В. Б. САНДОМИРСКАЯ

ПЕРВЫЙ ПЕРЕВОД ПУШКИНА ИЗ АНДРЕ ШЕНЬЕ

Среди поэтов, произведения которых вызывали у Пушкина потребность в своеобразном творческом соревновании, в «сотворчестве» (так можно назвать бо́льшую часть пушкинских переводов), особенно выделяется по своему значению Андре Шенье (1762—1794). Знакомство с его творчеством, так же как и с творчеством Байрона, было важно и плодотворно для Пушкина.

Произведения А. Шенье, никогда, за исключением двух стихотворений, явившихся злободневным откликом на события Великой Французской революции, не издававшиеся самим автором, впервые были собраны и изданы через двадцать пять лет после его казни, в 1819 г.1 Пушкин имел возможность познакомиться с этим изданием еще в Петербурге в самом конце 1819 г.: об этом говорит его стихотворение начала 1820 г. «Дориде» (впервые напечатано в «Невском зрителе», 1820, ч. 1, январь — цензурное разрешение от 6 января), заключительный стих которого — «И ласковых имен младенческая нежность», — представляет собою перевод 9-го стиха XXVI элегии Шенье «Et des mots caressans la mollesse enfantine» (p. 133). Этот факт еще раз обнаруживает удивительную отзывчивость Пушкина на поэтические впечатления и его способность проникновения в стиль и манеру своего поэтического образца. Но, свидетельствуя о первом знакомстве со сборником стихотворений Шенье, он все же не противоречит словам Ек. Н. Раевской-Орловой, вспоминавшей в 70-е годы, что ее брат Н. Н. Раевский во время пребывания в Гурзуфе (т. е. в августе—начале сентября 1820 г.) «первый познакомил Пушкина с Шенье».2 В Крыму, вне привычной литературной среды и привычных отношений, в окружении природы Крыма — древней Тавриды греческих мифов, поэзия Шенье прозвучала совершенно иначе, чем в Петербурге. Вторичное обращение к поэзии Шенье стало для Пушкина как бы знакомством с нею заново, несравнимым с первым по силе и значительности впечатления, по плодотворности его для творчества русского поэта. Чтение Шенье в августе-сентябре 1820 г. обозначило начало длительного увлечения Пушкина творчеством и самой личностью французского поэта. Именно в эту пору он смог ощутить в Шенье поэта, родственного ему по духу, почувствовать не только гармонию, классическую уравновешенность и завершенность формы, но оценить полноту и гармонию духовной жизни, способность претворить любое ее событие, любое душевное движение в факт эстетический. В этом смысле чтение Шенье было для Пушкина равносильно эстетическому открытию, значение которого

168

сказалось сразу же, уже в лирических стихотворениях 1820 г. («Увы, зачем она блистает», «К***» («Зачем безвременную скуку»), «Нереида», «Редеет облаков летучая гряда»). Быстрота и естественность, с которыми были восприняты Пушкиным уроки Шенье, свидетельствуют, что речь должна идти не только о восприятии поэтической манеры, тем и образов французского поэта, но о том, что поэзия последнего помогла Пушкину открыть новый источник творчества в себе самом. Об этом говорит и то характерное обстоятельство, что при несомненном и большом интересе к творчеству Шенье воздействие его на Пушкина проявилось отнюдь не в переводах или подражаниях, не в заимствовании тем или образов Шенье. Воздействие это в творчестве Пушкина 1820—1821 гг. сказалось преимущественно в его элегиях и в той группе стихотворений, которую он называл то «эпиграммами во вкусе древних» (1820), то «подражаниями древним» (1825), то «опытами в<о вкусе древних>» (1825); все попытки сопоставления их с стихотворениями Шенье до сих пор остаются в пределах констатации сходства отдельных образов или стихов, на основе которых Пушкин создавал свое, вполне самостоятельное произведение (например, между «Нереидой» и VI фрагментом идиллий Шенье, между «Музой» и III фрагментом идиллий),3 однако воздействие это чрезвычайно значительно и никак не может быть сведено к заимствованию. Более того, следует отметить, что в этот первый период увлечения поэзией Шенье Пушкин ни разу не обратился к мысли о переводе или о столь свойственной его творческой психологии художественной переработке заинтересовавшего его произведения, в результате которой являлся новый, пушкинский вариант его, часто превосходящий подлинник по художественным достоинствам, уже не равнозначный ему и самим Пушкиным обозначавшийся как «подражание».

К переводам из Шенье Пушкин обратился несколько позднее. Первая попытка относится к середине 1823 г. — это оставшийся в черновике набросок «Вне́мли, о Гелио́с...». Затем в 1824 г. было написано стихотворение «Ты вянешь и молчишь...» — подражание, а отчасти перевод элегии Шенье «Jeune fille, ton cœur avec nous veut se taire». К 1825 г. относится первоначальный набросок перевода фрагмента Шенье, изображающего смерть Геракла, вполне законченный лишь через десять лет, в 1835 г. Наконец, в 1827 г. Пушкин перевел стихотворение «Près des bords où Venise est reine de la mer» — «Близ мест, где царствует Венеция златая». Предмет настоящей работы составляет творческая история, вопросы текстологии первого стихотворения, а также связанная с ними историко-литературная проблематика.

Первая мысль о переводе из Шенье явилась у Пушкина, возможно, под влиянием Гнедича. «Просвещенный Аристарх» молодых поэтов, переводчик героического эпоса Гомера, Гнедич первым в русской поэзии выступил с переводом из Шенье. В «Полярной звезде» на 1823 г. была напечатана его «Терентинская дева» — вольный перевод XX элегии Шенье. Прочтя ее, Пушкин комически жаловался брату Льву: «Гнедич у меня перебивает лавочку —

Увы напрасно ждал тебя жених печальный

169

и проч. — непростительно прелестно. Знал бы своего Гомера, а то и нам не будет места на Парнасе» (XIII, 56). Избранная Гнедичем элегия в сборнике Шенье сопровождалась пометой «dans le goût ancien» (во вкусе древних), и действительно по стилю и жанру своему она близка к античной элегии: это погребальная песнь, плач по умершей. Сюжет ее составляют два эпизода, изображающие гибель юной невесты на пути к дому жениха, первый — в бытовом, второй — в мифологическом плане. Они обрамлены двумя вступительными стихами — обращением к чайкам-альционам — и заключающими элегию четырьмя стихами, выделенными Пушкиным в переводе Гнедича. Вполне гармонируя с античными интересами Гнедича, «Терентинская дева» тем не менее выделяется в его творчестве и по жанру, и по стилю (особенно это относится к последним четырем стихам, совершенно свободным от столь свойственных высокому стилю Гнедича славянизмов), представляя достаточно резкий контраст с основным трудом его — переводом гомеровского эпоса. Именно этот контраст и имел в виду Пушкин, когда писал: «Гнедич у меня перебивает лавочку ... Знал бы своего Гомера».

Можно думать, что именно этот первый русский перевод из Шенье побудил Пушкина самого обратиться к переводам из своего любимого поэта. Сделать такое предположение позволяет, помимо приведенного замечания, еще и самый выбор стихотворений Шенье. Для первого своего перевода Пушкин взял чрезвычайно большую по объему (около трехсот стихов) идиллию Шенье «L’Aveugle», повествующую об одном из странствий слепца Гомера.

Все здесь необычно для Пушкина — и в то же время не случайно, ибо характерно для времени: и тема, и жанр, и в особенности избранный им размер.

Гомеровская тема в данном случае в первый и единственный раз привлекла к себе внимание Пушкина (два дистиха его — «Слышу умолкнувший звук...» и «Крив был Гнедич поэт...» — посвящены не столько творцу «Илиады», сколько русскому переводу ее, выполненному Гнедичем). Но для русской поэзии начала века, и особенно десятых годов, эта тема была чрезвычайно характерна. Возрождение интереса к классической древности и стремление очистить ее восприятие от чуждых ей наслоений, привнесенных классицизмом XVII—XVIII вв., свойственные литературному движению начала XIX в., особенно ярко проявились в настойчивых усилиях русских поэтов создать русский перевод гомеровского эпоса.4 Разнообразные проблемы — стилистические, лингвистические, стиховедческие, археографические и прочие, возникавшие в ходе этой большой работы, нашли свое отражение в дискуссиях и статьях на страницах журналов. Одной из таких дискуссионных тем был и вопрос о Гомере как авторе песен, составивших «Илиаду» и «Одиссею», вопрос о реальности его имени, личности и творчества. Отражением споров, которыми было отмечено изучение Гомера в конце XVIII—начале XIX в., явилось и проникновение гомеровской темы в поэзию. Иногда при этом поэтическое произведение было формой участия автора в споре — такова, например, поэма Гнедича «Рождение Гомера» (1816), возникшая как авторское осмысление «гомеровского вопроса» в работе над переводом «Илиады». В ней — как в самом тексте поэмы, так и написанных позднее примечаниях — содержится прямое упоминание о концепции противников «общего мнения о существовании Гомера, от итальянца Вико до германца Вольфа, а также англичанина Бриана»:

170

После трех тысяч лет, хвалу о нем гремевших,
Вновь споры он возжег меж книжников толпой,
Богатых завистью, но духом обедневших:
Гомера слава им представилась мечтой,
Тяжелым бременем, для одного безмерным;
И заблуждением гордясь неимоверным,
Они бессмертное наследие певца
Терзают и делят меж многими певцами.5

Иной по своему характеру и задачам была историческая элегия Батюшкова «Гезиод и Омир соперники», написанная почти в одно время с поэмой Гнедича. Центральная тема ее — тема поэта, трагизм его судьбы. В этом основное отличие элегии Батюшкова от стихотворения Мильвуа, послужившего основой для переработки. Мильвуа, стихотворение которого в жанровом отношении должно быть соотнесено с идиллиями Феокрита, изобразил состязание двух поэтов, Гомера и Гезиода; образ Гомера здесь почти равнозначен образу Гезиода, событие преподносится в объективном тоне, характерном для диалогов античной идиллии. Батюшков в своей переработке отходит от объективной уравновешенности оригинала. В его элегии акценты оказались несколько смещены, в сравнении с идиллией Мильвуа в его интерпретации образ Гомера становится преобладающим, почти противостоящим образу его соперника в состязании Гезиода. Величавые песни Гомера, героические и возвышенные сюжеты их, взаимные прорицания состязающихся поэтов, почтительное преклонение младшего, Гезиода, перед талантом и судьбою старшего — все это выдвигает фигуру Гомера на первый план батюшковской элегии. Отдавая ему, эмоционально и стилистически, пальму первенства в этом соревновании талантов, Батюшков изображает присуждение награды Гезиоду как свидетельство того, что возвышенный талант Гомера не нашел понимания и признания у его современников. Гомер у Батюшкова — царь поэтов, «слепец всевидящий» — предстает перед читателем как воплощение трагической судьбы поэта, а завершающие строки элегии придают этой судьбе свойства общей закономерности.

Стихотворение Шенье, выбранное Пушкиным для перевода, — также идиллия в духе идиллий античности, но стилистически и композиционно иного типа, чем идиллия Мильвуа. Это буколика, представляющая встречу и разговор слепца Гомера с тремя пастухами острова Сикоса. Облик Гомера создается здесь в значительной степени иными средствами. Если героический облик слепца в идиллии Мильвуа раскрывается через песни Гомера и через прорицание Гезиода о его судьбе и судьбе его песен, то в идиллии Шенье он изображен в реальной бытовой ситуации (пастухи защитили старца от бросившихся на него собак), с конкретными деталями внешности и одежды, отмеченными внимательным взглядом оробевших пастухов. Более того, его Гомер наделен конкретными фактами биографии: сейчас это слабый и слепой старик, которого кимейские купцы обещали довезти до Греции, но поскольку ему нечем было заплатить за проезд, а петь для них он не захотел, ибо «Les riches grossiers, avares, insolens, N’ont pas une âme ouverte à sentir les talens» (богатые — грубые, скупые, наглые — не имеют души, способной чувствовать таланты), — они высадили его и бросили одного на пустынном берегу острова; узнав от пастухов название острова, слепец вспоминает, что уже был однажды на Сикосе, но тогда он был «молод и смел», тогда он «был одним из первых и в воинственных танцах, и в состязаниях, и в битвах» и успел повидать много разных городов и земель; со временем «земля и

171

море, возраст и несчастия истощили это тело, усталое от страданий», — у слепца остался только голос:

      J’étais jeune et vaillant. Aux danses des guerriers,
A la course, aux combats, j’ai paru des premiers.
J’ai vu Corinthe, Argos, et Crète et les cent villes,
Et du fleuve Égyptus les rivages fertiles;
Mais la terre et la mer, et l’âge et les malheurs,
Ont épuisé ce corps fatigué de douleurs.
La voix me reste.

          (p. 28)

Гомер идиллии Шенье — слабый и слепой старик; но, отняв у него все, боги оставили ему голос, «благородный и трогательный» («Ta voix noble et touchante»), и дар песен, а с ними и власть над сердцами людей. Слепой и нищий, он чувствует в себе великого бога поэзии, сознает себя служителем божественной Музы, и на этом контрасте основано движение всего стихотворения: едва слепец начинает во славу великих богов свои песни, в которых

Il enchaînait de tout les semences fécondes,
Les principes du feu, les eaux, la terre et l’air,
Les fleuves descendus du sein de Jupiter,
Les oracles, les arts, les cités fraternelles,
Et depuis le chaos les amours immortelles,6 —

          (p. 28—29)

как беспомощный и нуждающийся в покровительстве и заботе юных старец вновь ощущает в себе силу волновать, радовать и воодушевлять своих слушателей, сбежавшихся на звук его голоса. Идиллия оканчивается своеобразным апофеозом Гомера, славословием ему жителей Сикоса.

Тема поэзии звучит как лейтмотив на протяжении всего стихотворения, возникая то в замечании слепого певца о неспособности богатых чувствовать и ценить дарование, ибо у них нет души; то в реплике пастухов, свидетельствующей, как тонко почувствовали они благозвучие и выразительность его голоса («Ta voix noble et touchante est un bienfait des dieux»); то в их замечании о том, что «все стало хуже» в сравнении с прошлым,

Car jadis, aux accens d’une éloquente lyre,
Les tigres et les loups, vaincus, humiliés,
D’un chanteur comme toi vinrent baiser les pieds;7

        (p. 26)

то, наконец, в опровергающей это замечание сцене, когда начавшему свои песни певцу отзывается даже листва деревьев («Il poursuit; et déjà les antiques ombrages Mollement en cadence inclinaient leurs feuillages», p. 28) и послушать и почтить его спешат и пастухи, и путники, и нимфы, и сильваны, и сбежавшиеся отовсюду мужчины, женщины и дети. Но более всего эта тема воплощена в образе беспомощного и величавого нищего певца, смиренно приемлющего милостыню пастухов и просящего их о защите

172

и гордо отказавшегося забавлять своим пением богатых кимейских купцов. Певец, старость которого боги отметили «слепотой, изгнанием, нищетой и голодом», всегда сознает себя под защитой и покровительством Аполлона и муз, сознает себя носителем и выразителем знаний, предведений и велений богов:

...Venez à moi de l’Olympe habitantes,
Muses; vous savez tout, vous déesses; et nous,
Mortels, ne savons rien que ne vienne de vous.8

      (p. 28)

Таковы центральная тема и центральный образ идиллии Шенье — тема поэзии и образ поэта.

Можно думать, что именно тема поэзии и созданный Шенье образ Гомера привлекли внимание Пушкина к этой идиллии. Интерес к этой теме характерен для всего творчества Пушкина, от 10-х до 30-х годов. Возникнув уже в первых, ранних стихотворениях («К другу-стихотворцу», 1814, «Батюшкову», 1815, «К Жуковскому», 1816, и др.), эта тема в своем развитии отражала последовательные этапы развития его поэтического самосознания.

Тема поэзии во всей многогранности ее преломления в творчестве Пушкина всегда была для него темой лирической, всегда соотносилась с раздумьями его о своем таланте: о его рациональной и иррациональной сторонах, о нравственных обязательствах, им налагаемых, об общественном его назначении и т. п. Особенно ощутимо это в его обращениях к поэтам-современникам и к поэтам прошлого: за адресатами его посланий всегда отчетливо ощущается автор; в сопоставлении с ними Пушкин яснее сознает законы и требования своего дарования. Но образ Гомера ни в 20-е годы, ни позднее не вызывал в нем ассоциаций со своей поэтической судьбой. Легендарное имя греческого поэта, начиная еще с послелицейского петербургского периода, устойчиво сочетается в его сознании с именем Гнедича. Свою же судьбу в годы южной ссылки Пушкин постоянно сопоставлял с судьбою римского поэта Овидия, причем это сравнение неизменно выявляет сходство судьбы и несходство характеров. С именем Овидия связаны в эти годы и раздумья Пушкина о силе поэзии, о памяти потомства и т. п. Вероятно, поэтому вся идиллия Шенье как целое не увлекла его, хотя в ней можно найти темы и образы, созвучные его творчеству этого периода. Таковы стихи о цикаде, поющей себе в утешение —

La voix me reste. Ainsi la cigale innocente,
Sur un arbuste assise, et se console et chante,

(p. 28)

и самый образ старика-певца, сравнивающего собственное наслаждение единственным оставшимся ему даром богов — голосом и пением — с радостью цикады, которая «и утешает себя и поет». Подобное чувство знакомо и Пушкину: как видно из послания «Чаадаеву» 1821 г., он связывает его особенно с началом своего творческого пути, —

   ...когда еще незнаемый никем,
Не зная ни забот, ни цели, ни систем,
Я пеньем оглашал приют забав и лени
И царскосельские хранительные сени.

(II, 188)

173

Такова и черта, приданная Шенье своему герою, — верность поэтическому дару; нравственную стойкость и в жизни, и в поэзии ощущает в себе и Пушкин, писавший о себе в послании «К Овидию» (1821):

  Но не унизил ввек изменой беззаконной
  Ни гордой совести, ни лиры непреклонной.

(II, 221)

Из всей идиллии Шенье Пушкин перевел первые двадцать пять стихов, ее начальную, вступительную сцену, представляющую своеобразно поданный портрет Гомера: идиллия начинается словами мольбы, с которой обращается к Аполлону, прося о защите в беде, слепой старик, окруженный яростно лающими овчарками; на лай собак сбежались три пастуха, и в их-то речах, обращенных друг к другу, через их восприятие, и в обращении к слепому страннику и дан портрет Гомера.

Черновой автограф, отражающий работу Пушкина над переводом этого отрывка (ИРЛИ, ф. 244, оп. I, № 832, л. 37—38), свидетельствует, что хотя он и стремился к точной передаче впечатления, производимого оригиналом, точность эта далека от буквализма. По черновику видно, как легко дался ему перевод избранного отрывка, но черновик же свидетельствует, что у переводчика не было колебаний в вопросе о том, принять ли ему размер подлинника. Уже первые, легко и уверенно записанные в первоначальном варианте строки перевода показывают, что Пушкин приступил к работе с ранее принятым решением отказаться от александрийского стиха — размера идиллии Шенье и заменить его «русским гекзаметром» — шестистопным дактилем.

К этому времени после длительного периода споров и опытов9 и особенно благодаря работе Гнедича над переводом «Илиады», отдельные песни и отрывки которой постоянно печатались в журналах уже начиная с 1815 г., русский гекзаметр стал признанным размером для передачи гекзаметра гомеровской эпопеи. Перевод Гнедича был осуществлением пожелания, высказанного Радищевым еще в 1791 г., «чтобы Омир между нами не в ямбах явился, но в стихах, подобных его, екзаметрах»;10 с появлением уже первых песен «Илиады» в Гнедичевом переводе русский гекзаметр стал своеобразной «исторической приметой» гомеровского эпоса и самой гомеровской эпохи. Решение Пушкина заменить в стихотворении о Гомере александрийский стих гекзаметром вызвано отчасти специфической исторической и стилистической окраской этого размера, отчетливо установившейся в сознании читателя того времени связью между метром песен «Илиады» и именем их создателя Гомера. Но кроме того, и, может быть, в гораздо большей степени, чем это установившееся соотношение, на выбор размера мог оказать влияние жанр стихотворения Шенье — идиллия в духе древних, и взгляд Пушкина на ее автора как на поэта и ученого, в своих произведениях воссоздающего дух античной поэзии. Шенье для него был «истинный грек, из классиков классик, un imitateur savant <?>».11 «От него так и пышет Феокритом и Анфологиею» (XIII, 381), — писал он о Шенье в 1823 г. Сопоставление Шенье с Феокритом не случайно: сам Шенье называет Феокрита в числе учителей своей буколической музы (Épilogue, p. 75); одна из его идиллий, «L’Oaristys», названная автором «подражанием XXVII идиллии Феокрита»,

174

представляет собою вольный перевод ее; влияние Феокрита явственно ощущается и в других идиллиях Шенье.

Отношение Пушкина к идиллии как к жанру поэзии со специфической тематикой и стилем не было одинаковым в разные периоды творчества. В начальный период он — как и герой его романа, который «бранил Гомера, Феокрита», — относился к идиллии с большим пренебрежением, как к жанру скучному, даже как к эталону скуки: «тошней идиллии» — таково обозначение максимальной степени скуки и отвращения к человеку в одной из его лицейских эпиграмм (I, 299). Но по выходе из Лицея, в Петербурге, отношение его к идиллии должно было измениться. К этому времени относится интерес к идиллии у Жуковского, высоко оценившего богатство поэтических возможностей этого жанра, раскрывшееся в творчестве немецких поэтов конца XVIII—начала XIX в. Действительно, в немецкой поэзии этого времени сложилось вполне самобытное направление в развитии этого жанра. Сохраняя разработанный для переводов античной поэзии гекзаметр, немецкая идиллия этого времени вбирает в себя новое содержание — современную жизнь и быт крестьянства и третьего сословия, чувства и страсти людей, незначительных в обществе, изображая поэтические моменты этой жизни. Жуковский в 1816 г. перевел, также гекзаметром, идиллию И.-П. Гебеля «Овсяный кисель». В письмах к друзьям он подчеркивал новизну жанра и богатство его поэтических возможностей. «Я ничего лучшего не знаю! Поэзия во всем совершенстве простоты и непорочности. ...Совершенно новый и нам еще неизвестный род»,12 — писал он А. И. Тургеневу, работая над переводом «Овсяного киселя». Опыт Жуковского не остался незамеченным. Поэтическая простота рассказа, народность германского колорита, сохраненная в переводе, и новые возможности, раскрытые им в гекзаметре, уже вскоре привлекли внимание таких поэтов, как Гнедич, Ф. Глинка и Плетнев, которые попытались, используя опыт германских поэтов в разработке народно-бытовых и народно-сказочных сюжетов, создать русскую народную идиллию. При этом, если Жуковского привлек этот жанр, как он развился в современной германской поэзии, то Гнедич в своем обращении к идиллии ориентировался на разработку его в творчестве Феокрита: одну из его идиллий он пародировал в своем «Циклопе» (1803), носившем подзаголовок «Феокритова идиллия, приноровленная к нашим нравам»; перевод другой, «Сиракузянки, или Праздник Адониса», начат был им в 1820 г. Выбор этой идиллии для перевода характерен для Гнедича, утверждавшего, опираясь на опыт Феокрита, что «род поэзии идиллической, более, нежели всякий другой, требует содержаний народных, отечественных; что не одни пастухи, но все состояния людей, по роду жизни близких к природе, могут быть предметами сей поэзии», что в идиллии в рамках самого простого действия могут найти себе отражение «образ жизни, нравы семейные, обычаи народные, ...обряды религии» и т. д.13 Идиллия Гнедича «Рыбаки» (1821) свидетельствует об успешности этих попыток (продолженных позднее Дельвигом в его «русской идиллии» «Отставной солдат», 1829), «Рыбаки» были опубликованы автором в 1822 г. — в «Сыне отечества»14 был помещен отрывок ее, и тогда же вся идиллия полностью вышла отдельной брошюрой. Гнедич, по-видимому, сразу же послал ее Пушкину в Кишинев. Благодаря его «за присылку прелестной...Идиллии», Пушкин в своем письме к нему от 29 апреля 1822 г. выражал надежду и желание серьезно и обстоятельно поговорить о ней («о которой мы поговорим на досуге» — XIII, 37). Очевидно, что в результате участия

175

в литературных спорах петербургских друзей и в ходе самостоятельных размышлений и изучений у Пушкина к этому времени сложился свой взгляд на идиллию. Сущность его невозможно сформулировать за Пушкина, поскольку у него нет прямых высказываний по этому поводу. Однако некоторые соображения высказать необходимо. Интерес Пушкина к опытам Шенье и Дельвига в области стилизации античной идиллии и высокая оценка их достижений и его собственные немногочисленные произведения-подражания, переводы («Хромид в тебя влюблен...», «Земля и море»), мыслимые, хотя бы в первой стадии работы над ними, как идиллии — эти факты представляются свидетельством того, что идиллия как жанр поэзии была для Пушкина жанром исторически определенным — жанром античной поэзии; опыты поэтов нового времени в этом жанре, признанные и принятые Пушкиным, — это стихотворения «в антологическом роде», с более или менее отчетливо заявленной стилизацией в духе античной идиллии. Что касается тем и ситуаций современной жизни и современных нравов, подобных темам и ситуациям, разрабатывавшимся античной идиллией, то, привлекая сочувствие Пушкина и увлекая его воображение, они представлялись ему все же не в ограниченных рамках и возможностях стихотворной идиллии, а в гораздо более широких и емких формах современных повествовательных жанров романа и повести. Свидетельством тому — обещание в 1824 г., в третьей главе «Онегина», «романа на старый лад», содержание которого составят «преданья русского семейства; Любви пленительные сны Да нравы нашей старины»:

Перескажу простые речи
Отца иль дяди старика,
Детей условленные встречи
У старых лип, у ручейка;
Несчастной ревности мученья,
Разлуку, слезы примиренья,
Поссорю вновь, и наконец
Я поведу их под венец...

   (VI, 57)

Реализацию подобных замыслов можно видеть, например, в «Барышне-крестьянке» (1830). Но какою представлял себе Пушкин современную идиллию, можно почувствовать по его отзыву о повести Гоголя «Старосветские помещики»: в ней он увидел «шутливую, трогательную идиллию, которая заставляет вас смеяться сквозь слезы грусти и умиления» (XII, 27).

Итак, из двух направлений в развитии жанра идиллии, наметившихся в русской поэзии 10—20-х годов, Пушкин принимал то, которое ставило своей целью разработку античной темы, своеобразную стилизацию в духе античной идиллии. К этой группе должна быть отнесена и избранная им для перевода идиллия Шенье. По-видимому, с таким взглядом на нее связано и решение Пушкина заменить александрийский стих Шенье русским гекзаметром с дактилической стопой, который в русском стихосложении гораздо более соответствовал эпохе, теме и жанру этого стихотворения, нежели русские александрийцы, в то время как для французского стихосложения александрийский стих был в этом случае единственно возможен и уместен. Эта замена, а также то, что работа над стихотворением оставлена в черновой стадии, позволяет думать, что целью ее был не только перевод, что у нее были и другие существенные задачи. Для Пушкина это была первая проба гекзаметра, изучение его стилистических свойств и повествовательных возможностей.

Как показывает черновик, работа над размером более всего занимала поэта. Стихи перевода — с французского на русский и из александрийских стихов в гекзаметры — в своем первом варианте записывались легко и

176

как бы набело; но далее следовала кропотливая и тщательная работа над стихом — устранение некоторых неточностей в размере, преодоление излишней «правильности» гекзаметра, стремление к разнообразию его звучания. Это ощущается уже в первых стихах перевода.

Вот три стиха, которыми начинается стихотворение Шенье:

Dieu, dont l’arc est d’argent, dieu de Claros, écoute,
O Sminthée-Apollon, je périrai sans doute,
Si tu ne sers de guide à cet aveugle errant.

(Боже, лук которого из серебра, бог Клароса, внемли,
О Сминтей-Аполлон, я несомненно погибну,
Если ты не послужишь путеводителем этому скитающемуся слепцу).

Первый стих перевода записан следующим образом:

Бо́же кларо́сский,             сере́бряным лу́ком звеня́щий

(пять дактилей, но с явственно отмеченным пропуском стопы в середине стиха); затем он еще до записи второго стиха изменен, и следом записаны второй и третий стихи:

О́ Гелио́с-Аполло́н, сере́бряным лу́ком звеня́щий,
Вне́мли, бо́же кларо́сский, моле́нию ста́рца, поги́бнет
Бе́дный слепе́ц, если ты́ да ему́ не преды́дешь.

В результате перемены первый стих приобрел вид правильного гекзаметра, с третьей хореической стопой, с цезурой после первого слога третьей стопы; второй стих, из шести дактилей, потребовал лишь легкой поправки — замены первого дактиля хореем, но стилистически остался без изменений, хотя вопрос о месте глагола — воззвания к богу («внемли») не был окончательно решен: оставив его во втором стихе, Пушкин ввел его также и в первый стих (заменив, таким образом, и первую дактилическую стопу хореической):

Вне́мли, о́ Гелио́с, сере́бряным лу́ком звеня́щий,
Вне́мли, бо́же кларо́сский, моле́нию ста́рца, поги́бнет...

Третий стих потребовал значительных изменений. В первом варианте он сложился как пятистопный дактиль хореического окончания:

Бедный слепец, если ты да ему не предыдешь.

Пушкин сначала изменил вторую половину стиха:

Бедный слепец, если ты не предыдешь слепому,

а затем, добавив еще слово «вожатый», преобразовал его в шестистопный дактиль. В этом виде стих потребовал уже стилистических изменений — в одном стихе столкнулись «слепец» и «слепому». Теперь изменилась первая часть: «бедный слепец, если ты...» заменились на «ныне, ежели ты...». Пушкин попытался было добавить еще один слог в первую стопу: «ныне он, ежели ты...», но сразу же зачеркнул его, вернувшись к предыдущему варианту:

...ныне, ежели ты не предыдешь слепому вожатым.

С такой же тщательностью отрабатывался размер почти в каждом стихе. Причем Пушкин стремился не только к правильности гекзаметра, но, заменяя дактилические стопы хореями, добивался разнообразия звучания каждого стиха. В результате из семнадцати стихов пушкинского перевода чистый дактилический размер (пять дактилей и последний хорей)

177

находим только в четырех (седьмом, восьмом, девятом и шестнадцатом); в остальных же кроме обязательной шестой заменены хореями еще по одной или две, или даже три (в двенадцатом стихе) дактилических стопы.

Параллельно с работой над стихом шла работа и над переводом. Черновик позволяет отметить в первом варианте стихов бо́льшую близость к оригиналу, стремление сберечь многие черты его лексического и стилистического своеобразия. Так, в первоначальных вариантах Пушкин ввел двойное имя Аполлона — Гелиос-Аполлон, соответствующее Sminthée-Apollon идиллии Шенье, в которых одно из обозначений бога искусств, встречающееся у Гомера, но малоизвестное — Сминтей — Пушкин заменил другим, более распространенным. В стихе четвертом он вначале точно воспроизвел характерную для оригинала глагольную форму повествовательного имперфекта: стихи —

C’est ainsi qu’achevait l’aveugle en soupirant,
Et près des bois marchait, faible, et sur une pierre
S’asseyait —

(так кончал слепец, вздыхая, и, слабый, шел возле леса и на камень садился), сжатые в один стих, вначале были записаны в таком виде:

Рек и садился на камне слепец утомленный.

И лишь в дальнейшей работе над стихом (первые два дактиля заменены хореями, и стих был дополнен недостающей шестой стопой) вместо несовершенного вида глагола был взят совершенный:

Рек и сел на камне слепец утомленный [за старцем] но следом...

То же можно сказать и о другой характерной особенности оригинала — его насыщенности причастиями в роли эпитетов: в первом варианте стихов они как бы невольно возникали под пером переводчика. Таковы стихи шестой—восьмой в стихотворении Шенье:

...Trois pasteurs, enfans de cette terre,
Le suivaient, accourus aux abois turbulens
Des Molosses, gardiens de leurs troupeaux bêlans.

(Три пастуха, дети этой страны, прибежавшие на неугомонный лай псов, стерегущих их блеющие стада, следовали за ним). Соответствующие им конец четвертого, пятый и шестой стихи пушкинского перевода из четырех эпитетов сохранили только один — «скоро сбежались на лай собак, их стада стерегущих»; два — «неугомонный» и «блеющие» — опущены совсем; одно преобразовано в глагол («скоро сбежались»).15

Эпитет составляет важную особенность стиля гомеровских поэм, в которых вещи, явления, люди и боги предстают со своими характерными признаками, часто постоянными. В идиллии Шенье насыщенность эпитетами призвана отразить и воспроизвести эту особенность гомеровского стиля. Пушкин в этом случае не подчинился своему оригиналу. Освобождая свой перевод от изобилия эпитетов, особенно от эпитетов в форме причастий,16 Пушкин исходил из принципов своей поэтики, в частности

178

из своих представлений о стиле античной поэзии, а не из требования точности перевода.

Отказавшись от тех средств, которые служили признаками «гомеровского» стиля в его французском оригинале, Пушкин в качестве основного стилеобразующего элемента употребил, как уже отмечено выше, размер русской «Илиады», шестистопный дактиль, русское соответствие греческому гекзаметру. Размер был важнейшим средством создания исторического колорита, вызывающим в читателе ассоциации с античной поэзией, с поэмами Гомера. Но, кроме того, Пушкин с величайшим тактом воспользовался теми лексическими возможностями, которые оказались в его распоряжении. Так, он использовал в своем переводе некоторые творческие находки Гнедича в его работе над «Илиадой», и прежде всего это относится к словам высокого поэтического стиля. Правда, Пушкин вводит эту лексику очень умеренно, не насыщая ею свой стих, как это делал Гнедич, достигавший благодаря этому эффекта необычности, древности языка и стиля, можно сказать даже — возвращения слов к их первородным смысловым корням. В ткань пушкинского стихотворения эти слова введены как приметы определенного — высокого — стиля, а не как его основа. Количество их сравнительно велико в глаголах, особенно в сопоставлении с числом глаголов среднего стилистического слоя (соотношение их шесть к одиннадцати) — «внемли», «предыдешь слепому», «рек», «голос его возмущает», «руки простер», «вещали». Среди эпитетов выделяются два сложносоставных, образованных по гомеровско-гнедичевскому типу словообразования: «белоглавый старик» и «к людям ... дружелюбным». Среди существительных слов с таким оттенком всего два — «молению» и «старца», причем наряду с последним употреблен и его стилистический вариант «старик» («сей белоглавый старик»). Здесь можно даже отметить противоположное явление: «trois pasteurs» оригинала Пушкин перевел вначале их стилистическим эквивалентом «три пастыря», но затем заменил их вариантом, более нейтральным стилистически, — «три пастуха». Эта последняя замена представляется характерной для общего стилистического задания переводчика. Акцентировав гомеровскую тему стихотворения предпочтением гекзаметра александрийскому стиху, Пушкин стиль его ориентировал все же не на героический и торжественный стиль «Илиады», а на гораздо более простой стиль идиллий Феокрита, мир которых — поэтический, но отнюдь не героический, бытовые сцены пастушеской и городской жизни. В соответствии с этим основу лексики пушкинского перевода составляет средний лексический слой русского языка:

                          ...следом
Три пастуха за ним, дети страны той пустынной,
Скоро сбежались на лай собак, их стада стерегущих.
Ярость уняв их, они защитили бессилие старца.

Можно даже сказать, что два слоя лексики — высокой и средней — соответствуют в стихотворении каждый своему предмету. Высокий стиль лексики, с несколько архаизованным синтаксисом, соотносится с образом слепого певца и явственно ощущается в его мольбе к Аполлону:

«Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий,
Внемли, боже кларосский, молению старца, погибнет
Ныне, ежели ты не предыдешь слепому вожатым».
Рек и сел на камне слепец...

Средний же стиль, как можно видеть уже из предшествовавшего отрывка, характерен для изображения пастухов, их размышлений и речи.

179

Такое различие в изображении персонажей идиллии было не случайно, но отражало сознательное стремление переводчика стилистически оттенить их. Это подтверждается и всем направлением работы Пушкина над стилем, теми изменениями, которые он внес в дальнейшей работе над текстом. Так, уже отмечалось выше, что он опустил в своем переводе ряд эпитетов Шенье: один из них — в мольбе слепца к Аполлону — «à cet aveugle errant»; другие — в авторском повествовании:

   ...Trois pasteurs, enfans de cette terre,
Le suivaient, accourus aux abois turbulens
Des Molosses, gardiens de leur troupeaux bêlans.
Ils avaient, retenant leur fureur indiscrète,
Protégé du vieillard la faiblesse inquiète...

          (p. 23)

При переводе этого отрывка из двух эпитетов-приложений Пушкин сохранил первый, еще развернув его («дети страны той пустынной» вм. «дети этой земли»), второй же заменил обособленным причастным оборотом («собак, их стада стерегущих», вм. «молоссов, хранителей их блеющих стад»);17 в четырех случаях он при переводе опустил определения («лай» вм. «неугомонный лай», «стада» вм. «блеющих стад», «ярость» вм. «неуемную ярость» и «бессилие» вм. «беспокойную слабость»); кроме того, заменив в первой фразе глагол-сказуемое наречием («следом... за ним» вм. первоначального «шли за ним»), Пушкин в качестве сказуемого употребил глагол, в оригинале переданный причастием «accourus» — «сбежались» вм. «прибежавшие». Все эти изменения имели следствием упрощение синтаксического строения фразы и уничтожение господствующей роли эпитета в ней, подчеркнутой в оригинале рифмой (turbulens — bêlans; indiscrète — inquiète). Благодаря этому стих в переводе утратил некоторую пышность, стал проще и строже по выражению мысли, сохранив все оттенки этой мысли и даже самую конструкцию фраз. Столь же бережно были переведены Пушкиным и следующие стихи Шенье, передающие размышления пастухов о неизвестном страннике:

Ils l’écoutaient de loin; et s’approchant de lui:
«Quel est ce vieillard blanc, aveugle et sans appui?
Serait-ce un habitant de l’empire céleste?
Ses traits sont grands et fiers; de sa ceinture agreste
Pend une lyre informe, et les sons de sa voix
Émeuvent l’air et l’onde et le ciel et les bois».18

(p. 23)

180

Однако и здесь, не изменяя смысла, Пушкин предпочитает выражения, более кратко и сжато — и более просто — передающие мысль. Так, перифраз «Serait-ce un habitant de l’empire céleste» он заменяет вопросом «Уж не бог ли»; фразу «Ses traits sont grands et fiers» — словами «горд и высок»; сократились в переводе и последние полтора стиха отрывка — опущены слова les sons, l’air, les bois, благодаря чему упоминание двух стихий, подчиняющихся голосу певца, — моря и неба — приобретает всеобъемлющий характер: перечисление заменено контрастом, в своем единстве как бы заключающим весь мир.19 Рассмотрев эти отклонения от текста оригинала, можно сделать следующий вывод: все изменения в тексте, произведенные Пушкиным, носят характер стилистической правки, сокращения того, что ощущалось им как лишнее, не необходимое; все они относятся к тем эпизодам стихотворения, которые посвящены изображению пастухов, их мыслей и речей. Сохранив неизменными стихи, относящиеся к Гомеру (первые четыре), Пушкин упрощением лексики и синтаксиса остальной части создал некоторое отличие стиля этих двух частей, стилистическое движение в стихотворении, два тона, не контрастные, но все же отличающиеся друг от друга, — то, чего не было в идиллии Шенье, которая вся решена в высоком «гомеровском» стиле и как бы сохраняет субъективный стиль рассказчика. Но все эти изменения ни в чем не затронули основного — самой мысли идиллии Шенье, ее сюжета, композиции деталей, соотношения образов. Гибкость и емкость избранного Пушкиным размера позволили ему переводить, сохраняя по большей части даже синтаксические конструкции своего оригинала.20 Сокращались длинноты, находилось более краткое выражение, но

181

ни одна деталь, ни один поворот сюжета не были упущены, и стихотворение было переведено со всей возможной бережностью и тщательностью.

И тем не менее работа над ним не была доведена до конца. Стихотворение сохранилось только в черновике, в неотработанном, незавершенном виде, с несложившимся, только еще намеченным последним записанным стихом («к людям ... богов дружелюбным»). Сам Пушкин никогда не публиковал его и, насколько позволяют судить планы подготовлявшихся им изданий, не собирался публиковать. Очевидно, что рассмотренный нами черновик — это единственное свидетельство незавершенной работы Пушкина.

Пытаясь найти объяснение тому, что при всей успешности начатой работы Пушкин не довел ее до завершения хотя бы в отрывке, обратимся к суждениям исследователя. Б. В. Томашевский, говоря о пушкинских переводах из французской поэзии, выделяет среди них этот перевод по особому характеру задачи, которую ставил перед собою поэт: «Лишь один перевод стоит особняком: это попытка передать гекзаметрами идиллию Шенье „Слепец“. Пушкин этим переводом как бы хотел вернуть стихам А. Шенье их античную оболочку, которой они не могли иметь в подлиннике. Это не столько перевод, сколько реконструкция творческого замысла Шенье, своеобразная интерпретация поэзии Шенье».21 В этой характеристике Томашевского звучит — не как ее основное содержание, но как фон — мысль об экспериментальном характере данной работы Пушкина.

В настоящей работе представляется необходимым подчеркнуть именно этот аспект: по-видимому, перевод «Слепца» можно считать своеобразным поэтическим этюдом в той области, интерес к которой у Пушкина был подготовлен и исторически, и психологически; этюдом, каких немало среди пушкинских черновиков.22 Для Пушкина это был не только опыт передачи французских александрийцев русским гекзаметрическим стихом, но и первый опыт изучения свойств русского гекзаметра — опыт, вызвавший удивление, даже восхищение поэта выразительностью, богатством и разнообразием не только избранного размера, но и самого русского языка. «Революционная голова, подобная Мир. и Пет., только может любить Росс<ию> — так, как писатель только может любить ее язык. Все должно творить в этой Росс<ии> и в этом русском языке» (XII, 178),23 — записал Пушкин в этой же тетради, пропустив три чистых листа для работы над этим переводом. И тем не менее перевод остался

182

в черновике, не был продолжен. Невозможно сейчас решить — почему, однако одно предположение сделать, кажется, позволительно. Основано оно на сопоставлении эксперимента, проделанного Пушкиным над идиллией Шенье, и подобными же поисками, которыми отмечена творческая история некоторых собственных его произведений. Известны несколько случаев, когда Пушкин не удовлетворялся первоначально выбранным размером своего стихотворения и перерабатывал его, переписывал в ином размере, более соответствующем теме и стилистическому ее решению. Так, например, в «Полтаве» эпизод, начинающийся стихом «Кто при звездах и при луне», выделенный в поэме особой рифмовкой и особой народно-песенной стилистикой, первоначально был еще более обособлен внутри поэмы благодаря хореическому размеру, в котором был написан первый его вариант, и лишь позднее Пушкин ритмически слил его с поэмой, переработав хорей в четырехстопный ямб. Среди черновиков «Полтавы» было записано Пушкиным стихотворение «Рифма, звучная подруга» в том же песенном четырехстопном хорее, отличающемся здесь какой-то особой легкостью и игривым изяществом, приданным ему особенностями рифмовки; стихотворение это так и осталось в черновике и в печати при жизни Пушкина не появилось, но миф о рифме, дочери Феба и Мнемозины, созданный здесь поэтом, был через два года переработан им в гекзаметрах в стихотворение «Рифма» («Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея»), т. е. Пушкин в этом случае повторил опыт переработки «Слепца», но уже со своим собственным стихотворением. Это примеры, относящиеся к 1828—1830 годам. Но известен случай изменения Пушкиным ритмики стихотворения, относящийся к 1821 г.: один из первоначальных набросков поэмы о братьях-разбойниках — «Нас было два брата — мы вместе росли» (IV, 373) — написан четырехстопным амфибрахием с парными мужскими рифмами. Это размер, уже употребленный Пушкиным в 1820 г. в стихотворении «Черная шаль», сопоставление с которым позволяет думать, что сначала Пушкин предполагал разработать сюжет о двух братьях в форме небольшого стихотворения, «молдавской песни»,24 размер которого близок, возможно, какому-то реальному песенному прототипу,25 и лишь позднее изменение и расширение замысла повлекло за собой и отказ от песенного размера, и обращение к проверенному уже размеру пушкинского лирического эпоса — четырехстопному ямбу. Эти примеры дают основание говорить о том, что для Пушкина размер стихотворного произведения был одной из определяющих, основных его примет, был неразрывно связан с замыслом и характером его воплощения, выбор размера — как и выбор стиля — более всего определял волю автора. Нарушение этой воли, изменения того или другого превращало перевод из творческого соревнования в произвол над авторским замыслом, в известной мере даже пародировало этот замысел. Именно этим обстоятельством может быть объяснено то, что столь успешно начатый опыт остался незавершенным в бумагах Пушкина и если и был повторен им, то уже только по отношению к своему собственному произведению (уже упоминавшаяся переработка «Рифмы»). Возможность такого объяснения поддерживается также и тем, что при вскоре начатом переводе другого стихотворения Шенье, сюжет и тема которого взяты из античной мифологии, Пушкин без колебаний сохранил в нем александрийский стих оригинала.

183

Пушкинский перевод «Слепца» долго оставался неизвестен читателям. Он не был замечен ни редакторами посмертного собрания сочинений, ни Анненковым, тщательно изучавшим рукописи Пушкина. Впервые упомянул о нем в своем описании рукописей Пушкина В. Е. Якушкин, который характеризовал его как «черновой, неотделанный отрывок, гекзаметр, опыт идиллии, может быть перевод или подражание», и, не разбирая всего, пересказал лишь сюжет его.26 Впервые опубликовал это стихотворение в 1903 г. П. О. Морозов в подготовленном им издании сочинений и писем Пушкина, в разделе черновых набросков, относящихся к 1822 г. Текст опубликован с большим количеством пропусков, непрочтенных мест; в кратком редакторском примечании к нему отмечен лишь источник публикации — черновой автограф в тетради № 2366, л. 37—39 (со ссылкой на описание Якушкина), названа идиллия А. Шенье «Слепец», которую переводил Пушкин, и приведена часть, соответствующая переводу; отнесение наброска к 1822 г. никак не мотивировано. Эта датировка была уточнена им впоследствии при подготовке третьего тома академического издания Пушкина. В соответствии с принципами этого издания стихотворение это — как черновой, неотделанный набросок — не было введено в корпус тома и помещено в примечаниях к стихотворениям 1823 г. со следующей аргументацией: «К 1823 году должен быть отнесен также следующий черновой набросок, находящийся в рукописи Румянцевского музея № 2366, лл. 37 и 38 — там же, где черновик письма к А. А. Бестужеву от 13 июня 1823 г., — и напечатанный впервые (не вполне точно) П. О. Морозовым в издании 1903 г.».27 Для этого издания текст был уточнен Морозовым во многих деталях, хотя и для него оговорка «не вполне точно» все еще в силе. Но датировка его и ее аргументация были уже прочно установлены. Изучение истории заполнения тетради (ИРЛИ, ф. 244, оп. 1, № 832) не опровергает оснований исследователя, связавшего время работы Пушкина над переводом с датой письма к Бестужеву. Первые записи в ней сделаны в начале 1822 г., и дальше тетрадь заполнялась подряд до л. 33 об.28 Дальнейшие записи велись уже в обратном направлении тетради, от конца к началу, начиная с черновика письма П. А. Плетневу, датируемого ноябрем—декабрем 1822 г. В этом же «обратном» направлении, после пробела в пять листов (л. 41—37), на л. 36 об. — 35 набросан черновик письма к А. Бестужеву, беловой текст которого (№ 53—XIII, 63—65) датирован «13 июня» 1823 г.; за ним на л. 34 об.—34 — наброски стихов; далее, на л. 33 «л»—33 «б» (т. е. на десяти листах) следовал какой-то текст по-французски, доходивший вплоть до страниц, заполненных в прямом направлении, вырванный затем из тетради самим Пушкиным. Возможно, здесь была дневниковая запись или черновик письма.29 Перевод «Слепца» появился, по-видимому, уже после этих записей (набросок письма на л. 30 датируется июнем— июлем 1823 г.),30 когда вся тетрадь, кроме л. 41—37 уже отмеченного нами пробела, была заполнена. На этих чистых листах и был записан черновик перевода, верхом вниз по отношению к черновику письма к Бестужеву.31

184

Таким образом, вполне закономерна широкая датировка этого перевода — 1823 год — опирающаяся на дату письма к Бестужеву, принятая П. О. Морозовым в комментариях к академическому изданию в 1912 г.; можно даже сказать: «1823 год, после 13 июня»; но датировка, предложенная академическим изданием, — «предположительно, июнем 1823», несмотря на ее предположительность, все же представляется необоснованно суженной, поскольку в соответствии с принятым в издании типом примечаний она лишена каких-либо объяснений и обоснования. Между тем самый текст стихотворения подготовлен был для этого издания со всей тщательностью: он был заново и весь прочтен И. Н. Медведевой, сумевшей раскрыть все зачеркивания и неясности прежних прочтений и предложившей убедительную последовательность вариантов (II₁, 283; II₂, 795, 1124).

——————