- 22 -

Н. Н. ПЕТРУНИНА

«ЕГИПЕТСКИЕ НОЧИ» И РУССКАЯ ПОВЕСТЬ 1830-х ГОДОВ

1

«Египетские ночи» — сложное художественное единство. Повесть возникла на пересечении ряда тематических комплексов, долгое время независимо друг от друга присутствовавших в сознании Пушкина, и явилась своеобразным итогом напряженных исканий поэта, ранее получивших отражение в многочисленных замыслах, стихотворных и прозаических, осуществленных и оставшихся незавершенными.

Интересны «Египетские ночи» и в другом отношении. Со времени создания «Повестей Белкина» жанровые формы, которые разрабатывал Пушкин, постоянно усложнялись. Причем опыты Пушкина-прозаика чем далее, тем более учитывали искания его современников. Если в «Повестях Белкина» традиционные темы и сюжеты сентиментальной и романтической повести, как правило, подвергались ироническому переосмыслению, то позднее Пушкин, обращаясь к все более сложным характерам и ситуациям, в определенной мере ассимилирует достижения современной романтической прозы. «Египетские ночи» — важная веха на этом пути.

Предыстория «Египетских ночей» неоднократно служила предметом специального рассмотрения. В настоящее время результаты, накопленные в ходе изучения отдельных замыслов, которые вобрали в себя «Египетские ночи», позволяют охарактеризовать эти замыслы, их изменение и развитие в контексте более общих и принципиальных вопросов творчества Пушкина.

Наиболее раннее звено в предыстории «Египетских ночей» — стихотворение «Клеопатра», написанное в октябре 1824 г. Ко времени его создания Пушкину были известны различные литературные, сценические и живописные интерпретации образа египетской царицы. Не исключено и знакомство поэта с трагедией Шекспира «Антоний и Клеопатра».1 Тем любопытнее, что Пушкина заинтересовало малоизвестное предание о Клеопатре.

Предшественники Пушкина, как правило, исходили из Плутарха. Кроме драматического эпизода смерти Клеопатры их привлекали по преимуществу отношения царицы с героями римской истории — Юлием Цезарем и Антонием. Внимание Пушкина остановило показание другого источника, авторство которого традиция приписывала римскому историку Аврелию Виктору, — «De viris illustribus urbis Romae», где к сухой исторической справке о Клеопатре прибавлено несколько слов, свободных от «приподнятого тона истории» (XII, 195). Современник Байрона и

- 23 -

В. Скотта, Пушкин, по-видимому, не случайно избрал сюжет, который позволял представить Клеопатру не в кругу царей и героев, а в среде безвестных, вымышленных лиц. Раскрепощая творческое воображение художника, этот сюжет одновременно давал возможность вывести Клеопатру из условного мира высокой трагедии и сообщить ее образу черты романтической героини.

«Она отличалась такой похотливостью, что часто торговала собой, такой красотой, что многие покупали ее ночь ценою смерти», — гласил пушкинский источник. Скупое его свидетельство поэт развил и конкретизировал, переосмыслив образ героини. Ничто в стихотворении 1824 г. не говорит о сладострастии Клеопатры. Ее царственная гордость и холодность полагают преграду между ней и толпой ее поклонников. Окруженная искателями, она не верит в искренность их славословий и глубину их чувств. Отсюда «презренье хладное» ее вызова. Тем не менее он принят. Из безликой толпы пирующих выходят трое, и каждый противопоставляет силе презрения Клеопатры свою внутреннюю силу. Каждого поэт наделяет особыми побуждениями, делает носителем особого мировосприятия. «Равенство» с царицей, купленное на одну ночь ценой жизни, оборачивается высшим равенством Клеопатры и ее искателей перед лицом поэзии.

В 1824 г. работа над стихотворением «Клеопатра» велась параллельно с завершением «Цыган», с созданием очередных глав «Онегина», «Подражаний Корану». Б. В. Томашевский сопоставил «Клеопатру» с рядом близких по времени стихотворных опытов («Ночной зефир», «Чаадаеву» («К чему холодные сомненья») и др.) и справедливо заключил: «Быть может, подражания Корану послужили начальным толчком, чтобы мысленно переселяться в чуждую обстановку, далекую по нравам и образу мысли от привычного уклада жизни».2 Однако не менее важно подчеркнуть и другое. Достаточно сопоставить «Клеопатру» с начальными строками «Бахчисарайского фонтана», чтобы ощутить внутреннее родство между «Египта древнего царицей» и ханом Гиреем. Они сближены и гордым одиночеством среди раболепствующей толпы, и усталостью чувств. Душевная холодность, неверие в любовь сближают Клеопатру и с другими персонажами Пушкина — Демоном и Онегиным. Перед нами не «совершенства образец». О героях, подобных ей, поэт сказал:

Лорд Байрон прихотью удачной
Облек в унылый романтизм
И безнадежный эгоизм.

          (VI, 56)

Как увидим ниже, при последующих обращениях к тексту 1824 г. поэт все более усиливал романтическое начало в облике Клеопатры.

Таким образом, нельзя согласиться с конечным выводом Б. В. Томашевского, будто замысел «Клеопатры» «не связан с другими замыслами того же времени» и «трудно решить, что заставило Пушкина обратиться к этому сюжету».3 Решение психологической загадки Клеопатры было для поэта одним из подступов к воспроизведению сложного и противоречивого характера современного человека. Думается, что в этом причина неоднократных возвращений Пушкина к «египетскому анекдоту», причем тема Клеопатры чем далее, тем теснее сопрягалась с размышлениями поэта над бытом и нравами современного ему общества.

Отложив «Клеопатру» в 1824 г., Пушкин вернулся к ней через четыре года, когда была создана вторая редакция стихотворения.4 Совершенствование

- 24 -

текста коснулось не только поэтической формы: Пушкин затронул и более глубокие стороны поэтики, углубил самую ситуацию и образ героини. Холодный вызов сменился в словах Клеопатры порывом дикого вдохновения, который отзывается в окружающей ее толпе ужасом и страстью. Действие обретает стремительность и драматизм. В гордой и презрительной царице нарастает душевное движение: ясная смелость искателей смиряет ее гордость, а неподдельное юношеское чувство третьего из них рождает в ней умиление и грусть.

Вряд ли возвращение к «Клеопатре» в 1828 г. было случайным. Летом этого года Пушкин написал стихотворение «Портрет», а в октябре Е. А. Баратынский кончил поэму «Бал». Эти произведения объединяет характер героини — страстной женщины, пренебрегающей условиями света. Прообразом ее была А. Ф. Закревская, которую позднее, в восьмой главе «Евгения Онегина», Пушкин назвал «Клеопатрою Невы». К 1828 г. относится и первый из подступов Пушкина к повести из светской жизни — «Гости съезжались на дачу...», в героине которой, Зинаиде Вольской, давно и справедливо подмечены черты, сближающие ее с той же А. Ф. Закревской. Трудно сказать, мыслились ли в 1828 г. история Клеопатры и история Вольской как звенья одного замысла. Несомненно другое: «древний анекдот» разрабатывался среди размышлений о «беззаконной комете» современности, о происхождении ее «бурных страстей» и о судьбе, уготованной ей в мире «расчисленных светил».

После 1828 г. образ египетской царицы на время исчезает из творчества Пушкина. Вновь он всплывает в планах незавершенной «Повести из римской жизни», работу над которой предположительно датируют ноябрем 1833—1835 гг. Если в годы Михайловской ссылки итогом изучения Тацита явились «Замечания» на его «Анналы», где внимание Пушкина сосредоточено на политической жизни императорского Рима, соотнесенной с русской историей и современностью, то теперь обращение к римскому источнику ведет к иным результатам. От опытов стихотворной стилизации, столь многочисленных и разнообразных в его творчестве начала 1830-х годов, Пушкин переходит к стилизации прозаической. Рассказчик «Повести из римской жизни» — римлянин эпохи Нерона, свидетель и участник описываемых событий.

Среди жертв Нерона, о которых свидетельствует Тацит, Пушкина привлекла судьба писателя — Петрония. Вряд ли это можно признать случайным, если вспомнить об упорных возвращениях Пушкина к теме взаимоотношений писателя (будь то Тредьяковский или Вольтер) с «мирской властью» и ее носителями. Другой мотив, не менее важный для повести, — мотив смерти и отношения к ней — также связывает ее с рядом близких по времени замыслов. Достаточно напомнить о таких несходных произведениях, как «Видение короля» и «Похоронная песня Иакинфа Маглановича» из цикла «Песни западных славян», как «Полководец» и «На Испанию родную...». В «Повести из римской жизни» мотив отношения к смерти, поведения перед ее лицом позволил Пушкину сопоставить трех античных авторов — грека Анакреона и римлян Горация и Петрония. Это осуществляется посредством введения в прозаический текст стихотворных вставок — пушкинских переводов из од Анакреона и Горация, что позволяет готовящемуся к смерти Петронию высказать сомнение в искренности ужаса Анакреона перед Тартаром и в «трусости Горация» на поле битвы.

В плане «Повести из римской жизни» среди неосуществленных ее эпизодов есть такой: «...начинаются рассказы — 1) О Клеопатре — наши рассуждения о том» (VIII, 936). Можно полагать, что рассказ о Клеопатре,

- 25 -

подобно одам Анакреона и Горация, должен был составить еще одну художественную параллель судьбе Петрония. В таком случае Пушкин мог иметь в виду знаменитую смерть Клеопатры: подобно тому как Петроний умер, «предупреждая» желание Нерона, царица лишила себя жизни, оказавшись во власти Октавия. Если же поэт намеревался использовать здесь свое стихотворение 1828 г., то, согласно замыслу целого, образ царицы скорее всего отступил бы на второй план перед образами тех, кто «купил ее ночи ценою своей жизни» (VIII, 421). Очевидно лишь, что в любом случае рассказ о Клеопатре должен был послужить вариацией основной темы повести.

И тем не менее начало «Повести из римской жизни» по ряду причин заслуживает упоминания в предыстории «Египетских ночей». Прежде всего рассказ о Клеопатре здесь впервые предполагалось включить в рамки прозаической повести с иным сюжетом. И что особенно важно, героем этой повести был писатель, хотя и древний; он любил «гармонию слов» и «писал стихи не хуже Катулла» (VIII, 388). Примечательна и поэтика «Повести из римской жизни»: здесь Пушкин впервые в своей художественной практике ввел стихи в прозаический рассказ, причем принципом соединения стихов и прозы стал сюжетный параллелизм, организованный по законам контрапункта. Параллельные сюжеты не просто варьируют главную тему, они сообщают повествованию поэтическую настроенность, философскую и нравственно-психологическую глубину. Все эти особенности «Повести из римской жизни» предвосхищают «Египетские ночи».

Последний замысел Пушкина, связывающийся с «Египетскими ночами», — незавершенная повесть «Мы проводили вечер на даче» (1835). Она замыкает ряд подступов к повести о судьбе светской женщины, пренебрегающей общепринятыми нормами и навлекающей на себя гонение общества («Гости съезжались на дачу»; «На углу маленькой площади», 1830—1831). В отрывках «Гости съезжались на дачу» о Клеопатре не сказано ни слова; лишь страстность, порывистость, неудовлетворенность Зинаиды Вольской выдают в ней психологический тип, родственный героине пушкинского стихотворения 1828 г. В новой повести история Клеопатры вплетается в картину живой современности. Имя египетской царицы всплывает в светском разговоре, а свидетельство Аврелия Виктора становится предметом полусерьезного-полуиронического обсуждения для читателей Дюма и Бальзака. Основная его тема — различие между законами, нравами, психологией древнего и современного мира. Но среди гостей находятся и романтические беспокойные натуры, которые не дорожат жизнью, отравленной «унынием, пустыми желаниями». Они ощущают в себе «довольно гордости, довольно силы душевной» (VIII, 424, 425), чтобы счесть себя способными повторить и принять условия Клеопатры.

В прозаическую повесть Пушкин теперь включает и стихи о Клеопатре. Алексей Иванович, пересказав врезавшийся в его воображение анекдот Аврелия Виктора, говорит: «Я предлагал** сделать из этого поэму, он было и начал, да бросил» (VIII, 421). Эту незаконченную поэму (а не законченное стихотворение 1828 г.) Алексей Иванович и пересказывает собравшимся на даче. Текст ее он помнит лишь отчасти, и этим, по остроумному замечанию С. М. Бонди, мотивировано чередование в его пересказе прозы и стихов.5 Предназначенные для повести стихотворные фрагменты частью написаны вновь, в 1835 г., частью являются переработкой ранее существовавшего текста. От стихотворения 1828 г. новые наброски отличают два признака. Один из них, подмеченный Б. В. Томашевским, состоит в обилии историко-бытовых аксессуаров, полностью отсутствовавших на первых двух стадиях работы.6 Второй — дальнейшее

- 26 -

сближение психологического облика Клеопатры с душевным складом «онегинского» типа:

      Зачем печаль ее гнетет?
. . . . . . . . . . . .
Утомлена, пресыщена,
Больна бесчувствием она.

(VIII, 422—423)

По плану «Повести из римской жизни» рассказ о Клеопатре должен был прозвучать и стать темой «рассуждений» в обществе, собравшемся у готовящегося к смерти поэта Петрония. Теперь этот план реализуется, но в преображенной форме. Судьба Клеопатры предстает в двух отражениях: в анекдоте Аврелия Виктора и в сложной психологической интерпретации современного поэта. Поэма** о Клеопатре звучит в импровизированном рассказе Алексея Ивановича.7 Дружеский кружок Петрония сменился великосветским собранием, но и здесь история Клеопатры вызывает оживленный разговор, побуждает сопоставлять и противопоставлять. Между характерами героини поэмы, египетской царицы, и ее судей обнаруживаются точки соприкосновения, затрагивающие чрезвычайно важные для Пушкина стороны жизни общества и психологии его представителей.

2

Оставив работу над повестью «Мы проводили вечер на даче...», Пушкин уже вскоре, той же осенью 1835 г., начал другую — «Египетские ночи».8 Новой повести также суждено было остаться незавершенной.

- 27 -

В отрывке «Мы проводили вечер на даче» действие завязывалось в гостиной загородного дома княгини Д., в ходе оживленного светского разговора. Первая глава «Египетских ночей» ведет нас в кабинет «одного из коренных жителей Петербурга» (VIII, 263), поэта-аристократа Чарского, которого мы застаем наедине с собой, в минуту творческого вдохновения. Завязкой повести становится посещение Чарского другим поэтом, странствующим импровизатором-итальянцем.

Подобно сюжету о Клеопатре, тема художника-творца имела длительную историю в предшествующем творчестве Пушкина. Но если с середины 1820-х годов она разрабатывалась в стихах, то с 1830 г. Пушкин обращается к ней в драме («Моцарт и Сальери»), в прозаических этюдах и критико-публицистических статьях. Теперь же он впервые делает двух поэтов центральными фигурами прозаической повести из современной жизни (или во всяком случае ее пространной экспозиции, обретающей под пером автора относительную самостоятельность и законченность). «Египетские ночи» трансформировали и усвоили многие темы и образы пушкинских стихотворений о поэте, а одно из них — наряду со стихами о Клеопатре — даже вошло в текст повести. Все это приобретает особый смысл, если вспомнить, что тема человека искусства, художника занимала одно из центральных мест в русской романтической повести начала 1830-х годов, как, впрочем, и в поэзии и драматургии той поры (например, в драмах Кукольника). И хотя в интерпретации темы поэта Пушкин в «Египетских ночах» шел своей дорогой, трудно предположить, чтобы, создавая образы Чарского и импровизатора, он не соотносил бы их в той или иной мере с образами современной ему русской повести о художнике.

Тема поэта-творца имела для романтиков программный характер. В философии романтизма искусство рассматривалось как вершина творческой деятельности человека, а личность художника — как высший идеал личности вообще. Не случайно еще в 1826 г. группа молодых русских романтиков-любомудров, сотрудничавших в журнале «Московский вестник», общими усилиями осуществила перевод романтического аналога «Жизнеописаний» Вазари — изданной Л. Тиком книги В.-Г. Ваккенродера «Об искусстве и художниках» (1797—1799). Свое программное значение тема служителя искусства сохраняет и в творчестве русских повествователей-романтиков 1830-х годов, где она постепенно обогащается новыми красками и мотивами, подсказанныим реальными проблемами эпохи в их национальном русском варианте.

Особый вид повествования о художнике разрабатывал В. Ф. Одоевский. Его повести о людях искусства в начале 1830-х годов следовали одна за другой: «Последний квартет Бетховена» (1830), «Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi» (1831), «Импровизатор» (1833), «Себастиян Бах» (1835). В стороне стоит «Живописец. Из записок гробовщика» (1839). Все они, исключая «Живописца», тяготели к общему замыслу, определившемуся не позднее 1832 г. Сначала это был «Дом сумасшедших», задуманный как собрание повестей о великих людях, слывущих среди непосвященных за сумасшедших, ибо, по мысли Одоевского, то, что

- 28 -

мы называем безумием, экстатическим состоянием, бредом, не есть ли иногда «высшая степень умственного человеческого инстинкта? степень столь высокая, что она делается совершенно непонятною, неуловимою для обыкновенного наблюдения?».9 Затем этот замысел был поглощен более сложным и обширным — замыслом «Русских ночей», охарактеризованных позднее самим автором как «верная картина той умственной деятельности, которой предавалась московская молодежь 20-х и 30-х годов».10 Философия искусства, место его в сложной системе взаимодействия природы и человека, человека и общества, специфика искусства как инструмента познания, «задача человеческой жизни»11 и пути достижения полноты существования — вот неполный круг вопросов, составляющих проблематику, общую для большинства повестей Одоевского о художниках. Не случайно в составе «Русских ночей» каждая из них оказалась естественным звеном в развитии общего замысла: в спорах друзей, представляющих разные философские системы современности, повести о художниках приобретают функцию аргументов, взятых из действительности. По свидетельству Одоевского, в качестве их героев «избраны разные лица, которые целою своею жизнию выражали то, что у философов выражалось сжатыми формулами, — так что не словами только, но целою жизнию один отвечал на жизнь другого».12

В повести «Последний квартет Бетховена» композитор представлен в конце своего жизненного пути. Болезнь до предела обострила его творческое беспокойство, а его разлад с обществом достиг апогея: не только публика, но и люди музыкального мира не понимают его последних произведений. Смысловой центр повести — монолог Бетховена. В нем раскрываются внутренний мир художника, свойственное ему острое сознание своего творческого предназначения, трагедия его земной жизни. «...когда на меня приходит минута восторга, — говорит композитор, — <...> я предупреждаю время и чувствую по внутренним законам природы, еще не замеченным простолюдинами и мне самому в другую минуту непонятным <...> целый мир для меня превращается в гармонию, всякое чувство, всякая мысль звучит во мне, все силы природы делаются моими орудиями». В этом источник счастья и гордости художника, но и его мук: «бездна» отделяет его «мысль» от «выражения»,13 творца от внимающих ему и судящих его людей. Поэтому каждое творческое свершение есть для композитора звено в бесконечной цепи мыслей и страданий.

Примечателен эпиграф «Последнего квартета Бетховена», взятый из «Серапионовых братьев» Гофмана. Он содержит мысль, поясняющую идею цикла «Дом сумасшедших» и вместе с тем поэтику предназначавшихся для него повестей: «С некоторых людей <...> природа или особенные обстоятельства сорвали завесу <...> Они похожи на тех насекомых, с коих анатомист снимает перепонку и тем обнажает движение их мускулов».14 Каждый из героев повестей Одоевского о художнике — образ-символ. «Особенные обстоятельства», в которые они поставлены, обнажают для стороннего наблюдателя тайны духовной жизни художника. При этом творческая индивидуальность (будь она историческая или вымышленная) для автора лишь средство развить в картине жизни ее носителя одну из граней своей философии искусства. Отсюда роль монолога (исповеди) героя как средоточия философской проблематики повести.

Если в повести о Бетховене «особенные обстоятельства» возникают из реальных условий жизни композитора, то в повести об итальянском архитекторе

- 29 -

Пиранези автор достигает цели путем ряда хронологических смещений и недоговоренностей, придающих рассказу фантастический колорит. Художник предстает перед рассказчиком в образе легендарного Вечного Жида, которому не дано умереть и суждено вечно скитаться по земле. Повесть допускает и другое толкование, по которому герой ее — реальное лицо, чудак или безумец, отождествляющий себя с Пиранези.15 Но кем бы ни был этот загадочный персонаж, именно он в надежде на помощь и спасение решается поведать рассказчику «страшную повесть» о «знаменитом и злополучном Пиранези». Снова Одоевский прибегает к исповеди как к средству самораскрытия своего героя.

Для осуществления каждого из грандиозных архитектурных проектов Пиранези «надобно бы миллионы людей, миллионы червонцев и столетия», и в век, когда «деньги становились редки», замыслы художника остались на бумаге, мысль его не достигла воплощения. Призраки невоплощенных порождений его фантазии мучают своего создателя («не дают умереть мне, допытывают меня, зачем осудил я их на жизнь неполную и на вечное терзание»). В споре века и романтика-художника победил век, но беда Пиранези обернулась его трагической виной. «Рожденный с обнаженным сердцем поэта, — признается он, повествуя о своих странствиях, — я перечувствую все, чем страждут несчастные, лишенные обиталища, пораженные ужасами природы». Но как раньше в увлечении гигантоманией Пиранези забывал о людях, так теперь, несмотря на сострадание к ним, он жаждет разрушений, «рукоплещет бурям, землетрясениям» в надежде, что они расчистят место для его созданий.16

Ту грань философии искусства, которая Одоевскому была особенно дорога в повести о Пиранези, он подчеркнул, назвав героя другой, одновременно писавшейся повести («Бригадир») «русским Пиранези».17 Бригадир прожил жизнь как в полусне, без чувств и мыслей. Лишь на смертном одре с глаз его упала завеса, в нем пробудилась «жажда любви, самосведения и деятельности, заглушенная во время жизни».18

И Пиранези, и Бригадир (один в безудержном увлечении своими колоссальными фантазиями, другой — в нравственном оцепенении) забыли о людях. Речь идет здесь уже не об отношении художника к толпе с ее ложными претензиями, а о нравственном долге гения перед человечеством.

К третьей из повестей Одоевского о художнике — «Импровизатору» — мы еще вернемся в связи с тематическими перекличками между нею и «Египетскими ночами». Сейчас нам важны ее главная философская тема, те выводы, которые «Импровизатор» позволяет сделать о самом типе разрабатывавшейся Одоевским повести о художнике и о ее эволюции.

Уже герой повести о Бетховене говорит о «бездне, разделяющей мысль от выражения».19 Жертвой недовоплощенной мысли становится Пиранези. Иной стороной предстает эта проблема в «Импровизаторе». Поэт Киприяно, изнемогая под бременем творческого труда и нужды «в самом

- 30 -

необходимом», решается прибегнуть к чудесной силе доктора Сегелиеля.20 Тот наделяет его способностью «производить без труда» и сопутствующим ей даром «все видеть, все знать, все понимать», обнажившим перед ним тайные силы природы и навсегда уничтожившим для него поэзию жизни. «Высокое наслаждение поэта, довольного своим творением», сменилось у Киприяно-импровизатора «простым самодовольством фокусника, проворством удивляющего толпу».21

Муки выражения творческой мысли неотделимы для Одоевского от представления о художнике. Путь от зарождения мысли к ее претворению в произведении искусства труден, но это естественный путь гармонического познания вселенной и человека, художник не должен отклоняться от него. Знание же, чудесно дарованное Сегелиелем, мертво, оно не сближает Киприяно с природой и людьми, а полагает «вечную бездну» между ними.

В «Импровизаторе» композиционная манера Одоевского подверглась усложнению. Монолог художника, повествующего о прожитой им творческой жизни и подводящего ей некий философский итог, уступил здесь место рассказанной автором фантастической истории жизни Киприяно. Прежде Одоевскому было достаточно одной фигуры художника и намеченного в нескольких чертах исторического фона. Рассказ о судьбе Киприяно потребовал введения другого персонажа — Сегелиеля, создания фабулы, позволяющей воспроизвести вершинные моменты истории импровизатора. Таким образом, искусство Одоевского-повествователя не осталось в его повестях о художниках неизменным. О постепенном усложнении творческих задач, которые он перед собой ставил, и методов их разрешения свидетельствует в особенности последняя из повестей, предназначавшихся для «Дома сумасшедших», — «Себастиян Бах».

Прошлое и будущее искусства, которому служил Бах, в повести символически представляют разные типы людей искусства. Первый из них воплощен в старшем брате Баха — органисте Христофоре. Это благочестивый носитель старых традиций своего ремесла, которое он оберегает от вторжения любых новшеств. «В понятиях Христофора музыка соединялась со всеми семейными и общественными обязанностями».22 Подобен ему и «славный органный мастер» Банделер, к которому Бах поступает в ученики. Противоположностью этим носителям средневековых ремесленных норм предстает другой органный мастер — «странный человек» Иоганн Альбрехт. Встреча с ним — решающее событие для самоопределения Баха-художника. Бескорыстный романтик, энтузиаст искусства, он видит в музыке стихию, приближающую человека к божеству, а во всяком «усовершенствовании орудий сего дивного искусства» — новую победу человеческого духа. Альбрехт открывает Баху глаза на его истинное призвание. Себастиян становится великим музыкантом, но его гениальная музыка имеет и свой предел. И жизнь и искусство Баха — «величественная мелодия», «тихая и безмолвная молитва»,23 где нет места мятежным и грешным земным страстям. Новый тип искусства идет на смену музыке Баха. Обращенное не к богу и вселенной, а к человеку и миру его страстей, оно олицетворено фигурой певца-итальянца, появление которого разрушает строгую гармонию жизни композитора.

От философской повести, где историческая индивидуальность художника и обстоятельства его жизни служат лишь отправной точкой для

- 31 -

размышлений об общей природе искусства, его назначении и муках творческого воплощения, Одоевский эволюционировал к повествованию более сложного типа, где жизнь героя выявляет драматизм, свойственный историческому развитию искусства в его время. Его Бах — композитор переходной эпохи, освободившийся от пут средневекового ремесла; он довел до совершенства эпический принцип религиозного искусства, но остановился в преддверии новой музыки. При этом философское зерно повести не исчезло, а обогатилось, стало более многогранным. Соответственно усложнилось ее строение: развилась фабула, умножилось число персонажей, их действия получили более сложные мотивировки, композиция (ранее однолинейная) обрела зачатки побочных сюжетных линий.

Философская направленность повестей Одоевского и свойственный им дидактизм с особой рельефностью выявились в «Русских ночах», где их проблематика дважды подвергнута обсуждению. Сначала это споры друзей, собирающихся у Фауста, затем — символическое «судилище», которым кончается «Ночь девятая». При этом в судьбах героев-художников акцентируются разные моменты, а атмосфера спора позволяет взглянуть на их жизнь с разных точек зрения. Приговор «судилища» основывается на конечных, наиболее общих посылках мировоззрения Одоевского, поэтому он формулируется в кратких однозначных формулах. Но это не отменяет диалектической сложности явлений, схваченной в повестях и подвергнутой анализу в их философском обрамлении.

Основной предмет Одоевского — философия искусства. Ее проблемы с наибольшей наглядностью могли быть представлены на примере жизни признанных гениев или требовали для своей постановки специально сконструированных писателем обстоятельств. Историческая удаленность, фантастико-аллегорический сюжет призваны создать известную дистанцию между героем и читателем и подчеркнуть масштабность и общезначимость затронутых вопросов. Принципиально иначе подходит к теме художника другой повествователь 1830-х годов — Н. А. Полевой. Его повесть «Живописец» (1834) — анализ трагической судьбы современного и притом русского таланта. Герой Полевого максимально приближен к читателю, а в обстоятельствах его жизни доминирует социальный момент.

Осмысляя облик своего героя, Полевой проводит грань между человеком прошлых эпох и «нашего века». «В наш век воины сняли железные брони свои и философы не ходят уже в изодранных лоскутьях какого-нибудь цинического плаща <...> Все воины наши в мундирах, чиновники в вицмундирах, не-чиновники в темных фраках. Но тем глубже и пестрее внутреннее образование нашего века <...> Наше поколение, как Наполеон, стоит, сложив руки, или нюхает табак, пока страшная битва, Ваграмское, Бородинское, Ватерлооское сражение, гремит в душе его».24

Повествование о живописце ведется от лица «господина Мамаева». Еще до знакомства с Аркадием противоречивые сведения о нем складываются у рассказчика в представление о некоем условно-литературном идеале художника. Личное знакомство частью опровергает, частью усложняет и корректирует этот образ. Сначала Аркадий предстает перед ним заурядным молодым человеком, и лишь последующее их сближение, исповедь художника, отрывки его записок, его безвременная смерть позволяют рассказчику проникнуться сознанием его жизненной трагедии.

Аркадий — «сын бедного чиновника, ничтожный разночинец».25 Обретя благодетеля и друга в генерале***, он получает возможность развить свой дар, духовно возвыситься над своими родными и своей средой. Но талант, который возвышает его в глазах просвещенного покровителя, ничего не значит ни в глазах блестящей толпы, ни в глазах отца его

- 32 -

возлюбленной. Да и сама Веринька предпочитает спокойное существование в замужестве с владельцем пятисот душ.

Трагедия героя усугубляется положением искусства в современном мире. В древности, рассуждает Аркадий, художник и общество были едины в поклонении изящному, в средние века их роднил религиозный энтузиазм. Ныне же духовная связь между ними разрушена. Для общества, во всем ищущего одной пользы, «художник есть такой же работник, как слесарь, кузнец, плотник»,25а и обрести творческую силу он может только во вдохновении земных страстей. Не случайно лучшая картина Аркадия изображает муки Прометея: это символ его судьбы.

Как и Одоевский в повести о Бахе, Полевой сталкивает своего героя с людьми, олицетворяющими различные типы отношения к искусству. Его первый учитель, иконописец, представитель «патриархального века искусства», когда в нем видели «великое, святое занятие, не ничтожную забаву». В этот блаженный, но архаический мир Аркадию с его «несбыточными мечтаниями» нет возврата. В Главном училище живописи он встречает современный тип художника по должности, по профессии. Все здесь «разделено на разряды, и кому что определено, тот тем и занимается, а в другую часть не забегает». Но несноснее всего для героя — «аматёры», светские художники. «Я много читал сатирических описаний, как светские люди дают концерты, разыгрывают театральные пьесы, занимаются живописью, музыкою — но всё еще, кажется мне, этот предмет далеко не истощен — и неистощим».26 Идеальные порывы души Аркадия, его стремление разгадать высокое назначение художника «теперь, в наше время», обрекают его на роковой разлад с миром, где ценится одна вещественность.

По мысли Полевого, лишь творения художника позволяют постигнуть историю его души. Особенно знаменательны и символичны три картины Аркадия: первая воплощает малый, но недостижимый для художника мир семейного счастья, вторая — трагедию титана, даровавшего миру свет и обреченного за это на безысходные муки, третья («последняя») — надежду, которую черпает страдалец-художник, взирая на Христа, благословляющего детей. Примечательно и другое: для характеристики судьбы героя Полевой использует стихотворные вставки, причем дважды он цитирует Пушкина и одна из этих цитат восходит к циклу стихов о поэте («Ответ анониму», 1830).

В январе 1835 г. вышел сборник Гоголя «Арабески», где он также выступил с двумя повестями о художнике. Одна из них — «Портрет» — при всем своеобразии авторского почерка и по проблематике, и типологически имеет точки соприкосновения с произведениями как Одоевского, так и Полевого. Особенно бросается в глаза связь «Портрета»27 с «Импровизатором».

Подобно Киприяно Черткова удручает «сухой, скелетный труд» художника. В отчаянии он противопоставляет себя «великим творцам»: «Только тронут они кистью, и уже является у них человек вольный, свободный, таков, каким он создан природою; движения его живы, непринужденны. Им это дано вдруг, а мне до́лжно трудиться всю жизнь; всю жизнь исследовать скучные начала и стихии, всю жизнь отдать бесцветной, не отвечающей на чувства работе».28 Ропот Черткова подготавливает почву для вторжения в его жизнь искусителя с его поучениями: «Все делается в свете для пользы. Бери же скорее кисть и рисуй портреты со всего города! бери все, что ни закажут; но не влюбляйся в свою работу

- 33 -

<...> Чем более смастеришь ты в день своих картин, тем больше в кармане будет у тебя денег и славы».29 На деньги, оказавшиеся в раме чудесного портрета, Чертков нанимает богатую мастерскую, а желание угодить вкусам заказчиков превращает его в модного живописца-ремесленника. Потрясение, пережитое героем при взгляде на создание истинного художника, побуждает его вернуться на оставленный путь. «Но, увы! <...> Кисть его и воображение слишком уже заключились в одну мерку, и бессильный порыв преступить границы и оковы, им самим на себя наброшенные, уже отзывался неправильностию и ошибкою <...> на каждом шагу он был останавливаем незнанием самых первоначальных стихий; простой, незначущий механизм охлаждал весь порыв и стоял неперескочимым порогом для воображения».30 Конец Черткова — безумие и гибель.

Как и Киприяно, Чертков изменяет призванию, попирая законы искусства. Орудием гибели художника выступает в обоих случаях таинственное существо, носитель сверхъестественных, демонических сил. Но на этом сходство между повестями Гоголя и Одоевского кончается.

Чертков — «петербургский художник». Встречаясь с ним в «картинной лавочке на Щукином дворе», читатель попадает затем в его «тесный чердак» на 15-й линии Васильевского острова, знакомится с его «грязным камердинером», квартирохозяином, квартальным надзирателем, его первыми заказчиками. Внешняя обстановка жизни художника-бедняка, его внутренний мир, психологическая борьба, предшествующая его окончательному падению, — все это воссоздано Гоголем в реальных очертаниях.

Особый вопрос, затронутый в «Портрете», — вопрос о влиянии искусства на душу человека и — связанный с ним — о нравственной ответственности художника. «Странная» живость купленного Чертковым портрета оставляет в душе его тягостное чувство. «„Что это?“ думал он сам про себя: „искусство или сверхъестественное какое волшебство, выглянувшее мимо законов природы? Какая странная, какая непостижимая задача! или для человека есть такая черта, до которой доводит высшее познание, и чрез которую шагнув, он уже похищает несоздаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал <...> или чересчур близкое подражание природе так же приторно, как блюдо, имеющее чересчур сладкий вкус?“».31 Во второй половине повести, в истории чудесного портрета и его создателя, Гоголь пытается дать ответ на этот вопрос. Однако сам он чувствовал условность найденного решения, и это послужило одним из стимулов к позднейшей переработке повести. Художник, написавший портрет, перенес на полотно часть той демонической силы, которая жила в оригинале — коломенском ростовщике Петромихали. И как при жизни ростовщика его деньги и его чары губили тех, кто прибегал к нему в час нужды, так теперь золото, таинственно попавшее к Черткову с портретом Петромихали, развращает и губит сначала его талант, потом и самого художника.

Обе части «Портрета» (одна, героем которой является Чертков, и другая — история создателя портрета) не только композиционно уравновешивают друг друга, но связаны глубоким смысловым параллелизмом. Чертков изменил своему призванию, а автор портрета в художническом увлечении перешел «черту, положенную границею для воображения». И если для Черткова, расточившего свой дар и впавшего в грех зависти и человеконенавистничества, нет возврата к творчеству, то «скромный набожный живописец», оказавшись первой жертвой страшного портрета, находит в себе силы преодолеть «мрачное состояние души» и искупить

- 34 -

свой грех раскаянием и подвижническим служением религиозному искусству.32

В «Портрете» сопоставлены истории двух художников, в «Невском проспекте» же лишь один из двух центральных персонажей — человек искусства. Тема искусства сопряжена здесь с более широкой и общей темой. Философия большого города представлена в «Невском проспекте» как концентрированное выражение духа современной цивилизации. Характер этой цивилизации предопределяет судьбы искусства и художника.

Не случайно именно в «Невском проспекте» Гоголь предпослал портрету своего героя общую характеристику сословия петербургских художников, явления «странного» и «необыкновенного» «в том городе, где все или чиновники, или купцы, или мастеровые немцы». Аркадий задуман Полевым как современный русский художник. Но и черты его психологии, и обстоятельства его жизни, и трагедия Аркадия сконструированы автором на основании общих философских и публицистических посылок. С Петербургом герой Полевого связан лишь условно. Пискарев же «художник петербургский» по специфическим чертам своего характера и дарования: «Эти художники вовсе не похожи на художников итальянских, гордых, горячих, как Италия и ее небо; напротив того, это большею частию добрый, кроткий народ, застенчивый, беспечный, любящий тихо свое искусство <...> Они вообще очень робки; звезда и толстый эполет приводят их в <...> замешательство».33

Гоголь призывал писателя «вывести законы действия из нашего же общества», выявив его «общие элементы», «двигающие его пружины».34 В истории Черткова такой подход лишь нащупывается, в «Невском проспекте» он определяет интригу и построение повести. Самая мечтательность Пискарева, романтический склад его «детски-простодушных» представлений о мире произрастают из особенностей большого города, порождающего и убивающего мечту.

Дух современной цивилизации губителен не только для художника, но и для самой красоты, без которой не может существовать идеальное искусство. Гибнущий мечтатель, развращенная красота и противопоставленная им торжествующая пошлость — вот два лика современного общества, где «все обман, все мечта, все не то, чем кажется».35

Уже в «Портрете» эстетическая проблематика подчинена этической. Измена Черткова своему призванию влечет за собой его гибель не только как художника, но и как человека. Точно так же создатель таинственного портрета, нарушив законы искусства, совершает грех перед людьми и богом. В «Невском проспекте» этические мерки приложены уже не к художнику, а к обществу и, шире, к современному миру. Если в «Портрете» Гоголь для изображения губительных сил, тяготеющих над художником, прибегает к условно-фантастической символике, то в «Невском проспекте» фантастическими приметами насыщается атмосфера реального Петербурга.

Известно об интересе, который вызвала у Пушкина первая оригинальная русская повесть о художнике — «Последний квартет Бетховена» Одоевского.36 В рецензии на второе издание «Вечеров» поэт сочувственно отозвался о «Невском проспекте», в котором он увидел «самое полное» из произведений Гоголя (XII, 27). Тем не менее, как показывает анализ

- 35 -

«Египетских ночей», в своей повести о художнике Пушкин, своеобразно преломив некоторые грани проблематики, стоявшей в центре романтических разработок темы, пошел другим путем.

3

Еще до того как тема поэта возникла в художественном творчестве Пушкина, она прозвучала в его письмах 1822—1825 гг. Исходя из своего «горького опыта» (XIII, 50), поэт поднимает вопрос о реальном положении современного русского писателя, не желающего пользоваться «великодушным покровительством просвещенного вельможи», стремящегося сохранить и упрочить благородную независимость словесности (XIII, 96). В середине 1825 г. в письме к А. А. Бестужеву Пушкин развивает взгляды, предвосхищающие рассуждения Чарского. «У нас писатели, — читаем здесь, — взяты из высшего класса общества — аристократическая гордость сливается у них с авторским самолюбием. Мы не хотим быть покровительствуемы равными. Вот чего подлец Воронцов не понимает. Он воображает, что русский поэт явится в его передней с посвящением или с одою — а тот является с требованием на уважение, как шестисотлетний дворянин, — дьявольская разница» (XIII, 179).

С 1824 г. тема поэта в разных ее аспектах все чаще привлекает Пушкина-поэта. «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824), «Пророк» (1826), «Поэт» (1827), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830) — таковы лишь основные звенья в разработке этой темы, различные отражения которой мы встречаем в ряде других стихотворений конца 1820-х и 1830-х годов, а также в «Евгении Онегине», «Борисе Годунове», «Моцарте и Сальери». Если в пушкинских письмах отразился трезвый анализ конкретных условий, определявших положение русского литератора, то в лирике образ поэта обретает черты широкого философского обобщения. Как мы стремились показать в другом месте, под влиянием личного опыта тема взаимоотношений поэта и общества получает в стихах Пушкина все большую поэтическую конкретность, обогащаясь новыми гранями.37 И все же трактовка этой темы в поэзии тяготеет к предельной обобщенности, подчиняясь законам лирических жанров.

Однако линия, намеченная в письмах 1820-х годов, не заглохла. С начала нового десятилетия Пушкин все чаще задумывается над реальным положением русского писателя. Этот вопрос связывается теперь для него с широким кругом исторических и социальных проблем: о старом и новом дворянстве, о различном характере и положении словесности в России, с одной стороны, в Англии и во Франции — с другой, о зависимости национальной «физиономии» литературы от сословной принадлежности ее деятелей, о новых явлениях, которые возникли в русской литературе в связи с выступлением на ее поприще писателей-разночинцев, о достоинстве литератора и его праве на независимость и т. д. Публицистические и историко-литературные аспекты темы поэта проникают в разные жанры художественного творчества Пушкина: в поэму («Езерский», 1832—1833), в стихотворный памфлет («Моя родословная», 1830), в художественную («Отрывок», 1830) и в критико-публицистическую прозу («Путешествие из Москвы в Петербург», «О ничтожестве литературы русской (1833—1834) и др.). Для предыстории «Египетских ночей» особенный интерес представляет «Отрывок» — первый в творчестве Пушкина повествовательный фрагмент, где интересующая нас тема разрабатывается в ее конкретных жизненных очертаниях.

«Отрывок» — произведение откровенно автобиографическое. Вместе с характерными приметами личности Пушкина он впитал в себя ряд существенных

- 36 -

черт, отличавших общественно-литературную позицию поэта и определивших направление и проблематику его критико-публицистических статей и набросков, возникших одновременно, болдинской осенью 1830 г. Публицистические мотивы сближают «Отрывок» не только с «Опровержениями на критики» и более ранними статьями 1830 г. («Разговор о критике», «О статьях кн. Вяземского», «Письмо к издателю „Литературной газеты“»), но и со сценами «Альманашник», со стихотворением «Моя родословная».

Уже герой «Альманашника» — увлеченный карточной игрой Стихотворец, с трудом избавившись от предприимчивого издателя, восклицает: «Экое дьявольское ремесло! <...> Отдавай стихи одному дураку в Альманак, чтоб другой обругал их в журнале» (XI, 136). В «Отрывке» «невыгоды и неприятности» писательского ремесла стали основной темой. Пушкин перечисляет их: «гражданское ничтожество и бедность», «зависть и клевета братьи», «суждения глупцов» и «зло самое горькое, самое нестерпимое» — зависимость от публики, которая видит в стихотворце «свою собственность», превращает в каждодневную пытку «его звание, прозвище, коим он заклеймен и которое никогда его не покидает» (VIII, 409). Далее перед читателем возникает фигура «одного из приятелей» рассказчика — «известного стихотворца», своеобразного двойника Пушкина. «Когда находила на него такая дрянь, — так трансформируется в прозе мотив вдохновения, поэтически интерпретированный в стихотворении «Пока не требует поэта», — то он запирался в своей комнате и писал в постеле до позднего вечера <...> Приятель мой уверял меня, что он только тогда и знал истинное счастие». Происходя «от одного из древнейших дворянских наших родов», герой «Отрывка» был «беден, как и почти все наше старинное дворянство»; «Он не любил общества своей братьи литераторов» и «предпочитал им общество женщин и светских людей» (VIII, 410, 411).

В «Отрывке» собраны воедино мотивы стихотворений Пушкина о поэте. Но здесь они приобрели открыто автобиографическое звучание и в то же время насытились конкретными социально-психологическими и бытовыми приметами. В полном согласии с первоначальным, автобиографическим замыслом «Отрывка» находится и дополнение к нему, набросанное в 1832 г.38

Уже П. А. Плетнев при первой публикации «Отрывка» отметил его текстуальную связь с авторской характеристикой Чарского, открывающей «Египетские ночи». Вернувшись к «Отрывку», Пушкин подверг его существенной обработке, устранив, в частности, свойственный ему явный автобиографизм. Но хотя изменения, произведенные в тексте 1830 г., детально изучены, общий их смысл, как нам представляется, прояснен недостаточно. Убравши из образа Чарского все чрезмерно личное, Пушкин вместе с тем — и это также неоднократно отмечалось исследователями — изменил два принципиальных обстоятельства, определяющих общественное

- 37 -

положение этого персонажа. Герой «Отрывка» — потомок исторического дворянского рода, о Чарском же в повести сказано лишь, что дядя его был «виц-губернатором в хорошее время». В черновиках тот же дядя назывался «саратовским откупщиком» (VIII, 839). Герой «Отрывка» беден, Чарский богат.

Итак, тема старого и нового дворянства, столь важная для Пушкина, при характеристике Чарского снимается. С другой стороны, поэт нашел излишним и намек на сомнительное происхождение героя. По-видимому, ему было важнее сделать положение Чарского в свете неуязвимым, сблизив его с процветающим слоем современного дворянства и в то же время избавив от бремени «худородности».

Не менее существенно и другое: Чарский освобожден от нужды в деньгах. «Жизнь его могла быть очень приятна»; его единственное «несчастие» — «звание и прозвище» стихотворца, «которым он заклеймен и которое никогда от него не отпадает» (VIII, 263).

Нет в «Египетских ночах» и того, что более всего привязывало «Отрывок» к определенному моменту жизни Пушкина, сближая его с критико-публицистическими статьями 1830 г., — «неприятностей» героя, проистекающих из его взаимоотношений с «братьей литераторов». Это позволяет Пушкину сконцентрировать внимание на теме отношений поэта (и притом поэта, общественное положение которого гарантирует ему полноту внешней независимости) и публики.

Зависимость Чарского от общества принимает более сложные формы, чем прежде у героя «Отрывка». Хотя знатность и богатство обеспечивают Чарскому внешнюю свободу, его убеждения и характер определены обществом. Желание оградить себя от собственнических притязаний публики, остаться в глазах друзей безукоризненным светским человеком порождает у Чарского ряд причуд, имеющих целью «сгладить с себя несносное прозвище» поэта. «Он избегал общества своей братьи литераторов, и предпочитал им светских людей, даже самых пустых. Разговор его был самый пошлый и никогда не касался литературы. В своей одежде он всегда наблюдал самую последнюю моду с робостию и суеверием молодого москвича, в первый раз отроду приехавшего в Петербург <...> Чарский был в отчаянии, если кто-нибудь из светских его друзей заставал его с пером в руках. Трудно поверить, до каких мелочей мог доходить человек, одаренный впрочем талантом и душою» (VIII, 264). Жизнь Чарского раздваивается: полосы светского рассеяния перемежаются в ней с мгновениями творческими, когда «и свет, и мнения света, и его собственные причуды для него не существовали». Эта раздвоенность, как увидим далее, варьируется в судьбе итальянца-импровизатора. Сближаясь по внешности с представлениями романтической эстетики, которая непреодолимой чертой отделяла жизнь духа от жизни плоти, она по сути не имеет с ними ничего общего.39 И импровизатор, и Чарский самозабвенно служат искусству, а в остальное время живут в соответствии с нормами своей общественной среды: итальянец — заботясь о хлебе насущном, барин Чарский — скрывая под маской душу и сердце поэта, «чинясь и притворяясь». Их невзгоды рождаются из самой жизни, сложно мотивированы исторически, социально и психологически.

Следует напомнить, что в черновой редакции «Путешествия из Москвы в Петербург» (1833—1834) Пушкин уточнил и дополнил свои старые наблюдения над положением писателя в России, включив их в контекст фактов, принадлежащих истории и современности литературы, отечественной и европейской. Для нашей цели особенно важно подчеркнуть два новых выявившихся здесь аспекта. По-прежнему проводя различие между писателями русскими, большею частию дворянами, и европейскими,

- 38 -

происходившими, как правило, из других сословий, и считая, что «это дало особую физиономию нашей литературе» (XI, 228), Пушкин теперь полагает, что нужда в высоком покровительстве еще не означает отсутствия нравственности, независимости и благородства. Меценатство предстает здесь как историческая форма отношений между представителями могущественных сословий и талантом и поставлено в один ряд с иными, пришедшими ему на смену проявлениями зависимости писателя от общества. В тесной связи с предыдущим воспринимает Пушкин явление, новое для современной ему русской литературы: выступление на поприще словесности «писателей, не принадлежащих к дворянскому сословию», имело следствием, что писатели-дворяне «постепенно начинают от них удаляться под предлогом какого-то неприличия». «Странно, — замечает поэт, — что в то время, когда во всей Европе готический предрассудок [противу наук и словесности, будто бы не совместимых с благородством и знатностью] почти совершенно исчез, у нас он только что начинает показываться» (XI, 229). Носителем этого «готического предрассудка» (хотя и имеющего серьезные общественно-литературные причины) и предстает в повести Чарский.

Отделяя Чарского от героя автобиографического «Отрывка», Пушкин делает «мелочи его характера» предметом иронической рефлексии. Литературно-общественная позиция героя «Отрывка» изображалась как некая данность, воспринятая глазами автора-единомышленника. В «Египетских ночах» иное: Чарский близок автору, но и отстранен от него, анализируется им как культурно-психологический тип, продукт среды и обстоятельств. Мы имеем здесь дело не просто с переработкой старого наброска, но с двумя разными этапами в осмыслении сходного круга явлений. Это позволяет поставить вопрос о пределах автобиографизма образа Чарского. Не случайно критика следующей литературно-общественной эпохи улавливала в нем родовые черты художника-дворянина пушкинской поры.40 Взгляд на Чарского со стороны углубляется благодаря тому, что в повести ему противостоит фигура иного поэта, бедняка-импровизатора. Формы зависимости странствующего итальянца от общества отличны от форм зависимости Чарского и сходны с ними. Но этого мало. Автор попеременно побуждает нас становиться на точку зрения то Чарского, то импровизатора, смотреть на одного из них глазами другого.

4

Мы видели, что многие из возникших в 1830-е годы повестей о художнике — «Иоганн Себастиян Бах» Одоевского, «Живописец» Полевого и в особенности «Портрет» Гоголя — построены на противопоставлении двух или нескольких типов художников. В «Египетских ночах» перед нами также два поэта, различных и по своему положению в обществе, и по природе своего искусства, — Чарский и импровизатор.

Искусство поэтической импровизации в эпоху Пушкина еще не утратило характера живого бытового явления. Пушкин и его современники слышали импровизации Мицкевича; весной и летом 1832 г. в Петербурге неоднократно выступал немецкий поэт-импровизатор Лангеншварц. Ряд сообщений о Лангеншварце появился в «Северной пчеле»;41 судя по всему, именно он послужил прототипом Киприяно — героя повести Одоевского «Импровизатор». Высказывалось предположение, что обстановка публичного сеанса Лангеншварца, описанная Н. И. Гречем, могла подсказать ряд внешних деталей для третьей главы «Египетских ночей».42

- 39 -

Еще важнее, быть может, что тема эта занимала определенное место в литературе начала XIX в. В 1807 г. вышел знаменитый роман г-жи де Сталь «Коринна, или Италия», хорошо знакомый Пушкину и не раз упомянутый им. Героиня романа — вдохновенная поэтесса-импровизаторша. Импровизации ее — «стихи, полные чарующей силы, о которой проза может дать лишь самое слабое представление»,43 — приведены в романе как раз в прозаическом пересказе. Есть в «Коринне» и антипод героини — импровизатор-ремесленник. Что эти образы г-жи де Сталь могли сыграть известную роль при оформлении в воображении Пушкина образа итальянца-импровизатора, уже отмечалось в научной литературе.44

Однако для нас важны здесь не жизненные или литературные источники пушкинского образа, а его соотношение с другими преломлениями темы импровизатора в русской литературе 1830-х годов. В этом отношении особый интерес представляет «Импровизатор» Одоевского, а также появившийся в «Телескопе» за год до создания «Египетских ночей» очерк «Итальянские импровизаторы», где интерпретация искусства импровизации сочетается с размышлениями о его природе и судьбах.

В основе повести Одоевского лежит недоверие к искусству импровизации как таковому. Одоевский-эстетик не мыслит искусство вне мук творчества, сопровождающих рождение замысла и поиски путей к его воплощению. Кажущаяся легкость, с которой творит импровизатор, делает импровизацию в глазах автора a priori «незаконным», ложным видом искусства, ловкой подделкой под него, где артистом движет расчет, а не вдохновение. В противоположность Бетховену, одушевленному великими идеалами и творческими исканиями, страдающему от того, что его воображение всегда опережало возможности воплощения, но видящему в «сладких муках создания» смысл жизни, Киприяно-поэт испытывает не избыток, а недостаток «способности мыслить» и «способности выражаться», ищет исцеления от труда творчества как от «нравственной натуги».45 Дар Сегелиеля — дар легкого творчества и готового, всепроникающего знания — превращает его из художника в своего рода антихудожника, в ремесленника, в «холодного жреца, привыкшего к таинствам храма».46

Пушкинский импровизатор соединяет в себе творческий дар и порожденную «житейской необходимостью» «простодушную любовь к прибыли» (VIII, 270). В двух ликах выступает перед читателем и герой Одоевского. Сеанс импровизации приносит Киприяно, спокойно и холодно властвующему над «стихиями поэтического создания», полный успех: «Едва назначали ему предмет, — и высокие мысли, трогательные чувства, в одежде полнозвучных метров, вырывались из уст его, как фантасмагорические видения из волшебного жертвенника. Художник не задумывался ни на минуту: в одно мгновение мысль и зарождалась в голове его и проходила все периоды своего возрастания и претворялась в выражения. Разом являлись и замысловатая форма пиэсы, и поэтические образы, и щегольской эпитет, и послушная рифма». Таким предстает артист перед изумленной публикой. Другая же сторона его существа заявляет о себе по окончании импровизации: «Еще последний слушатель не вышел из залы, как импровизатор бросился к собиравшему деньги при входе и с жадностию Гарпагона принялся считать их. Сбор был весьма значителен. Импровизатор еще от роду не видал

- 40 -

столько монеты и был вне себя от радости».47 Однако дальше этого внешнего рисунка сходство между героями Пушкина и Одоевского не идет.48 Если у Пушкина импровизатор наделен свободным вдохновением художника, то в импровизациях Киприяно творческий гений подменен механическим искусством игрока и «самодовольством фокусника».49

Скептическому взгляду Одоевского на искусство импровизации созвучна позиция автора упомянутой выше статьи «Итальянские импровизаторы».

Начав свою статью словами: «Племя итальянских импровизаторов, некогда столь обильное, в настоящее время со дня на день оскудевает»50 и рассказав вкратце историю искусства импровизации в Италии от эпохи Возрождения и до начала XIX в., неизвестный автор этой статьи, укрывшийся за псевдонимом «B. a. d. G.», писал: «Только недостаток таланта бывает причиною того, что импровизаторы делаются импровизаторами: они импровизируют потому, что не могут быть поэтами. Этого мало: по моему мнению, истинный поэт, увлекаясь по легкомыслию к импровизации, отрекается от своего достоинства, от высокого призвания поэта, дабы тешить публику в качестве простого лицедея. Импровизатор превращает поэзию в шарлатанство, является перед толпой, кричит, ломается; и все это для того, чтоб прикрыть блистательным облаком бледность своего одушевления, жертвы, к коим принуждает его рифм, услуги, коих требует он в это время от памяти. Поэт подобен воину, который сначала покоен, но мало-помалу возвышается к одушевлению и, схватываясь в рукопашный бой с опасностью, приобретает в самой борьбе силу продолжать ее; импровизатор есть азиатец, возбуждаемый к бою туманом опиума. Поэту внимают его отечество и весь свет, его век и вся будущность; на импровизатора дивятся как на жирафа или как на ученую собаку, изумляясь легкости, с которой он подбирает рифмы, так, как изумляются ярмарочному фигляру, когда он выкидывает разные фокус-покусы».51

Обращенные к Чарскому слова импровизатора из второй главы «Египетских ночей» легко могут показаться прямой полемической отповедью автору «Импровизатора» или ответом на приведенные строки из статьи «Телескопа», хотя вряд ли Пушкин вкладывал в них непосредственно полемический смысл.

«Как!», — восклицает здесь Чарский, восхищенный искусством итальянца. — «Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашею собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно. Итак, для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению?.. Удивительно, удивительно!..

- 41 -

Импровизатор отвечал:

— Всякой талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? — Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею — тщетно я сам захотел бы это изъяснять» (VIII, 270).

Одоевскому52 и автору статьи «Итальянские импровизаторы» зависимость импровизатора от воли слушателей, его выступление перед публикой в образе лицедея представляется изменой внутренней свободе искусства, разрушением подобающего ему ореола, заменой творческой свободы механическим ремеслом. У Пушкина же искусство импровизации, при всем своеобразии и несхожести с другими видами искусства, так же неизъяснимо, как они. Всякий талант — ваятеля и зодчего, поэта и импровизатора — имеет свои законы. Отрицать один из них в пользу другого, отвергать ваяние или импровизацию и противопоставлять им поэзию или любое другое искусство как некий истинный, более высокий идеал творчества значит обеднять природу и человеческий гений, не верить в их щедрость и в разнообразие их даров. Вот почему в «Египетских ночах» противоположность поэта и импровизатора, несмотря на все, разделяющее их, в конечном счете снимается. Остается лишь интерес поэта к носителю дара импровизации, одной творческой натуры к специфике артистической жизни другой.

Импровизатор не только выступает за деньги. Он и в выборе темы связан «чуждой внешнею волею». И все же артист может при этом сохранять творческую свободу, подобно поэту, который продает свою рукопись, но не продает своего вдохновения. Именно здесь пролегает для Пушкина грань между истинным творцом и продажным литератором булгаринского толка, который в пушкинской системе ценностей выступает антиподом истинного творца.

«Мысли импровизатора о тайнах творчества, о природе художественного гения, — справедливо отметил И. Нусинов, — весьма близки к тем, которые в популярной в годы создания „Египетских ночей“ книге Ваккенродера „Размышления отшельника, любителя изящного“ высказывал Рафаэль в письме к своему ученику Антонию. Рафаэль писал ученику: „Спроси певца: откуда у него взялся грубый или приятный голос? Может ли он отвечать тебе? Так и я не могу сказать, почему изображения под моею рукою ложатся так, а не иначе“».53

Если у Одоевского импровизатор Киприяно противопоставлен истинным художникам — Бетховену и Баху (повесть о них была для автора своеобразным «житием» человека искусства), то пушкинский импровизатор, по замечанию Нусинова, «своим творчеством, своими мыслями об

- 42 -

искусстве <...> близок самому божественному Рафаэлю».54 Он не только противостоит Чарскому как бедняк аристократу, но и сближен с ним как художник. Погруженные в «заботы суетного света», оба они по-разному подпадают под его влияние и в этом «хладном сне» уподобляются самым «ничтожным» из «детей ничтожных мира»: один отдает щедрую дань светским предрассудкам, другой погружен в «меркантильные расчеты»; но лишь до тех пор, пока не зазвучит «божественный глагол». В момент вдохновения и Чарский, и импровизатор — свободные творцы, слышащие «приближение бога».

«Контраст Чарского и импровизатора — условный, временный, относительный. Постоянно и абсолютно в них — их единство. То, что они прекрасны как поэты, и то, что они оба пленники черни, хотя плен их различный».55

5

«Египетские ночи» — одна из вершин искусства композиции у Пушкина. Начало повести состоит из трех глав, из которых каждая разыгрывается на новой «сценической площадке». Действие первой происходит в кабинете Чарского, два его участника — Чарский и импровизатор. Их знакомство начинается с внезапной размолвки, а та едва не приводит к разрыву: безвинно раздражив тщеславие хозяина, импровизатор невольно навлекает на себя его гнев. Раскаяние Чарского и тот новый оборот, который принимает его беседа с гостем, когда он узнает в нем собрата по искусству, приводят к зарождению взаимопонимания между ними. Во второй главе перед нами те же два лица, но действие из кабинета аристократа переносится в «нечистый» трактир. Композиция первой главы здесь как бы нарочито «перевернута»: под влиянием импровизации итальянца взаимопонимание Чарского и импровизатора достигает вершины, в конце же главы снова выступают обстоятельства, разделяющие их: наивная расчетливость импровизатора, которую он простодушно не пытается скрыть, смущает Чарского. В последней главе сцена расширяется: общество, о котором автор напоминал уже в своих открывающих повесть рассуждениях и которое во второй главе фигурировало в импровизации итальянца в символическом образе «толпы», теперь выступает на первый план.

На всем протяжении трех глав повести мы вместе с Чарским приближаемся к импровизатору, фигура которого предстает перед ним, а вместе с тем и перед читателем, в ряде сменяющихся ракурсов. Каждый из них приоткрывает в итальянце новые грани, и это вызывает соответствующую реакцию Чарского, которая сообщает новую глубину также и его облику.

В образе импровизатора Пушкин, не изменяя обычному для него принципу экономии изобразительных средств, не пренебрегает, однако, ни одним из возможных компонентов характеристики. При первом появлении итальянца в кабинете Чарского поэт вместе со своим героем окидывает незнакомца взглядом, составляя о нем мгновенное впечатление. Портрет его быстро сменяется описанием костюма, и как черты его лица складываются в типовой, лишенный индивидуального начала портрет иностранца, так одежда не позволяет сделать однозначного вывода о роде его занятий и месте в социальной иерархии.

«Он был высокого росту — худощав и казался лет тридцати. Черты смуглого его лица были выразительны: бледный высокий лоб, осененный черными клоками волос, черные сверкающие глаза, орлиный нос и густая борода, окружающая впалые желтосмуглые щеки, обличали

- 43 -

в нем иностранца. На нем был черный фрак, побелевший уже по швам; панталоны летние (хотя на дворе стояла уже глубокая осень); под истертым черным галстуком на желтоватой манишке блестел фальшивый алмаз; шершавая шляпа, казалось, видела и вёдро и ненастье. Встретясь с этим человеком в лесу, вы приняли бы его за разбойника; в обществе — за политического заговорщика; в передней — за шарлатана, торгующего элексирами и мышьяком» (VIII, 265). Вся последующая часть повести уточняет этот яркий, но неопределенный образ, одну за другой проясняет отдельные его грани. Уже первая глава со свойственной Пушкину стремительностью вносит полную определенность в вопрос о социальном положении посетителя Чарского, обозначает пропасть, разделяющую героев, и разъясняет причины их интереса друг к другу. Незнание иностранцем французского языка — международного языка аристократической касты и «низкие поклоны», которыми сопровождает он свою речь, имеют неизбежным следствием то, что Чарский «не предложил ему стула». Остальное довершает роковой случай, подготовленный местом, временем, обстоятельствами встречи: бедный неаполитанец наносит тщеславию Чарского чувствительнейшее оскорбление, назвавшись его собратом. Ему ответом — досада и плохо скрытое негодование, которые находят выход в тираде, отражающей весь трагизм положения Чарского (и русского поэта вообще), а для его слушателя означающей лишь одно: между ним, «бедным кочующим артистом», и «надменным dandy» нет ничего общего. Слова Чарского и реакция на них итальянца — высшее выражение общественного разрыва между героями повести и начало того поворота, за которым обнаруживается относительность социальных критериев. Если раньше Пушкин смотрел на итальянца глазами Чарского, то в этот момент он впервые взглянул на Чарского глазами итальянца. Открывающая повесть авторская характеристика, которая рисует «изнутри» всю сложность положения русского стихотворца, дополняется теперь взглядом извне, с точки зрения человека другого сословия. При этом в голосе автора в первый раз прозвучали ноты сочувствия неаполитанцу, а Чарский почувствовал «всю жестокость своего обхождения».

Вот слова Чарского, столь разнообразные по своим последствиям: «Звание поэтов у нас не существует. Наши поэты не пользуются покровительством господ; наши поэты сами господа, и если наши меценаты (чорт их побери!) этого не знают, то тем хуже для них. У нас нет оборванных аббатов, которых музыкант брал бы с улицы для сочинения libretto. У нас поэты не ходят пешком из дому в дом, выпрашивая себе вспоможения. Впрочем вероятно вам сказали в шутку, будто я великий стихотворец. Правда, я когда-то написал несколько плохих эпиграмм, но слава богу с господами стихотворцами ничего общего не имею и иметь не хочу» (VIII, 266). В тираде этой, где горечь смешана с раздражением, нетрудно узнать отголосок собственных мыслей Пушкина, впервые четко сформулированных в цитированном выше письме поэта к А. А. Бестужеву, а в 1830-е годы получивших новое развитие в «Путешествии из Москвы в Петербург» и в возникших тогда же набросках статьи «О ничтожестве литературы русской». В отповеди Чарского мысли Пушкина пропущены сквозь призму сословных «причуд», которые жизнь образовала в человеке, имевшем «сердце доброе и благородное». Дальнейшее развитие действия повести переключает внимание и Чарского, и читателя с внешних сторон существования «кочующего артиста», который «ходит пешком из дому в дом, выпрашивая себе вспоможения», на его внутреннюю жизнь художника. Уже первое его упоминание о характере своего дарования вслед за чувством искреннего раскаяния рождает в Чарском дружеское участие.

Но высший момент сближения между поэтом-аристократом и «бедным импровизатором» — сцена в трактире. В этой сцене оба героя представлены

- 44 -

в момент, наиболее благоприятный для каждого из них. Чарский свободен от «мелочей своего характера» и дает полную волю добрым и благородным сторонам своей натуры. Импровизатор избавлен от принужденности и тревоги за исход своего дела, неотделимых от роли просителя, в которой он выступал в первой главе. Радость при известии об успехе миссии Чарского вызывает в нем порыв бескорыстной благодарности, в котором выражается щедрость его южной натуры. Из роскошного кабинета, «убранного как дамская спальня» (с сознательным намерением избежать всего, что напоминало бы о присутствии Музы), где дистанция между ним и итальянцем особенно бросалась в глаза, Чарский приведен в «тесную канурку», и здесь вчерашний проситель предстает перед ним с совершенно иной стороны. Нарочито подчеркнуты прозаические детали обстановки и внешнего облика итальянца в момент, предшествующий импровизации: «Чарский сел на чемодане (из двух стульев, находившихся в тесной канурке, один был сломан, другой завален бумагами и бельем). Импровизатор взял со стола гитару — и стал перед Чарским, перебирая струны костливыми пальцами и ожидая его заказа». И тем более резким контрастом звучит описание начала импровизации: «Глаза италиянца засверкали — он взял несколько аккордов — гордо поднял голову, и пылкие строфы, выражение мгновенного чувства, стройно излетели из уст его...» (VIII, 268). От тональности авторского рассказа, обретающего внезапно сдержанную романтическую экспрессию, до малейших деталей портрета — все изменилось. Итальянец как бы освободился из пут своей земной оболочки, и высшая, духовная, часть существа его предстала перед Чарским.

Уже предложенная Чарским тема импровизации — «поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением», — тема, затрагивающая один из коренных вопросов романтической эстетики и, шире, бытия поэта пушкинской поры, призвана обнаружить родство двух творческих душ. Не случайно она звучит не на публичном сеансе импровизации, а при встрече двух служителей искусства. В преддверии первой импровизации отголоски этой темы слышатся дважды, варьируясь в зависимости от обстоятельств. Сначала она угадывается в злой реплике Чарского, характеризующей петербургское общество и его отношение к искусству. На вопрос итальянца: «Кто ж поедет меня слушать?» — Чарский отвечает: «Поедут — не опасайтесь: иные из любопытства, другие, чтоб провести вечер как-нибудь, третьи, чтоб показать, что понимают итальянский язык; повторяю, надобно только, чтоб вы были в моде» (VIII, 267). Затем импровизатор, рассеивая предубеждение Чарского, будто он не может обойтись без публики, восклицает: «Пустое, пустое! где найти мне лучшую публику? Вы поэт, вы поймете меня лучше их, и ваше тихое ободрение дороже мне целой бури рукоплесканий...» (VIII, 268). Своеобразной реализацией этих посылок и звучит «заказ» Чарского.

Незадолго до начала работы над «Египетскими ночами» Пушкин, как уже отмечалось выше, специально обрабатывал свои стихи о Клеопатре, чтобы ввести поэму** в полупрозаическом пересказе Алексея Ивановича в повесть «Мы проводили вечер на даче». Тем более примечательно, что теперь он вкладывает в уста «кочующего артиста» собственные стихи, да еще представляя их читателю как вольную передачу «пылких строф» итальянца. Оговоримся: в единственной дошедшей до нас рукописи «Египетских ночей» стихотворные части текста отсутствуют. Однако по мере изучения пушкинского архива, в ходе публикации и датировки отдельных составляющих его автографов высказанное еще П. В. Анненковым предположение о тексте, предназначавшемся для первой импровизации, было уточнено и превратилось в уверенность. В ноябре 1835 г., по возвращении из Михайловского в Петербург, Пушкин работал над стихотворением, в котором объединились элементы двух

- 45 -

замыслов предшествующих лет — стихотворения «Поэт и толпа» (1828) и незавершенной поэмы «Езерский» (1832—1833). Эта работа, начатая в связи в «Египетскими ночами», поэтом не была окончена, и в составе повести по предложению С. М. Бонди56 печатается текст, реконструированный на основе рукописных фрагментов. Существа дела это, однако, не меняет: стихи итальянца («пылкие строфы, выражение мгновенного чувства»), по замыслу Пушкина, таковы, что внимающий ему поэт изумлен и растроган, он даже не сразу обретает дар речи. В этой сцене повести ощущение внутренней близости между героями явно доминирует. Но если к концу первой главы Чарский почувствовал в своем посетителе поэта, то здесь происходит обратный процесс: «Неприятно было Чарскому с высоты поэзии вдруг упасть под лавку конторщика». При «меркантильных расчетах» итальянец «обнаружил такую дикую жадность, такую простодушную любовь к прибыли, что он опротивел Чарскому, который поспешил его оставить, чтобы не совсем утратить чувство восхищения, произведенное в нем блестящим импровизатором» (VIII, 270). Так личность итальянца снова раздваивается на существо творческое и существо социальное, а в его восхищенном слушателе вновь обостряется чувство того, что перед ним человек, принадлежащий к иному общественному кругу.

В третьей главе повести общество, публика, толпа, присутствовавшая до тех пор лишь в сознании героев как неизбежный фон их творческой жизни и их человеческого поведения, выходит на авансцену, непосредственно участвуя в действии и внося дополнительные штрихи в портреты Чарского и импровизатора. Опасаясь за успех итальянца, Чарский в новой обстановке внимательно изучает его: поэт ревниво стремится оградить достоинство поэта, а светский человек прилагает к собрату по искусству обычные мерки и критерии собравшегося в зале блестящего общества. «Итальянец одет был театрально; он был в черном с ног до головы; кружевной воротник его рубашки был откинут, голая шея своею странной белизною ярко отделялась от густой и черной бороды, волоса опущенными клоками осеняли ему лоб и брови. Все это очень не понравилось Чарскому, которому неприятно было видеть поэта в одежде заезжего фигляра» (VIII, 271). Романтический трафарет, который воспроизвел в своем облике итальянец, на утонченный вкус Чарского отдает ярмарочным балаганом. Однако действительность во второй раз корректирует его поспешное суждение. «Чарский с беспокойством ожидал, какое впечатление произведет первая минута, но он заметил, что наряд, который показался ему так неприличен, не произвел того же действия на публику. Сам Чарский не нашел ничего в нем смешного, когда увидел его на подмостках, с бледным лицом, ярко освещенным множеством ламп и свечей» (VIII, 272). Впоследствии романтический облик итальянского артиста, преображенный чудным огнем вдохновения, еще раз предстанет перед читателем повести, но здесь, при первом появлении импровизатора на подмостках, Пушкин через восприятие Чарского подчеркивает прежде всего относительность критериев, которыми руководствуется его герой.

Описание публики и тех тревог, которые уготовило Чарскому и импровизатору «северное равнодушие», очень примечательно и как проявление искусства Пушкина-повествователя, и как выражение новых аспектов проблематики неоконченных «Египетских ночей». Пушкин начинает с общего плана: «Все ряды кресел были заняты блестящими дамами; мужчины стесненной рамою стали у подмостков, вдоль стен и за последними стульями» (VIII, 271). Собравшиеся едины и в нетерпеливом ожидании начала представления, и в реакции на появление артиста, они как бы подчиняются невидимому смычку дирижера. По ходу действия из публики одна за другой выделяются группы, данные более крупным планом.

- 46 -

Сначала это «несколько дамских головок», обращенных к Чарскому, затем «два журналиста», «секретарь неаполитанского посольства», молодой русский путешественник, посетивший Италию. Законченное выражение принцип индивидуализации толпы при помощи крупных планов получает в набросках двух контрастирующих, хотя внешне не связанных между собой персонажей, — неловкой и смущающейся «некрасивой девицы» и «молодой величавой красавицы». Вместо характерного для романтической повести о художнике изображения толпы как некоего символического единства, противостоящего поэту-творцу, Пушкин представляет конкретную публику, собравшуюся в зале княгини** и выражающую себя в обычных бытовых проявлениях. Преобладают здесь представители высшего круга общества, и независимо от цели собрания они руководствуются внутренними законами своей среды. Влияние этих законов испытывают на себе и чуждый высшему свету странствующий артист (в зале княгини** его вопросы звучат с особой робостью и смирением), и равноправный член общества Чарский. Искреннее беспокойство за успех импровизации не мешает ему подпасть под обаяние «северного равнодушия», и хотя он ходом событий втянут в назначение тем для импровизации, «играть роль в этой комедии казалось Чарскому очень неприятно» (VIII, 272).

Со времени появления посвященной «Египетским ночам» статьи В. Я. Брюсова стало традицией анализировать третью главу повести в связи с другими прозаическими этюдами Пушкина, рисующими жизнь современного ему великосветского круга. Действительно, фрагменты незавершенной повести «Мы проводили вечер на даче» (хотя они и не являются, как полагал Брюсов, первоначальными набросками «Египетских ночей») и еще более ранние отрывки, объединяемые ныне под названием «Гости съезжались на дачу», в ряде пунктов тематически соприкасаются с описанием слушателей второй импровизации итальянца. И дело не только в том, что предмет этой импровизации дает тему для разговора на даче княгини Д. С разных сторон подходя в набросках разных лет к изображению светского общества, Пушкин неизменно избирает ситуации, выявляющие скрытые причины действий, поступков, самого образа мыслей и характера поведения его героев. Стремление писателя осмыслить такие причины нашло выход в разговоре испанца с русским, примыкающем к началу повести «Гости съезжались на дачу» и связанном тематически с рядом публицистических набросков Пушкина. Общественные явления, ставшие здесь предметом анализа, получили отражение и в «Египетских ночах». В сопоставлении с «разговором» проясняется принципиальный смысл, который вкладывал Пушкин в описание «северного равнодушия», заставившего страдать импровизатора. Испанец задается вопросом: «... я скитался по свету, представлялся во всех Евр.<опейских> дворах, везде посещал высшее общество, но нигде не чувствовал себя так связанным, так неловким, как в проклятом вашем Аристокр.<атическом> кругу — Всякой раз, когда я вхожу в залу Княгини В. — и вижу эти немые, неподвижные мумии, напоминающие мне Египетские кладбища, какой-то холод меня пронимает. Меж ими нет ни одной моральной Власти, ни одно имя не натвержено мне Славою — перед чем же я робею». «Перед недоброжелательством», — отвечает русский, объясняя «невнимание и холодность», свойственные представителям русского высшего круга, глубокими социальными причинами: «(О мужчинах нечего и говорить). Наши дамы к тому же очень поверхностно образованы, и ничто Евр.<опейское> не занимает их мыслей — Политика и литература для них не существует — Остроумие давно в опале как признак легкомыслия — О чем же станут они говорить? о самих себе? нет — они слишком хорошо воспитаны» (VIII, 41). Как видим, стена невозмутимого молчания, на которую наталкивается любой из вопросов, обращаемых итальянцем к великосветской аудитории, имеет причиной

- 47 -

отнюдь не северный темперамент петербургской публики. Причины ее холодного равнодушия, по мысли Пушкина, глубже. Они обусловлены социально-исторически и кроются в характере нынешнего воспитания и образованности. Не случайно Пушкин, перечисляя лиц, задавших темы импровизатору, во всех случаях дает понять, что́ заставило их последовать примеру Чарского. И хотя каждый из отважившихся имеет свои причины для особой осведомленности в вопросах итальянской истории и культуры, большинство тем отражает скорее знакомство с модными произведениями романтического искусства, чем такую осведомленность. Не менее выразительные детали — смех «многих мужчин» при просьбе импровизатора пояснить тему о Клеопатре и неблагосклонное внимание «нескольких дам» к некрасивой девице, имеющее целью намекнуть, что фривольный предмет назначен именно ею. Лишь слова Чарского, поясняющего, что он имел в виду показание Аврелия Виктора, прерывают эту тягостную сцену.

Чарский еще не умолк, предлагая избрать другой предмет, но все формы зависимости импровизатора от публики уже расторгнуты. В конце второй главы импровизатор говорит о необъяснимой быстроте впечатлений, когда «чуждая воля» пробуждает «собственное вдохновение». Теперь, в третьей главе повести, Пушкин пытается схватить момент, когда заказчик теряет власть над артистом и свободное вдохновение овладевает душой творца: «Но уже импровизатор чувствовал приближение бога... Он дал знак музыкантам играть... Лицо его страшно побледнело, он затрепетал как в лихорадке; глаза его засверкали чудным огнем; он приподнял рукою черные свои волосы, отер платком высокое чело, покрытое каплями пота... и вдруг шагнул вперед, сложил крестом руки на грудь... музыка умолкла... Импровизация началась» (VIII, 274). «В этом месте самый язык Пушкина меняется, и в прозе он начинает говорить тем же сжатым, сильным, чуть-чуть повышенным тоном, каким большею частью говорит в стихах», — справедливо писал В. Брюсов, отмечая, что образ поэта обретает в минуту вдохновения «тот же характер величавости, как образы древнего мира»57 в его импровизации.

Как упоминалось, текстов импровизаций нет в известном автографе «Египетских ночей». Уже для повести «Мы проводили вечер на даче» Пушкин счел нужным переработать и дополнить стихотворение 1828 г. о Клеопатре, приводя его в соответствие с новым замыслом. Можно поэтому полагать, что и импровизация итальянца, подобно поэме**, не была бы точным воспроизведением этого стихотворения. Однако при отсутствии каких бы то ни было — прямых или косвенных — указаний Пушкина в повесть (по традиции, начало которой положил В. А. Жуковский) вводится «Клеопатра» 1828 г. как единственный законченный поэтом текст, отвечающий заданной теме.58

Вопрос о роли, которая предназначена второй импровизации итальянца в поэтике «Египетских ночей», связывают обычно с вопросом о продолжении повести,59 который мы здесь оставляем в стороне. Для нас важно

- 48 -

другое. Пушкин начал повесть характеристикой Чарского. Впоследствии при каждой смене обстановки герои предстают в новом ракурсе, причем в их характере раскрываются новые грани. Оба героя-художника присматриваются друг к другу, но представление Чарского об импровизаторе остается неполным, пока не зазвучали его стихи. Во фрагменте «Цезарь путешествовал» переводы из Анакреона и Горация сообщали перспективу событиям, варьируя основные темы рассказа. В задуманной и оставленной Пушкиным повести «Мы проводили вечер на даче» стихотворные отрывки, вкрапленные в пересказ поэмы о Клеопатре, обрели иную функцию: слова поэта, проникающего в душу египетской царицы, открывают в ней черты, родственные современности, и вызывают романтический отклик в Вольской. В «Египетских ночах» функция стихотворных вставок еще более расширяется и углубляется. В них запечатлена «встрепенувшаяся» душа импровизатора, слуха которого коснулся «божественный глагол», в них же — и мера его дарования. Первая импровизация итальянца позволяет Чарскому узнать в нем родственную душу истинного поэта. Вторая импровизация прямо предваряется предупреждением, что нам дано присутствовать при «священной жертве» поэта богу песнопений.60

6

В литературе о «Египетских ночах» заметное место занимает вопрос о соотношении образов Чарского и импровизатора с романтической философией искусства. «Едва ли можно найти образ поэта в большей степени антишеллингианский, нежели Чарский, — пишет Л. Я. Гинзбург, — <...> Но в „Египетских ночах“ представлен и романтический поэт — итальянец-импровизатор».61 Рассмотрение «Египетских ночей» в контексте развития русской повести 1830-х годов позволяет несколько конкретизировать этот вывод.

Л. Я. Гинзбург справедливо отметила, что «Египетские ночи» воплотили в прозе тот взгляд Пушкина на внутреннюю жизнь поэта, который был впервые выражен в стихотворении «Поэт» (1827) и существенно отличался от представлений любомудров. «В своем „Поэте“ Пушкин <...>

- 49 -

изобразил человека двойного бытия, который в сущности противостоит поэту шеллингианцев, жрецу и провидцу, ни на мгновение не расстающемуся со своей божественной миссией».62

«Египетские ночи» возникли, однако, на другом этапе развития русского романтизма, чем идеи любомудров. Поэтому более естественно соотносить их не столько с русскими преломлениями идей Ваккенродера и Шеллинга, заявившими о себе в творчестве поэтов-любомудров или в статьях «Московского вестника», сколько с интерпретацией темы искусства и художника в повестях Одоевского, Полевого, Гоголя.

Романтики 1820-х годов обращены к идеалу творца, для которого «художество и жизнь <...> сливались в одно общее стремление».63 В 1830-х годах образ такого «идеального» художника утратил свою новизну и в то же время, получив широкое распространение, обрел черты некоего стереотипа. В таком виде он стал достоянием вульгарного романтизма. Пример тому — драмы Н. В. Кукольника из жизни итальянских поэтов и живописцев.

Особенно любопытна в связи с «Египетскими ночами» драматическая фантазия Кукольника «Джулио Мости», появившаяся в третьей книжке «Библиотеки для чтения» за 1836 г. Тема художника-творца в ней сопряжена с темой импровизатора. Лжехудожнику Мости, для которого искусство — путь к славе и богатству, здесь противопоставлен Веррино — истинный творец. Его кредо:

Мне дивный дар определило небо —
Носить в груди рой рифм обильно-звучных;
Я как паук из них тку паутину,
Качаюсь в ней далеко, в поднебесье,
Смотрю на мир сквозь призму вдохновенья.64

Свое выступление в роли импровизатора в IV действии драмы Веррино начинает тем, что бросает в лицо публике слова:

К чему? Как будто вдохновенье
Полюбит заданный предмет?
Как будто истинный поэт
Продаст свое воображенье?65

Не только выступление перед публикой, не только получение платы за импровизацию, даже печатание плодов вдохновения в глазах Веррино, есть осквернение божественного дара.

В прозаической повести 1830-х годов образ идеального «творца» отступает на второй план. В центре ее — противоречия внутренней жизни художника. Если поэт-романтик 1820-х годов мог над окружающим его миром эмпирической действительности создать некий идеальный мир искусства и целиком погрузиться в него, то герои романтической повести о художнике лишены этой возможности. Эмпирическая действительность романтиков 1820-х годов у прозаиков следующего десятилетия обретает черты жестокой, но неотвратимой реальности. Она может стать для художника источником страданий и даже гибели, но уйти от ее власти ему не дано ни в жизни, ни в искусстве. Грандиозные замыслы Пиранези — ученика Микеланджело не могут найти применения в условиях жалкой и мелочной эпохи; удаление художника в мир фантазии становится для него источником вечной трагедии. Земная страсть вторгается в строгую гармонию жизни и музыкального мира Баха. Чертков становится жертвой соблазнов, которыми окружает художника меркантильный век. Разлад «мечты» и «существенности» губит Пискарева, Аркадия, Вильгельма Рейхенбаха («Аббадонна» Полевого).

- 50 -

Драматизм существования художника стал определяющей темой уже в пушкинском «Отрывке» 1830 г. В стихотворении «Поэт» художник-творец живет двойной жизнью, но здесь нет мотива внутреннего разлада, переживаемого им в результате такого раздвоения. Иначе в «Отрывке», где удел стихотворца становится источником ощущаемых героем противоречий его бытия.

В «Египетских ночах» тема внешних и внутренних противоречий в жизни художника становится предметом углубленного философско-психологического анализа. Мотив двойного бытия поэта представлен здесь в двух социально-психологических вариантах, и это придает его разработке особую объемность, сообщая повести формы и пропорции, воссоздающие сложность и противоречивость реальных жизненных отношений. Обращаясь к тем же проблемам, которые стояли в 1830-е годы в центре повести о художнике, Пушкин усваивает характерный для нее в отличие от любомудрия второй половины 1820-х годов новый, драматический поворот. В то же время в его интерпретации темы художника явственно сказывается специфически пушкинское начало. Романтическая повесть тяготела к изображению исключительных характеров и ситуаций, придавала реальным конфликтам предельную остроту. У Пушкина же ни конфликт между художником и обществом, ни контраст между Чарским и итальянцем, поэтом и импровизатором, не абсолютизируются и не доводятся до крайней точки. Жизнь его героев порождает противоречия, которые возникают и видоизменяются на глазах у читателя, то заостряясь, то сглаживаясь. Объективно такая трактовка темы художника противостояла романтической ее интерпретации в творчестве повествователей 1830-х годов. Вряд ли, однако, это следует объяснять сознательной полемической установкой, как это нередко делалось и делается до сих пор. Скорее мы имеем дело с одним из преломлений творческого метода Пушкина, который еще в 1830 г. назвал себя «поэтом действительности» (XI, 104).

Сноски

Сноски к стр. 22

¹ См.: Алексеев М. П. А. С. Пушкин. — В кн.: Шекспир и русская культура. М.—Л., 1965, с. 165.

Сноски к стр. 23

² Томашевский Б. В. Пушкин, кн. 2. М.—Л., 1961, с. 57.

³ Там же, с. 55, 57.

⁴ Здесь и далее мы опираемся на текст этой редакции, уточненный Б. В. Томашевским, см.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. VI. М., Изд. АН СССР, 1957, с. 386—389. См. также: Томашевский Б. В. Писатель и книга. Изд. 2-е. М., 1959, с. 252—253, 260—266. Ср.: Томашевский Б. В. Пушкин, кн. 2, с. 57—59.

Сноски к стр. 25

⁵ Бонди С. М. Новые страницы Пушкина. М., 1931, с. 188.

⁶ Томашевский Б. В. Пушкин, кн. 2, с. 60—61.

Сноски к стр. 26

⁷ Рассказ Алексея Ивановича воспринимается как своеобразная стилизация: так могла бы выглядеть «Клеопатра» в пересказе Гоголя. Что прозаическое описание пира Клеопатры отличается «необыкновенной — исключительной для пушкинской прозы — торжественностью и орнаментальностью стиля», отметил С. М. Бонди (Бонди С. М. Новые страницы Пушкина, с. 188). А. А. Ахматова была «почти уверена», что «тяжелая, почти переводная проза в рассказе Ал. Ив. окажется почти переводом кого-нибудь из французских романтиков» (Вопросы литературы, 1970, № 1, с. 179). Думается, однако, что обнаруженные И. М. Тойбиным (Тойбин И. М. «Египетские ночи» и некоторые вопросы творчества Пушкина 1830-х годов. — Учен. зап. Орловского пед. ин-та, т. 30, 1966, с. 122—124) соответствия между прозаической частью поэмы о Клеопатре и очерком «Ночь в Александрии» (Атеней, 1829, № 16) говорят скорее о типологической, чем о генетической, их связи. Заметим кстати, что предположение И. М. Тойбина, будто «Ночь в Александрии» является переводом нескольких глав романа Ж. Жанена «Барнав» (1831), не подтверждается текстом романа.

⁸ Гипотетичность, отличающая известные попытки датировать повести «Мы проводили вечер на даче» и «Египетские ночи», дала А. А. Ахматовой основание усомниться в неколебимости традиционных представлений о последовательности, в которой они возникли. «Возможно, что „Мы проводили...“ и есть последнее пушкинское слово о Клеопатре», — заключила исследовательница (Вопросы литературы, 1970, № 1, с. 180). Если бы предположение Ахматовой подтвердилось, это бросило бы новый свет на внутреннюю логику движения пушкинской мысли. Существует, однако, свидетельство, не только подтверждающее более раннее происхождение фрагмента «Мы проводили...», но и позволяющее несколько уточнить время работы над обеими повестями. Дело в том, что черновые автографы стихотворной части поэмы о Клеопатре (обработка, предназначавшаяся для повести «Мы проводили вечер на даче») и первой импровизации итальянца из «Египетских ночей» («Поэт идет — открыты вежды...») поддаются датировке по положению в рабочей тетради Пушкина (ИРЛИ, ф. 244, оп. 1, № 846). Первый из этих автографов возник между 15 августа и 16 сентября 1835 г. (т. е. либо в Петербурге, перед отъездом, либо в начале пребывания в Михайловском), а он, как известно, предшествовал тому беловому автографу, который служит основным источником текста «Мы проводили...». Над вторым Пушкин работал между 3 и 19 ноября 1835 г., т. е. уже по возвращении из деревни (см.: Петрунина Н. Н. «На выздоровление Лукулла». — В кн.: Стихотворения Пушкина 1820—1830-х годов. Л., 1974, с. 340—341, 346; продолжение и переработка «Клеопатры» в 1835 г. здесь ошибочно связаны с «Египетскими ночами»). Думается, это может служить достаточным основанием считать, что «последнее пушкинское слово о Клеопатре» — «Египетские ночи». Более того, если Пушкин на протяжении четырех месяцев вводил свои стихи о Клеопатре в два разных прозаических замысла, это следует, по-видомому, истолковать как знак того, что к работе над первым из этих замыслов (во всяком случае вне зависимости от второго) он возвращаться не думал. А между тем известный текст «Мы проводили...», особенно во второй своей половине, явно не доработан. Это ни в коей мере не колеблет наблюдения А. А. Ахматовой, настаивавшей на внутренней законченности фрагмента. Добавим лишь, что ближайшим его композиционным аналогом является «Клеопатра» 1828 г., вопрос о завершенности которой также долгое время служил предметом споров. В обоих случаях заключенное героями условие становится концовкой, а все дальнейшее «происходит, когда занавес уже упал» (Вопросы литературы, 1970, № 1, с. 182).

Сноски к стр. 28

⁹ Библиотека для чтения, 1836, т. XIV, отд. I, с. 62.

¹⁰ Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975 (сер. «Лит. памятники»), с. 192.

¹¹ Там же, с. 191.

¹² Там же, с. 192.

¹³ Северные цветы на 1831 г., СПб., 1830, с. 116—117, 112.

¹⁴ Там же, с. 101.

Сноски к стр. 29

¹⁵ Одоевский считал, что только подобное совмещение двух различных мотивировок позволяет ввести чудесное в современное повествование. «Гофман нашел единственную нить, — писал он в начале 1860-х годов, — посредством которой этот элемент может быть в наше время проведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую — действительную; так что гордый читатель XIX века нисколько не приглашается верить безусловно в чудесное происшествие, ему рассказываемое; в обстановке рассказа выставляется все то, чем это самое происшествие может быть объяснено весьма просто, — таким образом, и волки сыты и овцы целы; естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, а вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа» (Одоевский В. Ф. Русские ночи, с. 189).

¹⁶ Северные цветы на 1832 г., СПб., 1831, с. 58, 53, 59, 62, 63.

¹⁷ См.: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский, т. I, ч. II. М., 1913, с. 208.

¹⁸ Новоселье, ч. I, СПб., 1833, с. 505.

¹⁹ Северные цветы на 1831 г., с. 112.

Сноски к стр. 30

²⁰ Сегелиель — центральная фигура незавершенного произведения Одоевского, дошедшего до нас в виде ряда фрагментов. Дух, вместе с Луцифером отпавший от бога, он затем за жалость к людям и за скорбь о самом Луцифере обречен последним жить человеком среди людей (см.: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский, т. I, ч. II, с. 51—68).

²¹ Альциона на 1833 г., СПб., 1833, с. 71—72, 53.

²² Московский наблюдатель, 1835, май, кн. I, с. 70.

²³ Там же, с. 91, 95, 99.

Сноски к стр. 31

²⁴ Полевой Николай. Мечты и жизнь, ч. II. М., 1834, с. 68—70.

²⁵ Там же, с. 79.

Сноски к стр. 32

^25а Там же, с. 109.

²⁶ Там же, с. 135, 142, 39, 187—188, 175.

²⁷ Здесь и далее мы имеем в виду лишь первую редакцию «Портрета» («Арабески»), а не редакцию 1842 г.

²⁸ Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. III. М.—Л., Изд. АН СССР, 1938, с. 406.

Сноски к стр. 33

²⁹ Там же, с. 410.

³⁰ Там же, с. 423.

³¹ Там же, с. 405—406.

Сноски к стр. 34

³² Там же, с. 438.

³³ Там же, с. 16—17.

³⁴ Там же, т. VIII, с. 555.

³⁵ Там же, т. III, с. 45.

³⁶ По свидетельству А. И. Кошелева в его письме к Одоевскому от 21 февраля 1831 г., Пушкин расценивает «Последний квартет Бетховена» — произведение, «замечательное по мыслям и по слогу», — как симптом приближения русской прозы к уровню европейской, выражающей «мысли нашего века» (Русская старина, 1904, кн. I, с. 206).

Сноски к стр. 35

³⁷ Петрунина Н. Н. «Полководец». — В кн.: Стихотворения Пушкина 1820—1830-х годов. Л., 1974, с. 301—305.

Сноски к стр. 36

³⁸ Симптоматично это возвращение к «Отрывку» в ходе работы над «Езерским»: дополнение («О невзгодах ремесла» — VIII, 961) было набросано вскоре после возникновения черновых строф о родословной Езерских (см.: Соловьева О. С. «Езерский» и «Медный всадник». — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы, т. III. М.—Л., 1960, с. 280—281). Впоследствии «Езерский» усвоил ряд тем, еще более сблизивших его с «Отрывком». Отметим, в частности, что словесная формула VI строфы «Езерского»: «Гордясь, как общей пользы друг Ценою собственных заслуг, Звездой двоюродного дяди» (V, 99) — сложилась уже в «Отрывке» и в критико-публицистических фрагментах 1830 г. См. в «Отрывке»: «Он столько же дорожил 3<мя> строчками летописца <...> как модный камер-юнкер 3<мя> звездами двоюродного своего дяди» (VIII, 410); или в «Опровержении на критики»: «...иной потомок Рюрика более дорожит звездою двоюродного дядюшки, чем историей своего дома, т. е. историей Отечества» (XI, 162). Ср. в разговоре русского с испанцем («Гости съезжались на дачу», конец 1829 — начало 1830 г.): «Мы гордимся не славою предков, но чином какого-нибудь дяди или балами двоюродной сестры» (VIII, 42).

Сноски к стр. 37

³⁹ См. об этом: Тойбин И. М. «Египетские ночи» и некоторые вопросы творчества Пушкина 1830-х годов, с. 131 и сл.

Сноски к стр. 38

⁴⁰ См.: Ларош Г. А. Михаил Иванович Глинка. — В кн.: Ларош Г. А. Избранные статьи о Глинке. М., 1953, с. 148.

⁴¹ См.: Казанович Е. К источникам «Египетских ночей». — В кн.: Звенья, кн. 3—4. М.—Л., 1934, с. 191—204.

⁴² Там же, с. 190 и сл.

Сноски к стр. 39

⁴³ Сталь Ж., де. Коринна, или Италия. М., 1969, с. 29.

⁴⁴ См.: Казанович Е. К источникам «Египетских ночей», с. 190—191; Черневич М. Н. Жизнь и творчество Жермены де Сталь. — В кн.: Сталь Ж., де. Коринна, или Италия, с. 403.

⁴⁵ Альциона на 1833 г., с. 69.

⁴⁶ Там же, с. 53.

Сноски к стр. 40

⁴⁷ Там же, с. 51—52, 53.

⁴⁸ См.: Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. Л., 1975, с. 321.

⁴⁹ Альциона на 1833 г., с. 53.

⁵⁰ Телескоп, 1834, ч. XXIV, № 50, с. 405. Следует отметить, что в первой половине XIX в. искусство импровизации связывается по-преимуществу с Италией. Симптоматичен в этом отношении роман Ж. де Сталь «Коринна». Характерны и слова Гегеля в его посмертно изданных «Лекциях по эстетике»: «...искусство и определенный способ его созидания связаны с определенным национальным типом. Например, импровизаторы встречаются преимущественно в Италии, и итальянские импровизаторы удивительно талантливы. Они и теперь еще импровизируют пятиактные драмы, в которых нет ничего заученного, а все создается благодаря знанию человеческих страстей и ситуаций и глубокому вдохновению в данный момент» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т. Т. I. М., 1968, с. 296). Это представление, которое ко времени создания «Египетских ночей» имело за собой длительную традицию, — одно из возможных объяснений того обстоятельства, что Пушкин сделал своего импровизатора итальянцем.

⁵¹ Телескоп, 1834, ч. XXIV, № 50, с. 413—414. Можно предположить, что подпись «B.a.d.G.» расшифровывается как «Bad G<astein>» и указывает на место написания очерка. Автором его мог быть С. П. Шевырев.

Сноски к стр. 41

⁵² Заслуживает внимания, что другой герой Одоевского, который в понимании автора противостоял импровизатору как истинный художник, в своей самооценке предвосхитил мысль пушкинского итальянца: «...заставляет меня объяснять, — сетует Бетховен по поводу вопросов Готфрида Вебера, — почему я в том или другом месте употребил такое и такое соединение мелодий, такое и такое сочетание инструментов, когда я самому себе этого объяснить не могу! <...> когда на меня приходит минута восторга <...> тогда я предупреждаю время и чувствую по внутренним законам природы <...> мне самому в другое время непонятным <...> Сравнивают меня с Микель Анджелом — но как работал творец Моисея? в гневе, в ярости, он сильными ударами молота ударял по недвижному мрамору и поневоле заставлял его выдавать живую мысль, скрывающуюся под каменною оболочкою. Так и я!» (Северные цветы на 1831 г., с. 114—117).

⁵³ См.: Нусинов И. Пушкин и мировая литература. М., 1941, с. 345. Ср.: Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком. М., 1914, с. 29.

Сноски к стр. 42

⁵⁴ Нусинов И. Пушкин и мировая литература, с. 345.

⁵⁵ Там же, с. 346—347.

Сноски к стр. 45

⁵⁶ Бонди С. М. Новые страницы Пушкина, с. 192—196.

Сноски к стр. 47

⁵⁷ Брюсов В. Мой Пушкин. М.—Л., 1929, с. 112.

⁵⁸ Мы не касаемся истории публикации этого текста, уточнявшегося по мере того, как изучалась творческая эволюция замысла о Клеопатре. Заметим лишь, что точка зрения С. В. Шервинского, который в «однообразии ритмического строя» «Клеопатры» пытался усмотреть установку на воспроизведение примет импровизированных стихов (Шервинский С. В. Ритм и смысл. М., 1961, с. 141), не имеет под собой почвы: в 1828 г., задолго до возникновения замысла «Египетских ночей», отмеченная исследователем особенность ритма имела иную эстетическую функцию.

⁵⁹ См.: Сидяков Л. С. Художественная проза А. С. Пушкина, Рига, 1973, с. 139—140. Догадки о возможном окончании «Египетских ночей» послужили основой для разных гипотез, тяготеющих к двум основным типам. Сторонники первой точки зрения идут вслед за В. Я. Брюсовым, который полагал, что «центральное место в „Египетских ночах“ занимает поэма о Клеопатре. Прозаический рассказ является только ее рамой. Сцены современной жизни только оттеняют события древнего мира» (Брюсов Валерий. Мой Пушкин, с. 112). Соответственно он пытался окончить поэму о Клеопатре, продолжив пушкинское стихотворение 1828 г., однако его «окончание» имеет значение лишь как факт поэзии самого Брюсова; с замыслом Пушкина оно никак не связано (см.: Пушкин. Итоги и проблемы изучения. М.—Л., 1966, с. 101—102). Представители другой, противостоящей Брюсову версии исходят из посылки, что в «Египетских ночах» «художественные намерения Пушкина вложены в прозаический, а не в стихотворный отрывок» (Новицкий П. И. «Египетские ночи» Пушкина. — В кн.: Пушкин А. Египетские ночи. Л., 1927, с. 48). Ее сторонники, отталкиваясь от высказанной еще П. В. Анненковым мысли, по которой Пушкин в «Египетских ночах» собирался извлечь особый эффект из сопоставления картин античного и современного мира, и реконструируя пушкинский замысел на основе объединения «Египетских ночей» с повествовательными фрагментами «Гости съезжались на дачу» и «Мы проводили вечер на даче», предполагают, что Пушкин и здесь собирался вернуться к повторению «египетского анекдота» в Петербурге 1830-х годов (см., например: Гофман М. Л. Египетские ночи с полным текстом импровизации италианца, с новой четвертой главой — Пушкина и с Приложением (заключительная пятая глава). Париж, 1935; Степанов Н. Л. Проза Пушкина. М., 1962, с. 82—83). Допустимо, однако, и предположение, что, начав повесть с мыслью представить современное общество, Пушкин увлекся темой Чарского и импровизатора, а исчерпав ее, оставил работу — на время или навсегда, сказать трудно.

Сноски к стр. 48

⁶⁰ По наблюдению В. Э. Вацуро (Пушкин. Итоги и проблемы изучения, с. 216), в путевом очерке А. Глаголева «Итальянцы» при описании сеанса импровизации встречается близкий аналог пушкинской формуле «импровизатор чувствовал приближение бога»: «Чело старца прояснилось; и, казалось, он чувствовал приближение Аполлона» (Московский вестник, 1827, № 12, с. 327).

⁶¹ Гинзбург Л. Я. 1) Пушкин и лирический герой русского романтизма. — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы, т. IV. М.—Л., 1962, с. 151, 152; 2) О лирике. Изд. 2-е. Л., 1974, с. 190, 192.

Сноски к стр. 49

⁶² Гинзбург Л. Я. О лирике, с. 187.

⁶³ Об искусстве и художниках..., с. 158.

⁶⁴ Библиотека для чтения, 1836, т. XV, март, отд. I, с. 11.

⁶⁵ Там же, с. 188.