- 100 -
Г. М. ФРИДЛЕНДЕР
ПОЭМЫ ПУШКИНА 1820-Х ГОДОВ В ИСТОРИИ ЭВОЛЮЦИИ
ЖАНРА ПОЭМЫ В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ(К ХАРАКТЕРИСТИКЕ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ СТРУКТУРЫ
И ОБРАЗНОГО СТРОЯ ПОЭМ ПУШКИНА И БАЙРОНА)1
«Кавказский пленник», «Братья разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы» поразили современников. Они перенесли своих первых читателей в мир, полный высокой поэзии и в то же время глубоко созвучный их чувствам и переживаниям. Так же, как несколько раньше — в творчестве Жуковского — жанр баллады и элегии, в творчестве молодого Пушкина жанр романтической поэмы обрел живой контакт с жизнью, стал ее концентрированным отражением и выражением. Этим объясняется то необычное по своей силе и почти единодушное восхищение, какое испытали по отношению к южным поэмам Пушкина читатели и критика начала 1820-х годов.
В то же время уже перед авторами самых ранних критических отзывов о южных поэмах Пушкина естественно возник вопрос об истоках той новой интерпретации жанра поэмы, глубоко отличной от понимания его предшественниками Пушкина, первым — и притом художественно совершенным — образцом которой в русской литературе явились его поэмы. Ставя этот вопрос, почти все представители критики 1820-х годов давали на него один и тот же ответ: возникновение и общеевропейский успех жанра новой романтической поэмы они связывали с именем Байрона. Отсюда — проблема «Пушкин и Байрон», возникшая в качестве одной из ключевых при историко-литературной оценке романтических поэм Пушкина еще в критике 1820-х годов, а в последующие десятилетия часто становившаяся предметом ожесточенного спора между учеными, принадлежавшими к различным научным школам и направлениям.
Подводя итоги длительному изучению этой проблемы критикой и историко-литературной наукой XIX и XX вв., можно схематически наметить следующие пять главных этапов в истории ее изучения:
1) 1820-е годы. Основным вопросом, привлекающим внимание критики в эти годы, является понимаемая широко проблема жанра романтической поэмы как более свободной, новой поэтической формы, пришедшей на смену старым, традиционным формам героико-патриотической эпопеи, описательно-дидактической и шутливой, сказочно-богатырской поэмы. Инициатива создания этого жанра связывается с Байроном как первым поэтом, обеспечившим ему известность и прочный успех. Поэтому возникает закономерно для данного этапа и характеристика Пушкина как
- 101 -
«русского Байрона», т. е. поэта, создавшего в русской поэзии аналог байроновской романтической поэмы, типологически родственное и близкое ей историческое явление.
2) 1830—1840-е годы. Эволюция Пушкина во второй половине 1820—1830-е годы, резко отклонявшаяся от традиционных путей развития романтической поэзии в этот период, настойчиво выдвигает перед критикой вопрос об индивидуально-творческом и национальном своеобразии поэзии Пушкина в целом и уже ранних его произведений. Это влечет за собой пересмотр представлений критики 1820-х годов о близости Пушкина и Байрона. Вместо прежнего их сближения возникает тезис о несходстве основного настроения поэзии Пушкина и Байрона. Как поэта, более родственного Байрону по своему внутреннему, мятежному пафосу, читающая масса склонна теперь рассматривать в противовес Пушкину Лермонтова. Эта переоценка позиций критики 1820-х годов в трактовке проблемы «Пушкин и Байрон» получает свое завершение в 1840-х годах в статьях Белинского о Пушкине, где в качестве одного из лейтмотивов настойчиво звучит мысль: «...трудно найти двух поэтов столь противоположных по своей натуре, а следовательно, и по пафосу своей поэзии, как Байрон и Пушкин».1
3) Конец XIX—начало XX в. Под влиянием господства эклектизма в историко-литературной науке прежние ясные очертания проблемы «Пушкин и Байрон» затемняются. Благодаря расширению объема историко-литературной науки проблема эта приобретает ряд новых аспектов — биографический, психологический, историко-культурный и т. д. Но существующий методологический разброд приводит к беспорядочному смешению этих аспектов, причем доминирующее значение в глазах большей части литературоведов получает — в отличие от критики первой половины XIX в. — не проблема соотношения поэтических систем Байрона и Пушкина как широких и целостных явлений, но установление между ними отдельных — разнородных — связей, аналогий и параллелей, которые механически объединяются под общим понятием «влияний».
4) Начало 1920-х годов. В противовес эмпиризму позитивистски ориентированной историко-литературной науки конца XIX—начала XX в. возрождается идея рассмотрения творчества Байрона и Пушкина как двух целостных, несходных между собой (и в то же время имеющих определенные исторически обусловленные точки соприкосновения) художественных систем. Именно эта идея легла в основу недостаточно оцененного в свое время исследования В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин» (1924). Подготовленный к этой работе еще своими ранними трудами 1910-х—начала 1920-х годов («Преодолевшие символизм», 1916; «В. Брюсов и наследие Пушкина», 1922), которые на опыте современной русской поэзии привели его к постановке общей теоретической проблемы несходства «классической» и «романтической» поэзии как двух разных типов поэтического творчества (статья «О поэзии классической и романтической», 1920), В. М. Жирмунский положил выводы этой статьи в основу сравнительной характеристики романтических поэм Байрона и Пушкина. Намеренно сконцентрировавшись лишь на анализе композиции и вообще на вопросах внутренней, имманентной структуры поэм английского и русского поэтов (в чем сказалась известная методологическая скованность ученого идеями тогдашней формальной школы), В. М. Жирмунский тем не менее положил в основу своего анализа верную и плодотворную мысль о несходстве романтической поэзии Байрона и классической по общему своему духу поэзии Пушкина, определившем соответствующее различие в интерпретации ими жанра «лирической» (или, вернее,
- 102 -
лиро-эпической) поэмы. Эту свою общую идею, имеющую, на наш взгляд, принципиальное значение для дальнейшего изучения жанра романтической поэмы в творчестве Пушкина в современной историко-литературной науке, В. М. Жирмунский на позднейшем этапе своей научной биографии обосновал еще более широко. Не ограничиваясь теперь уже вопросами формально-композиционной структуры пушкинских южных поэм, он обогатил и дополнил свои прежние выводы данными художественно-идеологического и культурно-исторического порядка («Пушкин и западные литературы», 1937).
5) Современный этап. Он характеризуется значительным количеством работ, продолжающих плодотворную линию, намеченную Жирмунским, и развивающих анализ жанра романтической поэмы Пушкина в различных направлениях с учетом его художественной неповторимости и особого места в истории развития жанра романтической поэмы в русской и мировой литературе. Наряду с работами советских пушкинистов — М. П. Алексеева, Д. Д. Благого, Н. В. Измайлова, Б. С. Мейлаха, Б. В. Томашевского и историка русской поэмы А. Н. Соколова2 — особое значение для определения путей изучения жанра романтической поэмы в творчестве Пушкина на нынешнем этапе имеет в методологическом отношении, с нашей точки зрения, из работ последнего времени книга И. Г. Неупокоевой «Революционно-романтическая поэма первой половины XIX века. Опыт типологии жанра» (1971), на которой, как и на работах В. М. Жирмунского, необходимо остановиться более подробно.
Работа И. Г. Неупокоевой не содержит непосредственного анализа пушкинских романтических поэм, как и анализа проблемы их взаимоотношения с ранними поэмами Байрона. И тем не менее для пересмотра старых научных традиций в освещении названных вопросов та общая перспектива истории развития жанра романтической поэмы в общеевропейском масштабе, которая намечена ею, имеет принципиальное значение. Как справедливо подчеркивает И. Г. Неупокоева, романтическая поэма — не статический, всегда равный себе, но динамический жанр. Поэтому вопреки традиционному представлению большинства прежних исследователей пушкинского романтизма возможности ее развития не были исчерпаны на том первом его этапе, который был ознаменован созданием «Паломничества Чайльд-Гарольда» и восточных поэм Байрона. Великий английский поэт был первым блестящим представителем нового жанра, испытавшего ряд дальнейших исторических трансформаций и в его собственном творчестве и в других странах. Причем каждая ступень в развитии жанра романтической поэмы, там, где она приводила к серьезным и значительным художественным результатам, была связана с видоизменением и обновлением структуры его, а нередко и с рождением новых жанрообразующих принципов. Поэтому задача исследователя того или иного момента в истории романтической поэмы — не установление всякий раз одних и тех же общих устойчивых, константных его признаков, но в первую очередь раскрытие внутренней и внешней динамики жанра, его постоянного развития и обновления в меняющейся культурной, национальной и социально-идеологической обстановке.
Указанная постановка вопроса, вытекающая из исследования И. Г. Неупокоевой, представляется нам для изучения жанра романтической поэмы в творчестве Пушкина единственно правильной и плодотворной.
- 103 -
Молодой Пушкин на грани 1820-х годов лучше других поэтов своего времени понял на примере Байрона те новые возможности, которые открывал жанр романтической поэмы, и творчески воспользовался им в соответствии с особым складом своей поэтической индивидуальности и историческими потребностями развития русской поэзии в этот период. Это и дало ему возможность вписать новую, оригинальную главу в историю развития жанра романтической поэмы в русской и мировой поэзии. Попыткой отчасти подытожить те наблюдения, свидетельствующие об оригинальных чертах художественной структуры пушкинской романтической поэмы (чертах, дающих основание говорить о них как о новом этапе в истории этого жанра по сравнению с восточными поэмами Байрона), которые уже были высказаны предшествующими исследователями, отчасти дополнить их новыми соображениями и является настоящая статья.
2
Как отмечено выше, в книге «Байрон и Пушкин» В. М. Жирмунский для анализа проблемы жанра романтических поэм Пушкина выдвинул, с нашей точки зрения, принципиально верное исходное положение: ключевой для понимания своеобразия пушкинской интерпретации жанра романтической поэмы он справедливо признал мысль об идейно-стилистическом единстве пушкинского творчества, общие особенности которого определяют своеобразие уже ранних, романтических его поэм.
Южные поэмы Пушкина образуют определенный этап в эволюции поэта. И все же это этап эволюции именно Пушкина! Творчество великого поэта, как верно понял Жирмунский, образует сложную, развивающуюся, подвижную, но в то же время и устойчивую в своих основных, определяющих, наиболее глубоких и характерных чертах художественную систему. Признаки, определяющие своеобразие пушкинского творчества в целом, его системность с большей или меньшей степенью очевидности выступают в любом его произведении, к какому бы сравнительно раннему или позднейшему периоду оно ни относилось. Вот почему романтические поэмы Пушкина и Байрона исследователь справедливо признал явлениями не одного, а двух индивидуально, а отчасти и типологически различных стилей.3 При многих близких чертах внешнего рисунка в них, как верно почувствовал В. М. Жирмунский, получили свое выражение две несходные художественные системы, проявились черты двух разных творческих воль и индивидуальностей.
Это принципиально верное исходное положение В. М. Жирмунскому, как нам представляется, не всегда удавалось, однако, в 1920-х годах последовательно развить при анализе пушкинских поэм. Охарактеризовав и описав точно и глубоко байроновскую художественную систему как определенное, исторически обусловленное целостное явление, В. М. Жирмунский при исследовании романтических поэм Пушкина шел иным путем: он не столько стремился дать аналогичную характеристику пушкинской поэмы как поэтической системы, сколько охарактеризовать основные моменты, указывающие на отклонения ее от сложившейся ранее байроновской модели. И хотя при этом В. М. Жирмунский верно и точно охарактеризовал многие признаки, отличающие центральных персонажей пушкинских южных поэм, их драматические конфликты, композицию и стиль от персонажей, конфликтов, а также композиции и стиля восточных поэм Байрона, исследователю, как мы полагаем, все же не удалось на основании указанных им признаков вскрыть имманентную логику
- 104 -
построения пушкинской поэмы, выявить тот художественный нерв, который определяет это построение. Не решенной до конца оставалась проблема эта, по нашему мнению, и в позднейших работах Жирмунского и других ученых о южных поэмах.
В настоящей статье делается попытка кратко охарактеризовать пушкинскую романтическую поэму как поэму особого, оригинального склада, имеющую свою, отличную от поэм предшественников и преемников Пушкина, магистральную тему (т. е. тему, общую для разных пушкинских южных поэм и выраженную в особой, видоизмененной форме в индивидуальном сюжете каждой из них). Именно наличие в пушкинских поэмах своих, глубоко оригинальных магистральных сюжета и темы дает в первую очередь, как полагает автор настоящих строк, право говорить о них как об особом, оригинальном явлении в истории европейской и — шире — мировой романтической поэмы.
3
Активный интерес молодого Пушкина, как и других представителей русского романтизма конца 1810-х—начала 1820-х годов, к Байрону, к его поэзии и к самой личности великого английского поэта был обусловлен общностью исторических путей русской и передовых западноевропейских литератур в этот период. Как в Англии, так и в России в конце XVIII—начале XIX в. литературное развитие совершалось в направлении от классицизма к романтизму, а позднее от него — к созданию нового, реалистического искусства. Этот историко-литературный процесс протекал, разумеется, в Англии и России неравномерно, отличался в каждой из этих стран своим национальным своеобразием. Но вместе с тем в нем были общие черты, обусловившие повышенный интерес в России в конце 1810-х и в 1820-е годы к творчеству английских романтиков, наличие элементов типологического сходства в развитии обеих литератур на определенной исторической ступени.
Значение Байрона в истории английской и — шире — общеевропейской поэзии начала XIX в. определялось несколькими моментами, достаточно полно выясненными в нашем литературоведении. Вот главные из них:
1) Байрону принадлежит видная роль в развитии передовых общественных умонастроений начала XIX в. Его поэзия и сатира были важным звеном в истории эволюции свободолюбивой европейской общественной мысли от просветительства XVIII к революционным идеям XIX в. Это сделало в 1810—1820-е годы Байрона одним из «властителей дум» как на Западе, так и в России.
2) Поэзия Байрона занимает важное место в истории эволюции европейской поэзии от классицизма к романтизму. В частности, созданный им жанр лиро-эпической поэмы, где драматическое повествование о бурной судьбе героя-мятежника вставлено в определенную — условную — широкую географическую и историческую рамку, объединяющую Восток и Запад, и перебивается авторскими лирическими отступлениями, получил общеевропейское значение, так как жанр этот открыл перед литературой новые возможности изображения человека, приблизил ее к образу ее мыслящего современника.
3) Байрон не стоял на месте. Живя в переходную эпоху, он сам эволюционировал вместе с ней. От романтической поэмы он перешел к сатире, повести, а затем — к роману в стихах, подготовивших в определенной мере реализм XIX в. Отмеченные этапы творческого пути Байрона отразили общие закономерности развития поэзии той эпохи и послужили для многих его младших современников, в том числе и в России, точками
- 105 -
притяжения (или отталкивания) при решении ими своих собственных творческих задач.
Все три названных момента, определяющие историческое значение личности Байрона, его поэзии и творческого пути, сыграли существенную роль также и для самоопределения молодого Пушкина.
Одна из особенностей художественного метода великого русского поэта состояла в том, что на протяжении своей творческой эволюции он постоянно вступал в своеобразное творческое состязание с великими поэтами прошлых эпох и своего времени, смело используя проложенные ими художественные пути для открытия новых, неизвестных поэтических миров. Эта черта художественного метода Пушкина, о которой он не раз говорил сам в 1820-е и 1830-е годы в своих теоретических экскурсах,4 проявилась, как нам представляется, уже в его южных поэмах.
Как известно, период наиболее активного творческого интереса Пушкина к Байрону и освоения им достижений английского поэта — это начало 1820-х годов. Познакомившись с некоторыми произведениями Байрона возможно еще во второй половине 1819 г. по французским переводам, Пушкин в 1820 г., изучая в Гурзуфе английский язык, с помощью Н. Н. Раевского знакомится с Байроном в подлиннике. В августе 1820 г. Пушкин создает элегию «Погасло дневное светило», где мотивы личной биографии и собственные настроения введены в сложную поэтико-психологическую перспективу, вобравшую в себя определенные байроновские, чайльд-гарольдовские ассоциации. В это же время Пушкин пишет первую незаконченную редакцию «Кавказского пленника». Т. Г. Цявловская предположительно датирует 1821 годом сохранившийся в бумагах Пушкина записанный им дословный французский перевод (Раевского?) начальных двенадцати с половиной строк «Гяура», которые Пушкин тут же попытался передать русскими стихами, но не закончил этого перевода и зачеркнул его начало.5 Разрабатывая в период 1820—1824 гг. на материале своих личных впечатлений, подсказанных южной ссылкой, жанр русской романтической поэмы, Пушкин учитывает опыт более ранней байроновской романтической поэмы, творчески осваивая ряд ее поэтических достижений, — и это находит свое отражение в «Кавказском пленнике», «Братьях разбойниках», «Бахчисарайском фонтане», «Цыганах».
Вместе с тем уже в этот период наиболее близкого творческого соприкосновения Пушкина с методом и поэтическим миром Байрона, нашедшими отражение в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» и восточных поэмах, обнаруживается ряд существенных расхождений созданных ими типов романтической поэмы.
Восточные повести Байрона представляют собой — если рассматривать их в широкой, общеевропейской перспективе — как бы второй этап развития в литературе движения «Бури и натиска» конца XVIII—начала XIX в. Из Англии своего времени с ее официальным лицемерием и ханжеством Байрон переносит действие в полосу европейского Средиземноморья, которое в его эпоху было ареной постоянной напряженной борьбы между Востоком и Западом, мусульманством и христианством. Этот культурно-исторический фон был необходим Байрону в поэмах восточного цикла, так как позволял мотивировать характеры героев и сюжетное ядро его стихотворных повестей. Как и писателей «Бури и натиска» в Германии XVIII в. (в том числе молодых Гете и Шиллера), Байрона привлекают не образы людей, живущих спокойной и размеренной
- 106 -
жизнью в рамках твердо устоявшегося общественного порядка, но образы сильных и самостоятельных индивидуальностей, которые не признают сложившихся — застойных — норм и устоев и для которых существует лишь один верховный закон — собственная их свободная воля. Обстановка, в которой протекает действие восточных поэм Байрона, соответствует этому идеалу. Здесь все еще находится в динамике, в борьбе; узы гражданского общества прочно не отвердели — и эта обстановка рождает возможность для авантюрного повествования и для появления тех сильных и мятежных характеров, которые великий английский поэт-романтик стремится противопоставить своим буржуазным современникам.
Герои восточных повестей Байрона различны по происхождению и по внешним обстоятельствам жизни. Одни из них — европейцы, как Гяур, Конрад, Альд (в «Осаде Коринфа»), Лара; другие — турки-мусульмане, как Селим (в «Абидосской невесте»). Но независимо от этого они близки друг другу и по основным — трагическим — очертаниям своей жизненной истории, и по своему умонастроению. Это молодые люди, испытавшие в прошлом несправедливость своих соотечественников, ненавидящие и презирающие их и стремящиеся жить по иным законам, неведомым людям более простого, менее гордого и независимого душевного склада. Во всех поэмах — и это имеет принципиальное значение — Байрон знакомит нас со своими любимыми героями в момент, когда формирование их внутреннего мира завершено. Предыстория их лежит в прошлом, и о ней в каждой повести рассказывается лишь более или менее отрывочными намеками, скороговоркой. Реальное же действие поэм происходит после того, как мятежные черты героя, его духовное одиночество и внутренняя исключительность определились. В ходе сюжетного развития поэмы герой раннего Байрона окружен врагами, он ведет с ними одинокую героическую борьбу, в которой проявляет все силы своего духа. Но борьба эта неизменно заканчивается трагически: герой уходит со сцены или гибнет непримиренным, оставшимся до конца самим собой, но и не почерпнувшим для себя из жизни новых уроков для будущего.
Уже из этого — схематического — изложения канвы байроновских восточных поэм нетрудно увидеть, в чем состоят черты их сходства с южными поэмами Пушкина и в чем последние принципиально отличаются от типа байроновской поэмы.
В южных поэмах Пушкина действие, как и у Байрона, происходит в зоне исторической борьбы, культурного взаимодействия Запада и Востока. Это — Кавказ, Крым, Молдавия — районы России, по своему географическому положению и историческим судьбам в какой-то мере аналогичные европейскому средиземноморью. Сама историческая жизнь России дала Пушкину богатый материал, который мог быть с успехом использован им для создания русской романтической поэмы. Биография поэта, впечатления его южной ссылки обогатили его необходимыми реальными красками для воссоздания географической и культурно-исторической обстановки его поэм.
Но уже в первой поэме Пушкина «Кавказский пленник» отчетливо проявилась и глубочайшая оригинальность пушкинской трактовки традиционных тем и образов романтической поэмы, оригинальность, которую верно почувствовал уже Белинский, хотя в дальнейшем она зачастую не улавливалась историками литературы конца XIX—начала XX в.
Как вся романтическая поэзия той эпохи, поэзия Байрона вдохновлена ощущением глубоко трагической, неразрешимой дисгармонии мира и человека. Эта дисгармония одинаково зримо проявляется, по свидетельству автора восточных поэм, и в личной судьбе его героев и в исторической жизни человечества. Отсюда два плана восточных поэм, которые в них символически и эмоционально соотнесены друг с другом. Первый
- 107 -
из них — план философский, та культурно-историческая перспектива, на фоне которой развивается действие восточных поэм. Перспектива эта особенно отчетливо обрисована в хронологически первой из них — «Гяуре» (1813). Историческая эпоха, в которую живут герои восточных поэм, — это, по Байрону, эпоха деспотизма, время обостренной внутрисемейной, религиозно-этической и межнациональной вражды. Унаследовав от просветителей горячий энтузиазм по отношению к античности, Байрон в духе общественной мысли XVIII в. противопоставляет воспоминания о древней Греции (как царстве красоты и свободы) средневековому и буржуазному миру, которые оба рисуются им как мир фанатизма, жестокости, подавления личной и общественной свободы. Лишь природа в ее первозданной свежести и красоте противостоит в понимании поэта, так же как строгие и величественные обломки античной цивилизации, злу и дисгармонии современного мира. С природой и величественными руинами древности поэтически соотнесены в поэмах Байрона главные их герои, рассказ о судьбе которых составляет второй — условно говоря, «романический» (или «новеллистический») план поэм, — герои столь же непокорные и чуждые мелочному духу современной цивилизации, как одиноко и гордо возвышающиеся среди ее убожества горные вершины или стройные величественные колонны античных храмов. Это люди титанического склада, далеко превосходящие по масштабу личности и страстей своих более рядовых современников, люди, душа которых в понимании поэта созвучна прошлому и будущему, но не может найти отклика в настоящем, и которые поэтому неизбежно осуждены на одиночество и невзгоды, на вражду и преследования современников. Отсюда мрачный, гибельный и разрушительный характер собственных их страстей, моральное и эстетическое оправдание которых для поэта не в их благотворности, но в самой их трагической напряженности, в огромной, сверхчеловеческой внутренней динамике и мощи.
Из вышесказанного вытекает одна из важных особенностей байроновской поэмы. Байрон в подзаголовке назвал «Гяура» «восточной повестью». Однако если поэмы Байрона, следуя примеру автора, и можно условно определить как стихотворные повести, то лишь с одной существенной оговоркой. Читатель, знакомый с творчеством Байрона и перечитывающий вновь «Гяура», «Корсара» или «Лару», не может не ощутить уже в этих поэмах Байрона нити, связующие их с позднейшими его философскими драмами-мистериями. Можно сказать, что в образе Гяура уже содержатся потенциально образы Манфреда или Каина. Несмотря на свою внешнюю романтическую красочность и авантюрность, история Гяура или Конрада — это не столько история данного индивидуального героя и даже не столько история носителя определенного умонастроения, сколько философская мистерия, «монодрама», зерно которой — исторически неизбежная трагедия личности титанического склада, трагедия, в конечном счете обусловленная неподвластными человеку, ускользающими от его понимания силами.
Титанизм байроновского героя и вызванная им философская предрешенность его трагической судьбы определяют основную особенность байроновской поэмы, о которой отчасти уже говорилось выше. Герой и окружающий его мир в поэмах Байрона полярно противостоят друг другу, между ними невозможен сколько-нибудь длительный внутренний контакт или диалог. Явления внешнего мира проходят перед взором героя, но по существу затрагивают лишь его страсти, его эмоциональную сферу, а не его интеллект. Хотя жизнь героя в поэмах Байрона внешне насыщена бурными событиями, события эти остаются для главного героя лишь «авантюрами»: наиболее глубоких пластов его внутреннего мира они не затрагивают, к изменениям и сдвигам в нем не ведут и привести не
- 108 -
могут. Отсюда глубокое противоречие жанра байроновской поэмы: при насыщенности рассказа сам герой остается у Байрона, как уже было сказано, статичным. Живущий в беспокойном мире и сам увлеченный динамикой бурных страстей, он лишен более глубокой динамики, не воспитывается жизнью, как герой Bildungsroman’a XVIII в., не изменяется и не растет во взаимодействии с ней, но остается — в пределах действия каждой поэмы — всегда равным самому себе. Если Байрон испытывает потребность дать новую модификацию образа своего магистрального героя, обрисовать иной поворот его жизни и трагической судьбы, он создает каждый раз новую поэму, но не делает попытки показать внутренний мир героя в процессе движения, изменения, рождения в его сознании новых неведомых ему прежде моральных ценностей: трагический мир байроновских поэм такую возможность принципиально исключает, и это не случайная, но определяющая черта байроновской поэмы, неотделимая от самой сути мировоззрения, стиля, поэтической системы гениального английского поэта-романтика.
4
Из черт пушкинской романтической поэмы начала 1820-х годов, отличающих ее в идейно-стилистическом и жанровом отношении от байроновских восточных поэм, две, о которых будет сказано далее, сравнительно хорошо изучены.6 Поэтому на них мы остановимся сравнительно кратко, чтобы затем перейти к третьей — вытекающей из них, — но, как нам представляется, несмотря на ее большое значение для понимания эволюции Пушкина, менее освещенной в литературе о поэте.
Уже современники Байрона — в том числе Пушкин — отметили тесное духовное сродство образов главных героев его восточных поэм с их автором. «Он постиг, полюбил, — писал об английском поэте Пушкин, — один токмо характер — (именно свой), всё, кроме некоторых сатирических выходок, рассеянных в его творениях, отнес он к сему мрачному, могущественному лицу, столь таинственно пленительному» (XI, 64; ср.: XI, 51). Это лицо поэта, под разными личинами «являющееся во всех его созданиях» (XI, 64): «он создал себя вторично, то под чалмою ренегата, то в плаще корсара, то гяуром, издыхающим под схимиею» (XI, 51).
Соотношение образов автора и главного героя в южных поэмах Пушкина иное. И здесь, как это обычно в романтической поэме, герой созвучен автору по настроению, между ними есть бо́льшая или меньшая духовная близость. И все же ни один из героев южных поэм не является лирической проекцией авторского «я», поэтическим двойником поэта в том смысле, в каком являются им Гяур, Корсар или Лара. При близости настроений героя и автора они несходны у Пушкина по масштабу натуры и уровню переживаний, это всецело относится даже к наиболее близким поэту Пленнику и Алеко, которому поэт дал свое имя.
Отсюда вытекает главная принципиальная особенность структуры пушкинских поэм. В повестях Байрона есть только одна утверждаемая автором правда, носителем которой является главный герой. Остальные персонажи — даже женские — выступают как предмет его любви или ненависти, но не несут в себе своей особой, общечеловеческой правды, которая
- 109 -
вступает в драматический конфликт с правдой героя, ограничивает или корректирует ее. Не так обстоит дело в пушкинских поэмах. Здесь несходные, даже противоположные по духу герои — Пленник и Черкешенка, Земфира и Мария, Алеко и Старый цыган — равно близки автору, а потому выступают в его изображении как носители своей моральной и исторической правды. Один — главный — персонаж не подавляет других масштабом своей личности и своей духовной трагедии, остальные лица поэтически становятся ему равноправны. Из утверждения одной правды главного героя поэма превращается в изображение драматического столкновения и спора двух (или нескольких) правд; при этом исход столкновения выявляет особую ценность каждой из этих правд, невозможность свести их к общему знаменателю.
С этой особенностью центрального драматического конфликта пушкинских поэм связано иное осмысление в них и той магистральной исторической темы, которая на первый взгляд роднит их с повестями Байрона. У обоих поэтов, как сказано выше, «новеллистический» сюжет поэмы, столкновение индивидуальных характеров и страстей разворачиваются в полосе исторического взаимодействия разных народов и культур, Востока и Запада. Однако в трактовке Востока, его истории и культуры у Байрона значительно сильнее, чем у Пушкина, дает себя знать просветительская традиция. Восток, его культура и нравы выступают в поэмах Байрона в двух разных ликах. С одной стороны, мир Востока для Байрона, как и для Вольтера, — это мир деспотизма и жестокого угнетения личности, мир кровавых поединков, «гаремных» нравов и страстей. Но этот жестокий мир, противостоящий человеку и его свободе, имеет в изображении английского поэта и свою эстетическую сторону. Ее составляют причудливость восточных нравов, яркость и пышность природы Востока, живость, сила и непосредственность его экзотических страстей, противостоящие однообразию и скованности их в буржуазной Англии и вообще в пореволюционной Европе.
Из иных элементов, как это неоднократно отмечалось, складываются картины жизни черкесов, описание ханского Крыма или жизни цыган у Пушкина. В его поэмах перед нами не два равных себе условно обобщенных лика Востока, какие мы встречаем в байроновских поэмах, а разные, каждый раз новые, несходные между собою культурные миры. Кавказ с его природой и обитателями в поэме Пушкина не похож на Крым, а жизнь черкесского аула — на жизнь цыганского табора; поэт рисует среду и обстановку всякий раз особыми красками, акцентируя в отличие от Байрона не столько сходное и повторяющееся, сколько различное, характерное для данного, особого типа культуры.7 И дело здесь не только
- 110 -
в органическом для Пушкина стремлении к этнографической точности описаний (что само по себе верно, но недостаточно), еще существеннее новая, по сравнению с Байроном, непросветительская трактовка Востока как широкой историко-географической полосы, где представлено множество разных культурных миров и цивилизаций. Каждая из них имеет свое лицо, свой особый характер, особую неповторимую красоту и поэтическую прелесть. Для Байрона в его поэмах Восток — носитель своей, но столь же «старой» (и столь же бесчеловечной) цивилизации, как Запад. Для Пушкина же — автора южных поэм — на Востоке есть и народы «старой» культуры, и народы «младенческие», и притом и те и другие несут в себе потенции дальнейшего развития. Характерное для Байрона стремление к нивелировке местных особенностей данной страны и культуры, акцентировка вместо них общего, условного восточного колорита (что обусловлено общей тягой Байрона к философско-историческим обобщениям) у Пушкина сменяется изображением черт ландшафта и культурных особенностей каждого края. Пушкин опирается при этом на поэтический опыт русской поэзии, в том числе Державина, и тонко ощущает в каждом случае их особую, своеобразную красоту.8
В «Гяуре» сквозь внешний покров экзотического, восточного рассказа, как уже отмечалось выше, просвечивает трагическая философская мистерия о судьбе героя, отмеченного в глазах автора своеобразной «печатью Каина». В «Кавказском пленнике» указанный — скрытый — трагически напряженный план байроновской поэмы, образующий ее философский подтекст, отсутствует. Перед нами герой, поставленный автором в исходную ситуацию, в той или иной мере близкую к исходным ситуациям «Паломничества Чайльд-Гарольда» и некоторых байроновских восточных поэм. Подобно им пушкинский Пленник — «отступник света», добровольный изгнанник, покинувший петербургское общество в поисках иных, более свободных условий существования. Но при всем элегическом «равнодушии» и «охладелости» Пленника характер его принципиально отличен от типа байроновского демонического героя-отверженца. Герои Байрона отмечены «печатью Каина»: они не только вынуждены бежать на чужбину из мира, в котором сложились и выросли, но и отделены от этого мира (и вообще от других людей) особым, сверхчеловеческим масштабом своей личности. Не то у Пушкина. Его герой не столько противостоит другим, обычным людям, как у Байрона, но скорее сближен с ними. Перед нами не трагический лик персонажа сверхчеловеческого склада, близкого Каину, Прометею и другим символическим образам позднейших байроновских поэм, но обыкновенный в сущности «молодой человек» XIX столетия, более или менее рядовой современник поэта, по натуре скорее слабый, чем сильный (XI, 145). Если Гяур или Лара предвосхищают Каина, то в Пленнике сквозят скорее черты Ленского или Онегина. К нему уже применима отчасти формула «добрый малый, Как вы, да я, как целый свет», принципиально неприменимая ни к одному из самых ранних байроновских героев.
Но отсюда и иной художественный поворот, который неизбежно получает в «Кавказском пленнике» и последующих южных поэмах главная тема романтической поэмы — тема взаимоотношения человека и мира.
- 111 -
Герой Байрона полярен всему окружающему миру. Родственный первозданной природе, не знающей печати проклятия и греха, и величественным обломкам прошлого, он, как одинокая горная вершина, осужден на трагическое одиночество в настоящем. Лишь любовь героини дает ему на время забвение и счастье, но счастье это может быть, по Байрону, лишь минутным и преходящим.
Магистральная тема пушкинских поэм иная, как иной и их герой. Извечный, непримиримый конфликт героя и мира теряет в поэмах Пушкина свой космический масштаб, приобретает в каждом случае более определенные, локальные очертания. Пленнику стал ненавистен петербургский «свет», который он покинул. Старик-разбойник страдает под тяжестью воспоминаний о годах и перенесенных испытаниях, память о них постоянно оживает в его душе. Гирей не может освободиться от воспоминания о погибшей Марии, от тех смутных, новых чувств, которые она в нем пробудила. Алеко бежит в поисках свободы к цыганам и там переживает новую трагедию. Каждый из этих персонажей испытывает свой конфликт с миром. Но за конфликтом этим не стоит, как в поэмах Байрона, единый, всеобщий конфликт между человеком, отмеченным «печатью Каина», и остальными людьми. Герой Пушкина в отличие от байроновского героя не только противостоит миру, времени, человечеству: он сам является их частью. Различные явления окружающего вызывают у него не уравнивающее их в его глазах враждебное или презрительно-ироническое отношение, основанное на сознании своей исключительности и превосходства, но разные, неодинаковые чувства. Поэтому между героем и миром становится возможным внутренний диалог, взаимодействие. Мир раскрывается для героя как сложное, внутренне дифференцированное целое, где явления не могут быть оценены однозначно. Они требуют от героя анализа, становятся для него объектом не только переживания, но также размышления и оценки. Благодаря этому внешняя динамика байроновской поэмы сменяется у Пушкина внутренней. Главной, магистральной темой южных поэм становится не трагическая судьба особой по масштабу страстей, титанической личности, но сложная, драматическая — и в то же время реальная — картина столкновения человека с другими людьми и миром, столкновения, в ходе которого между ними происходит взаимодействие. Оно раскрывает каждый раз не только гибельные, трагические стороны, но и определенный качественный рост человеческой личности, изменения, вызванные испытанным ею нравственным потрясением. Действие развивается, другими словами, не только по нисходящей, как у Байрона, но и по восходящей линии: вместе с нарастанием конфликта, углублением чувства его трагической сложности в конце поэмы у Пушкина возникает и чувство того, что конфликт этот в определенной мере был целителен для героя, пробудил в нем зачатки более высокой человечности, более глубокого интеллектуального отношения к миру.
Выше отмечалось, что в поэмах Байрона формирование личности главных героев отнесено в прошлое. В дальнейшем они не испытывают внутреннего, духовного перелома. Появившись на страницах поэмы сложившимися людьми, они сходят с них такими же, какими пришли. И хотя Гяур переживает смерть Лейлы, а Корсар (Конрад) — смерть Медоры, это не открывает перед ними, да и перед читателями новых перспектив, не изменяет намеченной уже вначале основной характеристики байроновского героя. Уйдя ожесточенными, гордыми и мстительными из мира людей, герои Байрона такими же умирают в борьбе с роком и враждебными обстоятельствами.
В южных поэмах Пушкина дело обстоит иначе. Здесь — в «Кавказском пленнике», «Бахчисарайском фонтане», «Цыганах» и даже «Братьях
- 112 -
разбойниках» — в центре рассказ не о человеке, твердо определившемся и неизменном, а о человеке, пережившем или переживающем новую жизненную веху и в результате этого духовно эволюционирующем, изменяющемся (или, по крайней мере, поколебленном в своих прежних, сложившихся у него первоначально представлениях о жизни).
В «Кавказском пленнике» молодой искатель свободы попадает в неволю, но здесь неожиданно перед ним разворачивается иной, неведомый доселе круг жизненных впечатлений. Новый этап его жизни не повторяет того, что Пленник оставил в Петербурге, но ведет его к познанию не изведанных прежде сторон реальной действительности. Перед ним предстает величественная панорама кавказских гор, он наблюдает каждодневную, мирную и по-своему интересную для него, увлекательную своей новизной и несходством с его прежним жизненным опытом жизнь черкесского аула. Пленник переживает любовь Черкешенки и, хотя не может ответить на ее чувство, — потрясен ее самоотвержением, преклоняется нравственно перед ее любовью и ее подвигом. И Пленник, возвращающийся в конце поэмы назад, Пленник, о котором поэт произнес слова «Всё понял он», Пленник, освобожденный из плена и вот уже слышащий оклики перекликающихся на заре сторожевых казаков, — не тот (или, во всяком случае, не совсем тот) человек, какой пришел на Кавказ в начале поэмы. Перед нами русским поэтом перевернута новая страница жизни Пленника, и страница эта не прошла для героя бесследно, а открыла перед ним неведомый ему прежде, более широкий круг переживаний.
То же самое относится к «Братьям разбойникам», «Бахчисарайскому фонтану», «Цыганам».
Сюжет «Братьев разбойников» в том виде, как он отражен в опубликованном Пушкиным отрывке, вызывал у современников ассоциации с «Шильонским узником», написанным Байроном в 1816 г. и переведенным в 1822 г. В. А. Жуковским на русский язык. Однако при наличии в поэмах сюжетных перекличек несходство их тем более разительно.
«Шильонский узник» создан Байроном позднее, чем цикл его восточных поэм, и по сравнению с ними представляет собой опыт иного решения проблемы жанра лиро-эпической поэмы. По удачному определению И. Г. Неупокоевой, эта поэма-«монодия»9 — поэма о трагической судьбе выдающейся исторической личности. Как и в других близких по жанру поэмах Байрона («Жалоба Тассо», «Пророчество Данте»), в центре «Шильонского узника» — поэтически преображенная судьба реального исторического лица, в данном случае — пламенного республиканца, борца за свободу Боннивара. Прославлению героического подвига Боннивара и его братьев, величия духа, которое они выказали во время своих страданий, нравственного торжества Боннивара над гнетущими человечество силами несвободы и тирании, мрачным воплощением которых являются полусредневековый Шильонский замок и его тюрьмы-подземелья, поэма и посвящена. Ее героическим лейтмотивом является утверждение неодолимости человеческого духа в его стремлении к свободе и свету, которое не дано убить и угасить никаким тюремщикам.
В отличие от Байрона Пушкин ставит в центр своей поэмы не образ прославленной исторической личности, а фигуру безвестного разбойника, одного из многих представителей собравшейся за Волгой вокруг костра «шайки удалых». Это не цельная, героическая натура, рано сознательно отдавшаяся борьбе за любимую идею, натура, отлитая как бы из одного
- 113 -
куска металла и проникнутая единой фанатической, трагической страстью, а человек из массы, который в прошлой своей жизни подвергся неоднородным испытаниям и в результате прошел сложную жизненную школу. Внешний и внутренний путь, который проделал старый разбойник, противоречия его нравственного сознания, раскрывающие в какой-то мере общие противоречия жизни и обусловленные зигзагами этого пути, — вот что прежде всего находится в поэме в центре внимания автора. Старый разбойник пережил в прошлом вместе с братом и тяжелые годы сиротства среди «чуждой семьи», и годы удалой юности, полной молодечества (но в то же время жестокой и бесчеловечной, так как ни он, ни брат в то время, подобно сотням других таких же, как они, удальцов, не задумывались о пролитой крови). И наконец, — заключение с братом в темнице, его страдания, болезнь, выздоровление, принесшее обоим новую надежду, одиночество после неожиданной смерти брата, которая одновременно и ожесточила героя, и родила в нем неясное, смутное сомнение в правоте своего страшного ремесла, — такова та сложная цепь переживаний, которая последовательно освещается в поэме. Перед нами не рассказ о сложившейся до начала действия высокой, героической натуре, как у Байрона, а история души — и притом души простого, не склонного и не подготовленного жизнью к сложным рассуждениям человека. Лишь опыт его типичной для многих людей той же среды и воспитания личной жизни, осмысление ее противоречий на закате дней делают судьбу героя и его исповедь общезначимыми, наполняют их широким общечеловеческим смыслом, важным для других людей. Перед нами, как верно почувствовал В. М. Жирмунский, иной герой, а вместе с тем — и опыт принципиально иного решения проблем сюжета и жанра романтической поэмы, другой ее тип, чем у Байрона. Вместо байроновского рассказа о высокой и цельной героической личности мы читаем рассказ о простом человеке, полном свободолюбия, но вместе с тем и рабе гнетущих его с детства внешних условий, придавших его энергии и жажде воли искаженную форму; прославление нравственного торжества героя над большими и малыми врагами свободы у русского поэта сменяется анализом эволюции разбойника от неосвещенного мыслью удальства, стихийного стремления к разгулу и воле через тяжелые испытания к смутным проблескам более сложной и высокой человечности. Отталкиваясь от Байрона и Жуковского, используя опыт поэмы-«монодии» (и в то же время творчески полемизируя с нею), Пушкин создает свой вариант романтической поэмы, поднимающий другие вопросы и иначе, вполне оригинально их развивающий.
История человеческой души, ее динамика, а не статика находится и в центре других пушкинских поэм. Именно это определяет глубочайшую оригинальность их жанра.
В «Бахчисарайском фонтане» Мария умерла. Но после смерти ее Гирей — уже не тот человек, каким он был вначале. Соприкосновение со сложной, не вполне понятной ему внутренней жизнью другого человека открыло перед Гиреем нечто новое — то, что до этого было чуждо его жизненному опыту. И Гирей сооружает фонтан слез в память Марии — фонтан, представляющий собой символ победы любви и человеческого достоинства над дикими страстями, ожесточением и варварским отношением к женщине.
Алеко бежал к цыганам из «неволи душных городов». Но хотя под «издранными шатрами» он не нашел успокоения, границы его жизненного опыта в результате пережитой им драмы расширились. Кроме наивности и бесхитростности Земфиры Алеко узнал высокую мудрость и человечность, звучащие в словах Старого цыгана. Герой остается в конце рассказа снова одиноким. Он отвергнут цыганами как человек другой,
- 114 -
чуждой им культуры и душевного склада. И все же Алеко в конце поэмы — не тот человек, которого некоторое время назад Земфира привела к своему отцу. Его прежняя разочарованность поставлена под сомнение — перед Алеко возникла трудная задача найти иное решение противоречий своей жизни, чем то, о котором он мечтал в начале поэмы, когда бежал к цыганам, чтобы приобщиться к их простому и вольному существованию, и при этом не отдавал себе отчета в трудности, а фактически в невозможности такого исхода, не понимал, что ощущавшиеся им как бремя «страсти роковые» живут не только в окружающем обществе, но и в нем самом, заложены скрыто в его собственном, «цивилизованном» сознании.
Таким образом, в каждой из южных поэм герой в ходе развития соприкасается с новой для себя бытовой или нравственной средой и между ними намечается сложное взаимодействие, определяющее развязку. Новые впечатления раскрывают перед главным героем поэмы неизвестные ему стороны жизни. В результате духовный горизонт его расширяется, а прошлый жизненный опыт и сделанные из него ранее выводы берутся — в той или иной степени — под сомнение. Перенесенное испытание не проходит для героя бесследно, оно ставит перед ним задачу движения вперед, синтеза, внутреннего роста. Намечается и направление этого роста — к более широкому и емкому представлению о жизни, включающему в себя сознание ее высокой ценности, сознание постоянно присутствующей в ней — наряду с несправедливостью, враждой и жестокостью — высокой мудрости, нравственной красоты и человечности, с которыми сталкивается герой и которые он познает на личном опыте. Такова произведенная Пушкиным по сравнению с Байроном принципиальная перестройка романтической поэмы, ее внутреннего пространства и перспективы, определяющая ее жанровые акценты в его творчестве.
5
После создания «Кавказского пленника» и «Бахчисарайского фонтана», где состязание с Байроном велось как бы на его собственной территории, интерес Пушкина к Байрону и его творчеству не угасает. Однако он уже не имел столь активного характера, как в 1820—1823 гг. Переходя от своих ранних романтических поэм в 1823—1824 гг. к созданию первых глав «Евгения Онегина». Пушкин, как это видно из его писем, мысленно соотносит начало своего романа с байроновским «Дон Жуаном», особенно с двумя первыми его песнями, наиболее высоко оцененными русским поэтом, песнями, составлявшими, по его мнению, наряду с «Чайльд-Гарольдом» и первыми восточными поэмами вершину всего байроновского творчества (XIII, 99; письмо П. А. Вяземскому от 24—25 июня 1824 г.).
Но чем более прояснялся замысел «Онегина» и подвигался вперед пушкинский роман, тем отчетливее выступало различие в самом зерне замыслов «Онегина» и «Дон Жуана».
В докладе «Параллелизм в литературном развитии Байрона и Пушкина» американский исследователь Пушкина В. Н. Викери выдвинул тезис, что в своем развитии оба поэта испытали близкую эволюцию, обусловленную общностью основных историко-литературных закономерностей их эпохи, эволюцию, направление которой определялось движением европейских литератур от классицизма через романтизм к реализму.10 Но В. Н. Викери не учел при этом, во-первых, что и романтизм
- 115 -
и реализм представляют собой большие и сложные, внутренне дифференцированные явления, поэтому в творчестве различных художников они имеют несходные формы; во-вторых же, что при сходном направлении эволюции ее темпы в творчестве разных писателей и в разных национальных литературах могут быть (и обычно бывают) неодинаковы, не говоря уже о том, что отдельные стадии этой эволюции могут переживаться в каждом случае с иной степенью интенсивности, иметь исторически несходную окраску. В результате, ощущая ряд отличий «Онегина» от байроновского «Дон Жуана», Викери придает им все же лишь частное значение, не отдавая себе отчета в принципиальном жанровом несходстве уже самого замысла обеих поэм и не выясняя вытекающего из этого несходства, принципиального различия их поэтических структур.
Не только «Евгения Онегина», но и «Дон Жуана» можно условно назвать «романом в стихах», применяя к байроновской поэме термин, принадлежащий Пушкину. Но при этом мы имеем здесь дело, как нам уже приходилось отмечать,11 с разными типами романа, с неодинаковыми жанровыми традициями. Создавая «Дон Жуана», Байрон положил в его основу традиционную модель философско-авантюрного романа XVIII в., построенного в виде цепи более или менее занимательных, неожиданных и парадоксальных похождений главного героя. Этот герой, как и в других поэмах Байрона, в подводном течении поэмы соотнесен с автором, хотя связь эта иная, не такая прямая, как в восточных и других ранних поэмах. Дон Жуан — «молодой человек», по своему духовному облику скорее XVIII, чем XIX в., он отчасти «естественный человек», отчасти дитя эпохи Казановы и века Просвещения. Такой образ импонирует поэту душевным здоровьем, неутомимостью и своеобразным «имморализмом» героя, равно бросающим вызов церковному ханжеству, абсолютистской регламентации частной жизни и прозаической, трезвой буржуазной рассудочности. Соответственно, как в других случаях, рассмотренных выше, герой Байрона внутренне не меняется в ходе развития действия (благодаря столкновению с людьми и обстоятельствами), но дается сразу готовым: каждая последующая авантюра в поэме-сатире Байрона развивает и раскрывает с самого начала заложенные в Дон Жуане задатки, но не ведет к психологическому движению, изменению или росту его духовного мира. Последний от начала до концаа остается, как в большинстве романов XVIII в., сравнительно простым, лишенным внутренней сложности и противоречий.
Роман Байрона строится автором сознательно по канонам этого жанра в понимании XVIII в. Его главный герой, носимый по волнам жизни, переживает в разных странах ряд калейдоскопически сменяющихся «авантюр», каждая из которых сталкивает его с новыми людьми, ведет к новым неожиданным поворотам и хитросплетениям. Поэтому «Дон Жуан», так же как философские романы Вольтера и другие авантюрные романы XVIII в., сюжетно дробится, распадаясь на ряд не связанных между собой новеллистических эпизодов, а характер главного героя дается поэтом без сколько-нибудь достоверной социально-психологической мотивировки (она была задана легендой о Дон Жуане, которую Байрон пародирует и прихотливо выворачивает наизнанку, вышивая по старой канве новые узоры, но с которой он все же вынужден считаться).
В отличие от «Дон Жуана» «Онегин» по жанру — не авантюрный, но психологический роман, роман о «молодом человеке» и молодой девушке
- 116 -
не XVIII, а XIX столетия, с их новой душевной сложностью, моральными и идеологическими исканиями, отмеченными неповторимой печатью века. В соответствии с этим развитие действия строится здесь автором не как ряд пестрых, сменяющихся «авантюр», проходящих бесследно для внутреннего мира героя, не затрагивающих его, но как «история души» двух главных характеров, изображенных на фоне окружающих их, также анализируемых автором персонажей второго плана. Условно, выражая соотношение между ранними поэмами Байрона и «Дон Жуаном» несколько схематически, можно сказать, что, отойдя от сложного и противоречивого по своему складу героя своих ранних поэм, стоящих у порога романа XIX в., английский поэт в «Дон Жуане» в поисках более здорового, цельного, естественного и наивного героя обернулся назад, в XVIII век, почерпнув краски для обрисовки своего Дон Жуана из романов Вольтера, Лесажа и Филдинга. Наоборот, русский поэт, по собственному признанию, продолжил в «Онегине» на новом, более зрелом этапе свою работу над поэтическим воплощением характера, с которым он не «сладил» в «Пленнике» (XI, 145). Путь Байрона как создателя «романа в стихах» вел к ироническому обновлению традиций просветительской сатиры и философско-авантюрного романа XVIII в. Путь же Пушкина к «Онегину» был путем восхождения от романтической поэмы к социально-психологическому роману XIX в. Из цепи не связанных между собой «авантюр» роман в стихах под пером Пушкина в отличие от Байрона превращается в единое стройное композиционное целое, организованное вокруг одного сюжетного ядра и построенное по единому продуманному плану, — в первый из цепи русских романов о «героях своего времени», их исторической силе и слабости, основанных на широком социально-психологическом исследовании души героев. У Байрона Дон Жуан — хозяин своей жизни, подвластной лишь ему самому и игре случая. У Пушкина судьба героя определяется и уровнем его собственного нравственного развития, и уровнем развития общества. Стержнем романа становится нравственное испытание Онегина в сопоставлении с персонажами другого социально-психологического склада, также олицетворяющими современную Россию, несущими в себе определенные тенденции ее социального и культурного бытия. Ничего подобного мы не находим в байроновском «Дон Жуане», создатель которого ставил перед собой иные задачи и цели.
6
Прежде чем перейти к последнему предмету нашего исследования — пушкинской «Полтаве», представляется нужным в дополнение к тому, что было сказано о различии «Онегина» и «Дон Жуана», сказать несколько слов о другой малой сатирической поэме Байрона «Беппо» (1818) и о ее соотношении с близкими в жанровом отношении ироническими поэмами Пушкина.
Как и восточные поэмы, байроновский «Беппо» дал начало целому направлению в разработке жанра поэмы (ср., например, поэмы А. де Мюссе). Правда, в данном случае не может быть речи о создании Байроном нового жанра: шутливая, ироническая поэма с новеллистическим содержанием и многочисленными авторскими отступлениями возникла еще в эпоху Возрождения и имела долгую историю в европейских литературах XVII—XVIII вв.12 Сам Байрон обратился к этому жанру
- 117 -
под очевидным влиянием итальянских комических поэтов XVIII и начала XIX в. Однако нас интересует здесь не генезис жанра иронической поэмы в творчестве Байрона, а те особые черты, которые приобрел в нем этот жанр.
Работа над «Беппо» явилась для Байрона важным этапом на пути к «Дон Жуану». Это, как нам представляется, определяет главное в структуре этой поэмы.
Как всегда у Байрона, в «Беппо» — два плана. Один из них — это план авторского повествования. Другой — новеллистический сюжет. На их сложном контрапункте построена поэма.
Автор избирает для «Беппо» (как позднее для «Дон Жуана») строгую строфическую форму. Но самая строгость ее должна по замыслу поэта продемонстрировать его безграничную романтическую свободу. Для него не существует и не может существовать никаких технических трудностей — Байрон дерзко преодолевает их, наслаждаясь своей виртуозностью и радостно демонстрируя ее читателю.
Задачей выражения дерзкой и свободной «гениальной» личности поэта определен и выбор сюжета поэмы. Сюжет этот нарочито, подчеркнуто ничтожен, поэт строит целый поэтический мир из ничего, чтобы продемонстрировать читателю богатство и прихотливость своего поэтического воображения, его мощь и неисчерпаемость. И вместе с тем между поэтом и его героями в «Беппо» (как и между поэтом и героем «Дон Жуана») есть определенная внутренняя связь. Не случайно действие «Беппо» разворачивается во время карнавала. Героиня поэмы своим свободным нравом, смелостью обращения с мужем и любовником бросает вызов ненавистной поэту лицемерной морали английского респектабельного общества. Стихия поэтической игры, сконденсированная и в самой атмосфере карнавала, и в лице героини, и в построении и стиле поэмы, одерживает в поэме верх над нормами буржуазного здравого смысла и прозаической современностью. Отсюда ее мажорный поэтический тон.
Иной тип иронического повествования представляют бытовые стихотворные повести Пушкина «Граф Нулин» и «Домик в Коломне».
Главное, в чем, с нашей точки зрения, отчетливо проявляется различие в трактовке сходного жанра у обоих поэтов, — это разный выбор героев, имеющий в данном случае принципиальный характер.
Героиня «Беппо» привлекает автора тем, что она — свободный человек, творец своей собственной судьбы, хотя бы не в великом, а в малом. Не случайно, как уже говорилось выше, Байрон избирает своей героиней венецианку, да еще переносит ее в праздничную атмосферу карнавала. При всей приземленности сюжета это отодвигает образ байроновской героини в определенную южную, экзотическую, праздничную перспективу, поднимая ее над более заурядными «дочерьми Альбиона».
В отличие от этого Пушкин как автор бытовых иронических поэм отказывается от итальянского (и вообще от экзотического) фона. В обеих его повестях в центре новеллистического сюжета стоит образ русской героини, не вознесенной с помощью создания особой поэтической среды и атмосферы над обыденным, русским же, в первом случае поместным, а во втором — петербургским бытом, но характерологически неотделимой от него. Героиня не поднята автором на особые, условные подмостки, она всего лишь простая помещица или дочь коломенской мещанки, — и все же в ее повседневной жизни поэт открывает свои тайны, возможность существования и здесь занимательных полуанекдотических, полусерьезных
- 118 -
происшествий, сквозь прихотливую игру которых просвечивает пестрая и разнообразная в своих проявлениях стихия национальной жизни.
Как в «Беппо», в «Графе Нулине» и «Домике в Коломне» важнейшую композиционную роль приобретают поэтический контрапункт, начало художественной игры. Автор играет и со своими персонажами, и с читателем, и с поэтическим материалом. Да и сами персонажи как бы надевают костюмы и разыгрывают между собою комедию, к которой не относятся с полной, всепоглощающей серьезностью. Жизнь здесь — это как бы малая сцена большого «театра мира» (термин эпохи Возрождения); она повернута к читателю своей случайной, несерьезной стороной. И вместе с тем, как во всей русской жизни, в рассказываемой поэтом заурядной бытовой истории, из этой жизни извлеченной, он находит свою поэзию прозы, выражение радостного, победоносного движения жизни, которая благодаря своей бесконечной хитрости одерживает верх над любыми — светскими и несветскими — догмами и предрассудками. Следует отметить и другое. В поэмах Пушкина личность поэта при всем поэтическом контрасте между ним и его героями так же, как и они, поставлена под контроль действительности. Поэт в «Графе Нулине» и «Домике в Коломне» — не свободный романтический творец, дерзко наслаждающийся этой свободой; в первой поэме личность его как бы растворена в самом тоне рассказа, во второй — авторские отступления подчинены последовательному развитию одной литературной темы, к тому же подсказанной характером избранной поэтом строфы. Отступления эти уводят читателя, как и у Байрона, из малого мира в большой, позволяют ощутить его интересы и атмосферу, но мир этот — не пестрый и свободный мир гениальной романтической личности, а более конкретный мир злободневных вопросов и нужд русской поэзии, ее насущных, профессиональных проблем, от решения которых зависело, по мнению Пушкина, в данный момент настоящее и будущее русской культуры. Наличие этого внутреннего стержня придает авторским отступлениям в «Домике в Коломне» (как и в «Онегине») иную, чем у Байрона, более объективную и сдержанную по своему духу поэтическую тональность, — ту высокую художественную классичность, которая вообще свойственна творчеству великого русского поэта.
Поэма «Беппо», как сказано выше, возникла до «Дон Жуана» и явилась во многом этюдом к нему. Пушкинские же бытовые повести — и это весьма характерно — возникли не как подготовительные этюды к «Онегину», но после оформления замысла пушкинского «романа в стихах», первая — в 1825, а вторая — в 1830 г.; поэтому если от «Беппо» путь вел к «Дон Жуану», то от «Графа Нулина» он вел скорее к «Повестям Белкина» и последующей прозе Пушкина, т. е. не к романтическому сатирическому эпосу, а к реалистическим нравоописательным повести и роману, — и это определило в данном случае, как и в других, оригинальную трактовку Пушкиным традиционного жанра.
7
Говоря в «Опровержении на критики» о замысле «Полтавы», Пушкин заметил, что первая мысль этой поэмы пришла ему при чтении поэмы К. Ф. Рылеева «Войнаровский» (1825):
«Прочитав в первый раз в „Войнаровском“ сии стихи:
Жену страдальца Кочубея
И обольщенную им дочья изумился, как мог поэт пройти мимо столь страшного обстоятельства» (XI, 160).
- 119 -
И несколькими строками выше, полемизируя со своими критиками, поэт заметил по поводу поэмы Байрона «Мазепа» (1818), в центре которой находится образ украинского гетмана: «Байрон знал Мазепу только по Вольтеровой „Истории Карла XII“. Он поражен был только картиной человека, привязанного к дикой лошади и несущегося по степям. Картина, конечно, поэтическая, и зато посмотрите, что он из нее сделал. Но не ищите тут ни Мазепы, ни Карла, ни сего мрачного, ненавистного, мучительного лица, которое проявляется во всех почти произведениях Байрона, но которого (на беду одному из моих критиков) как нарочно в „Мазепе“ именно и нет» (XI, 159; текст исправлен по Малому акад. изд., т. VII, М., 1958, стр. 192—193).
И признание Пушкина о первоначальном ядре замысла «Полтавы», и его анализ «Мазепы» кажутся нам крайне знаменательными. Без специального намерения (и тем более важны, с нашей точки зрения, для исследователя обе приведенные характеристики) Пушкин невольно указал в них на самую суть проявившегося в зародыше уже в южных поэмах различия между его поэтическим видением мира и поэтическим видением мира, присущим Байрону.
В байроновской поэме Мазепа вырван не только из исторического времени и пространства, но и из контекста своих реальных отношений с другими людьми. Это не исторический Мазепа, а «человек, привязанный к дикой лошади», — мотив, который Байрон использовал для создания ряда блестящих образов и картин, — таков смысл пушкинского отзыва. В стихах же Рылеева, процитированных Пушкиным (и в «Полтаве»), Мазепа включен в мир человеческих, личностных отношений. Оба поэта возлагают на него ответственность за его поступки и их последствия, предъявляют гетману свой счет за его поведение в большом и малом, и в истории, и в частной жизни. «Жена страдальца Кочубея» и ее несчастная дочь становятся в один ряд с украинским гетманом, признаются Пушкиным историческими свидетелями и обвинителями по его делу. За ними вырисовываются контуры темы исторической и личной одновременно нравственной ответственности человека за его поступки, — той темы, которую позднее Достоевский выделил (своеобразно переосмыслив ее в духе своего собственного решения, но в то же время правильно подчеркнув ее громадное значение для русской литературы) в качестве одной из основных в творчестве Пушкина. В ее присутствии — отличие трактовки исторической личности Мазепы в двух приведенных поэтом стихах Рылеева и в «Полтаве» по сравнению с байроновской поэмой.
«Мазепа» Байрона в жанровом отношении близок к типу поэм-«монодий». Как и в «Шильонском узнике» или «Жалобе Тассо», в центре «Мазепы» находится исторический персонаж, причем основная часть рассказа дана от его лица, пропущена через призму субъективного сознания героя-рассказчика. Не место его в мире, не объективная мера поступков героя, определяемая их последствиями для людей, окружающих его, а необычный масштаб его натуры, способность героя духовно восторжествовать над физическими и нравственными лишениями и страданиями, непереносимыми для более заурядного и слабого человека, — вот что интересует Байрона в его герое.
«Мазепа» начинается с исторической экспозиции, которой отведены первые три с половиной главы поэмы. В этом вступлении, предшествующем рассказу Мазепы о его молодости, изображается обстановка, в которой украинский гетман ведет свой рассказ: вечер во время бегства Карла XII из России с остатками его разбитого войска после Полтавского боя. Мазепа находится среди горстки спасшихся от плена приближенных шведского короля. В этих же строфах (в особенности в первых двух) изложена своеобразная, полная горького скептицизма фаталистическая
- 120 -
философия истории, близкая Байрону в это время: военные победы и слава так же неверны и изменчивы, как человек; тот, кто сегодня находится на вершине могущества, может завтра погрузиться в бездну. Могущественный вчера Карл XII сегодня разбит Петром; стены Москвы на этот раз спасены, но придет день, и они будут потревожены новым, еще более грозным завоевателем — Наполеоном, а он в свою очередь покроется позором, и его глубокое падение поразит мир. Такова игра случая (или судьбы), «падение игральных костей» («the hazard of the die»), составляющие закон истории.
Из этой философско-исторической интродукции к поэме, а именно из ее первой строфы, Пушкин извлек три стиха, предпосланные «Полтаве» в качестве эпиграфа и навеянные «Историей Карла XII» Вольтера.13 С последующей частью той же строфы — о Наполеоне — в тексте первой главы «Полтавы» есть перекличка, которую Пушкин отметил в примечании к печатному изданию поэмы, а в рукописи раскрыл более подробно, приведя и самый текст Байрона.14
Дальнейшие главки «Мазепы» — основную часть поэмы — занимают воспоминания гетмана об одном из эпизодов молодости. В юношеские годы он служил пажом при дворе польского короля Яна-Казимира. В это время двадцатилетний Мазепа полюбил красавицу-жену знатного, кичившегося древностью своего рода польского графа и добился ее взаимности. Узнав про их связь, разгневанный муж приказал слугам жестоко наказать героя, велев привязать его к спине полудикого коня и пустить в степь. Этим граф утолил свою жажду мести, но и Мазепа после своего спасения отплатил графу сторицей: вернувшись с «десятком тысяч скакунов» вместо одного, он разрушил и стер с лица земли замок графа. Ныне место это давно предано забвению и поросло сорной травой.
Таким образом, в философско-исторических строфах поэмы Байрон разворачивает горький, скептический взгляд на историю человечества как на игру судьбы. В последующих же главах изображение частных судеб героя овеяно близким, скептическим настроением: сегодняшний победитель
- 121 -
может, по Байрону, завтра оказаться поверженным. И моментом, определяющим, кто на сей раз будет победителем, для Байрона и его героя являются не этические, нравственные причины, а сила и случай.
Достаточно вдуматься в эти — философские — мотивы байроновской поэмы, чтобы увидеть, что вряд ли они могли оставить Пушкина равнодушным. Мы можем поэтому высказать предположение, учитывая отзыв поэта о «Мазепе», что в «Полтаве» есть очень важный философско-этический план, ускользающий обычно до сих пор от исследователей поэмы, план полемический по отношению к Байрону.
Английский поэт утверждает, что вчерашний победитель будет завтра побежден. И решающую роль в поединке личности с историей играют не нравственные причины, а меняющееся соотношение сил. Пушкин же в «Полтаве», обращаясь к тем же историческим событиям, утверждает противоположный взгляд: не слепая сила судьбы и случая играет решающую роль в истории; для исторической и моральной оценки Петра I и Карла XII, Мазепы и Кочубея существуют объективные, исторические и нравственные критерии. Верно, что вчерашний победитель может сегодня пасть: но обычно в истории это результат не роковой случайности, а скрытой за нею закономерности; исход борьбы в конечном счете определяют нравственный облик борющихся сторон, их способность учитывать уроки истории, исторические и личные мотивы их поступков. Именно их — в противоположность Байрону — Пушкин стремился раскрыть в своей поэме, где он показал, что поражение Карла XII под Полтавой явилось неизбежным следствием достижения русским народом и государством исторической зрелости, следствием нравственного превосходства Петра и его «птенцов» над Карлом XII и Мазепой, а не простым результатом игры судьбы, коварства и неверности людей, покорно следующих за победителем.
Не только в большом мире, в истории, по Пушкину, господствуют нравственные силы (а не слепая случайность). То же самое относится к малому миру — к личной жизни людей. У Байрона Мазепа запятнал семейную честь графа, за это он был жестоко наказан, но и сам отомстил своему врагу. Вопрос об этической ответственности героя в «Мазепе» не ставится, этический критерий в его оценке устраняется и заменяется эстетическим. Мазепа в изображении Байрона — человек сильных страстей, властолюбивый и мстительный, способный силою своего духа восторжествовать над лишениями, это делает его для поэта привлекательным и даже позволяет ему славить своего героя, несмотря на нравственную двусмысленность личности и поступков последнего. Пушкин смотрит на вещи иначе: не только как исторические деятели, но и как частные лица люди, с его точки зрения, несут и перед собой и перед другими ответственность за свои поступки, а потому подлежат не только эстетическому, но и этическому, нравственному суду. Это одинаково относится ко всем персонажам «Полтавы» — не только Петру и Карлу XII, но и Мазепе, Кочубею, Марии и даже к ее не названному по имени жениху, отправленному Кочубеем гонцом к Петру.
Таким образом, и историческая, и частная жизнь героев вводится Пушкиным в «Полтаве» в широкую нравственную перспективу. Это обстоятельство, отличающее поэтическое мировоззрение Пушкина, отразившееся в «Полтаве», от скептического мировоззрения Байрона периода «Мазепы», как нам представляется, довольно ясно осознавалось самим поэтом в момент, когда он в 1828—1829 гг. работал над поэмой и в связи с этим перечитывал Байрона. Возможно (хотя это, разумеется, всего лишь предположение), именно поэтический спор с Байроном побудил Пушкина предпослать своей поэме эпиграф из «Мазепы», о котором мы уже говорили выше:
- 122 -
Мощь и слава войны,
Столь же вероломные, как их суетные поклонники-люди,
Перешли на сторону торжествующего царя.Байрон в этих стихах сетует на вероломство истории и людей, легко оставляющих вчерашнего героя во имя сегодняшнего. Пушкин же в своей поэме утверждает, как мы уже знаем, что не вероломство истории, не игра судьбы и равнодушие людей к оставленному ею герою, а исторический разум, нравственные мотивы поступков и поведения людей определяют, в конечном счете, то, кто из них достоин памяти и славы,15 кто оставался и остается победителем.
Таков, как нам представляется, один из многих существенных аспектов, важный для понимания смысла пушкинской «Полтавы», поэмы, которая, по оценке ее автора, в какой-то мере подводила итог поэтическому состязанию двух великих поэтов-современников, служила в глазах русского поэта наиболее наглядным выражением его глубочайшего художественного новаторства.
——————
СноскиСноски к стр. 101
1 В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VII. М., 1955, стр. 338.
Сноски к стр. 102
2 Объективная и точная сводка основных дореволюционных и советских работ о поэмах Пушкина и сжатый анализ их проблематики даны В. Б Сандомирской в ее содержательной статье об изучении поэм Пушкина в кн.: Пушкин. Итоги и проблемы изучения. М.—Л., 1966, стр. 354—406. — Это избавляет нас от необходимости возвращаться здесь к характеристике значения работ отдельных исследователей и намеченных в них частных проблем.
Сноски к стр. 103
3 В. М. Жирмунский. Байрон и Пушкин. Л., 1924, стр. 157—174.
Сноски к стр. 105
4 См. «Роман в письмах» (1829), статью о «Фракийских элегиях» В. Г. Теплякова (1836) и т. д.
5 Рукою Пушкина. М.—Л., 1935, стр. 27—29; ср.: II, 469, 990, 1186, 1187.
Сноски к стр. 108
6 О том, как Пушкин относился к отдельным байроновским поэмам и какие черты в каждой из них больше всего ценил, видно из его заметки 1828 г. о трагедии В. Н. Олина «Корсер» (на байроновский сюжет). Пушкин выделяет здесь сочувственно «пламенное изображение страстей» в «Гяуре», «трогательное развитие сердца человеческого» в «Осаде Коринфа» и «Шильонском узнике», «трагическую силу» «Паризины», «глубокомыслие и высоту парения истинно лирического» в двух последних песнях «Паломничества Чайльд-Гарольда», «удивительное шекспировское разнообразие» позднейшего «Дон Жуана» (XI, 64).
Сноски к стр. 109
7 Как известно, Пушкин признавал, что «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан» отзываются «чтением Байрона», в чем он был в 1830 г. склонен видеть доказательство незрелости обеих этих поэм (XI, 145). Тем интереснее, что в «Бахчисарайском фонтане» налицо прямая (и притом несомненная) творческая полемика с Байроном по вопросу о методе воссоздания восточного колорита. Задавая в начале поэмы вопрос о причинах задумчивости Гирея, поэт как возможную мотивировку выдвигает схему сюжетного развития, повторяющую сюжет байроновского «Гяура»:
Ужель в его гарем измена
Стезей преступною вошла,
И дочь неволи, нег и плена
Гяуру сердце отдала?(IV, 156)
(Отмечено В. М. Жирмунским, см.: В. Жирмунский. Байрон и Пушкин, стр. 104). Однако эта схема тут же отвергается поэтом как хотя и ожидаемая читателем, привлекательная для него благодаря своей условной романтичности, но недостоверная, противоречащая подлинным условиям гаремного быта. Для описания последнего Пушкин, стремясь к свойственной ему документальности, использует краски не Байрона, а поэта-«архаиста» С. Боброва (IV, 156; XIII, 80, 385).
Сноски к стр. 110
8 «Байрон бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества», — писал русский поэт, имея в виду, по-видимому, именно поэтическую глухоту Байрона и к правде людей, окружающих его главного героя, и к историческому своеобразию изображаемых им культур, их творческим задаткам (XI, 51). Этой романтической односторонности противостоит уже в южных поэмах пушкинская многосторонность.
Сноски к стр. 112
9 И. Г. Неупокоева. Революционно-романтическая поэма первой половины XIX в. Опыт типологии жанра. М., 1971, стр. 73—95.
Сноски к стр. 114
10 В. Н. Викери. Параллелизм в литературном развитии Байрона и Пушкина. — American contributions to the Fifth International Congress of Slavists, Sofia. The Hague, 1963. Ср.: W. N. Vickery. Byron’s «Don Juan» and Puškin’s «Eugenij Onegin». The Question of parallelism. — Indiana Slavic studies, v. IV, p. 181—191.
Сноски к стр. 115
11 См.: Г. М. Фридлендер. Пушкин и пути русской литературы. — В кн.: Пушкин и русская культура. Л., 1967, стр. 31—33.
Сноски к стр. 116
12 Отвечая в 1830 г. критикам «Графа Нулина» и перечисляя в связи с этим имена авторов наиболее известных «шутливых новостей», Пушкин назвал как классиков этого жанра Ариосто, Боккаччо, Лафонтена, Касти, Спенсера, Чосера, Виланда, Байрона, а из своих русских предшественников — Богдановича и Дмитриева (XI, 156).
Сноски к стр. 120
The power and glory of the war,
Faithless as their vain votaries, men.
Had pass’d to the triumphant Czar.
Следует отметить, что в академическом издании сочинений Пушкина (V, 524) эпиграф этот переведен не совсем правильно, и этот же неверный перевод мы находим в других изданиях последних лет (малом академическом и Гослитиздата).
Стихи Байрона в прозаическом переводе означают:
Мощь и слава войны,
Столь же вероломные (или «непостоянные»), как их
суетные поклонники-люди,
Перешли на сторону торжествующего царя.
В академическом же издании слово «faithless» («вероломные, непостоянные») в переводе — вероятно, случайно — выпало (ср. XVII, 43). Из-за этого утратился важный оттенок смысла байроновских строк — указание на вероломство истории, играющей человеком и то возносящей, то низвергающей его. Как мы постараемся показать ниже, именно этот оттенок смысла байроновского эпиграфа, утраченный в переводе, данном в академическом издании, особенно важен для философии поэмы Байрона и, может быть, даже объясняет, почему Пушкин выбрал эти слова Байрона эпиграфом к поэме.
Он шел путем, где след оставил
В дни наши новый, сильный враг... —(V, 23)
с примечанием «Смотр. Мазепу Байрона» (V, 65). Первоначально второй стих читался «Другой могущественный враг» (V, 178), что соответствует словам Байрона «a mightier host» (букв. «могущественный властитель»).
Сноски к стр. 122
15 О стержневом с точки зрения общей идейно-художественной концепции «Полтавы» значении в ней темы доброй и дурной славы человека см.: И. З. Серман. Художественная проблематика и композиция поэмы «Полтава». — В кн.: А. С. Пушкин. Статьи и материалы. Горький, 1971, стр. 25—40 (Уч. зап. Горьковск. гос. унив. им. Н. И. Лобачевского, вып. 115).