- 357 -

А. С.  РОЗАНОВ

РОМАНСЫ НА ПУШКИНСКИЕ ТЕКСТЫ
ПОЛИНЫ ВИАРДО

Богатое вокальное наследие Полины Виардо (три оперетты на либретто И. С. Тургенева, романсы, обработки народных и средневековых песен, а также сочинений композиторов XVIII века, переложения для голоса фортепьянных и инструментальных пьес) еще не изучено. Оно и не каталогизировано полностью, так как внимания исследователей музыки до сих пор к себе не привлекало. Наконец, некоторые известные только по названию вокальные сочинения певицы остались в рукописи и пока недоступны для ознакомления.

Среди вокальных сочинений П. Виардо несомненный интерес для русской культуры представляют ее романсы на слова русских поэтов. Они свидетельствуют о знакомстве артистки-композитора с русской литературой, ее стремлении вникнуть в поэтическое творчество русских авторов и о своеобразном, но верном понимании музыкально истолкованных ею стихотворений. (Русским языком П. Виардо владела достаточно свободно).1

Из 37 пьес на слова русских поэтов значительная часть — 16 романсов — была сочинена на тексты А. С. Пушкина. Большую роль в этом, конечно, сыграл И. С. Тургенев, глубоко чтивший творчество великого поэта и «указавший» П. Виардо на те или иные его стихотворения.2

С творчеством Пушкина П. Виардо впервые познакомилась, вероятно, во время своих гастролей в Петербургской итальянской опере в 1843—1846 годах. Она неоднократно исполняла тогда в концертах отрывки из оперы «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, арию Людмилы однажды включила даже в сцену урока пения в «Севильском цирюльнике» Россини. (Сочинения русских композиторов она пела всегда на русском языке). Вряд ли, при большой любознательности артистки и ее настойчивом желании приобщиться к русской культуре, она могла пройти мимо литературной основы оперы.

Среди петербургских друзей П. Виардо видное место в те годы занимал и гр. Михаил Ю. Виельгорский, близко знавший поэта, автор нескольких романсов на его слова.

Романсы П. Виардо на стихотворения Пушкина упоминаются уже в первом из известных нам сообщений о новом для нее роде композиторской деятельности. 12 декабря (н. ст.) 1862 года В. П. Боткин писал М. П. и А. А. Фет из Парижа: «Она (П. Виардо, — А. Р.) положила также на музыку „Для берегов отчизны дальной“, — „О, если правда, что в ночи“, — „Узник“— и все это великолепно. Признаюсь, я сначала

- 358 -

сомневался в ее удаче и долго отклонялся прослушать их, ибо, к несчастию, не могу скрывать, если вещь мне не понравится, — но, наконец, услышал их и пришел в восторг... Уверяю вас, слышать эти стихотворения в пении m-me Виардо есть наслаждение особого рода. И выговаривает она хорошо. Все это, разумеется, не без помощи нашего приятеля (И. С. Тургенева, — А. Р.), который указал ей и ‹нрзб› эти стихотворения».3

Обращаясь к Ф. Боденштедту с просьбой перевести на немецкий язык слова готовых к тому времени романсов П. Виардо на стихи Пушкина и Фета, Тургенев указывал, что для их сочинения она «воспользовалась своим пребыванием в Бадене».4 Туда П. Виардо задумала переселиться, когда у нее созрело решение закончить карьеру оперной певицы и уехать из Франции, избавившись от ненавистного ей и Л. Виардо режима Второй империи. Живописный уголок «романтической» Германии казался ей подходящим местом для творчества и отдыха. После недолгого пребывания в Баден-Бадене в 1861 году П. Виардо провела там лето и осень 1862 года, на собственной вилле. По-видимому, тогда она и приступила к созданию своих русских романсов. (Окончательное переселение семьи Виардо в Германию состоялось в конце апреля 1863 года, вслед за уходом певицы со сцены парижской Большой оперы).

После неудачной попытки напечатать романсы в Карлсруэ осенью 1863 года и затруднений с петербургскими музыкальными издателями эти произведения, наконец, вышли в свет 20 февраля следующего года под заглавием «12 стихотворений Пушкина, Фета и Тургенева, переведенные Ф. Боденштедтом и положенные на музыку П. Виардо. СПб., у Иогансона, 1864» (каждый романс был выпущен отдельной тетрадью). Из пьес на слова Пушкина туда вошли: «Цветок» (№ 1), «На холмах Грузии» (№ 2), «Заклинание» (№ 6), «Ночью» (№ 9), «Узник» (№ 10), «Птичка» (№ 11).

Издание было осуществлено под наблюдением Тургенева на русском и немецком языках (переводы Боденштедта Тургенев тщательно отредактировал, вмешиваясь в детали просодии и добиваясь соответствия между музыкой и текстом). Выбор романсов, правку корректур (а может быть, и общее редактирование) взял на себя А. Г. Рубинштейн, к которому П. Виардо обратилась с письмом. Музыка их понравилась ему, а некоторые пьесы, в том числе «Цветок», «даже поразили его».5 Метрономические указания были установлены самой П. Виардо.6

В том же году (и в том же составе) появилось и немецкое издание романсов: «12 Gedichte von Puschkine, Feth und Turgeneff, übersetzt von Fr. Bodenstedt, für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte, componiert von Pauline Viardot-Garcia» (Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1864), с текстом только на немецком языке.

Второй «альбом» романсов П. Виардо на стихи русских поэтов «10 стихотворений Пушкина, Лермонтова, Кольцова, Тютчева и Фета, переведенные Ф. Боденштедтом и положенные на музыку Полиною Виардо-Гарсиа» был напечатан Иогансоном летом 1865 года, снова отдельными тетрадями. В него вошли четыре романса на слова Пушкина: «Ночью, во время бессонницы» (№ 2), «Для берегов отчизны дальной» (№ 5) — оба эти романса не были включены Рубинштейном в первый «альбом», «Не пой, красавица, при мне» (№ 7) и «Буря» (№ 10).

Сочинений на тексты Пушкина П. Виардо не включила в третью (и последнюю) серию своих романсов на слова русских поэтов (изданную

- 359 -

Иогансоном в 1868 году). Их нет и среди вокальных пьес певицы, изданных в 1869 и 1871 годах. Затем в серии «Пять стихотворений Гёте, Пушкина, Гейбеля и Поля, положенные на музыку Полиною Виардо-Гарсиа, у А. Иогансона, СПб., 1874» появилась вокальная миниатюра на слова Пушкина «Юноша и дева» (№ 3).

В том же году Иогансон включил ряд, по-видимому, новых сочинений П. Виардо (а также все ранее изданные им ее произведения) в обширное собрание: «Романсы, песни, куплеты и шансонетки для пения с аккомпанементом фортепьяно» (1874). Четыре романса на тексты Пушкина: «Вот зеркало мое» (№ 51), «Ночной зефир» (№ 52), «Старый муж, грозный муж» (№ 53) и «Ворон к ворону летит» (Шотландская баллада, № 54), оказались напечатанными тогда впервые. (Интересно, что Тургенев нигде не упоминает о них в своих письмах). В 1878 году Иогансон повторил это издание.

Все пушкинские романсы певицы он снова перепечатал и в отдельной серии из 54 вокальных пьес П. Виардо, вышедшей в 1880 году и переизданной им в 1882 и 1887 годах (с текстом только на русском языке).

Известный по письмам Тургенева к Боденштедту7 романс «Туча» по каким-то причинам остался неопубликованным. При встрече с Рубинштейном 5(17) января 1864 года Тургенев вручил ему пятнадцать «номеров».8 Сообщая П. Виардо предложенное композитором расположение 12 пьес в первом «альбоме» и названия трех вещей, отложенных им «для альбома будущего года» (второго «альбома»), Тургенев не упоминает «Тучи».9 Быть может, сама П. Виардо нашла пьесу недостаточно интересной и решила ее не печатать, несмотря на то, что немецкий перевод текста был уже сделан Боденштедтом?

Из 15 опубликованных пушкинских романсов П. Виардо двух — «Юноша и дева» и «Вот зеркало мое» — в ленинградских и московских библиотеках обнаружить не удалось.

Романсы на стихотворения русских поэтов занимают особое место в творчестве П. Виардо. Эти сочинения не имеют налета салонности, свойственного более ранним ее «мелодиям» из «альбомов» 1843 и 1850 годов и отдельным вокальным пьесам, напечатанным ею в течение 1840-х годов, а также заметного и в поздних произведениях певицы, относящимся к 1880-м годам. Они отмечены большей серьезностью подхода к разрешению композиторской задачи.

По своей программности, кругу музыкально-поэтических образов, стремлению к известной психологической глубине в их раскрытии, характеру выразительных средств романсы П. Виардо на тексты русских поэтов примыкают к течению позднего романтизма в немецкой музыке. Не поднимаясь, разумеется, до шумановских высот, они ближе всего стоят к песенному творчеству И. Раффа. Одновременно в их мелодике отчетливо сказывается и влияние итальянских оперных композиторов 20—30-х годов XIX века.

Ярко выраженным мелодическим даром П. Виардо не обладала, и эта сторона ее творчества имеет менее всего интересных и оригинальных черт.

Не все известные нам пушкинские романсы П. Виардо равноценны по своему музыкальному значению, но все они написаны профессиональной рукой композитора и опытной певицы, практически постигшей законы вокального искусства. Декламационная выразительность сочетается в них с удобством вокальной партии для голоса. Аккомпанемент сделан с хорошей

- 360 -

выдумкой. Колористические возможности фортепьяно удачно использованы для воплощения художественного образа. Фактура сопровождения компактна, не перегружена и удобна для исполнения. Вокальной партии аккомпанемент нигде не дублирует.

При построении модуляционного плана П. Виардо ограничивалась главным образом употреблением тональностей первой степени родства, но в ее романсах встречаются иногда и смелые тональные отклонения. Несколько обычный гармонический язык освежают отдельные удачные находки.

Композитор предпочтительно пользуется строфически-вариационной формой. Куплетная форма встречается реже.

Некоторые пьесы, иногда отдельные эпизоды в них не лишены элементов оперности в трактовке и воспринимаются скорее как отрывки из крупного музыкально-драматического сочинения, а не как романсы.

Каждая пьеса задумана как широкая музыкальная картина и выдержана в соответственных тонах.

Серию «12 сихотворений» открывает один из наиболее удачных романсов — «Цветок» (ре бемоль мажор, ¾, Andante mosso). Характер его музыки задумчивый, лирический. Пьеса привлекает своей цельностью, в ней нет некоторой стилистической пестроты, свойственной другим пушкинским романсам П. Виардо. Материал пятитактного вступления в слегка варьированном виде связывает первое проведение напевной мелодии с более подвижным средним построением (с отклонениями в Фа, Соль, Ля мажор и фа диез минор) и с заключением, — вторичным проведением начальной мелодии.

К числу лучших романсов П. Виардо принадлежит и романс «На холмах Грузии» (ля минор, C, Andante mosso). Печальная мелодия имеет несколько мендельсоновский характер. Во втором построении движение ускоряется, ряд гармонических последовательностей на педальной ноте ля малой октавы при нарастающей звучности приводит на словах «И сердце вновь горит и любит — оттого, Что не любить оно не может» к возникновению широкой фразы в кантиленном итальянском стиле, с кульминацией на ноте ми второй октавы fortissimo (До мажор), подчеркивающей слова «не может». В конце романса при возвращении начального материала мелодическая линия поручена одному фортепьяно. Словно пресветляясь, она проходит в Ля мажоре, затем грустно звучит в основной тональности (ля миноре), а голос медленно повторяет: «Что не любить не может» (слово «оно» автором музыки здесь опущено). Постепенно затихает тревожный рокот в «пейзажном» аккомпанементе, создающем сумрачный колорит и на протяжении большей части пьесы.

Романс «Заклинание» — «О, если правда, что в ночи» (фа минор, C, Allegro agitato) эффектный, но музыкально менее ценный, чем предыдущие пьесы, написан в выраженно оперных приемах. Его четкое трехчастное построение соответствует трем строфам стихотворения. Лихорадочные синкопы во вступлении и заключении, обильное употребление постепенного усиления звучности на фоне басового тремоландо, создающее беспокойное напряжение, резкие аккорды, акцентирующие драматические призывы: «Я тень зову, я жду Лейлы» и «Сюда, сюда, сюда!» (трижды, а не дважды, как в пушкинском тексте), взлеты голоса в верхний регистр и быстрый спад мелодической линии к нижнему до первой октавы, сопоставление контрастирующих динамических оттенков, придают пьесе сходство с оперной арией. Кантиленная итальянская мелодия появляется во второй строфе на словах «Явись, возлюбленная тень», в одноименном мажоре, продолжаясь затем в главной тональности. Бурно драматический колорит еще более сгущается в третьей строфе, построенной на мелодической

- 361 -

основе начала. В отношении декламационной выразительности пьеса сделана превосходно.

Следующая пьеса «Ночью» — пушкинское заглавие стихотворения «Ночь» — (Ля бемоль мажор, ¹²/₈, Andante mosso) тоже принадлежит к лучшим романсам П. Виардо. И здесь текст прочтен композитором по-своему: в музыке нет страстности, нет и оттенка печали. Она безмятежна в своем изяществе. Словно возникающие в полусне легкие и светлые образы, взлетают и ниспадают пассажи шестнадцатыми, «обволакивающие» мелодию (носящую в тактах 17—21 типично итальянский характер). Первый и третий разделы пьесы построены главным образом на повторяющейся педальной ноте ля бемоль в басу. В более спокойной средней части мелодия у голоса проходит под аккомпанемент гармонически интересной, колышащейся фигурации фортепьянного сопровождения.

Один из наиболее удачных — романс «Узник» (ми минор, ⁶/₈, Andantino), тоже написан в ясной трехчастной форме. Скупой аккордовый аккомпанемент фортепьяно сопровождает печальную мелодию у голоса (declamato); все вместе хорошо передает атмосферу безотрадности, в которой томится узник. В средней части (agitato) встречаются удачные тональные сдвиги. За громким возгласом «Давай улетим!» следует третий раздел пьесы — повторение начала. Но музыка его, начиная от слов «Мы вольные птицы», продекламированных piano, динамически сникает и говорит не о стремлении к воле, звучащем в пушкинском стихотворении, а подчеркивает безнадежную обреченность узника. Романс заканчивается постепенным diminuendo.

Менее примечателен в музыкальном отношении романс «Птичка» — отрывок из поэмы «Цыганы» (Ре мажор, ²/₄, Allegretto giocoso). В отличие от прочих пушкинских романсов П. Виардо, он сочинен в куплетной форме. Его музыка, претендующая на веселую беззаботность, в сущности, малосодержательна. Ритмический рисунок фортепьянного вступления имитирует птичий щебет; в укороченном виде этот эпизод разделяет и оба куплета пьесы. Та же ритмическая фигура несколько раз проскальзывает и в аккомпанементе. Пьеса завершается гаммой Ре мажор в сексту leggiero. Музыкально образ птички создается только этими внешними штрихами. Мелодия довольно бесцветна Тональный план обычен, за исключением свежо звучащего отклонения в До диез мажор в третьей и четвертой строках каждого куплета. Пьеса задумана как куплетная песенка. Однако высокое ля третьей октавы в конце, выдержанное в течение двух тактов, придает ей нарочито концертный характер.

Первый из пушкинских романсов, включенных в серию «10 стихотворений», озаглавленный в перечне пьес на обложке «Ночью, во время бессонницы» и «Мне не спится» на первой странице (си минор, С, Andante mosso), написан на текст стихотворения «Стихи, сочиненные ночью, во время бессонницы». Вступительные тяжелые аккорды в правой руке (в их верхнем голосе звучит скорбная попевка из восьми нот) и сопровождающий их ползучий, стелющийся ход в левой хорошо передают настроение печального раздумья в ночном мраке. Непонятно тональное просветление (Си мажор) на словах «Парки бабье лепетанье». Декламационно неудачен смыслово-неоправданный разрыв стихотворных строк в середине романса. Завершив музыкальный период на словах «Что ты значишь, скучный шепот», композитор поручает фортепьянному сопровождению несколько тактов для перехода к следующей, более оживленной части, нарушая тем цельность пушкинского трехстрочного построения. С его середины (со слов «Укоризна или ропот») начинается, таким образом, новый музыкальный период. Кульминация всей вещи приходится на слова «Я понять тебя хочу, Темный твой язык учу» (в светлом Си мажоре!), причем слово

- 362 -

«твой» специально выделено динамическим оттенком forte. Конец романса строится на варьированном возвращении первого мелодического материала. Голос тихо повторяет строчку «Укоризна или ропот Мной утраченного дня», и это формулирует понимание стихотворения композитором.

В романсе «Для берегов отчизны дальной» (си минор, С, Allegro appassionato) пушкинский текст тоже получил своеобразную окраску. Темпераментная страстность его музыки далека от скорбной сосредоточенности стихотворения. Здесь вновь встречаются и элементы оперного письма. Взволнованная декламация, порывистое движение мелодической линии в начале сменяется в средней части (Ре мажор, con espressione) более напевной «мейерберовской» мелодией с задержанием на словах «любви лобзанья». В заключении (Agitato) основной материал изложен в расширении и фортепьянная фактура усложнена. Мелодическая линия достигает высшего напряжения на возгласе «Исчез и поцелуй свиданья». В следующей стихотворной строке слова «он за тобой...» с грозной и требовательной настойчивостью трижды повторяются затем fortissimo на одной ноте (си малой октавы), подчеркивая основной смысл пьесы.

Интересное решение П. Виардо нашла и для романса «Не пой, красавица, при мне» (соль минор, С, Allegro). «Дребезжащий», немного суетливый наигрыш восьмитактного вступления, проходящий через всю пьесу, призван создать впечатление звучания некоего народного инструмента в условно «восточной» обстановке. Однако подлинных элементов грузинской национальной музыки в романсе нет. Его куплетное построение необычно: куплеты чередуются по принципу АВСВА. В центре стоит эпизод С — «Я призрак милый, роковой, Тебя увидев, забываю»; на этих словах П. Виардо фиксирует внимание слушателя. Их значительность акцентируется и встречающимися только в этом месте тяжелыми аккордами и октавами в аккомпанементе. Тональный план охватывает большинство побочных ступеней основной тональности с постоянным возвращением к соль минору, что создает устойчивую ладовую основу. В конце романса, пользуясь своим излюбленным композиционным приемом, при повторении последней стихотворной строки, П. Виардо проводит вокальную линию на фоне вступительного наигрыша. Затихающее звучание неожиданно нарушается финальным виртуозным пассажем в Соль мажоре.

Последней пьесе серии — романсу для баритона «Буря» (до минор, ⁶/₈, Allegro moderato), сочиненному на текст стихотворения «Зимний вечер», П. Виардо снова придала трехчастную форму, причем для создания эффектного завершения пьесы опустила четыре заключительные строки стихотворения, мешавшие ее композиционному замыслу. Картину зимней вьюги удачно рисует фортепьянное сопровождение, сделанное декоративно, не без некоторой иллюстративности, с применением «завывающих» хроматических гамм, трелей, тремоландо, стремительно низвергающихся октав и т. д.

Выразительная и рельефная мелодия первой строфы красива. Среднюю часть (от слов «Выпьем, добрая подружка») заполняет подвижный эпизод (Ми бемоль мажор, con brauvra), живо напоминающий итальянские оперные застольные песни. В конце его, вероятно, для придания русского характера словам «Спой мне песню, как синица» размер на несколько тактов изменяется на ²/₄; но русских песенных интонаций в бледной мелодически фразе нет. Заключение романса тоже задумано в приемах оперного ариозо, со скачками голоса на октаву вверх («То, как зверь она завоет»), под немного мелодраматический аккомпанемент тремолирующего уменьшенного септаккорда и его обращений. Затем голос еще раз повторяет: «То заплачет, как дитя», беспокойное «шуршание» шестнадцатыми

- 363 -

сменяется движением по восьмым, темп замедляется и музыка стихает на «пустых» чистых квинтах в басовом регистре.

Пушкинские романсы, не вошедшие в обе «русские» серии, судя по известным нам двум пьесам, стилистически близки к описанным выше.

«Ночной зефир» (Соль мажор, ¾, Andantino mosso) — изящная вещь, довольно верно передающая настроение стихотворения. Пьеса написана в развернутой куплетной форме. В соответствии с текстом пейзажно изобразительные по музыке эпизоды, создающие общий фон, чередуются с жанровыми — появлением на балконе «испанки молодой» и серенадой, — в которых использованы интонации испанской танцевальной народной песни. Поднимающиеся и ниспадающие гаммки в аккомпанементе рисуют картину шумящего ночного Гвадалквивира; звонкие «гитарные» арпеджиандо поддерживают мелодию в четвертом, серенадном, эпизоде («Скинь мантилью, ангел милый»). Стихотворение несомненно нашло отклик в душе П. Виардо, что и способствовало созданию этого романса-сценки.

«Старый муж, грозный муж» — песня Земфиры из поэмы «Цыганы» (до минор, ²/₄, Allegro) — бравурная концертная пьеса, условно «дикого» характера. Ее мелодика не имеет отношения к цыганской или молдавской народной музыке. За бурным коротким вступлением фортепиано следует темпераментная песенка, в средней части романса («Он свежее весны») сменяющаяся широкой мелодией (Ми бемоль мажор, dolce), очень напоминающей кантиленные места из опер Верди. После нового эпизода — «Как смеялись мы с ним» — колоратурный пассаж голоса (в укороченном виде повторяющий фортепьянное вступление) приводит к повторному проведению начального мелодического материала, но в более подвижном темпе piů presto). Следуют драматические возгласы: «Старый муж, грозный муж», перемежающиеся резкими аккордами фортепьяно, и романс довольно обычно заканчивается выдержанной высокой нотой соль второй октавы fortissimo и неоригинальным ходом голоса на малую сексту вниз, приводящим к тональной ноте до.

«Ворон к ворону летит» — шотландская песня (соль минор, ¾, Andante mosso). Песня выдержана в балладном, мужественном характере. Пунктирный ритм создает настроение тревоги. Мелодика песенно-декламационна. Сопровождение сдержанное, скупое. Легкий изобразительный штрих в аккомпанементе — аккорды стаккато с форшлагами — передает клевание ворона. Форма строфически-вариационная. Тонально песня однообразна — почти вся пьеса идет в соль миноре; только во втором построении («Знаю, будет нам обед: В чистом поле под ракитой») появляется одноименный мажор — Соль мажор.

Надо заметить, что, работая над романсами, П. Виардо пользовалась, по-видимому, ранними изданиями сочинений Пушкина. Этим объясняется, например, строка «Темный твой язык учу» (внесенная в текст посмертного издания 1841 года В. А. Жуковским) вместо «Смысла я в тебе ищу» в романсе «Ночью, во время бессонницы».

15 октября 1898 года, в преклонном возрасте, через пятнадцать лет после смерти Тургенева, пережив большинство современников, П. Виардо вписала в альбом А. Ф. Онегина10 начало романса «Заклинание»; «О, если правда, что в ночи», звучавшее для нее теперь с особым значением.

Описывая ученический «вечер» в Петербургской консерватории 3 марта 1867 года, Тургенев сообщал П. Виардо об успехе ее сочинений у публики («весьма разборчивой»), в том числе и двух пушкинских романсов — «Цветок» и «Сюда!» («Заклинание») в исполнении Е. А.

- 364 -

Лавровской.11 Судя по неоднократным переизданиям романсов П. Виардо А. Иогансоном и В. Бесселем, они пользовались спросом в столичных нотных магазинах до последних лет XIX века. Потом их на долгое время забыли. Экземпляры изданий стали библиографической редкостью. Только в наши дни в Москве и в Ленинграде состоялось несколько «музейных» их показов в концертах и тематических радиопередачах, посвященных творчеству П. Виардо. Между тем новое переиздание многих из них, в частности некоторых из пушкинских романсов, обогатило бы репертуар советских певцов интересными музыкальными произведениями.

———

Сноски

Сноски к стр. 357

¹ Надо отметить, что наибольшее количество вокальных сочинений П. Виардо было опубликовано именно в России (54 пьесы), а некоторые из них и единственно там.

² Письмо И. С. Тургенева к Ф. Боденштедту, от 24 июня (6 июля) 1863 г. из Баден-Бадена. И. С. Тургенев. Письма. Изд. АН СССР, М.—Л., 1963, т. V, стр. 132, № 1359 (Далее: Письма).

Сноски к стр. 358

³ ГБЛ, ф. 315, картон 6, № 26.

⁴ Письма, т. V, стр. 132, № 1359, от 24 июня (6 июля) 1863 г., из Баден-Бадена.

⁵ Там же, стр. 194, № 1420, от 4, 5 (16, 17) января 1864 г., из Петербурга.

⁶ Там же, стр. 192, № 1418, от 2 (14) января 1864 г., из Берлина.

Сноски к стр. 359

⁷ Там же, стр. 132, № 1359, от 24 июня (6 июля) 1863 г., из Баден-Бадена; стр. 138, № 1364, от 3, 4 (15, 16) июля 1863 г., из Баден-Бадена.

⁸ Там же, стр. 194, № 1420, от 4, 5 (16, 17) января 1864 г., из Петербурга.

⁹ Там же, стр. 198, № 1423, от 10 (22) января 1864 г., из Петербурга.

Сноски к стр. 363

¹⁰ ИРЛИ, CCIX/29337.

Сноски к стр. 364

¹¹ Письма, т. VI, стр. 171, № 1763, от 5, 6 (17, 18) марта 1867 г., из Петербурга.