- 70 -

Л. А. СТЕПАНОВ

ПУШКИН, ГОРАЦИЙ, ЮВЕНАЛ

1

Тема «Пушкин и Гораций» неоднократно освещалась в литературе. Что же касается отношения Пушкина к Ювеналу, то здесь все ограничилось самыми общими указаниями. Фактически эта тема даже не ставилась в литературоведении. В настоящей статье речь пойдет о понимании Пушкиным проблемы сатиры, об отношении его к двум типам сатиры — горацианской и ювенальской, о месте их в эстетическом сознании и художественном творчестве писателя.1

В современной научной литературе имя Горация непосредственно не связывается с проблемами сатиры. Я. Е. Эльсберг даже не упоминает его в своем обзоре.2 Авторы исследования об античной лирике пишут, что сатиры Горация — жанр, «не соответствующий полностью нашему представлению о сатире», тогда как Ювенал развивал «жанр сатиры, более близкий к нашему пониманию».3 По отношению к нашему времени это соответствует действительности. Что же касается пушкинской эпохи, то тогда Гораций рассматривался в первую очередь как сатирик. Такое понимание творчества поэта опиралось на традицию европейской науки, которая воспринимала Горация сквозь призму представлений, выработанных в предшествующие исторические эпохи. Это восприятие осложнялось комплексом влияний, восходящих к средневековой латинской культуре и искусству античности. Эстетический кодекс классицизма закрепил представление о Горации как поэте-сатирике по преимуществу.

В той же европейской традиции Гораций и Ювенал были осмыслены как своего рода антиподы.

Разные исторические и литературные эпохи отдают предпочтение то одному, то другому сатирику. А. И. Белецкий показал, что европейское средневековье обращает свой взор к Ювеналу как проповеднику строгих нравственных начал. В эпоху же Ренессанса «рядом с сатирами Ювенала все большую популярность приобретают сатиры Горация». Буало, теоретик и сатирик эпохи классицизма, чаще опирается на Ювенала. Английская сатира XVII—XVIII вв. также «в немалой мере обязана Ювеналу и направлением и формой». В эпоху буржуазных революций Ювенал становится «символом поэта республиканских убеждений» и его имя входит «в словарь политического либерализма».4 В таком общественно-политическом

- 71 -

контексте воспринят был Ювенал поколением русских дворянских революционеров.

Русская литература, однако, с самого начала больше была связана с Горацием, чем с Ювеналом. Широкое тематическое освоение Горация началось примерно с середины XVIII в. В переводах и переложениях Горация, выполненных в различных художественных манерах и жанровых традициях, русскому читателю предстал поэтический мир частной личности, мир необычайно широкого диапазона. Поэзия Горация воспевает сладкий плен любви, радости, веселье и благородное отречение от соблазнов роскоши и богатства; она сочетает сатирические картины нравов Рима, написанные не только с «аттической солью», но и с «латинским уксусом», гражданский патриотический пафос и философию духовной свободы. Художественный опыт Горация помогал создавать национально-самобытную поэзию.5 Решающим здесь оказывалось не заимствование тем, образов и нравственно-философских мотивов, а то обстоятельство, что поэзия Горация служила образцом художественного совершенства — пластичности, естественности поэтической речи, разнообразия интонации, т. е. качеств, к выработке которых стремилась русская поэзия. Поэтому было бы неверно объяснять предпочтение Горациевой сатиры произведениям Ювенала, которое мы наблюдаем на протяжении целого столетия, лишь тем, что Ювенал был неугоден российским «властителям и судиям».

Теоретически антитеза Гораций — Ювенал широко обоснована в европейской эстетике XVIII — начала XIX в. Она вытекает из традиционного разделения сатиры на серьезную и веселую, разделения, которому в равной мере следовали и «классики» и «романтики». Такое разделение фиксировало определенные типовые различия в характере, направленности, особенностях поэтики сатиры.

Но эта антитеза часто приобретала и дополнительный смысл. В гегелевских лекциях по эстетике сатирики различаются по степени преобладания абстрактно-моралистического начала, выражающего идеальные принципы римской государственности («всеобщее представление о добре и внутренне необходимом»), или же непосредственно художественного начала, претворяющего всеобщее и абстрактное в индивидуальной, субъективной форме.

В глазах Гегеля сатира вообще не обладала абсолютной художественной ценностью. И если он выделяет из римских сатириков Горация, то именно потому, что этот поэт «с веселостью, удовлетворяющейся тем, что делает дурное смешным», «набрасывает живой образ нравов своей эпохи <...> У других же поэтов абстрактное представление о справедливости и добродетели прямо противопоставляется порокам».6 Таковы, с его точки зрения, Персий и Ювенал. Гегель находил у Горация ярко выраженное субъективное художественное начало, благодаря которому поэт поднимал всякий предмет до уровня своей индивидуальности, делал его эстетически значимым. Поэтому нравственно-дидактическая проблематика в его сатире существует не в виде абстрактной морали, противостоящей действительности, а как бы вырастает из самой жизни, воплощаясь в художественные картины, создающие живой образ нравов своего времени.

Гегель был не одинок в таком понимании антитезы Гораций—Ювенал. В те же годы Фр. Шлегель, называя Горация самым остроумным из римских сатириков, отдает ему предпочтение перед Ювеналом. Хотя и не безоговорочно, Шлегель отнес сатиры Горация к художественным произведениям («истинно искусственным»), ибо нашел в них поэтическое, а не дидактически-декламаторское воплощение действительности. «Если же

- 72 -

в сатирах, — говорил Шлегель, — вся занимательность полагается во вдохновении негодования и ненависти к порокам и глупостям, как сие мы находим у Ювенала, то такое вдохновение может быть достойно уважения в нравственном отношении, но оно не есть поэтическое».7 Несколько ранее Шиллер, различая сатиру патетическую и шутливую, предупреждал о необходимости «в патетической сатире не повредить поэтической форме <...> а в шутливой сатире не упускать из виду поэтического содержания».8

Понятно, что предпочтение Горация Ювеналу коренилось в решении проблемы художественности. Здесь нет возможности развивать эту мысль. Но совершенно очевидно, что в те периоды, когда перед национальной литературой вставали новые, более сложные художественные задачи, опыт Горация, поэта с высочайшей эстетической репутацией, привлекал особое внимание. Так, молодой Лессинг, глашатай новаторских художественных принципов в немецком искусстве XVIII в., чрезвычайно внимательно изучал Горация и подверг уничтожающей критике переводы пастора Ланге, исказившие идейно-художественный мир поэта. Для Лессинга Гораций был не мертвым авторитетом, а художником, способствующим решению назревших актуальных задач искусства.9

Русская поэзия XVIII в., расширяя художественное исследование души человеческой, воодушевляясь гуманистической и просветительской идеей развития личности, преимущественно обращалась к Горацию, диапазон чувств и мыслей которого значительно шире, чем идейный мир Ювенала.

Русская эстетическая мысль начала XIX в. восприняла антитезу Гораций—Ювенал вместе с основными теоретическими дефинициями из трудов Лагарпа, Баттё, Зульцера, Эшенбурга, а также из новейшей немецкой эстетики. Определяя сатиру, эстетики и авторы учебных пособий стремились всесторонне охарактеризовать ее разновидности. У Горация, отмечал Я. Толмачев, «забавная» сатира, произведения же Ювенала изображают «сильное негодование против язвительных пороков и ненавистных деяний человеческих».10 А. Ф. Мерзляков и И. И. Давыдов относили произведения Ювенала к «важной» сатире, Горация—к «веселой»;11 Н. И. Греч различал сатиру «строгую» и «шутливую».12

При известном стремлении к объективности оценки римских сатириков русские эстетики отдавали предпочтение Горацию и типу сатиры, получившему его имя. По мнению С. Амфитеатрова, с Горация начинается «цветущий период» сатиры, так как в его сочинениях сочетаются философия и воображение, глубокомыслие и остроумие, знание человечества и добронравие. «Его уроки не мертвые, не холодные, дышут кротостию и благородством, и ведут нас к добродетели по пути, усеянному цветами». Гораций «не вооружается против пороков как судия неумытный, из сердца его не изливается желчь. Вы видите в нем мудреца, ласково приглашающего нас в храм истины и с кроткою улыбкою подающего советы». И хотя «неумолимый, непреклонный» Ювенал прав в своей сатире, «истина, как бы она ни была прелестна, — писал С. Амфитеатров, — не всегда пленяет сердце: и свет ее тяжел для некоторых, как чистый свет солнца неприятен для больных глаз».13 П. Е. Георгиевский подчеркивал: «Ювенал так же одарен остроумием, как и Гораций. Но первый язвит, а последний заставляет

- 73 -

от избытка сердца смеяться собственной нашей глупости, им осмеиваемой».14 В те же годы А. Ф. Мерзляков, напоминая, что «грозного Ювенала, при всей высокости, силе и справедливости мыслей, ненавидели в Риме», с удовлетворением отмечал, что «с Горацием от доброй души смеялись те сами, которых он осмеивал».15

В подобных рассуждениях преобладал сравнительный подход, хотя были попытки и исторически подойти к объяснению различия двух сатириков, а следовательно, и двух типов сатиры. Так, Георгиевский писал, что Гораций, живший в Августов век, «с прискорбием смотрит на человеческие погрешности и только изредка позволяет себе над ними смеяться <...> После Горация дух времени изменился, нравы римлян начали развращаться, а с тем вместе родилась гневливая сатира под пером Ювенала».16 Впервые попытку объяснить характер сатиры Горация и Ювенала обстоятельствами их жизни и воздействием времени на их творчество сделал Жуковский в статье «Критический разбор Кантемировых сатир, с предварительным рассуждением о сатире вообще».17

Среди современников Жуковского не было почти ни одного автора, который бы так или иначе не воспользовался его статьей, ибо это, без сомнения, лучшая работа о сатире в русской эстетике до Белинского. А. Ф. Мерзляков, Н. Ф. Остолопов,18 И. И. Давыдов, которым принадлежат обстоятельные высказывания о сатире, не только используют основные положения статьи Жуковского, но часто просто переписывают из нее целые абзацы. Предпочтение сатиры «веселой», «забавной», «шуточной», «легкой» сатире «важной», «строгой», «серьезной», а следовательно, предпочтение Горация Ювеналу, первым обосновал и развернул в своей статье именно Жуковский.

Заметив, что «каждый из сих стихотворцев имеет совершенно особенный характер», и отказываясь разбирать, «на чьей стороне справедливость», — тех, кто предпочитает Ювенала Горацию или наоборот, — Жуковский заключает свой экскурс в область теории весьма примечательным переходом к определению ценности обоих римских сатириков для нравственного воспитания современников. «Кто хочет научиться искусству жить с людьми, кто хочет почувствовать прямую приятность жизни, тот вытверди наизусть Горация и следуй его правилам; кому нужна подпора посреди несчастий житейских, кто, будучи оскорбляем пороками, желает облегчить свою душу излитием таящегося во глубине ее негодования, тот разверни Ювенала, и он найдет в нем обильную для себя пищу».

Личные склонности, общественная позиция, философия и эстетика Жуковского сказались на характере этого рассуждения. «Горациевы сатиры, — пишет Жуковский, — можно назвать сокровищем опытной нравственности, полезной для всякого, во всякое время, во всех обстоятельствах жизни». Гораций обладает, в глазах критика, целым рядом достоинств («веселость, чувствительность, приятная и остроумная шутливость»), которых лишен Ювенал; он «сохранил в душе своей привязанность к простым наслаждениям природы», «к удовольствиям непорочным», он снисходителен, простосердечен и любезен. «Он имеет дар, говоря уму, оживлять воображение и прикасаться к сердцу, и мысли его всегда согреты пламенем чувства». Перед нами законченный портрет чувствительного моралиста эпохи античности, нарисованный кистью русского

- 74 -

поэта XIX столетия. Не находя в Ювенале любезных ему черт, Жуковский пишет портрет этого сатирика более сухими мазками, подчеркивая недостатки: «Старость и привычка к чувствам прискорбным лишили его способности замечать хорошие стороны вещей; он видит одно безобразие, он выражает или негодование, или презрение. Он не философ».19

В эстетическом восприятии карамзинистов Гораций вообще был фигурой первой величины. Роль его определялась тем, что он — «мудрый весельчак», а веселость — друг истины, и потому Гораций — «наставник счастья».20 Ориентация на горацианский идеал — в общественной практике, личной этике, поэтическом творчестве — определила характер сатирической поэзии сентименталистов и молодых романтиков, где лидером, задававшим тон, был И. И. Дмитриев — «наш Гораций», по определению К. Н. Батюшкова. Сам Батюшков, автор отличных сатир, с самого начала резко ограничил идейную основу своего сатирического творчества: «Сатирою нельзя переменить нам свет» («Послание к стихам моим», 1805). В этом он следовал идейной программе Н. М. Карамзина, который считал иллюзией надежды на уничтожение зла и смягчение «сердец жестоких» («Послание к Дмитриеву», 1794) и видел выход в богатой внутренним содержанием жизни чувствительного человека под «тихим кровом». Под этим «кровом» был вполне осуществим своеобразно воспринятый русскими сентименталистами горацианский идеал, но не умещался сатирик Ювенал. Боевой характер сатиры карамзинистов, эволюционировавших к романтизму, проявился почти исключительно в литературной полемике, нередко переходившей в личную сатиру.

В конце 1810-х — начале 1820-х годов, в период нарастания антимонархических настроений и деятельности дворянских революционных обществ, горацианский идеал жизни стал пониматься как образ жизни, чуждый «молодой России». Гражданской страстности романтиков-декабристов, их обличению монархического правления, политической реакции, крепостничества, «племени переродившихся славян» соответствовал пафос Ювеналовой сатиры. Он проявился в стихотворениях Рылеева «К временщику», «Я ль буду в роковое время...». Кюхельбекер писал о пророческом предназначении Ювенала, «грозным бичом» каравшего «власть тиранов» («Поэты», 1820). Однако теоретически ориентация на Ювенала закреплена не была, и сатира этого типа не получила в поэзии декабристов развития.

В атмосфере устоявшихся эстетических представлений, групповых ориентаций, личных пристрастий Пушкину предстояло определить свое отношение к Горацию и Ювеналу, к двум типам сатиры.

2

Гораций предстает в пушкинском творчестве в нескольких ипостасях: как «учитель жизни», как неповторимая личность, как лирик, сатирик, автор «пиитики».

В лицейских стихах Пушкина образ Горация несет на себе следы влияния его трактовки карамзинистами, в частности Батюшковым. Это «тибурский мудрец», певец веселья, чувствительный «собеседник граций», погружающий своего читателя в «приятные мечты»; сама рифма «граций — Гораций» устойчива и характеристична и у Батюшкова, и у Вяземского, и у юного Пушкина (см. «Городок», послания к Пущину, Галичу, Юдину). Даже бивачный образ жизни молодых гусар поэт осмысляет как осуществление горацианской идеи удаления от соблазнов света («Послание В. Л. Пушкину»). В «Стансах Толстому» мораль Горация служит для выражения взглядов «золотой» дворянской молодежи.

- 75 -

Однако уже в это время в послании «В. Л. Пушкину» (1817) обозначилось снижение интереса Пушкина к горацианству как житейской философии и определенному эстетическому канону, установленному карамзинистами. К язвительной характеристике «бессмертный трус» прибавляется вскоре новая — «умный льстец» («В. Л. Давыдову», 1824), и на моральную оценку накладывается эстетическая: «Но льстивых од я не пишу». Развенчание русского сентименталистского горацианства произошло в шестой главе «Евгения Онегина», в иронической характеристике Зарецкого, который в конце жизни,

Под сень черемух и акаций
От бурь укрывшись наконец,
Живет, как истинный мудрец,
Капусту садит, как Гораций,
Разводит уток и гусей
И учит азбуке детей.

(VI, 120)

Все «деяния» Зарецкого представляют собой типичную добродетель, проповедуемую сентименталистами, и словно перенесены из посланий Карамзина, В. Пушкина, Батюшкова. В романе комически осмыслено слово «бури» применительно к «картежной шайке» Зарецкого. Вместе с тем Пушкиным пародийно воспринимается и сама идея «удаления» от мира, заимствованная русскими сентименталистами из произведений Горация. Таким образом, в ироническом контексте оказывается в романе и Гораций-моралист. Складывающаяся у Пушкина этическая оценка Горация оказывается одновременно эстетически полемичной по отношению к сентименталистской поэзии.

Гораций как законодатель в области поэтического вкуса (автор «пиитики») не получает развернутой характеристики у Пушкина. «Послание Пизонам» лишь дважды упоминается им — в письме Катенину от 9 июля 1825 г. и в наброске статьи об Альфреде Мюссе.

Живейший отклик в сознании Пушкина нашли оды Горация.21 Это произошло еще в Лицее. В статье, посвященной памяти Дельвига, Пушкин пишет о том, что Дельвиг основательно изучал Горация под руководством профессора Кошанского. Это можно сказать и относительно самого Пушкина. Оды часто цитируются им в произведениях и в переписке, причем цитирование порой приобретает характер комической трансформации стиха или образа. Оды римского поэта вдохновили Пушкина и на переводы — в результате мы имеем незаконченный перевод «Царей потомок, Меценат...» (1833) и вольное переложение «Кто из богов мне возвратил...» (1835).

Что же касается сатир Горация, то внешне их след в творческом наследии Пушкина малозаметен: это каламбурное использование восклицания «O rus!» в эпиграфе ко второй главе «Евгения Онегина» и упоминание отвратительной Канидии, колдуньи, несколько раз встречаемой у Горация, в «Опровержении на критики». К имени римского сатирика Пушкин прибегнул также, когда понадобилось уколоть прозвищем «Беверлей-Гораций» незадачливого автора «Сатиры на игроков» и страстного игрока И. Е. Великопольского.

Как видим, обращение к сатирам Горация эпизодично и редко. Но глубокое и верное понимание характера сатиры Горация оказалось важным фактором в формировании пушкинской эстетики. 1 сентября 1822 г. Пушкин писал Вяземскому: «Уголовное обвинение, по твоим словам, выходит из пределов поэзии; я не согласен. Куда не досягает меч законов, туда достает бич сатиры. Горацианская сатира, тонкая, легкая и веселая, не

- 76 -

устоит против угрюмой злости тяжелого пасквиля. Сам Вольтер это чувствовал» (XIII, 43). Здесь, во-первых, дано общее определение сатиры Горация и, во-вторых, утверждается необходимость сатиры и другого характера — той, которая сильнее законов и способна устоять в борьбе. М. М. Покровский обнаружил, что пушкинская оценка горацианской сатиры восходит к «ее характеристике в известном Пушкину с лицейских лет учебнике Лагарпа» («Ce même homme a fait des satires preines de finesse, de raison gaîté»).22

Когда мы говорим о сатирическом творчестве Горация, необходимо учитывать и его оды, так как шутка, «тонкая, легкая и веселая», придает им особое поэтическое звучание. Сам Гораций считал оды лучшими своими произведениями. Такова же точка зрения Пушкина. Еще в «Городке» намечаются первые подступы к теме будущего «Памятника» («Я памятник себе воздвиг...»). Здесь впервые начинают сближаться имена Горация, Державина и самого Пушкина. Обращение к знаменитой оде Горация «К Мельпомене» вызывает у молодого поэта размышления о своем призвании («Не весь я предан тленью»). С этой же пушкинской мыслью сложно связана и заметка «Путешествие В. Л. П.» (1836). В заключительном абзаце заметки Пушкин пишет: «Есть люди, которые не признают иной поэзии, кроме страстной или выспренней; есть люди, которые находят и Горация прозаическим (спокойным,23 умным, рассудительным? так ли?). Пусть так. Но жаль было бы, если б не существовали прелестные оды, которым подражал и наш Державин» (XII, 93). Перед нами один из типичных для Пушкина примеров скрытой полемики, которая до сих пор не привлекала внимания пушкинистов. Кого же имеет в виду Пушкин, чье мнение о Горации дано в ироническом контексте?

Пушкин имел здесь в виду прежде всего Надеждина, а опосредствованно Кюхельбекера. В 1836 г. Кюхельбекер находился еще в ссылке, и, разумеется, его имя не могло быть упомянуто в полемическом контексте. Но Пушкин помнил статью в III части «Мнемозины», автор которой называл Горация прозаическим остряком и обещал доказать, что «последний почти никогда не был поэтом истинно восторженным. А как прикажете назвать стихотворца, когда он чужд истинного вдохновения?».24 В замечаниях на статью Кюхельбекера Пушкин возразил против смешения двух принципиально различных поэтических состояний — восторга и вдохновения. Не мог не знать он также трактовки Кюхельбекером в программной статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие»25 принципа Горациевой «золотой середины» как умеренности и посредственности. В этой трактовке «aurea mediocritas» оказывалась понятием отрицательным и неприемлемым для поклонника восторженного Пиндара. Иначе понимался этот принцип в кругу арзамасцев: это была скорее всего если не сама гармония, то во всяком случае путь к ней. Тем более далеко это понятие от молчалинской «умеренности и аккуратности». Слово «посредственность» обладает у Кюхельбекера совершенно иной семантикой, нежели у арзамасцев. Вяземский в послании «К Батюшкову» называет «посредственность златую» подругой поэтов, дарованной им самой матерью-природой. Молодой Пушкин, без сомнения, был близко к такой трактовке Горациевой «золотой середины».

Уже в 1830 г. с истолкованием Горация выступил Н. И. Надеждин. Он опубликовал обширнейшую рецензию на новые переводы од Горация, выполненные В. Орловым.26 Если Жуковский представил Горация образцом

- 77 -

чувствительного философа, знающего движения человеческого сердца, то ведущим тезисом Надеждина явилось утверждение, что Гораций — романтик классической древности.

Чтобы объяснить основные черты поэзии Горация, критик обращается к его времени — эпохе «вечереющей» цивилизации. «Действительность должна была досаждать ему тем, что он видел ее уже перешагнувшею идеал, в коем надлежало ей искать своего блаженства; его болезнование было, следовательно, болезнование притупленного пресыщения: он должен был томиться скукою; и сия скука разрешалась сатирическою брюзгливостью либо рассеивалась веселыми возлияниями Вакху и Ероту в блаженной идиллической неге и беззаботности».27 Расхождение идеала и действительности трактуется Надеждиным как источник, признак и стимул «романтического» творчества Горация. Но это «романтик» особого склада, поэт благоразумия, смиряющий свой непосредственный гнев и сатиру ради «золотой умеренности», дабы спасти свое «человеческое достоинство среди бурь житейского треволнения». Романтическая мечтательность плюс внутренняя сосредоточенность, «умеряющая классическую резвость», формировали и питали горацианский юмор. У Горация, по словам Надеждина, «не было ни слишком кипучей желчи, ни слишком горячей крови. Натура уделила ему довольно терпения для того, чтобы щадить человеческую природу в самых отвратительнейших ее искажениях; и довольно степенности для того, чтобы сохранять меру, предписываемую благоразумием, в самые соблазнительные минуты сладчайшего упоения». Надеждин прямо пишет о «житейском благоразумии», «спокойном равновесии поэтического благоразумия, которое составляет отличительную черту горацианской философии», и даже о «ритмическом благоразумии» Горация. Поэтому сущность процесса поэтического творчества Горация представлялась Надеждину следующим образом: «Его благоразумие <...> согреваемое кроткою теплотою чувства, испарялось в живые и сладкие мечтания, осребряемые — бледным, но не поддельным — мерцанием из внутреннего святилища идеальной незримой жизни».28

Теперь очевидно, кого имел в виду Пушкин в заключительном абзаце заметки «Путешествие В. Л. П.» (1836). Пушкин не развертывает аргументов против Надеждина, он даже готов снять полемику. «Пусть так» — означает не согласие автора статьи с критиком, а нежелание разжигать спор. Для Пушкина более важно другое. Если вдуматься в рассуждения Надеждина, то мы увидим, что Гораций выступает в них сатириком, по преимуществу, прозаическим стихотворцем, вдохновение которого всегда было сковано благоразумием. С этим Пушкин согласиться не мог.

Исключительный интерес для понимания пушкинского отношения к Горацию представляет переложение оды «К Помпею Вару» (Hor., II, 7). Стихотворение отличается от известных переводов оды на русский язык. Оно прежде всего принадлежит несколько иной литературной традиции. Н. О. Лернер отмечал, что, перелагая оду Горация, Пушкин продолжал «жанровую традицию, которую в русской поэзии до него с успехом поддерживал Капнист».29 Общее в отношении к проблеме перевода у Пушкина и Капниста несомненно есть. Это особенно заметно, если сравнить переводческие принципы Пушкина с принципами, изложенными Капнистом в предисловии, которым он хотел снабдить задуманное им издание «Опыта перевода и подражания Горациевых од».30 Но если Капнист в своих

- 78 -

переложениях и подражаниях, по верной характеристике П. А. Плетнева, «главные чувства Гораций облекал в свои формы, наводил на них свои краски и оживлял их национальною местностью»,31 то Пушкин действовал иначе: он стремился постичь ход мыслей античного поэта, проникнуться его мироощущением и самому пережить поэтическое состояние Горация. Процесс постижения, а также идейной оценки произведения как литературного факта и как поступка художника сливается у него с оценкой ситуаций, нравственных состояний, чувственно-образных конкретностей, воплощенных в стихотворении античного автора.

Воссоздание с помощью творческого воображения колорита далекой эпохи сочетается у Пушкина с акцентировкой тех моментов, которые были актуальны для него в период работы над переложением оды.

Это особенно наглядно выступает при сравнении пушкинского переложения «Кто из богов мне возвратил...» с переводами оды Горация «К Помпею Вару» (Hor., II, 7). Стихотворные переводы Г. Ф. Церетели,32 Н. И. Шатерникова,33 А. П. Семенова-Тян-Шанского,34 Б. Л. Пастернака35 при всех различиях следуют за Горацием в строфике и размере. Этого нет у Пушкина. Его переложение не распадается на отдельные звенья-строфы, представляющие законченные картины: обращение к Помпею с воспоминанием о совместных опасностях, пережитых в походах Брута (1-я строфа), обращение к Помпею — товарищу по скромным походным пирушкам (2-я строфа), воспоминание о поражении под Филиппами (3-я строфа), рассказ о чудесном спасении Горация Меркурием и разлуке с другом (4-я строфа), описание вовращения Помпея и призыв к пирушке в знак благодарности Юпитеру (5-я строфа), картина предполагаемого пира с традиционными его атрибутами (6-я и 7-я строфы). Стихотворение Пушкина динамичнее и целостнее по настроению. Основное чувство, которое владеет лирическим субъектом, а именно радость встречи с давним другом, захватывает читателя с первых же строк, и напряжение эмоций не спадает до конца. Вообще эмоциональный регистр пушкинского переложения гораздо шире, переживания динамичнее, краски контрастнее, нежели в переводах других поэтов, да и в самой оде Горация. Пушкин не просто воспроизводил сюжет и стиль оды. Он внес в стихотворение собственное понимание натуры Горация, сложившееся в результате углубленного изучения творчества античного поэта, его жизни в бурную и переломную эпоху римской истории.

В стихотворении Пушкина обращают на себя внимание два момента: упоминание о битве под Филиппами и концовка.

Гораций, «трепетный квирит», вспоминает свое постыдное бегство с поля боя:

Бежал, нечестно брося щит,
Творя обеты и молитвы.
Как я боялся! как бежал!

(III, 389)

Здесь Пушкиным заметно усилена трусость Горация, что особенно заметно в сравнении с другими переводами:

С тобой Филиппы, бегство проворное
Узнал я, бросив щит опозоренный.

(Н. И. Шатерников)

С тобой Филиппы, бегство поспешное
Я вынес, кинув щит не по-ратному.

(Г. Ф. Церетели)

- 79 -

С тобой Филиппы вместе я пережил
И бегство, щит как бросил бесчестно я.

(А. П. Семенов-Тян-Шанский)

Ты был со мною в день замешательства,
Когда я бросил под Филиппами.

(Б. Л. Пастернак)

Но это усиление не чуждо духу оды самого Горация. Традиционный мотив чудесного спасения певца, избранника небес, оказывается у Горация в несколько комичном соседстве с только что приведенными строками.

Но Эрмий сам незапной тучей
Меня покрыл и вдаль умчал.

О трусости Горация Пушкин размышлял немало. В самом деле, это особого рода трусость. В прозаическом наброске «Цезарь путешествовал...» (1835) Петроний говорит об этом: «Хитрый стихотворец хотел рассмешить Августа и Мецената своею трусостию, чтоб не напомнить им о сподвижнике Кассия и Брута...» (VIII, 390). По его словам, он гораздо больше верит тем строчкам Горация, в которых отразились его мужество и патриотизм. По единодушному мнению исследователей, Петроний выражает здесь позицию самого Пушкина.36 Б. В. Варнеке на большом материале показал, что поведение Горация по отношению к Августу и Меценату не было проявлением какой-то личной подлости. «Гораций своим прославлением Августа не ввел, по существу, ничего нового в обиход поэтов своего времени, хвалил же он монарха лишь за то, что должно было восхищать и отчасти примирять с его захватом власти патриотов из республиканского лагеря, а Гораций сумел ничем не задеть ни их прошлого, ни всего того, что отдаляло их от монарха, самое обозначение официального титула которого Гораций так ловко затушевал».37 Особенно привлекало Пушкина то, что Гораций в сложных условиях сумел сохранить личное достоинство и независимость.38

Таким образом, Пушкин сознательно внес в воспоминание о Филиппах дополнительные штрихи, усиливающие впечатление трусливого бегства с поля боя.39 Таков, по мысли Пушкина, замысел самого Горация. Замечательно также, что обстоятельства бегства затемнены, как будто той самой «незапной тучей», которою покрыл «трепетного квирита» Меркурий.

- 80 -

А. Фет писал в примечании к своему переводу: «Гораций, рассказав в предыдущей строфе о своем постыдном бегстве, может быть, хочет польстить своему самолюбию мыслью, что Меркурий, покровитель лиры, спас в нем будущего великого поэта».40

Божественное спасение певца-поэта, конечно, завершает эпизод, но не заключает в себе весь его смысл. Мотив божественного спасения не вытесняет мотива трусливого бегства, а лишь переводит его в иную тональность и в иную систему ассоциаций, и сам этот перевод не лишен иронической игривости. Один мотив кладет легкий отсвет на другой. И здесь важным представляется тот факт, что Пушкин предлагает свою композицию Горациевой оды, деля ее на три части, а не на строфы, как в оригинале. Такая композиция придает особую структурную завершенность оде, в которой эпизод битвы при Филиппах и спасение поэта занимают центральную часть.

Ода «К Помпею Вару» относится к тем произведениям Горация, в которых он наглядно выходит за пределы умеренности. И переводы отражают эту особенность оды. Гораций призывает друга «забыться над чашами массика», «не щадить кувшинов», «дурачиться», «упиться вином», «буйно кутнуть» (из переводов Семенова-Тян-Шанского и Пастернака). Но ни один перевод не доходит до той степени раскованности, какою окрыляет Горация Пушкин в третьей части переложения:

Теперь некстати воздержанье:
Как дикий скиф хочу я пить.
Я с другом праздную свиданье,
Я рад рассудок утопить.

(III, 390)

Пить как дикий скиф, утопить рассудок — это значит позабыть о заветной умеренности, перейти черту благоразумия и расчета. Думается, что Пушкин пришел к этой крайней степени не без внимания к опыту В. Орлова — переводчика Горациевой оды. В предисловии к книге переводчик писал, что «старался всегда постигнуть дух пиэсы и передать ее, сколько можно, ближе к внутреннему смыслу подлинника».41 Именно это стремление привело Орлова к мысли, воплощенной к заключительной строфе.

Кто пира царь? друзья, сольем
С звездами вечера денницу,
И в встречу друга перейдем
Ума холодного границу!42

Перейти «ума холодного границу» или «рассудок утопить» — этого нет в заключительных строчках Горация. Но такое настроение главенствует в его стихотворении. Пушкин, оставшись ближе к Горацию в иных реалиях, почувствовал, что Орлов верно уловил основную тональность оды, и, как это нередко бывало, воспользовался опытом, близким его собственным переводческим принципам, еще резче заострив безрассудное, безоглядное, стихийное в натуре Горация. Момент отступления от мудрой умеренности пиршества замечен Я. Л. Левкович и в работе Пушкина над переводом-переложением из Ксенофана Колофонского. Причина такого отхода от буквы оригинала весьма характерна. В стихотворении «пир мудрых» сближается с застольями на лицейских годовщинах.43 Оставаясь верным духу Горациевой оды, Пушкин полемически заостряет такой концовкой

- 81 -

свое понимание личности римского поэта, свою оценку его судьбы, тонко вплетая все это в образную структуру оды Горация.

Итак, Пушкин 30-х годов не верил в трусость Горация; не верил и тому, что рассудительность, благоразумие — определяющая черта римского поэта.44 Он высоко ценил его природный художественный дар и совершенство стихов, глубоко и оригинально трактуя принцип «золотой середины». Пушкин вносил в отношение к Горацию момент личного сочувствия. Ю. П. Суздальский справедливо отмечает, что «если в 20-е годы Пушкин любил сравнивать свою ссылку с опалой Овидия, то в 30-е годы его жизненные обстоятельства скорее напоминали судьбу Горация».45 Но Гораций не только в этот период, а всегда был для Пушкина одним из крупнейших поэтов, и те или иные стороны его творчества постоянно находили отклик в душе Пушкина. Дело не только в пушкинском признании Горация автором великих творений (см. «Возражение на статью А. Бестужева „Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начала 1825 годов“» — XI, 25). Понимание или непонимание подлинной сущности античного классика было для Пушкина очень важным показателем эстетической зрелости того или иного автора. Именно поэтому в известной эмиграмме 1829 г. он наказывает Надеждина усмешкой Горация и палками Феба. Гораций в эпиграмме предстает ближайшим помощником Феба на Парнасе. В этом шутливом изображении отношений на Парнасе воплощена вполне серьезная мысль Пушкина: Гораций — поэт истинный. В заметке «Путешествие В. Л. П.» имя Горация возникает в контексте размышлений Пушкина о сущности поэзии, о ее неисчислимых природных проявлениях и безграничных возможностях. Пушкин стремился с предельной точностью выразить свою мысль. Отброшенные им варианты, зачеркнутые начала фраз характеризуют эти напряженные поиски: «а. Поэзия как природа. Есть люди, которые не понимают, б. Байрон не понимал Горац<ия>. в. Огнь поэзии как и сила природы» (XII, 378).

Все сказанное выше имеет прямое отношение к вопросу о горацианской сатире и ее месте в эстетическом сознании Пушкина.

Упоминание Пушкиным сатир Горация (а таких случаев, как мы видели, немного) еще ничего не решает. Сатира Горация вписана у Пушкина в очень широкий литературный контекст, питает его размышления об эстетике и поэтике современной ему литературы. В этих размышлениях возрождается облик Горация-сатирика, заслоненный сентиментальной маской «чувствительного» поэта.

Сатира Горация — это не только две книги его «разговоров» или «бесед» («Sermones»), позднее получивших название сатир. Сатира как пафос, как стилевая примета присутствует и в книгах лирических стихотворений (названных у античных филологов одами), и в стихотворных письмах, которые Гораций объединял с сатирами общим названием «sermones» (в новое время их стали именовать посланиями), и в наиболее ранних его произведениях — эподах. Сам Гораций писал, что к сатире его с самого начала повлек природный дар, тогда как другие виды поэзии казались ему чуждыми (Hor., II, 1). Знаменитым поэтом, заслужившим почести Мецената, стал именно сатирик Гораций. Сатира его — разговор, размышление, в котором шутка, пародия, комическая ситуация или иронический оборот мысли углубляют, оживляют серьезное содержание и делают ненавязчивой мораль.

- 82 -

В произведениях римского сатирика и лирика Пушкин находил мотивы, созвучные его собственной поэзии. Нужно ли говорить, насколько близко ему творческое кредо Горация: «описывать жизнь во всех ее красках». Знаменитый принцип «золотой середины», выродившийся с течением веков в примитивный постулат, у самого Горация богат нюансами, исполнен художественного многообразия. Своим поэтическим взором Гораций охватывает не только «середину», но и все, что располагается вокруг и далеко от нее. И в этом отношении он чрезвычайно близок Пушкину, дорог ему как поэт, стремившийся «выражать обыкновенные предметы» (см. «Об Альфреде Мюссе» — XI, 176) и показавший пример «классической неразъединенности субъекта и объекта в лирическом произведении».46 Гораций привел римскую сатиру к художественной зрелости. Одним из важнейших факторов, способствовавших этому процессу, явилась субъективная трактовка принципов римской нравственности, выражавшаяся в духе свободной, разнообразной по тональности иронии и веселой шутки, в «легком, играющем», по определению А. Блока, стиле Горация.

Шутка, тонкая ирония Горация, его бесценный «дар сатирической веселости» были в высшей мере привлекательны для Пушкина. Сатирик считал, что «легкою шуткой решается важное дело лучше подчас и верней, чем речью суровой и дерзкой»; «нужно, чтоб слог был то важен, то кстати шутлив» (Hor., I, 10). В заметке «Путешествие В. Л. П.» рядом с Горацием совершенно закономерно поставлено имя Державина, с его «забавным русским слогом», с живым и вольным сочетанием важного и шутливого, с исконно национальной склонностью к иронии. Имея в виду эту особенность поэзии Державина, Пушкин прямо связывает ее с «прелестными одами» Горация. Впрочем, на эту связь указывали и сам Державин, и критики XVIII — начала XIX в., и читающая публика. Пушкин не открывает здесь ничего нового, он использует уже прочно установившуюся в эстетическом сознании эпохи связь и лишь одной ссылкой на два высших авторитета подкрепляет важную для него мысль о правомерности, больше того — необходимости поэзии, вдохновленной шуткой и «ясной веселостию».

В защите не только горацианской сатиры, но и всей сферы «легкого и веселого» выразился один из важнейших принципов пушкинской эстетики, который он отстаивал еще в 1825 г. в споре с Бестужевым, когда писал Рылееву: «...ужели хочет он изгнать все легкое и веселое из области поэзии? Куда же денутся сатиры и комедии?» (XIII, 134). Пушкин знал, что литературе, осваивающей новый уровень художественной культуры, нужны и гражданский пафос, «поэзия страстная и выспренная», и «легкий, играющий» стиль. Только в этом сочетании залог ее естественного, всестороннего и успешного развития.

3

Если с Горацием у Пушкина было много точек соприкосновения и творческие связи двух авторов прослеживаются по нескольким линиям поэтических традиций, по различным спектрам эстетической и нравственно-философской проблематики, то обращения Пушкина к Ювеналу редки и весьма специфичны: они ограничены исключительно сферой сатиры. Правда, нельзя не сказать, что для Пушкина — это очень существенная сфера поэтического искусства. Уже в первом печатном произведении, «К другу стихотворцу» (1814), воображаемый собеседник юного поэта, Арист, выслушав его мысли о поэзии подлинной и мнимой, о судьбе поэтов, замечает, что тот судит

...всех так строго,
Перебирая все, как новый Ювенал.

- 83 -

И сам поэт признается в конце:

Но полно рассуждать — боюсь тебе наскучить
И сатирическим пером тебя замучить.

(I, 27, 28)

Эти определения и характеристики очень значительны. Первый печатный опыт Пушкина носил отчетливо программный характер — непосредственно эстетическая проблематика составляет его основное содержание. В стихотворении проявилась несомненная ориентация на Ювенала, которому юноша-поэт стремится подражать пока в одном лишь направлении — в борьбе за высокий авторитет поэтического слова. Имя римского сатирика употреблено здесь в нарицательном смысле, и от него с юношеской прямотой протянута нить к самому автору, мечтающему стать «новым Ювеналом». К такому самоопределению Пушкин пришел через отброшенный вариант: «как будто Ювенал» (I, 342).

В приведенных строках Пушкина содержится не только автохарактеристика, но и выявлены основные черты, присущие творчеству римского сатирика. Уже в этом раннем пушкинском опыте сказалась способность исключительно точно, глубоко, лаконично очертить предмет изображения. Строгость тона Ювенала, пафос его резкого осуждения всего, что противоречит его взглядам, настроениям и вкусам, «обзорный» характер сатир, изобилие в них отступлений, в которых автор в самом деле «перебирает» всю жизнь римской столицы эпохи упадка, пристрастие к пространным риторическим рассуждениям — все эти черты, действительно свойственные произведениям Ювенала, были метко подмечены юношей-поэтом.

Портрет римского сатирика, набросанный в первом опубликованном стихотворении лицейского периода, дополнялся новыми деталями в других произведениях Пушкина. Однако новые штрихи не изменяли первоначальной характеристики Ювенала, а углубляли и уточняли ее. В стихотворении «К Лицинию» (1815), близком к Ювеналовой третьей сатире,47 римский сатирик назван «жестоким». Этот эпитет относится и к Ювеналу, и к тому состоянию сатирического умонастроения, которое испытывал юный поэт, возмущенный конкретными фактами современного общественного зла и несовершенством мира в целом («Тень Фонвизина»). Это позволяет трактовать «жестокость» в пушкинском понимании как бескомпромиссность. Отсюда уже прямой путь к «музе пламенной сатиры», которая, как известно, также связана была в сознании Пушкина с именем Ювенала. В этом определении нужно видеть емкую характеристику не только сатиры Ювенала, но и самого процесса сатирического творчества, в том смысле, как его характеризовал Юлий Скалигер, говоривший о Ювенале, что он «воспламеняется, наступает, поражает».48 И наконец, определение это затрагивает сущность творческого метода античного сатирика: имеется в виду такое изображение пороков, которое беспощадно обнажает нравы века, когда поэт подымается на высшую ступень порицания и гнева в своей «гремящей сатире».

В первоначальном варианте стихотворения рядом с Ювеналом стоял Петроний («Петрон» — I, 113). В позднейшей редакции поэт оставляет одного Ювенала (II, 12), чтобы возвысить его над другими сатириками. Имя Ювенала становится символом сатирического негодования, который используется Пушкиным для более точной характеристики собственного сатирического пафоса. В восприятии юным поэтом античного сатирика важен и другой акцент: Пушкин определяет «музу Ювенала» в письме к Василию Львовичу (1816) как «гневную» (XIII, 5).

- 84 -

Итак, в ранних произведениях Пушкина мы находим конкретные определения и характеристики римского сатирика, очерчивающие его индивидуальный облик, и вместе с тем наблюдаем использование имени Ювенала как сатирика в символическом смысле. Но все же Ювенал не стал «вечным спутником» Пушкина, его постоянным собеседником или «оппонентом», какими являлись Овидий, Гораций, Шекспир, Вольтер, Байрон.

В более зрелые годы интерес Пушкина к Ювеналу постепенно затухает. Особенности Ювеналовой сатиры, точно и тонко осознанные им, находились в некотором несоответствии с поэтикой карамзинистов, молодых романтиков, да и с поэтикой остроумного Вольтера и представителей французской «легкой поэзии». Условия развития юного гения сближали его с конкретными задачами общественно-литературной борьбы, ставили перед ним эстетические и языковые задачи, в которых Ювенал не мог быть для него серьезной опорой. Наряду с Ювеналом юный Пушкин избирает себе в руководители на путях сатирической поэзии Вольтера с его остроумием, лаконизмом, обостренным чувством формы. Одновременно происходит становление пушкинского «легкого и шутливого» слога на основе уроков французской поэзии, отечественных предшественников от Державина до арзамасцев и затем Байрона. Имя античного сатирика мелькнуло в «Евгении Онегине», в составе известной антитезы появилось в статье «О поэзии классической и романтической» и затем, вплоть до 1836 г., в произведениях и письмах Пушкина не встречается.

Пушкин несомненно знал о существовании традиционной эстетической антитезы Гораций—Ювенал. В 1825 г. в наброске «О поэзии классической и романтической» он писал, что «духом своим, конечно, отличается <...> сатира Ювенала от сатиры Горация» (XI, 36). Однако для Пушкина более характерно снятие этой антитезы. Это «примирение» Горация с Ювеналом совершалось в творческом сознании гениально одаренной личности. Природное дарование влекло Пушкина к целостности восприятия мира. При таком характере восприятия и отражения жизни, более полном и гибком, нежели чисто теоретическое типологизирующее сознание, нацеленное лишь на определенный круг объектов, оба сатирика, с одной стороны, как бы возвращались к своему исходному историческому состоянию, и тогда становилась очевидной их внутренняя близость, ибо исторически Ювенал во многом последователь Горация; с другой стороны, их имена, обозначавшие значительные этапы литературного развития, сохраняли относительную самостоятельность: они могут тесно сближаться, потому что оба поэта — римские сатирики, а могут и выступать как своего рода творческие антиподы.

В том же 1814 г., когда было напечатано «К другу стихотворцу», в другом послании, побуждая Батюшкова к новым творческим свершениям, молодой Пушкин раскрывает перед ним и перспективы сатирической поэзии:

Иль, вдохновенный Ювеналом,
Вооружись сатиры жалом,
Подчас прими ее свисток,
Рази, осмеивай порок,
Шутя, показывай смешное
И, если можно, нас исправь.

(I, 74)

Это очень показательное слияние Ювенала с Горацием. Жало и свисток (к ним прибавим и бич из стихотворения «О муза пламенной сатиры») — орудия первого, призванного разить порок; шутка, смех, которые не берут на себя обязательство исправить порочных, — право второго. То и другое входит в сферу сатиры. Так широко понимал юный Пушкин сатирическую поэзию. Такому пониманию сатиры, которое с годами становилось все более многомерным, поэт остался верен до конца своей жизни. Конечно, в послании Батюшкову перед нами не «чистый» Ювенал

- 85 -

и не «чистый» Гораций. Это уже два потока сатирической литературы, которые пересекаются, расходятся, вновь сливаются и движутся рядом.

Для Пушкина не существовало дилеммы: творить в духе сатиры Горация или сатиры Ювенала, признавать ту или другую сатиру. С юношеских лет и навсегда имя Ювенала стало для Пушкина синонимом сатирика в широком смысле; вместе с тем Ювенал был для него выразителем гневного, негодующего пафоса. Таким предстает Ювенал в процитированном послании Батюшкову. В письме к Василию Львовичу Пушкину и в сатире «К Лицинию» Ювенал попадает у юного поэта в обстановку, близкую к той, какую связывали с горацианством. Поэт, стремящийся воспламенить свой дух поэзией Ювенала, собирается расположиться «в уютном уголке, при дубе пламенном, возженном в камельке», вспоминая с «дедовским фиалом» в руках нравы старины. У дяди-сентименталиста он обнаруживает «гневную музу Ювенала», «грозную» сатиру. Но эта сатира не негодующая, а осмеивающая. Кроме того, автору письма импонирует, что дядя-поэт сочетает свою сатиру против «глухого варварства» литературных врагов с «простыми песнями свирели», воспевающими красавиц.

Ювенал в данном контексте представлений — синоним сатирика вообще, и характер собственно Ювеналовой сатиры здесь почти не раскрывается, если не считать, разумеется, относящегося к ней эпитета «гневная». Когда Жуковский в статье о Кантемире писал, что в лице русского сатирика как бы совместились Гораций и Ювенал, то в этом случае оба римских сатирика интересовали его со стороны особенного, характерного именно для них. Когда же Карамзин называл Кантемира наследником Ювенала,49 несмотря на признание первого русского сатирика, что он «наипаче следовал Горацию и Боэлу», то здесь имя Ювенала выступает в его нарицательном смысле, как синоним сатирика вообще.

Упоминание Ювенала в пушкинских статьях 1836 г. «Французская Академия» и «Вольтер» (XII, 50, 78) содержится в цитатах из переводимых авторов (речь Скриба и письмо де Бросса). В заметке «Путешествие В. Л. П.», имеющей, как показано выше, принципиальное эстетическое значение, Пушкин обозначает именем Ювенала высшую степень сатирического пафоса, в его всеохватывающем социально значимом содержании, именуемую «ювенальским негодованием», от которой через целый ряд промежуточных фаз поэтическое состояние может нисходить до «маленькой досады на скучного соседа». Оба смысловых полюса (печаль — радость, парение восторга — отдохновение чувств) лишь отмечают условные пределы изменения «живой и творческой души» (XII, 93). Эстетическая значительность этой мысли не может быть игнорирована, но в пушкинское представление о Ювенале она не вносит ничего нового, основываясь на традиционной трактовке главенствующего пафоса римского сатирика, осознанной в сущности им самим в I сатире: «Fecit indignatio versum» («негодование рождает стих»).

В том же 1836 г. Пушкин по настоятельной просьбе князя П. Б. Козловского принимается за перевод Х сатиры Ювенала, но останавливается почти в самом начале работы и пишет «заказчику» стихотворное послание, также оставшееся неоконченным (III, 429—430, 1038).

Чтение рукописного послания князю Козловскому затруднительно — разгадать удается не все слова. В академическом издании (III, 1037) в некоторых местах печатного текста справедливо сделаны пропуски, чтение отдельных слов дано как предположительное, они окружены скобками и вопросительными знаками.

Остается неясным, почему перевод не окончен и как понимать заявление поэта о своей неумелости и «пугливом смущении». Что значит «неопытный

- 86 -

поэт»? Можно ли всерьез считать это определение самооценкой автора, находящегося в расцвете сил и сознающего свое значение (ведь в те же месяцы написан «Памятник»)? Неопытный в сатире? Но перед Пушкиным стояла задача перевести или «переложить» готовое произведение. Неопытный в переводах? Однако всем известно искусство Пушкина-переводчика, его способность вживаться в дух оригинала, постигать особенности стиля других поэтов, характер иных времен, чужих народов.

На эти вопросы не дает ответа не только краткий текстологический комментарий в академическом собрании сочинений или в издании П. Морозова, где впервые указан адресат чернового послания «Ценитель умственных творений исполинских...», но и А. Малеин, автор заметки о Ювенале в «Путеводителе по Пушкину» и статьи «Ювенал в русской литературе».50 Несколько страниц, опять-таки чисто фактического материала, об отношениях П. Б. Козловского с Пушкиным, содержится в приложении к книге Г. Струве «Русский европеец».51

Принято считать, что Пушкин стал писать «ответ Козловскому» потому, что оставил работу над переводом сатиры. Однако это невозможно решительно утверждать, так как точная датировка черновика послания и черновых строк, содержащих перевод нескольких стихов сатиры Ювенала, не установлена. Не исключено, что Пушкин работал над обоими произведениями одновременно; к переводу сатиры Х он, по воспоминаниям Вяземского, готовился основательно, изучая переводы других сатир Ювенала, в частности сделанные И. И. Дмитриевым. Все, связанное с этой работой, могло отложиться в широкий круг впечатлений и раздумий, которые Пушкин и начал развивать в послании Козловскому.

Прервать работу над переложением Ювеналовой сатиры, на которую он сам согласился, Пушкин мог лишь по серьезным причинам. Это могли быть обстоятельства двоякого рода. Нельзя забывать, что переводом Пушкин занялся в крайне напряженное время, не располагавшее к спокойному, сосредоточенному, свободному труду. Другой причиной могли быть соображения эстетического порядка: поэт мог творить только то, к чему его влекли «свободный ум» и осознанная необходимость. Вряд ли перевод Х Ювеналовой сатиры был в то время таким трудом. Вообще сатиры Ювенала с точки зрения композиции и стиля не представлялись Пушкину безупречными: «В них звуки странною гармонией трещат».

Филологи-классики XVIII—XIX вв., тщательно изучавшие Ювенала, отмечают отрицательное влияние риторики и декламации на его сатиры.52 Н. М. Благовещенский, выступивший с первыми в России публичными лекциями о Ювенале в период предреформенного подъема и призывавший следовать примеру античного сатирика в борьбе с общественными пороками, отказывал ему в звании поэта, «писателя-художника». «Вообще должно заметить, — говорил ученый, — что он с гораздо большим успехом овладел материалом сатиры, чем ее формой. В большей части произведений Ювенала нет и следа гармонического развития преобладающей идеи, нет в них округленности и художественной цельности <...> смесь истинного, глубокого чувства с реторикой — невольной данью, которую знаменитый писатель заплатил своему веку, — и составляет настоящий характер Ювеналовой сатиры».53 В книге Д. И. Нагуевского «Римская сатира и Ювенал» (1879) собраны и компилятивно обобщены результаты исследований творчества Ювенала европейскими учеными

- 87 -

нескольких столетий. Особый интерес представляет мнение Низара, опубликовавшего в 1836 г. «Этюды о латинских поэтах времен упадка», второй том которых начинается статьей с характерным названием — «Ювенал, или Декламация». Низар был одним из самых строгих критиков Ювенала, противопоставившим свою оценку и анализ произведений сатирика восторженной и гиперболической характеристике, данной В. Гюго.54 Низар находил у Ювенала множество недостатков: отсутствие идеала, безразличие, ложный пафос, растянутость, ненужные отступления, общие места, холодную риторику, высокопарную вялость, однообразный, педантичный тон и т. д. Отдельные удачные фрагменты он сравнивал с «нежной музыкальной фразой, сопровождаемой шумными звуками целого оркестра».55 Анализ стиля Ювенала приводил ученых к выводу, что сатирик придерживался в основном конструкции прозаической речи, насыщенной риторическими фигурами.56 По словам А. И. Белецкого, «изучение самого Ювенала приводило к противоречию с априорно сложившимся мифом о Ювенале».57 Не исключено, что Пушкин соприкоснулся с ученой критикой его сатир. Во всяком случае идеи Низара несомненно ему были знакомы по «Библиотеке для чтения», где в 1834 г. (кн. V) опубликована статья «Эпохи упадка словесностей, разбор критических мнений Низара и Вильмена».

Слова Пушкина о «странной гармонии» и «треске» в сатирах Ювенала могли корреспондировать с учеными мнениями, но их внутренний источник — заметная «несовместимость» художественных принципов Пушкина (гармоническая композиция, лаконизм, поэтическая емкость, обязательность деталей, строжайший словесный отбор и т. д.) с поэтикой Ювеналовых сатир. Десятая же сатира, с которой обычно начинают рассматривать второй период творчества Ювенала, хотя и содержит запоминающиеся образные детали и картины, строится как логическое развитие сменяющихся тезисов и завершается банальным выводом. Она представляет собой «типичное риторическое рассуждение на заданную отвлеченную тему» с «наиболее школьно-элементарной» композицией.58

Утверждение, будто Пушкин «отдавал предпочтение Ювеналу перед всеми другими сатириками античной литературы»,59 не обоснованно. Ювенал как писатель оставался для Пушкина до конца дней больше символом, чем соратником, привлекал скорее своим пафосом, чем художественной формой. Но «Ювеналов бич» оказывался в его руках всякий раз, когда душа воспламенялась гневом против тиранства, гонений на ум, честь и свободу личности, против беззакония и угнетения, мракобесия и ханжества. Так было и в юношескую, горячую пору вольнолюбивых песен и дерзких эпиграмм, и в тяжелые 30-е годы.

4

Сатира как особый вид поэзии была актуальна вплоть до 30-х годов XIX в. Пушкинская эпоха — последний ее рубеж, поскольку еще ощутима преемственность проблематики и художественной культуры XVIII столетия. Уже в 40-е годы классицистический канон сатиры исчерпал себя. Сатира перестала интересовать поэтов и критиков как вид поэзии, но стала обозначением пафоса — «грома негодования, грозы духа, оскорбленного позором общества»; именно на этой теоретической платформе «Дума» Лермонтова названа В. Г. Белинским образцом сатиры, и именно такая сатира, по его мнению, «есть законный род поэзии». Происходит любопытная

- 88 -

трансформация: не современное произведение оценивается по соответствию классическому образцу, освященному вековой традицией, а наоборот — лермонтовская «Дума» становится мерилом достоинств античного сатирика. «Если сатиры Ювенала дышат такою же бурею чувства, таким же могуществом огненного слова, то Ювенал действительно великий поэт!», — писал критик.60

Белинский выступил против зачисления сатиры в разряд дидактической поэзии, как и вообще против этого понятия: «...дидактической поэзии нет, но есть дидактизм, который, как преобладающий элемент, может входить во все три рода поэзии». Сатира соединяет дидактизм с поэзией, в ней «поэзия становится красноречием, красноречие — поэзиею», и по преобладанию собственно поэтического элемента увеличивается достоинство сатирика: «...сатиры Ювенала, ямбы Барбье, пьеса Пушкина „Поэт и чернь“, пьесы Лермонтова — „Печально я гляжу на наше поколенье“ и „Поэт“ суть произведения столько же дидактические, сколько и поэтические». Здесь же Ювенал назван «величайшим сатириком в мире».61

Чем же объясняется такая оценка?

Принято считать, что Белинский, в ранний период своей деятельности отрицавший сатиру, с течением времени изменил свой взгляд. На самом же деле критик принял сатирический пафос как выражение социальных и гражданских чувств; но сатира как вид была для него явлением пограничным между художественным и дидактическим искусством. Предпочтение Ювенала Горацию основывается у Белинского на том, что социальная острота и гражданственность в сатирах Ювенала выражены сильнее, чем в сатирах Горация. Это принципиально важный момент. Впервые у Белинского намечается критерий, с помощью которого впредь будет определяться значение двух сатириков. Впервые здесь изменяется соотношение величин сатиры горацианской и сатиры ювенальской в пользу последней.

Гораций и Ювенал нигде Белинским не сближаются, не сравниваются. Больше того, критик как будто даже забыл, что Гораций писал сатиры. Он довольно часто вспоминал Горация как классика античной литературы; Гораций интересовал его также как личность. Развернутую оценку этой личности находим в статье «Общая идея народной поэзии»: «Отпущенный холоп Гораций называл себя подражателем Пиндара и, посвятив свою сговорчивую музу хвалению своего доброго барина, благодетеля, отца и заступника — Мецената, ввел в моду поэзию прихожих, которая так восхищала французов до времен Восстановления».62 В седьмой статье о Пушкине Белинский прямо пишет, что «Гораций в прекрасных стихах воспевал эгоизм, малодушие, низость чувств».63

В русской критике середины XIX в. имя Горация стало обозначать не только гражданский индифферентизм или погруженность в заботы о собственном благе, но и безразличие художника к злобе дня, к задачам общественного служения. Гораций был осмыслен как представитель «чистого искусства», как «поэт формы»; Гораций-сатирик был забыт, на первый план выдвинулся автор «льстивых од». Ювенал же был воспринят в том идеализированном и канонизированном образе поэта-республиканца, непримиримого борца с тиранией, который сложился в эпоху французской буржуазной революции. Такое переосмысление старинной антитезы и эстетическая переориентация окончательно совершились в трудах революционных демократов.64

- 89 -

Творческий мир Пушкина, его эстетика — едва ли не последняя среда, где «уживаются» Ювенал и Гораций. Однако это не механическое объединение, а творческое претворение. К каким бы разным стихам Пушкина, где звучат сатирические ноты, мы ни обратились — будь то «К Лицинию» или «К Жуковскому», «Вольность» или «Деревня», послания цензору или «Поэт и толпа», «На выздоровление Лукулла» или «Моя родословная», — мы увидим элементы, традиционно восходящие к Ювеналу или Горацию, и вместе с тем почувствуем синтетический характер сатирического выражения.

Жуковский в статье «О сатирах Кантемира» фиксировал вечное равновесие и вечную противоположность двух поэтов, создавших два взаимно дополняющих типа сатиры, годных во все времена и соответствующих неизменной в своих основных проявлениях природе человека и человеческих отношений. Белинский, а вслед за ним и другие критики переносят Горация и Ювенала в свою эпоху и судят их по критериям XIX в., предъявляя к античным авторам политические, философские, нравственные и эстетические требования своей эпохи. У Пушкина иной путь. Он переносит себя в античность, проникается духом индивидуальных художественных систем Горация и Ювенала, находя в каждом из них неисчерпаемую, непокрываемую другим индивидуальным художественным миром силу идей, чувств, поэтического выражения.

В середине XIX в. стало вырабатываться более «жесткое» понимание сатиры, создавалась новая иерархия имен и жанров, фактически старый вид стихотворной сатиры исчез. Прежний смысл антитезы Гораций—Ювенал распадался, ее полюсы расходились по разным направлениям идейной и эстетической ориентации, получая полемический акцент в борьбе революционных демократов со сторонниками «чистого искусства». К концу века русская реалистическая сатира уже имела свою великую традицию. После художественных завоеваний Гоголя, Щедрина и других классиков, после опыта демократической журнальной сатиры антитеза Гораций—Ювенал не могла быть материалом живой полемики, она сделалась достоянием истории литературы. Гораций-сатирик в значительной мере забывался, право «представлять» сатиру осталось за Ювеналом.

Сноски

Сноски к стр. 70

¹ См.: Жаворонков А. З. А. С. Пушкин о сатире. — Учен. зап. Новгородского пед. ин-та Ист.-филол. фак., т. I, вып. 1, 1956, с. 63—100.

¹ Эльсберг Я. Е. Вопросы теории сатиры. М., 1957.

³ Ярхо В. Н., Полонская К. П. Античная лирика. М., 1967, с. 170.

⁴ Белецкий А. И. Ювенал. — В кн.: Ювенал. Сатиры. М.—Л., 1937, с. XVI—XVIII.

Сноски к стр. 71

⁵ См.: Макогоненко Г. П. 1) Пути развития русской поэзии XVIII века. — В кн.: Поэты XVIII века, т. I. Л., 1972 (Б-ка поэта. Большая серия), с. 62—67; 2) Проблемы Возрождения и русская литература. — Русская литература, 1973, № 4, с. 70.

⁶ Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. 2. М., 1969, с. 226.

Сноски к стр. 72

⁷ Шлегель Фр. История древней и новой литературы. Лекции, читанные в Вене в 1812 г. Пер. В. Д. Комовского. СПб., 1834, с. 135—136.

⁸ Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии. — В кн.: Шиллер Ф. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6. М., 1957, с. 414—416.

⁹ См.: Фридлендер Г. М. Лессинг. Очерк творчества. М., 1957, с. 25—27.

¹⁰ Толмачев Я. Правила словесности, ч. 3. СПб., 1818, с. 85—86.

¹¹ Мерзляков А. Ф. Краткое начертание теории изящной словесности. М., 1822, с. 142; Давыдов И. И. Чтения о словесности. Курс третий. М., 1838, с. 113—115.

¹² Греч Н. И. Учебная книга российской словесности. СПб., 1821, с. 165—167.

¹³ Амфитеатров С. Рассуждение о дидактической поэзии. М., 1822, с. 46—47.

Сноски к стр. 73

¹⁴ Красный архив, 1937, № 1, с. 205.

¹⁵ Мерзляков А. Ф. О талантах стихотворца. — Вестник Европы, 1812, ч. 65, с. 224.

¹⁶ Георгиевский П. Е. Руководство к изучению российской словесности, ч. III. СПб., 1836, с. 118.

¹⁷ Вестник Европы, 1810, ч. 49, с. 199—214; ч. 50, с. 42—61, 126—150.

¹⁸ Остолопов Н. Ф. Словарь древней и новой поэзии, ч. III. СПб., 1821, с. 65—141.

Сноски к стр. 74

¹⁹ Жуковский В. А. Собр. соч. в 4-х т., т. 4. М.—Л., 1960, с. 424—427.

²⁰ См. стихотворения Вяземского «Погреб», «К Батюшкову», Д. В. Давыдову»; Вяземский П. А. Стихотворения. Л., 1958, с. 83, 84, 96.

Сноски к стр. 75

²¹ Об этом см.: Якубович Д. П. Античность в творчестве Пушкина. — В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, вып. 6. М.—Л., 1941, с. 90—159; Busch W. Horaz in Russland. München, 1964, S. 154—164.

Сноски к стр. 76

²² Покровский М. М. Пушкин и античность. — В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, вып. 4—5. М.—Л., 1939, с. 45.

²³ В черновике вначале было сказано «благоразумным» (XII, 378).

²⁴ Разговор с Булгариным. — Мнемозина, 1824, ч. III, с. 160—163.

²⁵ См.: Мнемозина, 1824, ч. II, с. 32.

²⁶ Надеждин Н. И. Опыт перевода «Горациевых Од» В. Орлова. — Московский вестник, 1830, ч. 4, с. 254—294.

Сноски к стр. 77

²⁷ Там же, с. 264.

²⁸ Там же, с. 268.

²⁹ Лернер Н. О. Пушкинологические этюды. — В кн.: Звенья, т. V. М.—Л., 1935, с. 118. В. М. Смирин, сравнивавший пушкинский набросок другой оды («К Меценату») с переводами, сделанными ранее, также отмечает близость Пушкина к Капнисту, см.: Смирин В. М. К пушкинскому наброску перевода оды Горация к Меценату. — Вестник древней истории, 1969, № 4, с. 132.

³⁰ Капнист В. В. Избр. произв. Л., 1973, с. 133—145, 500.

Сноски к стр. 78

³¹ Северные цветы на 1826 г., СПб. 1825, с. 18.

³² Квинт Гораций Флакк. Полн. собр. соч. М.—Л., 1936, с. 65—66.

³³ Квинт Гораций Флакк. Оды. М., 1935, с. 70—71.

³⁴ Квинт Гораций Флакк. Избр. лирика. М.—Л., 1936, с. 77—79.

³⁵ Гораций. Избр. оды. М., 1948, с. 68—69; Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М., 1970, с. 101—102.

Сноски к стр. 79

³⁶ См.: например: Тимофеева Н. А. Пушкин и античность. — Учен. зап. Моск. гос. пед. ин-та им. В. И. Ленина, № 83. Кафедра классической филологии, вып. 4, М., 1954, с. 15; Ванслов Вл. А. С. Пушкин о «золотом веке» римской литературы. — Учен. зап. Калининского гос. пед. ин-та им. М. И. Калинина, т. 36, 1963, с. 3—47; Суздальский Ю. П. Пушкин и Гораций. — Іноземна філологія, вип. 9, № 5, Львїв, 1966, с. 146, и др.

³⁷ Варнеке Б. В. Пушкин о Горации. — Одеський державний педагогічний інститут. Наукові записки, т. I, Одеса, 1939, с. 14.

³⁸ Вообще следует заметить, что пушкинская оценка Горация в целом заставила призадуматься интерпретаторов творчества римского поэта. Кроме названных статей см. обстоятельный и оригинальный очерк «Поэзия Горация», написанный М. Л. Гаспаровым, в кн.: Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания, с. 5—38.

³⁹ В сохранившемся беловом автографе видны поправки в том месте, где говорится о бегстве Горация. Пушкин начинает строку словами «как я бежал», затем зачеркивает их, добавляет «как я боялся» и повторяет «как бежал!» (ИРЛИ, ф. 244, оп. 1, № 980). Моменты самостоятельной переработки Пушкиным текста Горациевой оды тщательно зафиксированы в книге немецкого исследователя В. Буша, см.: Busch W. Horaz in Russland. München, 1964, S. 160—161. Английский исследователь Д. П. Костелло также затронул этот вопрос, пытаясь объяснить появление в пушкинском переложении метафоры «призрак свободы» и эпитета «отчаянный» по отношению к Бруту как выражения оценки поэтом декабризма, «горестного сознания нереальности его собственных молодых идеалов» (Costello D. P. Pushkin and Roman Literature. — Oxford Slavonic Papers, 1964, vol. XI, p. 55). Такая трактовка представляется вульгаризацией пушкинской мысли.

Сноски к стр. 80

⁴⁰ Оды Квинта Горация Флакка. Пер. с лат. А. Фета. СПб., 1856, с. 47.

⁴¹ Опыт перевода Горациевых од В. Орлова. СПб., 1830, с. 1.

⁴² Там же, с. 63.

⁴³ Левкович Я. Л. К творческой истории перевода Пушкина «Из Ксенофана Колофонского». — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1970. Л., 1972, с. 99—100.

Сноски к стр. 81

⁴⁴ Уместно напомнить, что еще И. С. Барков в кратком очерке о Горации, предпосланном изданию переводов его сатир, писал о невоздержанности, гневливости и непостоянстве натуры античного классика и, что важно, делал такое заключение исходя из произведений Горация. См.: Барков И. С. Житие Квинта Горация Флакка. — В кн.: Русская литература XVIII века. (Хрестоматия). Сост. Г. П. Макогоненко. Л., 1970, с. 220.

⁴⁵ Суздальский Ю. П. Пушкин и Гораций, с. 145.

Сноски к стр. 82

⁴⁶ Неупокоева И. Г. Революционно-романтическая поэма первой половины XIX века. М., 1971, с. 38.

Сноски к стр. 83

⁴⁷ См.: Богуславский А. И. Вольнолюбивые мотивы в лицейской поэзии Пушкина. — Наукові записки Одеського держ. пед. ін-та, т. I, Одеса, 1939, с. 34—38.

⁴⁸ См.: Остолопов Н. Ф. Словарь древней и новой поэзии, ч. III, с. 71.

Сноски к стр. 85

⁴⁹ Карамзин Н. М. Избр. соч., т. 2. М., 1964, с. 162.

Сноски к стр. 86

⁵⁰ См.: Сборник статей к 40-летию ученой деятельности академика А. С. Орлова. Л., 1934, с. 227—232.

⁵¹ Струве Глеб. Русский европеец. Материалы для биографии и характеристики князя П. Б. Козловского. Сан-Франциско, 1950, с. 108—111.

⁵² См.: Античная литература. Под. ред. А. А. Тахо-Годи. Изд. 2-е, перераб. М., 1973, с. 396—397.

⁵³ Благовещенский Н. М. Ювенал. Две публичные лекции. СПб., 1860, с. 23—25.

Сноски к стр. 87

⁵⁴ См.: Белецкий А. И. Ювенал, с. XIV, XVII—XVIII.

⁵⁵ См.: Нагуевский Д. И. Римская сатира и Ювенал. Митава, 1879, с. 207.

⁵⁶ Там же, с. 426—436.

⁵⁷ Белецкий А. И. Ювенал, с. XIV.

⁵⁸ Там же, с. XXIV.

⁵⁹ Жаворонков А. З. А. С. Пушкин о сатире, с. 81.

Сноски к стр. 88

⁶⁰ Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. IV. М., 1954, с. 522.

⁶¹ Там же, т. VIII, с. 308.

⁶² Там же, т. V, с. 290; ср.: т. VI, с. 613.

⁶³ Там же, т. VII, с. 405.

⁶⁴ См. в особенности рецензию Н. Г. Чернышевского на книгу переводов А. Фета «Оды Квинта Горация Флакка» (СПб., 1856): Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. IV. М., 1948, с. 508—509. См. также: Писарев Д. И. Соч. в 4-х т., т. I. М., 1955, с. 155; т. IV, 1956, с. 221.