- 5 -
Л. С. СИДЯКОВ
«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН», «ЦЫГАНЫ» И «ГРАФ НУЛИН»
(К ЭВОЛЮЦИИ ПУШКИНСКОГО СТИХОТВОРНОГО
ПОВЕСТВОВАНИЯ)1
В стихотворном эпосе Пушкина «роман в стихах» «Евгений Онегин» занимает, естественно, центральное место. Его возникновение и эволюция тесно связаны с предшествовавшими, а также с создававшимися одновременно поэмами Пушкина, и их изучение в связи с «Евгением Онегиным» необходимо для более полного представления об изменениях, которые претерпевало в процессе развития пушкинское стихотворное повествование в целом. «Эволюция пушкинского эпоса как бы в сокращенном виде отражена в „Евгении Онегине“», — писал Ю. Н. Тынянов, имея в виду движение романа от главы к главе.1 С другой стороны, синтезировав достижения пушкинского стихотворного эпоса предшествующих лет, «Евгений Онегин» дал вместе с тем толчок всему его дальнейшему развитию: ни одно из произведений Пушкина большой поэтической формы, особенно до 1830-х годов, не может быть полностью осмыслено вне учета связи его с пушкинским «романом в стихах».
К созданию «Евгения Онегина» Пушкин был подведен всем предшествующим опытом работы над произведениями большой эпической формы. «Руслан и Людмила» и первые «южные поэмы» составили основные этапы на этом пути. Позднее, в процессе работы над первыми четырьмя главами «Евгения Онегина», Пушкин создает поэмы «Цыганы» и «Граф Нулин», вступающие в сложное взаимодействие с «романом в стихах».
С первым этапом работы над «Евгением Онегиным» тесно связана последняя романтическая поэма Пушкина «Цыганы». Начата она в промежутке между созданием второй и третьей глав романа; приступив к последней, Пушкин приостанавливает, но не прекращает работу над «Цыганами»; по окончании же 2 октября 1824 г. третьей главы «Евгения Онегина» он быстро завершает и поэму: она была написана в основном между 2 и 10 октября.
Будучи последней в ряду «байронических» поэм Пушкина, «Цыганы» одновременно связаны с новым этапом творчества поэта, отмеченным созданием «Евгения Онегина». Истоки «Цыган» прослеживаются в первоначальном замысле второй главы пушкинского романа. Возникшая в процессе его разработки тема «страстей» переходит и в поэму, причем даже текстуально: стихи, первоначально связанные с образом Онегина, используются затем для характеристики Алеко.
В окончательном тексте второй главы «Евгения Онегина» «страсти» предстают как одна из тем бесед Онегина с Ленским; мотив этот в применении
- 6 -
к герою оказывается в сравнении с первоначальной редакцией значительно ослабленным:
Но чаще занимали страсти
Умы пустынников моих.
Ушед от их мятежной власти,
Онегин говорил об них
С невольным вздохом сожаленья.(VI, 38)
XVII строфа второй главы «Евгения Онегина», включающая приведенные стихи, в окончательном тексте романа сложилась в результате переработки и контаминации двух строф первоначальной редакции, в которых «страсти» характеризовали не только прошлое Онегина, как казалось самому герою, но, определяя его состояние в настоящем, предвещали и его будущее поведение:
Онегин говорил об них
Как о знакомцах изменивших,
Давно могилы сном почивших
И коих нет уж и следа.
Но вырывались иногда
Из уст его такие звуки,
Такой глубокий чудный стон
Что Ленскому казался он
Приметой незатихшей муки —
И точно: страсти были тут.
Скрывать их был напрасный труд.(VI, 562)
Вслед за этим в беловой рукописи шла зачеркнутая затем строфа, начинавшаяся стихами:
Какие чувства не кипели
В его измученной груди?
Давно ль, надолго ль присмирели?
Проснутся — только погоди...(Там же)
В черновой рукописи первая строка читается: «Какие страсти не кипели...» (VI, 280). Аналогичным образом в «Цыганах» характеризуется Алеко:
Но боже! как играли страсти
Его послушною душой!
С каким волнением кипели
В его измученной груди!
Давно ль, надолго ль усмирели?
Они проснутся: погоди!(IV, 184)
В черновой редакции поэмы к первоначальному тексту второй главы «Евгения Онегина» восходили и другие, отброшенные затем стихи:
Но страсти [бурные] кипели
Играли молодой <?> судьбой
И необузданны владели
Его посл<ушною> душой
И вырывались иногда
Из уст его такие звуки,
Такой глубокий чудный стон —...
Что(IV, 415)
Из этого, разумеется, не следует, что образы Алеко и Онегина первоначальной редакции главы тождественны; речь может идти лишь о соотнесенности замысла «Цыган» с проблемами, занимавшими Пушкина
- 7 -
в период создания поэмы.2 Сама возможность перенесения деталей характеристики Онегина на героя романтической поэмы показывает, что в сознании самого Пушкина образы эти не были еще резко отделены друг от друга. Но, осмысляя «Евгения Онегина» уже на этом этапе его создания как произведение, противопоставленное романтической поэме прежнего типа, Пушкин отказывается от темы «страстей», целиком подчиняющих себе героя, как темы, не свойственной образу, сложившемуся в первой главе романа. Это не исключало, однако, художественной актуальности данной темы вообще. Создание «Цыган» подтверждает, что возможности романтической поэмы не были исчерпаны для Пушкина, и отвергнутая в условиях «Евгения Онегина» тема «страстей» оказалась одной из центральных в построении образа Алеко.
Генетической связи «Цыган» с «Евгением Онегиным» соответствуют точки соприкосновения между ними и в повествовательной сфере. Но именно здесь отличие художественной системы романтической поэмы и «романа в стихах», их четкое разграничение, наиболее очевидно. Построение «Цыган» как цепи отдельных, чаще всего драматизированных эпизодов или сцен резко ограничивало возможности проявления авторского начала, сводя роль повествователя к минимуму. Этим поэма отличается не только от «Евгения Онегина», но и от других романтических поэм, хотя и развивает обнаружившиеся уже в них тенденции.
Драматизация повествовательного контекста характерна и для предшествовавших поэм Пушкина: в «Кавказском пленнике» и «Бахчисарайском фонтане» центральные по значению сцены решены в диалогической форме. Драматизированный монолог представляет собой и рассказ героя в «Братьях разбойниках». До «Цыган» драматизация действия особенно сильно была развита в «Бахчисарайском фонтане», для которого характерно авторское стремление разделить сюжетное действие и лирическое содержание поэмы.3 Эпизод встречи Заремы с Марией, хотя и сведен в основном к монологу Заремы, отчетливо отличается от аналогичной сцены в «Кавказском пленнике» по степени драматизации.4 «Сцена Зар<емы> с Марией имеет драматическое достоинство», — писал Пушкин (XI, 145). В драматизации действия находит свое выражение одна из важнейших тенденций развития стихотворного эпоса Пушкина (по словам Б. В. Томашевского, «драматизация проходит через все южные поэмы, все возрастая»),5 наиболее резко обнаруживающая себя именно в «Цыганах». Действие здесь отделено от собственно повествовательных эпизодов, сводящихся подчас к «развернутым сценическим ремаркам».6 В результате возрастает объективность изображения. Эпилог поэмы, хотя он и призван связать объект повествования с его субъектом, не до конца снимает дистанцию между ними: «автор» оценивает происходящее как бы со стороны и одновременно дает лирическое освещение сюжету поэмы.
Сказался в этом, конечно, и опыт «Евгения Онегина», впервые поставившего перед Пушкиным задачу расчленения мира «автора» и мира героев. В решении этой задачи существенная роль отводилась мотивированной «автором» эмоциональной сфере, вступая в соприкосновение с которой объект повествования не утрачивал своей автономности по отношению к его субъекту.
- 8 -
Повествовательная система «Цыган» складывается, как и замысел поэмы в целом, в непосредственном соприкосновении с «Евгением Онегиным», со второй и третьей главами романа, хронологически совпадающими с работой Пушкина над поэмой. Во второй главе романа происходит размежевание сфер сознания героя и других персонажей, вступающих с ним в сложные взаимоотношения. Хотя на этом этапе работы над «Евгением Онегиным» роль главного героя продолжала еще мыслиться как центральная, это размежевание подрывало его «единодержавие», поколебленное, впрочем, уже и в предшествовавших романтических поэмах Пушкина. Поэтому и в «Цыганах» Алеко с самого начала не просто окружен другими героями: они выступают и как носители самостоятельных точек зрения, и их столкновение с эстетически равноправной по отношению к ним точкой зрения Алеко определяет содержание поэмы. В «Цыганах», по мнению Ю. Н. Тынянова, «Пушкин становится перед вопросом об изменении героя под влиянием появления второстепенных героев».7 Вне соотношения Алеко с Земфирой и ее отцом восприятие образа героя невозможно. Столкновение же Алеко со старым цыганом, рассказавшим ему историю своей любви к Мариуле, наиболее полно обнаруживает полярность их точек зрения как представителей различных мироощущений. Это исключает не только взаимопонимание, но и вообще соприкосновение внутреннего мира обоих действующих лиц. Пушкин снимает намеченное было указание на такую возможность, заменив, после некоторых колебаний, стихи черновой редакции «Не плачь; унынье безрассудно — Мы любим горестно и трудно, А сердце женское шутя» (IV, 420) окончательным текстом: «Твое унынье безрассудно: Ты любишь горестно и трудно, А сердце женское — шутя» (IV, 193; курсив мой, — Л. С.).
Это размежевание героев создает условия для решения драматического конфликта вне традиционного для романтической поэмы признания исключительности главного героя;8 его трагизм усугублен тем, что он не способен принять мудрость старого цыгана и своим преступлением разрушает патриархальность быта мирного народа, принявшего его в свою среду. Раскрывая смысл концовки поэмы («И всюду страсти роковые, И от судеб защиты нет» — IV, 204), Г. А. Гуковский заметил, что судьба для Пушкина — «объективный и внеположный для личности закон реальности, бытия, общества в самом широком смысле».9 Однако это не исключало ни описаний в развитие тех принципов, которые уже в «Кавказском пленнике» разрушали субъективизм романтической поэмы,10 ни вторжения авторской точки зрения в формах, подсказанных художественной структурой «Евгения Онегина», хотя в целом повествование в «Цыганах» весьма отлично от «онегинского».
Речь идет не только о спорадически возникающем лирическом отступлении во втором эпизоде («Все скудно, дико, все нестройно, Но все так живо-неспокойно. Так чуждо мертвых наших нег» — IV, 182), сближающем мир «автора» с миром героя поэмы, но и о развернутых ассоциациях, способствующих раскрытию образа последнего. Не будучи в прямой форме авторскими отступлениями, они в то же время связаны с поэтикой лирических отступлений в «Евгении Онегине», где роль таких ассоциативных сближений очень велика.11 Это, во-первых, выделенный ритмически (Ю. Н. Тынянов отметил, что в «Цыганах» «впервые
- 9 -
в ямбической поэме появились во вставных номерах другие метры»)12 фрагмент о птичке («Птичка божия не знает Ни заботы, ни труда»), образ которой соотнесен с Алеко:
Подобно птичке беззаботной
И он, изгнанник перелетный,
Гнезда надежного не знал
И ни к чему не привыкал.(IV, 183)
Во-вторых, это рассказ об Овидии, также носящий характер «вставного номера»; будучи формально привязан к персонажу поэмы, он в то же время соотносится и с лирикой Пушкина, в которой тема эта всегда ассоциировалась с собственной судьбой поэта.13 По отношению же к Алеко рассказ этот ассоциативно связывается с внутренней несвободой героя, неспособностью его слиться с чуждым ему миром цыганской общины («Но не всегда мила свобода Тому, кто к неге приучен» — IV, 186) и предвещает трагическое разрешение конфликта в будущем.
Таким образом, повествование в «Цыганах» несет на себе следы воздействия «Евгения Онегина». С другой стороны, усиление диалогического начала в третьей главе романа также свидетельствует о соприкосновении поэтики обоих произведений. Правда, строфическая форма «Евгения Онегина» исключала предельное развитие драматизации, которая ставит «Цыган» на грань собственно драматического произведения.14 Вместе с тем показательно, что в первых пяти строфах третьей главы романа обмен героев репликами, ненадолго прерываемый описанием, превращает начало главы в драматические сценки, существенные для воссоздания отношения героев к окружающему их миру (ср. также играющие важную роль в этой главе диалоги Татьяны с няней).
Но диалогическое начало в «Евгении Онегине» не ограничено внешним вкраплением в текст драматизированных сцен. Именно с третьей главы романа это начало приобретает конструктивную функцию, определяя взаимоотношения главных героев, подобно тому как в «Цыганах» оно реализовалось в противопоставлении Алеко и старого цыгана в качестве носителей конфликтующих между собой типов сознания. Письмо Татьяны, заключающее в себе прямую речь героини, обращенную к Онегину, предполагает включение в диалог и самого героя, что и осуществляется введением в качестве ответа на это письмо «отповеди» Онегина в четвертой главе романа. Аналогичная, но перевернутая ситуация содержится в восьмой главе романа (письмо Онегина к Татьяне и ее последующая «отповедь»). Отражая структуру эпистолярного романа,15 «Евгений Онегин» включает, таким образом, и свойственную этой форме диалогичность, которая в ином виде предстает и в поэме «Цыганы». Драматизированная форма последней представляет собой последовательное применение принципа диалогичности.
В целом, однако, поэтика «Цыган» в большей степени отличается от поэтики «Евгения Онегина», чем это наблюдалось в предшествующих романтических поэмах Пушкина. Однако то, что сближает оба произведения, свидетельствует о важности внутренних сдвигов, которые произошли в творчестве поэта в процессе его работы над стихотворным романом,
- 10 -
неизбежно отразившись и на последней его романтической поэме. Б. В. Томашевский отметил, что «Цыганы», в основном сохраняя приметы романтического стиля, несут на себе следы и нового, реалистического стиля, вырабатывавшегося в «Евгении Онегине», чему в немалой степени способствовала именно диалогичность построения поэмы, не допускавшая злоупотребления книжными оборотами.16 Он обратил также внимание и на форму «нагнетенного перечисления», или перечней, в описаниях, позднее широко представленную и в «Евгении Онегине».17 Эти важные наблюдения не колеблют, однако, представления о «Цыганах» как произведении, отступающем в целом от «онегинского» пути. Вместе с тем Пушкин, завершая этой поэмой цикл своих «южных поэм», одновременно в «Евгении Онегине» открывал новый этап в развитии своего стихотворного эпоса. Накануне завершения четвертой главы романа был написан «Граф Нулин».
2
Появление «Графа Нулина» одновременно с окончанием четвертой главы «Евгения Онегина» очень знаменательно. В литературе неоднократно отмечался переходный характер этой главы романа. С пятой главой связано уже окончательное утверждение новой, реалистической системы, исключившей для Пушкина возвращение к принципам романтической поэмы. Взаимодействие четвертой и пятой глав «Евгения Онегина» с «Графом Нулиным» оказалось существенным фактором эволюции как стихотворного эпоса, так и творчества Пушкина в целом.
Четвертая глава «Евгения Онегина», писавшаяся в Михайловском в течение продолжительного времени — с конца 1824 до начала 1826 г., в пушкинском плане 1830 г. имеет наименование «Деревня» (VI, 532), что указывает на решающую роль в ней картин сельской жизни, в особенности времяпрепровождения Онегина в деревне, естественно соотносимых с объектом изображения в «Графе Нулине». Правда, в целом содержание этой главы шире одной лишь деревенской темы; однако доминируют в ней именно картины сельской жизни, преимущественно в двух ее аспектах: повседневного быта помещичьей усадьбы и деревенского пейзажа. В их изображении и сказалось прежде всего то новое, что было привнесено в роман начиная с этой его главы, хотя и тому и другому уделялось видное место и в предшествовавших главах «Евгения Онегина».
Подход к изображению деревенской жизни в четвертой главе существенно изменяется, и это оказывает влияние на принципы повествования в ней. Прежде всего сказывается это на образе «автора», явно обнаруживающего свою причастность к деревенской жизни, приверженность к которой он неоднократно декларировал и ранее. Пушкин прямо заявлял: «В 4-й песне Онегина я изобразил свою жизнь» (XIII, 280). Однако в процессе работы наиболее автобиографические детали были исключены Пушкиным из окончательного текста в связи со стремлением преодолеть чрезмерное сближение «автора» и героя, наметившееся было в четвертой главе.18 Все же роль «автора-повествователя» остается в главе очень активной. Об этом свидетельствуют неоднократные вторжения прямого голоса «автора» («Вы согласитесь, мой читатель, Что очень мило поступил С печальной Таней наш приятель...» — VI, 80; «А что ж Онегин? Кстати, братья! Терпенья вашего прошу...» — VI, 88, и т. д.), его эмоциональные оценки («Невольно, милые мои, Меня стесняет сожаленье;
- 11 -
Простите мне: я так люблю Татьяну милую мою!» — VI, 83), наконец, многочисленные отступления, создающие, как это неоднократно отмечалось, иллюзию движения в четвертой главе «Евгения Онегина», лишенной внешне развитого действия. Все эти общие принципы широко представлены и в предшествующих главах романа, но наиболее наглядно проявили себя именно в четвертой главе. Это в первую очередь касается лирических отступлений, механизм сцепления которых с основным сюжетным действием представлен здесь особенно отчетливо.
Вся центральная часть четвертой главы «Евгения Онегина» (строфы XXIV—XXXV) сводится в сущности к длинной цепи отступлений, перемежающихся небольшими сюжетными вкраплениями, вызывающими по ассоциации эти отступления. Только три строфы (XXV—XXVII) содержат в себе непрерывное описание «сча́стливой любви» Ленского к Ольге; в остальном повествование о героях занимает всего несколько строк. Единство впечатления при этом, однако, сохраняется, что является следствием объединяющего весь контекст авторского начала, хотя сам образ «автора» в этом контексте и не однозначен.
Важно, однако, другое: закрепляя принципы, определявшие характер повествования в предшествующих главах романа (особенно третьей), четвертая глава «Евгения Онегина» наглядно демонстрирует тенденцию к большей его объективности. «Автор» как субъект повествования обычно мотивирует переходы от одного внешнего объекта к другому, и сами отступления способствуют этой мотивировке, расширяя сферу изображаемого и подчеркивая типичность его. Впрочем, это не исключает возможности проявления авторской эмоции, причем даже тогда, когда, казалось бы, воспроизводится точка зрения героя: «И вспомнил он Татьяны милой И бледный цвет, и вид унылый» (VI, 77).
В описании деревенской жизни Онегина эти особенности повествования обнаруживаются особенно отчетливо. Внешнее описание предмета сочетается здесь с выражением авторского отношения к нему, которое проявляется и в прямых, и в косвенных формах. В последнем случае наиболее часто используется пейзаж, резко отличный от пейзажей в предшествующих главах «Евгения Онегина». Пейзаж этот одновременно оказывается и объективной картиной русской природы, и глубоко эмоциональным выражением отношения «автора» к изображаемому. При этом характер картин природы согласован с описанием жизни Онегина:
Прогулки, чтенье, сон глубокой,
Лесная тень, журчанье струй,
Порой белянки черноокой
Младой и свежий поцалуй,
Узде послушный конь ретивый,
Обед довольно прихотливый,
Бутылка светлого вина,
Уединенье, тишина:
Вот жизнь Онегина святая...(VI, 89)
«Вседневные занятья» Онегина, его деревенский быт и окружающая его природа в равной мере представляют русскую жизнь в ее обыденных проявлениях. В том же эмоционально-стилистическом ключе дается и следующая картина:
Встает заря во мгле холодной;
На нивах шум работ умолк;
С своей волчихою голодной
Выходит на дорогу волк;
Его почуя, конь дорожный
Храпит — и путник осторожный
Несется в гору во весь дух;
На утренней заре пастух
Не гонит уж коров из хлева...(VI, 90)
- 12 -
В обоих случаях мы имеем дело с подчеркнутой простотой изображения. Картины природы и детали повседневного деревенского быта слиты воедино, составляя неразрывное целое. В результате создается впечатление особой достоверности изображаемого. Тенденция к воплощению жизни с ее наиболее «прозаической» стороны отчетливо обнаруживается именно с четвертой главы «Евгения Онегина» и одновременно — уже подчеркнуто полемически — в «Графе Нулине»:
В последних числах сентября
(Презренной прозой говоря)
В деревне скучно: грязь, ненастье,
Осенний ветер, мелкой снег,
Да вой волков...(V, 3)
В сложном переплетении жизненных и творческих импульсов, вызвавших к жизни замысел «Графа Нулина»,19 «Евгению Онегину» бесспорно принадлежит первое место. «Мысль пародировать историю и Шекспира» (XI, 188) возникает у Пушкина в связи с недавней работой над «Борисом Годуновым». Однако тема «Графа Нулина» и характер ее разработки сближают поэму в большей степени с «Евгением Онегиным», к которому она примыкает и в жанровом отношении. Не имея прямого жанрового обозначения в подзаголовке (см., однако, заглавие совместного издания «Графа Нулина» с «Балом» Е. А. Баратынского: «Две повести в стихах»), «Граф Нулин» чаще всего, начиная с первого упоминания о нем в письме П. А. Плетневу (XIII, 266), определялся Пушкиным как «повесть» (ср. также в заметке о «Графе Нулине»: «я <...> в два утра написал эту повесть» — XI, 188). Для Пушкина применительно к его стихотворному эпосу не свойственны, правда, жесткие жанровые обозначения; в частности, тот же «Граф Нулин» одновременно именуется им то «поэмой», то «сказкой» (ср. XI, 98 и 156). А. Н. Соколов генетически возводит «Графа Нулина» к жанру «сказки», бытовавшему в русской литературе конца XVIII — начала XIX в.20 Однако в данном случае близость к «Евгению Онегину» оправдывает представление о «Графе Нулине» именно как о «повести в стихах».
Повествовательные принципы «Графа Нулина» близки к «онегинским», хотя Пушкин и отказывается здесь от строфического строения, возвращаясь к астрофической форме своих прежних поэм. Жанр шутливой стихотворной повести требовал принципиально иной разработки темы, в отличие даже от «Руслана и Людмилы», поскольку современный бытовой «анекдот», лежащий в основе сюжета «Графа Нулина», нуждался в ином подходе и вызывал иное отношение субъекта повествования к его объекту, чем этого требовал сказочный материал юношеской поэмы Пушкина, не говоря уже о его романтических поэмах. В то же время в «Евгении Онегине» был разработан принцип сюжетного стихотворного повествования о современности, который оказался вполне применимым и к «Графу Нулину» — повести, отпочковавшейся от «романа в стихах» и параллельной ему. Об этом, хотя и в общей форме, в литературе писалось неоднократно. В частности, Г. А. Гуковский говорил о «Графе Нулине» как о поэме, «которую можно рассматривать не только как эпизодический вариант к „Евгению Онегину“, но и как своего рода комментарий к нему».21 Действительно, «Граф Нулин» не только восходит
- 13 -
к пушкинскому «роману в стихах», но и в резко подчеркнутой форме демонстрирует принципы, объединяющие его с последним.
Пейзаж «Графа Нулина» в этом отношении особенно показателен; он играет принципиально важную роль, обнажая новаторский замысел поэмы, призванной, по определению В. Г. Белинского, «представлять прозу действительности под поэтическим углом зрения».22 Задача эта была поставлена Пушкиным уже в «Евгении Онегине», особенно в его четвертой главе, но «проза действительности» предстает в романе все же в более сглаженной форме. Поэт не заходит в нем так далеко, как в «Графе Нулине», хотя пути, которыми он шел в том и другом случае, принципиально совпадают.
На утренней заре пастух
Не гонит уж коров из хлева,
И в час полуденный в кружок
Их не зовет его рожок;
В избушке распевая, дева
Прядет, и, зимних друг ночей,
Трещит лучинка перед ней.(VI, 90)
Пушкин иронизировал над критикой, недовольной тем, что он назвал «девою простую крестьянку, между тем как благородные барышни, немного ниже, названы девчонками» (VI, 193). Однако, как отмечал Г. А. Гуковский, дело было даже не в сакраментальном наименовании крестьянской девушки «девою», а в том контексте, в котором это обозначение появляется: «Неприемлемо было появление „девы“, то есть „высокого“, среди коров, хлева, лучины и т. п.».23 Соединение «высокого» и «низкого» в поэтическом контексте и явилось результатом новаторского подхода Пушкина к изображению действительности. Еще дальше поэт идет в «Графе Нулине», где «низкое» оказывается предметом поэтического изображения и принципиально исключается какое бы то ни было членение этого предмета на противопоставленные друг другу сферы.
Героиня поэмы, сидящая перед окном с сентиментальным романом в руках,
...скоро как-то развлеклась
Перед окном возникшей дракой
Козла с дворовою собакой
И ею тихо занялась.
Кругом мальчишки хохотали.
Меж тем печально, под окном,
Индейки с криком выступали
Вослед за мокрым петухом.
Три утки полоскались в луже,
Шла баба через грязный двор
Белье повесить на забор...(V, 5)
Подобной картины мы не встретим в четвертой главе «Евгения Онегина», однако она вполне согласуется с характером пейзажных описаний в этой главе и развивает намеченные поэтом принципы. Показательно, что в черновом тексте четвертой главы романа можно найти сближающее с «Графом Нулиным» нагнетение «низких» реалий:
... весна
У нас не радостна — она
Богата грязью, не цветами
Напрасно манит жадный взор
[Лугов] пленительный узор
Певец не свищет на<д> водами,
Фиалок нет, и вместо роз
В полях растопленный навоз(VI, 359—360; Ср.: XVII, 46)
- 14 -
И далее:
Кибитки, песни удалые
Двойные стекла, банный пар —
Халат, лежанка и угар.(VI, 361)
Таким образом, характер описаний в «Графе Нулине» обусловлен наметившимися уже в четвертой главе «Евгения Онегина» творческими принципами. Закрепляя их в своей художественной практике, автор утверждает возможность широкого введения деталей «низкого» быта в поэтический контекст. Это, как известно, вызвало резкие протесты критики, отвергавшей подобный путь. Но в задачу Пушкина — автора «Графа Нулина» и центральных глав «Евгения Онегина» — входило сознательное утверждение того, что предметом поэтического изображения может быть не только традиционно «высокое», но и «низкое», которое ранее было уделом строго определенных жанров, где оно выступало как предмет, достойный осмеяния и отвержения. Можно, конечно, вслед за Пушкиным сопоставлять «Графа Нулина» со «сказками», но необходимо иметь в виду его принципиальное отличие от произведений этого жанра, за которым традицией было закреплено изображение «низких» сторон действительности. «Граф Нулин», несмотря на свой шутливый характер, неотделим от других поэм Пушкина и «Евгения Онегина», что и объясняет особую резкость реакции на него современной поэту критики.
Пейзаж и другие описания «Графа Нулина» наиболее резко обнаруживают черты, свойственные произведению в целом. Взаимоотношения «автора» с миром, им изображаемым, несмотря на принципиальную общность с такими же взаимоотношениями в романе, строятся здесь несколько иначе, чем в «Евгении Онегине». Совпадая в основном с изображенным в романе бытовым фоном, на который проецируются судьбы главных героев, среда, воспроизведенная в «Графе Нулине», противостоит «автору», предопределяя иронический и сатирический контекст поэмы в целом. Отсутствие героев, подобных центральным персонажам «Евгения Онегина», исключает возможность совпадения сфер сознания «автора» и его героев, что, естественно, усиливает внешний по отношению к «автору» характер повествования. «Граф Нулин» — это рассказ о бытовом происшествии, причем автор специально оговаривает не только правдоподобие воспроизводимого «анекдота», но и его соответствие якобы действительно имевшему место происшествию. Роль «автора» в «Графе Нулине» по сравнению с «Евгением Онегиным» менее активна, но само повествование строится аналогично тому, как оно осуществляется в романе.24 Однако в некоторых случаях «автор» прямо вмешивается в действие поэмы:
К несчастью, героиня наша...
(Ах! я забыл ей имя дать.
Муж просто звал ее: Наташа,
Но мы — мы будем называть:
Наталья Павловна)...(V, 4)
Б. М. Эйхенбаум отмечал свойственные «Графу Нулину» «резкие разговорные интонации, придающие стиху характер обыкновенной прозаической речи».25 Эта особенность поэмы тоже несомненно является следствием выражения в ней повествовательных принципов «Евгения Онегина», хотя одновременное ослабление авторской активности, связанное, возможно, с отказом от строфической формы, скорее сближает ее с предшествующими пушкинскими поэмами. Б. В. Томашевский, в частности,
- 15 -
видел в «Графе Нулине» развитие принципов, намечавшихся прежде в «Братьях разбойниках».26 Ориентированность одновременно и на прежние поэмы и на «Евгения Онегина» при преобладании связей с последним особенно характерна для «Графа Нулина». С одной стороны, мы находим в поэме хотя и единственное, но вполне «по-онегински» звучащее отступление («Кто долго жил в глуши печальной...» — V, 5); с другой — распространенное на целый небольшой «абзац» ассоциативное сопоставление пробирающегося к спальне героини графа с преследующим свою жертву котом, т. е. развитие одного из найденных еще в «Руслане и Людмиле» повествовательных приемов (сопоставление похищения Людмилы Черномором с нападением коршуна на курицу, которую он отнимает у петуха, — IV, 27; ср. также ассоциативное сближение поэтом смятения пораженной Русланом живой головы с «плохим питомцем Мельпомены», остановленным внезапным свистом недовольной публики, — IV, 45—46).27
Правда, в отличие от «Руслана и Людмилы» прием этот в «Графе Нулине» приобретает несколько иной смысл благодаря тому, что возникающий поэтический образ соответствует общей тональности и стилистической природе художественных описаний в этой поэме, в то время как прежде ассоциация возникала по контрасту с предметом изображения, на чем и строились ее неожиданность и эффективность. В беловых рукописях «Графа Нулина» Пушкин, описывая переживания своего героя, решившего, что он упустил счастливый случай воспользоваться явной благосклонностью хозяйки, вводил несколько сравнений, опущенных в окончательном тексте поэмы:
Ему не спится — бес не дремлет,
Вертится Нулин — грешный жар
Его сильней, сильней объемлет,
Он весь кипит как самовар
Пока не отвернула крана
Хозяйка нежною рукой —
Иль как отверстие волкана
Или как море под грозой
Или — сравнений под рукой
У нас довольно — но сравнений
Боится мой смиренный гений,
Живей без них рассказ простой.(V, 170)
Само сближение в этом контексте кипящего самовара с «волканом» или с «морем под грозой» создавало комический эффект благодаря соединению традиционно «высокого» с «низким» и обнажало пародийную основу «Графа Нулина». Пушкин отказывается в окончательном тексте от этих конкретных сопоставлений, но сохраняет самый принцип, сближая в соответствии с исходным замыслом поэмы изображаемую им ситуацию с сюжетом шекспировской «Лукреции». Ироническое приравнивание героев к литературным «прототипам» искажает, по словам В. В. Виноградова, «бытовой облик героев».28 Возникающее при этом кажущееся «возвышение» ситуации («К Лукреции Тарквиний новый Отправился на все готовый» — V, 10) тут же оборачивается резким ее снижением сперва путем уже упомянутого ассоциативного сопоставления Нулина с крадущимся за мышью котом, а затем благодаря ее неожиданному исходу («Она Тарквинию с размаха Дает — пощечину. Да, да, Пощечину, да ведь какую!» — V, 11). Комизм возникает здесь, как на это обратил внимание Г. А. Гуковский, в самом совмещении имени Тарквиния, примененного к Нулину, и пощечины, которую тот получает (ситуация,
- 16 -
невозможная в древнем Риме, не знавшем символического значения пощечины, возникшего в средние века).29 Подобное использование литературных имен, вызывающих соответствующие литературные ассоциации и способствующих возникновению дополнительных смыслов, можно встретить и в «Евгении Онегине» («Сей Грандисон был славный франт, Игрок и гвардии сержант» — VI, 45; ср. в четвертой главе: «Прямым Онегин Чильд Гарольдом Вдался в задумчивую лень...» — VI, 91). Однако в «Графе Нулине» этот прием более тесно связан с первоначальным пародийным замыслом произведения; имена Тарквиния и Лукреции в окончательном тексте обнаруживают эту пародийную основу, хотя в целом в тексте поэмы она проявляется неявно.
«Граф Нулин», таким образом, многообразно соотносится с «Евгением Онегиным», причем конкретные проявления этого соотношения весьма многочисленны;30 предшествующая работа поэта над стихотворным романом способствовала появлению стихотворной повести в том виде, в каком она была написана Пушкиным. Но, с другой стороны, работа над «Графом Нулиным», как это неоднократно отмечалось исследователями, в свою очередь отразилась в последующей разработке «романа в стихах». Это наглядно демонстрируют уже последние строфы четвертой главы «Евгения Онегина», создававшиеся одновременно с поэмой, а частично и после ее завершения. Характерно, например, начало XLIII строфы, датированной 2 января 1826 г. («Граф Нулин», по свидетельству Пушкина, был написан 13 и 14 декабря 1825 г.):
В глуши что делать в эту пору?
Гулять? Деревня той порой
Невольно докучает взору
Однообразной наготой.(VI, 91)
Но в еще большей степени опыт «Графа Нулина» сказался в последующих главах «Евгения Онегина», особенно в пятой, в которой сюжетное действие романа начинает приобретать более четкие очертания. Ранее развивавшееся медленно, оно теперь резко ускоряется, стремительно продвигаясь, особенно с середины главы к кульминационной сцене дуэли. Возрастает в связи с этим роль собственно повествовательного начала. На фоне предшествующих глав романа пятая выделяется меньшим числом отступлений, что иронически отмечено в одном из них «автором» («И эту пятую тетрадь От отступлений очищать» — VI, 114). Концовка главы лишена также обычного для «Евгения Онегина» завершающего каждую главу отступления.31 Всем этим подчеркивается композиционная роль пятой и шестой глав романа, завершавших первоначально намеченную первую часть «Евгения Онегина».
Существенно меняется в указанных главах и характеристика основных героев, особенно Татьяны. Пятая глава не только по-новому воссоздает ее внутренний облик, подчеркивая национально-народную основу характера героини, но и ставит образ Татьяны в равноправное с Онегиным положение в системе образов романа: «единодержавие» героя отвергается, таким образом, окончательно.32 После «Цыган» такое авторское решение становилось неизбежным.
- 17 -
Изменение роли Татьяны в структуре повествования особенно сказывается именно в пятой главе, сюжетно наиболее тесно связанной с образом героини. Сон Татьяны, занимающий значительную часть этой главы, играет важную роль в раскрытии внутреннего мира героини, связанного с «простонародным» сознанием, которое причудливо смешивается с увлечением французскими романами. Коренное изменение образа героини, явно противоречащее по существу прежним представлениям о ней, оказывается внешне малозаметным, чему способствует единство повествовательной системы пушкинского романа.
Однако уже данный с точки зрения Татьяны (за исключением первых четырех с половиной стихов) пейзаж, открывающий пятую главу, служит своеобразным введением к новой характеристике героини, сама привязанность которой к родной природе является выражением присущей ей народности. Этот же пейзаж — уже в мотивированной «автором» декларации — оказывается воплощением «низкой» природы, право на изображение которой полемически утверждается в III строфе:
Но, может быть, такого рода
Картины вас не привлекут:
Все это низкая природа;
Изящного не много тут.
Согретый вдохновенья богом,
Другой поэт роскошным слогом
Живописал нам первый снег
И все оттенки зимних нег...(VI, 98)
Демонстративное введение «низкой» природы противопоставляется, таким образом, «высокой» поэтической традиции («изящное»), которая не только прямо здесь названа, но и охарактеризована стилистически упоминанием стихов П. А. Вяземского.
Опыт «Графа Нулина» сказывается особенно в воссоздании поэтом центрального эпизода пятой главы — именин Татьяны. Выработанные в стихотворной повести приемы сатирического описания провинциального помещичьего быта органично сочетаются с повествовательными принципами «Евгения Онегина», что во многом объясняется совпадением самого предмета описания:
С утра дом Лариных гостями
Весь полон; целыми семьями
Соседи съехались в возках,
В кибитках, в бричках и в санях.
В передней толкотня, тревога;
В гостиной встреча новых лиц,
Лай мосек, чмоканье девиц,
Шум, хохот, давка у порога,
Поклоны, шарканье гостей,
Кормилиц крик и плач детей.(VI, 108)
Намеченный, как уже говорилось ранее, в «Цыганах» прием «нагнетенного перечисления» (Б. В. Томашевский) применяется теперь Пушкиным и в «Евгении Онегине», но если прежде он служил описанию экзотической обстановки цыганского табора, в которой оказался герой романтической поэмы, то в данном случае используется с совершенно иной целью, подчеркивая обыденность деталей, присущих «низкому» предмету описания. Аналогичную роль играет и перечисление гостей в следующей, XXVI строфе, включающее в себя и указание на соответствующую, новую для «Евгения Онегина», сатирическую традицию: персонажи Фонвизина («Скотинины, чета седая» — VI, 109) и В. Л. Пушкина («Мой брат двоюродный, Буянов» — там же). Все они органично вписываются в общую картину, связывая ее по ассоциации с известными читателю литературными явлениями. Последующая же реакция Онегина («Он стал чертить
- 18 -
в душе своей Карикатуры всех гостей» — VI, 111), закрепляя читательское восприятие, несет в себе и авторскую оценку изображаемого, подобно тому как в начале главы впечатления Татьяны сливались с отношением «автора» к воссозданному им русскому пейзажу.
Возникающий таким образом сложный контекст позволяет объединить несводимые, казалось бы, детали. Так, например, рядом появляются строфы XXXIII и XXXIV. В первой из них иронически описывается замысловатое приветствие Трике, вторая же касается взаимоотношений главных героев: «Он молча поклонился ей; Но как-то взор его очей Был чудно нежен <...> Но взор сей нежность изъявил: Он сердце Тани оживил» (VI, 112—113). Вслед за этим вновь идет ряд строф резко сниженного бытового плана, и на фоне «фламандской» картины сельского бала разыгрывается драматически воспринимаемый Ленским эпизод, служащий поводом для его разрыва с Онегиным: «Пистолетов пара, Две пули — больше ничего — Вдруг разрешат судьбу его» (VI, 116).
Противоречивое сочетание сатирического бытописания с развитием сюжетной линии определяет характер центрального эпизода пятой главы «Евгения Онегина». Принципы повествования, воплощенные в ней, оказались продолжением тех тенденций, с которыми связано основное развитие пушкинского стихотворного эпоса, исключающего резкое размежевание «низкой» и «высокой» сфер. Сложное переплетение последних придает особую жизненную достоверность изображаемому. В шестой главе романа Пушкин продолжает идти этим же путем.
Показательна в этом отношении резкая антиромантическая направленность этой главы. Характеристика Ленского, включающая размышления «автора» о возможной судьбе поэта в будущем, несет в себе критическую оценку романтического сознания и романтической поэзии. В центре внимания «автора» оказывается элегия Ленского, цитата из которой, представляющая, как известно, пародийный набор штампов романтической элегии,33 заключена в строфический контекст, а не выделена, подобно письму Татьяны, в самостоятельную композиционную единицу. Как показал Б. В. Томашевский, это позволило ввести стихи Ленского в иронический поток речи «автора», с которой в «Евгении Онегине» связана именно «онегинская строфа».34 Голос «автора» звучит здесь как проявление трезвого рационалистического начала, противостоящего «любовной чепухе» Ленского, его «темной и вялой» поэзии, не имеющей ничего общего с подлинным романтизмом. «Евгений Онегин» включается, таким образом, в ряд полемических выступлений Пушкина, связанных с утверждением «истинного романтизма», соотносимого, как это неоднократно отмечено в литературе, с представлением о реализме, окончательно восторжествовавшем в пушкинском «романе в стихах». Столкновение двух точек зрения оказывается в итоге, как это вообще характерно для «Евгения Онегина», путем утверждения истины, лежащей за пределами субъективных точек зрения и противостоящей им как объективное начало.
Подобную же роль играет в шестой главе и обсуждение возможностей, заключенных в Ленском, размышление об ожидавшей его судьбе. Белинский был едва ли прав, утверждая, что «обыкновенный удел»35 обязателен для людей типа Ленского; Пушкин не столь категоричен, и резко сниженная, в духе описаний «Графа Нулина» и пятой главы «Евгения Онегина», характеристика второго возможного пути Ленского не является для него безусловной. Перед нами вообще очень сложный контекст. С одной стороны, в строфах XXXVI и особенно XXXVII образ поэта окружен романтическим
- 19 -
ореолом, возникающим как отражение присущего ему сознания:
... Поэта,
Быть может, на ступенях света
Ждала высокая ступень.
Его страдальческая тень,
Быть может, унесла с собою
Святую тайну, и для нас
Погиб животворящий глас,
И за могильною чертою
К ней не домчится гимн времен,
Благословение племен.(VI, 133)
В следующей же, сдвоенной строфе, XXXVIII—XXXIX, происходит резкое снижение тона, и бытовые реалии, на которых строится данный контекст, контрастируют романтическим атрибутам предшествующей характеристики:
А может быть и то: поэта
Обыкновенный ждал удел.
. . . . . . . . . . . . . . . .
В деревне счастлив и рогат
Носил бы стеганый халат;
Узнал бы жизнь на самом деле,
Подагру б в сорок лет имел,
Пил, ел, скучал, толстел, хирел.
И наконец в своей постеле
Скончался б посреди детей,
Плаксивых баб и лекарей.(VI, 133—134)
Г. А. Гуковский видит в этой сдвоенной строфе проявление «речевой стихии» «автора», точку зрения которого полностью и выражает, по его мнению, это второе предположение.36 Справедливее, однако, было бы и здесь видеть «объективированное» изображение: язык этой строфы не столько мотивирован «автором», сколько самим предметом изображения, совпадающим с предметом предшествующей, пятой главы. Такое изображение естественно ориентировано на найденные уже там, вслед за «Графом Нулиным», средства лексической характеристики. Возникающая благодаря этому множественность точек зрения на один и тот же предмет создает условия для его разностороннего освещения, что является существенно важным для выработки у читателя объективного представления о судьбе героев в романе.
Характерно, что точка зрения «автора» не совпадает ни с одним из возможных предположений и лежит как бы вне их, допуская одновременно и то и другое и не считая вместе с тем обязательным ни одно из них:
Но что бы ни было, читатель,
Увы, любовник молодой,
Поэт, задумчивый мечтатель,
Убит приятельской рукой!(VI, 134)
Непосредственное выражение «авторского» начала в шестой главе «Евгения Онегина» связано преимущественно с «нейтральным стилем». изложения простота которого ориентирована на сниженное, бытовое восприятие объекта. Это проявляется в собственно повествовательном контексте, в частности в описании приготовлений героев к дуэли:
Вот пистолеты уж блеснули,
Гремит о шомпол молоток.
В граненый ствол уходят пули
И щелкнул в первый раз курок.(VI, 129)
- 20 -
В целом, однако, стилистическая полифония, свойственная «Евгению Онегину», характерна и для шестой главы, развивающей и усложняющей ранее уже найденные и развитые поэтом в предыдущих главах повествовательные принципы. Собственно повествовательное начало здесь, как и в пятой главе, выдвигается на первый план, сохраняется и динамизм изложения, открыто демонстрируемый «автором»: «Вперед, вперед, моя исторья!..» (VI, 118). Однако одновременно резко выражена в шестой главе романа и субъектная сфера, с проявлением которой связан не раз уже отмечавшийся в литературе трагический тон главы, вызванный как драматизмом воспроизведенных в ней событий, так и конкретными обстоятельствами времени, когда создавалась глава, законченная в августе 1826 г. Проявляется это, в частности, в концовке главы — в лирических строфах (XLIII—XLVI), тесно связанных со стихотворениями Пушкина тех лет и противопоставленных предшествующей лирике:
Ужель и впрямь, и в самом деле,
Без элегических затей,
Весна моих промчалась дней
(Что я шутя твердил доселе)?
И ей уже возврата нет?
Ужель мне скоро тридцать лет?(VI, 136)
Лирика эта, драматическая и торжественная, хотя и не лишенная иронии («Мечты, мечты! где ваша сладость? Где вечная к ней рифма младость?..» — VI, 136), внутренне связана с темой Ленского в шестой главе. Прощание с романтизмом, с юностью («Но так и быть: простимся дружно, О юность легкая моя!» — VI, 136) выступает как лирический эквивалент темы Ленского. Переломный момент в жизни автора соотносится и с изменением характера его творчества:
Лета к суровой прозе клонят,
Лета шалунью рифму гонят,
И я — со вздохом признаюсь —
За ней ленивей волочусь.(VI, 135)
Упоминание о прозе в конце шестой главы «Евгения Онегина» очень знаменательно (ср. в беловой редакции XL строфы пятой главы: «В стихах и прозе исправляться» — VI, 609): к этому моменту Пушкин вплотную подходит к необходимости выхода за пределы стихотворного эпоса. По словам Б. М. Эйхенбаума, переход Пушкина к прозе был подготовлен «Евгением Онегиным»: здесь, писал он, «начало сюжетных построений, которые не нуждаются в стихе».37 Пушкину становилось тесно в пределах стихотворного эпоса, дальнейшее развитие которого требовало новых решений, ставших возможными в процессе взаимодействия этого эпоса с прозой.
Таким образом, жанрово-структурные взаимоотношения «Евгения Онегина» с создаваемыми одновременно поэмами Пушкина чрезвычайно многообразны. Их анализ позволяет наглядно показать единство пушкинского стихотворного эпоса, в котором «роман в стихах» занимает центральное место, синтезируя в себе свойственные стихотворному эпосу в целом повествовательные тенденции. «Евгений Онегин» наиболее полно обнаруживает его внутреннюю динамику и характер определяющих его развитие изменений. С этим, в частности, связано и стремление Пушкина к тому, что Б. С. Мейлах обозначил как «авторскую экспозицию творческих принципов», представляющую существенный для понимания «Евгения Онегина» структурный принцип «романа в стихах».38 Создававшийся
- 21 -
в течение длительного времени, «Евгений Онегин», вступая в соприкосновение с другими произведениями, неизбежно воздействовал на них, одновременно воплощая в себе то новое, с чем было связано каждое из этих произведений. Вызванное движением пушкинского творчества в целом, такое взаимодействие оказывалось одновременно важным фактором дальнейшего развития самого «романа в стихах». Путь, который поэт проходит от «Евгения Онегина» к «Цыганам» и от «Цыган» к «Графу Нулину», закрепляя его отказ от романтизма и окончательное утверждение на реалистических позициях, одновременно являлся и путем к прозе, переход к которой знаменует одну из важнейших особенностей творческого развития Пушкина на рубеже 1830-х годов.
В стихотворном эпосе Пушкина меняются отношения между субъектом и объектом повествования, отчетливо разграничиваются сферы мышления и чувствования героев и самого «автора», что обусловливает бо́льшую объективность всего повествования. По-своему эта тенденция преломилась в виде предельной драматизации «Цыган» и специфически отразилась затем в «Евгении Онегине». Эта же тенденция приводит к разрушению жестких жанрово-стилистических границ между «высоким» и «низким» в «Графе Нулине» и в «романе в стихах». Общие творческие принципы, выработанные Пушкиным, хотя и по-иному, проявляются затем в его прозаическом повествовании, вступающем в сложное взаимодействие с повествованием стихотворным. Развитие пушкинского стихотворного эпоса в дальнейшем тесно связано с процессами, происходящими в прозе Пушкина. Это сказалось уже в последних главах «Евгения Онегина», но в еще большей степени в поэме «Домик в Коломне», которая берет начало, как и «Граф Нулин», в опыте стихотворного романа и одновременно тесно связана с создававшимися в тот же период «Повестями Белкина».39 Внутренняя логика развития стихотворного эпоса Пушкина закономерно приводила его к такому жанрово-стилистическому результату и вместе с тем открывала перед пушкинской поэзией новые творческие возможности.
СноскиСноски к стр. 5
1 Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1969, с. 155.
Сноски к стр. 7
2 О соотношении «Цыган» и «Евгения Онегина» см.: Семенко И. Эволюция «Онегина» (к спорам о пушкинском романе). — Русская литература, 1960, № 2, с. 119—120.
3 См.: Винокур Г. Крымская поэма Пушкина. — Красная новь, 1936, № 3, с. 241.
4 См.: Томашевский Б. Пушкин, кн. 1 (1813—1824). М.—Л., 1956, с. 509.
5 Там же, с. 454.
6 Там же, с. 619. Ср.: Жирмунский В. Байрон и Пушкин. Из истории романтической поэмы. Л., 1924, с. 76—77.
Сноски к стр. 8
7 Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники, с. 145.
8 См.: Лотман Ю. М. Истоки «толстовского направления» в русской литературе 1830-х годов. — Учен. зап. Тартуского гос. ун-та, вып. 119, Тарту, 1962, с. 16.
9 Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965, с. 329.
10 Там же, с. 327.
11 См.: Соллертинский Е. Е. Лирические отступления и их место в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». — Учен. зап. Вологодского гос. пед. ин-та, т. 31, 1967, с. 57—83.
Сноски к стр. 9
12 Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники, с. 145
13 См.: Томашевский Б. Пушкин, кн. 1, с. 631.
14 Вячеслав Иванов говорил о том, что Пушкин облек свою поэму «в форму романтического эпоса, тогда как по существу этот эпос остается лирическою драмой» (см.: Иванов В. «Цыганы». — В кн.: Пушкин. [Соч.]. Под ред. С. А. Венгерова. Т. II. СПб., 1908, с. 225).
15 См.: Штильман Л. Н. Проблемы литературных жанров и традиций в «Евгении Онегине» Пушкина. К вопросу перехода от романтизма к реализму. — In: American contributions to the Forth International congress of Slavists. Moscow, september 1958. S.-Gravenhage, 1958, р. 30—31.
Сноски к стр. 10
16 Томашевский Б. Пушкин, кн. 1, с. 646, 653.
17 Там же, с. 619, 653.
18 См.: Лотман Ю. М. К эволюции построения характеров в романе «Евгений Онегин». — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы, т. III. М.—Л., 1960, с. 153—154.
Сноски к стр. 12
19 См.: Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969, с. 169—180. Ср.: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957, с. 73—84.
20 Соколов А. Н. Жанровый генезис шутливых поэм Пушкина. — В кн.: От «Слова о полку Игореве» до «Тихого Дона». Сб. статей к 90-летию Н. К. Пиксанова. Л., 1969, с. 70—78. Ср.: Соколов А. Н. Стихотворная сказка (новелла) в русской литературе. — В кн.: Стихотворная сказка (новелла) XVIII — начала XIX века. Л., 1969 (Б-ка поэта. Большая серия), с. 39—42.
21 Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля, с. 84.
Сноски к стр. 13
22 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. VII, М., 1955, с. 429.
23 Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля, с. 159.
Сноски к стр. 14
24 О роли авторского «я» в «Графе Нулине» см.: Hielscher K. A. S. Puškins Versepik. Autoren-Ich und Erzählstruktur. München, 1966, S. 80—88.
25 Эйхенбаум Б. О поэзии, с. 169.
Сноски к стр. 15
26 Томашевский Б. Пушкин, кн. 2. Материалы к монографии (1824—1837). М.—Л., 1961, с. 386.
27 Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники, с. 138—139.
28 Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941, с. 453.
Сноски к стр. 16
29 См.: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля, с. 75—76.
30 См. указание Б. В. Томашевского на связь функции варваризмов в «Графе Нулине» со стилистической ролью последних в «Евгении Онегине»: Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. Курс лекций. Л., 1959, с. 136—137.
31 См.: Рыбникова М. А. Автор в «Евгении Онегине». — В кн.: Рыбникова М. А. По вопросам композиции. М., 1924, с. 38; Винокур Г. О. Слово и стих в «Евгении Онегине». — В кн.: Пушкин. Сб. статей. М., 1941, с. 174—175.
32 Ср.: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля, с. 168.
Сноски к стр. 18
33 См., например, в кн.: Бродский Н. Л. «Евгений Онегин», роман А. С. Пушкина. М., 1950, с. 241—242.
34 Томашевский Б. В. Стих и язык. Филологические очерки. М.—Л., 1959, с. 322—324.
35 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. VII, с. 472.
Сноски к стр. 19
36 Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля, с. 236.
Сноски к стр. 20
37 Эйхенбаум Б. М. О поэзии, с. 26.
38 См.: Мейлах Б. Талант писателя и процессы творчества. Л., 1969, с. 139—160.
Сноски к стр. 21
39 Подробнее см.: Сидяков Л. С. Поэма «Домик в Коломне» и художественные искания Пушкина рубежа 30-х годов XIX века. — В кн.: Пушкинский сборник. Псков, 1968, с. 3—14.