнуть дорогой».27 Дальше в рассказе почти назойливо повторяются пушкинские мотивы: кучер — но не один раз, как в «Капитанской дочке», а дважды — останавливает лошадей и спускается с облучка с целью найти дорогу, лакей Алешка советует ямщику и барину воротиться, но не встречает у них поддержки; вместо вожатого путники встречают курьера, на освободившуюся тройку которого ямщик пересаживает барина, затем они нагоняют крестьянский обоз, следом за которым едут и вместе с ним плутают всю ночь. Во время этой езды толстовский герой, так же как Гринев, погружается в дрему, и перед ним проходит не одна, как у Пушкина, но множество сменяющихся картин, связанных цепью почти неуловимых переходов и ассоциаций, причем среди этих картин есть одна, где старичок-ямщик и буфетчик из имения его родителей преследуют его. Буфетчик Федор Филиппович грозит ему и хочет его убить. Герой же «с невыразимым наслаждением» начинает целовать «нежную и сладкую» руку старичка.

Лишенная исторического колорита картина метели превращается под пером Толстого из эпизода сложного романического целого в самостоятельный рассказ из жизни современного молодого «барина», рассказ, имеющий автобиографический (или полуавтобиографический) характер. Интерес «событий», скрепляющий рассказ в «Капитанской дочке», в известной мере уступает место, пользуясь приведенным выше определением самого Толстого, интересу «подробностей чувства». И все же тот более широкий символический смысл, который содержится в рассказе о переживаниях Гринева во время бурана и его «вещем сне» (предваряющих в малом виде последующие, грозные события повести), сохраняется у Толстого, хотя при беглом, невнимательном чтении его рассказ может быть, в отличие от пушкинского, воспринят в качестве описания обычного — одного из многих — биографического эпизода или в качестве чисто психологического этюда, за который его счел Дружинин. Как это всегда бывает у Толстого, не только раннего, но и позднейшего, на помощь заблудившемуся барину в его рассказе приходят мужики, крестьяне, хотя и весьма несхожие друг с другом, разные и по своему внешнему облику, по своим характерным психологическим приметам и свойствам.28 Пушкинский единый и цельный образ «Вожатого», как и внутренний мир героя, у Толстого разлагается, дробится на множество сменяющихся отражений и преломлений. Причем суровая величавость и властность, которая неотделима от образа пушкинского «Вожатого», у Толстого исчезает под наплывом множества сложных бытовых и психологических мотивов, позволяющих

230

представить народ в виде многоголосого «хора», пестрой и разнообразной по своим внутренним свойствам массы людей, готовых к любым испытаниям и этим вливавших в барина душевное спокойствие. И все же пушкинское «зерно» своеобразно прорастает в прозе Толстого. Как и у Пушкина, метель в повести Толстого — момент, когда обнаруживается, что заблудившемуся герою нужен «вожатый» — и этим «вожатым» становится крестьянин. «Пушкинская» в своих истоках тема получает типично «толстовский» оборот.

Сказанное о «Метели» можно во многом повторить применительно к повести «Два гусара».

Оба ее героя — отец и сын — предстают перед читателем, подобно старой графине и Германну в «Пиковой даме», в качестве представителей не только двух поколений, но и двух противоположных по своему духу культурно-исторических эпох. У Пушкина это аристократический XVIII век и расчетливо-буржуазный XIX век, у Толстого — «время Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных»29 и период Крымской войны, середина 50-х годов. Историчность замысла повести подчеркнута эпиграфом из «Современной оды» Дениса Давыдова: «...Жомини да Жомини, А об водке ни полслова...», — оды, автор которой психологически родствен старшему из двух героев толстовской повести, а высмеиваемое и осуждаемое им современное поколение — младшему. Но еще любопытнее, может быть, то, что через всю повесть проведена, как и в «Пиковой даме», тема карточной игры. Роль ее в жизни отца и сына — разная, в чем ярко проявляется несходство их натур. Старший гусар-отец — отъявленный игрок, но при всей его неудержимой страстности и отчаянности игра для него прежде всего одно из проявлений его рыцарственного, разгульного характера; нечестные же шулерские приемы игры, да и вообще игра наверняка, без риска, ради обогащения, игра с целью обыграть противника вызывают у него отвращение и презрение. Желая помочь младшему товарищу и отыграть обратно у шулера Лухнова отцовские и казенные деньги, проигранные последнему Ильиным, граф действует бескорыстно, не думая о себе, как, не думая о себе, он, натолкнувшись на отказ Лухнова играть с ним, отбирает выигранные тем деньги и тут же, не считая их, возвращает Ильину. А после того как Ильин пересчитывает деньги и обнаруживает излишек в тысячу триста рублей, граф, не задумываясь, бросает их цыганам. Младший же Турбин при всей психологической сложности своей натуры не только лишен внутренней цельности отца, но и в разговорах с камердинером, и в отношениях с товарищем, и во время карточной игры «по маленькой» в доме Анны Федоровны обнаруживает специально подчеркнутые автором унизительную расчетливость и мелочный практицизм, являющиеся в глазах Толстого-повествователя одним из проклятий современной эпохи.

При расчетливости, роднящей его с пушкинским Германном, молодой дворянин 50-х годов в понимании Толстого не только лишен цельности и бескорыстия своего отца. Ему не доступна и скрытая за внешним равнодушием тайная страстность пушкинского Германна, приводящая того от мечты о быстром обогащении к преступлению и в конце концов сжигающая его, превращающая в одержимого мономанией безумца.

«Двух гусар» и «Пиковую даму» роднит не один мотив карточной игры. Герои обеих повестей «проверяются» автором на прочность дважды — за игорным столом и на любовной арене. Как пушкинская Татьяна (или Мария Гавриловна из «Метели»), героиня второй части «Двух гусар», действие которой отделено от первой двадцатью годами, — мечтательница, деревенская (или уездная) барышня, испытывающая «неудовлетворенную потребность любви»30 и страстно мечтающая о неведомом

231

ей, светлом и прекрасном избраннике, который освободил бы ее из патриархально-провинциального заточения и открыл дорогу в большой мир. И так же как героини Пушкина (или Тургенева), толстовская Лиза вынуждена разочароваться в человеке, которого она приняла за своего избранника, ибо он оказался не тем, обнаружив при этом внутреннюю развращенность, испорченность ума и сердца, приобретенную в обществе некоей Мины и других петербургских камелий, испорченность, которой остался совершенно чужд его отец при всем своем страстном разгуле, цыганщине и многочисленных, быстро проходящих, но всегда искренних (и по-своему чистых благодаря его рыцарской натуре) увлечениях.

От сопоставления времени «Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных» и эпохи 50-х годов, от контраста между душевной щедростью отца и мелочной расчетливостью сына, как и от сопоставления поведения героев за игрой в карты и перед лицом любимой женщины смысловые линии в повести Толстого тянутся к Пушкину. Но в ней есть и ряд деталей, также ведущих к Пушкину. «Он живо воображал, что уже открывается и снимает девятку, кладет короля пик на две тысячи рублей, направо ложится дама, налево туз...», — читаем мы об Ильине в седьмой главе повести.31 Эта непроизвольная, по-видимому, реминисценция из «Пиковой дамы» подтверждает, что, обдумывая и создавая «Двух гусар» с характерными для них картинами карточной игры, Толстой несомненно перечитывал «Пиковую даму». Историзм мышления Пушкина 30-х годов был своеобразно учтен и переосмыслен Толстым на пути его движения к «Войне и миру».32

Не только в «Двух гусарах» и в «Метели» ощущается сложное творческое преломление пушкинских мотивов, следование пушкинским традициям, как бы полемически ни относился Толстой к «наготе» пушкинской прозы. В не меньшей степени это относится к рассказу «Альберт». Здесь в условиях 50-х годов возрождается тема пушкинских «Египетских ночей» — тема художника, показанного в контрасте его «двойного», повседневно-будничного и возвышенного, творческого бытия. Скрипач Альберт — человек слабый физически и душевно. Он одет в «грязную рубаху», у него «нечесаные волосы», «скрутившийся веревкой галстук повязывал длинную белую шею».33 На «балик», где его впервые встречает герой, Альберт является пьяный, «шатаясь на согнутых ногах».34 И хозяйка сомнительного дома, куда он приходит, и тамошние девицы, и прислуга относятся к нему с легким презрением, смешанным со снисхождением и жалостью. Но в этом жалком, несчастном существе таится большой талант. Взяв в руки скрипку, Альберт преображается подобно пушкинскому импровизатору. Этого мало. В «Египетских ночах» меняется на эстраде не только сам итальянец, из заезжего фигляра превращаясь в возвышенного артиста; одновременно меняется авторский стиль. Сухой, почти деловой слог уступает место при описании внутреннего состояния импровизатора приподнятой, мерной, лирически-торжественной прозе. То же и в «Альберте»: «Губы его сложились в бесстрастное выражение <...> „Melancholie G-dur!“ — сказал он, с повелительным жестом обращаясь к пианисту <...> Вскинув волосы рукой, которою он держал смычок, Альберт остановился перед углом фортепьяно и плавным движением смычка провел по струнам. В комнате пронесся чистый, стройный звук, и сделалось совершенное молчание. Звуки темы свободно, изящно, полились вслед за первым, каким-то неожиданно ясным и успокоительным светом вдруг озаряя внутренний мир каждого слушателя. Ни один

232

ложный или неумеренный звук не нарушил покорности внимающих, все звуки были ясны, изящны и значительны <...> Альберт с каждой нотой вырастал выше и выше <...> Лицо сияло непрерывною, восторженной радостью; глаза горели светлым, сухим блеском, ноздри раздувались, красные губы раскрывались от наслаждения».35

Но вот замолкла последняя вариация — и свободный, величественный артист, подобно пушкинскому импровизатору, становится снова одним из самых презренных среди «детей презренных мира». Он искательно спрашивает у Делесова на следующий день после их встречи, не был ли господин, который был с Делесовым в тот вечер, сыном знаменитого N. С простодушным восхищением и завистью Альберт говорит о прирожденных изящных манерах, самодовольстве и богатстве людей аристократического происхождения.

И все же в самом своем падении Альберт остается возвышенным романтиком. Как и пушкинского Моцарта, его радуют не только классическая музыка и безупречное исполнение; он готов отдать должное Доницетти и Беллини, о которых презрительно отзывается его хозяин — Делесов; адъютант NN, «пустой малый» по характеристике Делесова, представляется Альберту «славным музыкантом». Щедрая, богато одаренная натура, Альберт рад любому проявлению одаренности другого человека, его радует все изящное и прекрасное, где и в каком виде оно бы ни проявлялось. «Пропащий», по авторской характеристике, он одновременно превосходит образованного и воспитанного Делесова непосредственностью, «огнем», врожденной деликатностью натуры. И, несмотря на свое благородное желание помочь бедному артисту, Делесов терпит в результате столкновения с ним такое же нравственное поражение, какое потерпел Нехлюдов в «Утре помещика» в своем отвлеченном, хотя и благородном желании помочь Чурисенку, Юхванке и другим мужикам.

Благотворительность Делесова оборачивается жестокостью и несправедливостью к благородному и возвышенному душой, хотя и «неблагообразному», грязному и спившемуся артисту. Подобно Епанчину, Тоцкому, Гане, князю Мышкину (из не написанного еще в это время «Идиота») Достоевского, Делесов хочет облагодетельствовать Альберта на свой манер. Он хочет сделать Альберта человеком «хорошего общества», хочет, чтобы нищий скрипач стал таким же чистеньким, безупречным в своем внешнем облике и поведении, как сам Делесов и другие аристократы (и вообще люди «хорошего общества»). Но все дело в том — и это прекрасно понимает автор, — что «неблагообразный» Альберт выше «благообразного» Делесова, и сделать его «чистеньким» — это значит лишить его внутреннего «огня», оскопить его, растоптать его внутренний мир, ранить и истерзать. Его душевно-«неблагообраэное» существование оказывается выше, чем «благообразие» Делесова и людей светского круга, которым свойственны внешнее изящество и чистота, но у которых нет ни богатого внутреннего мира Альберта с его тонким чувством красоты, его мечтами и воспоминаниями, ни того сжигающего внутреннего огня, который в минуты артистического вдохновения возвышает его над толпой и позволяет ощутить ту высшую радость творчества, то мгновение счастливой полноты бытия и самозабвенного восторга, которые неведомы Делесову и другим людям дворянского, «респектабельного» общества.

Так пушкинская тема художника и толпы36 в «Альберте» осложняется, получает под пером Толстого новый, неожиданный поворот. В «Египетских

233

ночах» и Чарский, и импровизатор равно поэты, хотя и живущие каждый своей, особой жизнью. Один из них — в своем повседневном бытии аристократ, равнодушный, великосветский денди, другой — полунищий, голодный, странствующий артист, смущающий Чарского своим внешним «неблагообразием» и простодушной, откровенной расчетливостью. И вместе с тем оба они подлинные поэты, артистические натуры, между которыми в минуты, когда условная маска с обоих спадает и они чувствуют себя настоящими людьми, устанавливаются глубокое внутреннее равенство и взаимопонимание.

У Толстого дело обстоит иначе: мгновенное, глубинное взаимопонимание между его героями недостижимо. Один из них, Делесов, в отличие от Чарского «добрый малый», но обыкновенный светский человек, человек хороший и добрый, но не лишенный заурядности и чуждый артистического вдохновения, другой — подлинный артист, но вместе с тем и «пропащий», слабый и заблудившийся человек, в котором огонь и высшее вдохновение совмещаются со слабостью и признаками надвигающейся душевной болезни, натура сложная и хаотическая, близкая Егору Ефимову из «Неточки Незвановой» и другим героям Достоевского, с их испепеляющими душу высокими страстями при подчеркнутом внешнем «неблагообразии».

Итак, «Альберт» подобно «Метели» и «Двум гусарам» тесно связан преемственно с характерными темами пушкинской прозы 30-х годов.37 В еще большей степени очевидна идейно-художественная трансформация образов и мотивов Пушкина — правда, уже не прозаика, а поэта — в «Казаках».

Исследователи творчества Толстого не раз отмечали, что в «Казаках» присутствует определенная, характерная для Толстого полемическая тенденция. Мечты Оленина о будущем по пути на Кавказ «соединялись с образами Амалат-беков, черкешенок, гор, обрывов, страшных потоков и опасностей».38 В дальнейшем автор шаг за шагом разрушает этот, ставший к 50-м годам традиционным, поэтически отвлеченный образ Кавказа, навеянный не только повестями Марлинского («амалат-беки»), но и кавказскими поэмами Пушкина и Лермонтова («черкешенки, горы, обрывы» и т. д.). Вслед за авторами «Путешествия в Арзрум» и «Героя нашего времени» Толстой ищет и находит новые картины мирной и боевой кавказской жизни и природы, насыщенные красками и запахами, несущие на себе печать глубокой подлинности и достоверности.39 Но еще раньше Я. П. Полонский,40 а вслед за ним и другие современники Толстого ощутили в «Казаках» определенную (хотя и осложненную иной исторической эпохой) образную и идейно-тематическую связь с пушкинскими «Цыганами» — поэмой, которую, как мы теперь знаем, Толстой в 1856 г. нашел «прелестной», выделив ее наряду с «Онегиным» из числа других поэм Пушкина, казавшихся ему в это время «ужасной дрянью».41 Любовь к пушкинским «Цыганам» Толстой сохранил на всю

234

жизнь; по свидетельству П. А. Сергеенко, 20 июля 1903 г. он читал их в семейном кругу на память.42

В «Цыганах» Пушкин создал первый (хотя и подготовленный уже «Кавказским пленником») классический вариант того образа странника и скитальца, который, как гениально понял Достоевский, в сжатом виде предвосхитил в себе черты едва ли не всех главных мыслящих и ищущих правды героев позднейшей русской классической литературы XIX в., в том числе романов и повестей Толстого. Покинув «неволю шумных городов», где люди, запертые за тесной оградой, «главы пред идолами клонят и просят денег да цепей» (IV, 185), пушкинский Алеко из мира бездушной и мертвой дворянской цивилизации бежит в цыганский табор, чтобы найти успокоение и свободу под сенью его мирных шатров. Но те относительные «покой и воля», которыми довольствуются цыганы (и которые освящены их обычаями и нравственными нормами), не могут удовлетворить гордого, неспокойного, требовательного к себе и другим Алеко. Возвращение из мира «цивилизации» в мир «природы» оказывается для него невозможным: под влиянием своих неумеренных требований к жизни гордый «странник» становится убийцей, на собственном опыте познав иллюзорность романтически-руссоистской мечты о возможности возвращения цивилизованного человека к природе. На новом этапе своего развития, отягощенный укорами совести, Алеко снова оказывается лицом к лицу с теми же «мировыми вопросами» (пользуясь выражением Достоевского),43 которые когда-то привели его к мечте о мирной любви с Земфирой, т. е. о довольстве «малым» под сенью цыганского шатра.

В «Казаках» Толстой на новом этапе развития русской жизни и литературы дерзко, почти нарочито возвращается к этой исходной пушкинской ситуации, ситуации, которая позднее снова и снова в трансформированной форме не раз возникает в его произведениях — в параллельно и в то же время контрапунктно развивающихся темах князя Андрея и Пьера в «Войне и мире», в трагических биографиях Левина и Анны Карениной, в историях жизни Нехлюдова в «Воскресении» и Феди Протасова в «Живом трупе».44 Даже группировка героев в «Казаках» варьирует расстановку персонажей пушкинских «Цыган». Путь Оленина на новом витке исторической спирали повторяет путь пушкинского Алеко, Марьяна соответствует Земфире, а роль дяди Ерошки с его стихийной, первобытной мудростью в истории духовного развития героев отдаленно напоминает роль Старого цыгана. Возникают вновь и пушкинская тема благородной мечты о бегстве из мира мертвой цивилизации с ее «цепями» и «идолами» в патриархальный мир свободы и успокоения, и тема неминуемого краха этой мечты, тема невозможности для героя слиться с простой, мудрой и в то же время полудикой жизнью, имеющей свои, чуждые ему законы и притом неспособной его удовлетворить. Одновременно рождается тема личной «воли», которая нарушает не одни условные нравственные установления, но и более глубокие, «истинные», «вечные» законы бытия. Впоследствии тема эта получит едва ли не в каждом позднейшем произведении Толстого и Достоевского новое, осложненное звучание.45

235

Пушкинского Алеко тяготит «неволя шумных городов», его мечта — прежде всего «воля». Идеал, волнующий Оленина, другой: ему не достает не столько «воли», сколько свежести, силы, полноты бытия. Вся опостылевшая Оленину светская жизнь была, как он сознает, «ложь», состоявшая из многих «глупостей и гадостей»,46 причем лгал он всякий раз невольно, лгал, при самых лучших намерениях, не желая того и даже страстно стараясь не лгать, лгал потому, что в тех условиях, в которых он жил, фальшью было пропитано все от начала до конца, а потому не лгать было невозможно. «В восемнадцать лет Оленин был так свободен, как только бывали свободны русские богатые молодые люди сороковых годов, с молодых лет оставшиеся без родителей. Для него не было никаких — ни физических, ни моральных оков: он все мог сделать, и ничего ему не нужно было, и ничто его не связывало <...> Он ни во что не верил и ничего не признавал».47 Так неожиданно в экспозицию «Казаков» врывается чуждая Пушкину и его эпохе, иная, почти «ставрогинская» тема. Оленин молод, свободен, полон сил: он чувствует в себе «присутствие этого всемогущего бога молодости, эту способность превратить в одно желание, в одну мысль, способность захотеть и сделать, способность броситься головой вниз в бездонную пропасть (снова «достоевский» образ: вспомним «Игрока»! — Г. Ф.), не зная за что, не зная зачем».48

Итак, перед нами уже не тоскующий по воле Алеко (или скучающий Онегин), а человек, ощущающий в своей груди, подобно лермонтовскому Печорину, «силы необъятные». Но в то же время герой Толстого не знает (говоря словами автора), «куда положить» эти силы — «тот неповторяющийся порыв, ту на один раз данную человеку власть сделать из себя все, что он хочет и как ему кажется, и из всего мира все, что ему хочется».49 Порыв героя разорвать опутывающую его со всех сторон ложь и фальшь он выражает стремлением прорваться к подлинности и силе бытия, к первозданной, достойной человека полноте существования, и это влечет Оленина на Кавказ, рождает в его душе неожиданный, радостный отклик на внезапно открывшуюся ему красоту гор, влечет его к дяде Ерошке, к Лукашке и Марьяне, ставит толстовского героя на распутье между мечтой посвятить себя любви и самоотверженному служению другим и желанием стать частью природы, ощутить в себе ее первозданную силу и свежесть, слиться с жизнью окружающих его людей, женившись на Марьяне и уподобившись Лукашке и другим молодым казакам. Но, как всегда у Толстого, мечты эти терпят крах. Подобно пушкинскому Алеко, герой не может отыскать пути к влекущей его гармонии природы и мира простых людей. В решающий момент, когда мечта его уже почти была готова осуществиться, потрясенная смертью Лукашки, Марьяна отталкивает Оленина. Герой осознает свою исконную чуждость столь властно привлекавшей его стихии жизни казаков; как пушкинский Алеко, он отделен от казаков непроницаемой стеной, навсегда отвергнут ими. «Такой ты горький, все один, все один. Нелюбимый ты какой-то», — говорит ему на прощание Ерошка.50 Эта развязка повести возвращает нас к аналогичной развязке пушкинской поэмы, проблематику которой Толстой переосмыслил по-своему, вполне оригинально и нетрадиционно.

Итак, Толстой отталкивается в «Казаках» и от окаменевших, ставших к его времени штампами условных «красот» романтического стиля, и от «голой» скупости пушкинской прозы, где сложные оттенки и переходы

236

душевной жизни героев целомудренно скрыты от глаз читателя и автор временами лишь намекает на них, заставляя читателя самого угадывать душевное состояние героев, дорисовывать по этим намекам. И все же это не мешает Толстому в «Казаках», как и в «Метели», «Двух гусарах», «Альберте», следовать за Пушкиным.

«Два гусара», «Метель», «Альберт», «Казаки» были хотя и очень важными, но ранними вехами на пути восприятия Толстым пушкинских традиций. На позднейших этапах творческого пути Толстого его понимание Пушкина не раз углублялось и обновлялось, в результате чего в Пушкине — мыслителе, писателе, человеке ему открывались неведомые прежде грани. Как уже говорилось выше, от «Войны и мира» нетрудно протянуть нити и к оде Пушкина «Наполеон», и к тем строфам «Онегина», которые посвящены Москве 1812 года, и к «Рославлеву», и к стихотворению «Вновь я посетил...», и к последней пушкинской «лицейской годовщине». Не случайно после выхода первых четырех томов «Войны и мира» Страхов писал в 1868 г. в письме к Каткову, что «Война и мир» «ведет свой род от „Капитанской дочки“ и отвечает на те требования реализма, которые так сильно участвовали в развитии нашей литературы после Пушкина».51 М. П. Погодин заявлял, что из «Войны и мира» он «яснее» понял Пушкина, «его смерть, его жизнь», ибо Пушкин «из той же среды», что Болконские и Ростовы.52 Через пять лет, в 1873 г., Пушкин предстает перед Толстым как художник не только эпического, но и драматического, более того, трагического склада: перечитывание его повестей и незаконченных набросков, которые Толстой «как будто вновь читал», становится толчком к началу работы писателя над «Анной Карениной». «Многому я учусь у Пушкина, он мой отец, и у него надо учиться», — замечает в это время Толстой.53 «Не только Пушкиным прежде, но ничем я, кажется, никогда я так не восхищался».54 И наконец, после трактата «Что такое искусство?»,55 уже в конце жизни, в XX в., Толстого больше всего восхищает в Пушкине именно то, что в 1850-х годах казалось ему «устарелым»: «Главное у него — это простота и сжатость рассказа — никогда ничего лишнего».56 Нетрудно найти объяснение этому на первый взгляд неожиданному повороту в оценке стиля пушкинской прозы: в условиях, когда рождавшийся в конце XIX—начале XX в. модернизм постарался возвести изображение противопоставленной народным массам и взирающей на них сверху вниз утонченной личности, живописание ее «подробностей чувства» в перл создания, стилистический лаконизм, «нагота» прозы Пушкина, ее общедоступность, предельные простота и безыскусственность, обращенность к народу, соединенные с высокой гуманностью, философской насыщенностью мысли, открытостью «вечным вопросам» человеческого бытия, оказались особенно близки Толстому. В «народных рассказах», «Смерти Ивана Ильича», «Крейцеровой сонате», «Хозяине и работнике», «Отце Сергии», «Хаджи Мурате» Толстой, оставаясь самим собой, в той или иной мере каждый раз возвращается на склоне лет к пушкинскому

237

лаконизму, концентрируя повествование вокруг одного или нескольких драматических, кризисных «событий» в жизни героев и противопоставляя «самоуверенной декадентской чепухе» пушкинскую «меру», его «скромные средства» и «перлы ума».57 Так новым признанием неувядающей силы, красоты и правды вечно прекрасного пушкинского искусства, новым страстным преклонением перед Пушкиным заканчивается круг извилистых и противоречивых художественно-эстетических исканий Льва Толстого, которого величайший, наиболее равный ему из его современников Достоевский признал достойным продолжателем общего их учителя — Пушкина.