- 339 -

А. А. ГОЗЕНПУД

О СЦЕНИЧНОСТИ И ТЕАТРАЛЬНОЙ СУДЬБЕ
«БОРИСА ГОДУНОВА»

1

Сценическая история крупнейших произведений русской классической драматургии исключительно богата и разнообразна. На пьесах Фонвизина, Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина, Тургенева, Чехова формировалось мастерство величайших деятелей отечественной сцены, развивался русский театр. В свою очередь русская драматургия немалым обязана гению русских актеров. Щепкин и П. Садовский сделали в истолковании Гоголя и Островского не меньше, чем Белинский и Добролюбов. Сила русского театра в его взаимосвязи с драматургией. Факт этот бесспорен. Но парадоксальным образом эта органическая связь сцены с литературой была нарушена по отношению к Пушкину и его величайшему драматическому созданию — «Борису Годунову». Не приходится и сравнивать горестную сценическую судьбу гениальной драмы с судьбой других классических пьес. «Борис Годунов» появлялся (и появляется) на сцене лишь спорадически, и то по преимуществу в дни юбилейных дат, и вслед за этим выпадает из репертуара. Театры обращаются к трагедии без большой охоты и без глубокой веры в успех.

Неверие это обусловлено убеждением, что в «Борисе Годунове» якобы отсутствует сценичность, что это только пьеса для чтения. Парадоксальность ситуации усугубляется тем, что на чисто театральных достоинствах трагедии настаивают преимущественно литературоведы, тогда как практики театра предпочитают уклончивую позицию. Между тем именно театры должны сказать в этом вопросе решающее слово. Спор о театральности «Бориса Годунова», возникший при появлении трагедии в печати (1831), не завершился и в наши дни.

Данная статья, принадлежащая не практику театра, а филологу, не претендует на то, чтобы решить вопрос раз и навсегда. Это невозможно. Ее цель более скромна — осветить некоторые стороны проблемы и прежде всего вопрос о сценичности, т. е. наличии качеств, позволяющих драматическому произведению из явления литературы стать также и фактом театра.

Итак, что же такое сценичность?

Конечно, не каждое произведение, написанное в диалогической форме, обладает театральными особенностями. Но «драма для чтения» — не подтверждение, а исключение из правила. Историю драматургии и театра определяют пьесы Эсхила, Софокла, Еврипида, Шекспира, Лопе де Веги, Мольера, Гольдони, Шиллера, Бомарше, Грибоедова, Гоголя, Островского, Ибсена, Чехова, а не философские драмы Э. Ренана, драматические поэмы Р. Браунинга, А. Суинберна или драматический эпос Т. Харди.

- 340 -

Принципы и структура драматургии (как и эпоса) меняются, а следовательно, эволюционирует и понимание природы сценичности. Некогда нормативная поэтика воздвигла стену между жанрами — живая практика литературы разрушила искусственные преграды. Драма XIX—XX веков немыслима вне использования лирики и эпоса, а роман — без элементов драмы. В наши дни коренным образом изменилась природа театральности (достаточно сослаться на Б. Брехта и, конечно, не только Брехта). Но и в прошлом понимание сценичности не оставалось неизменным.

Трагедии Шекспира для последователей классицизма были произведениями драматургически беззаконными, нарушающими общепринятые нормы, а следовательно, непригодными для сцены. Отсюда непрестанные попытки «исправить ошибки» английского драматурга, осуществляемые представителями классицизма, касавшиеся и содержания, и формы. Принципы классицизма в свою очередь оказались неприемлемыми для писателей романтической и реалистической эпохи, и последние отказались признать произведения великих французских трагиков XVII века сценичными. Стендаль считал Расина эпическим поэтом и полагал, что вообще классицистской драматургии не достает действенности. Романтики, отвергшие поэтику Буало — Батте и провозгласившие своим учителем Шекспира, продолжали, но уже по-своему, переделывать и «исправлять» его трагедии, устраняя все, что противоречило вкусам эпохи и дополняя пьесы новыми сценами («Венецианский мавр» А. де Виньи и особенно «Гамлет» А. Дюма-отца).

Каждый период, каждый великий драматург выдвигают собственное понимание сценичности. Это, конечно, относится и к Пушкину. Как нельзя судить Шекспира по законам Вольтера, так нельзя и о театральности «Бориса Годунова» говорить на основании будто бы вечных законов, установленных Аристотелем или даже Шекспиром. «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным», — справедливо утверждал Пушкин.

Отношение Пушкина к театру, его драматургическая система и, в частности, «Борис Годунов» широко изучены советскими литературоведами и театроведами.1 Проблемы сценичности «Бориса Годунова» касались и практики театра, в том числе выдающиеся советские режиссеры В. Э. Мейерхольд и А. Д. Дикий. Трагедия Пушкина была поставлена на сцене театров Советского Союза в пушкинские юбилейные дни 1937 и 1949 годов. И все же судьба пьесы в дореволюционном2 и советском театре сложилась чрезвычайно неблагополучно. Несмотря на частные удачи отдельных постановок (Ленинград, Театр драмы имени Пушкина, 1934, реж. Б. М. Сушкевич; Москва, Малый театр, 1937, реж. К. П. Хохлов, и др.), театр не раскрыл многообразного идейно-художественного содержания трагедии, не передал особенностей драматической поэтики Пушкина. Интерпретация трагедии, обещавшая быть особенно интересной — работа Театра им. Вс. Мейерхольда, почти доведенная до

- 341 -

конца, — не была показана зрителю, как и спектакль МХАТа; режиссерский замысел А. Дикого вообще не получил реализации.

Величайшее создание русской классической драматургии XIX века фактически не обрело жизни в театре, тогда как опера М. Мусоргского, написанная на основе трагедии, давно сделалась репертуарной.

Печальную сценическую судьбу «Бориса Годунова» определил ряд причин, в том числе и цензурный запрет, закрывший трагедии до конца 60-х годов XIX века доступ в театр, запрет, обусловленный ее идейным содержанием.

Не менее важным и существенным было столкновение новаторской драматургической системы «Бориса Годунова» с практикой современного ей театра. Высокие литературные достоинства трагедии были признаны, иначе было с качествами сценическими.

Между тем Пушкин «Бориса Годунова» создавал для театра, рассматривая трагедию как начало драматически-сценической реформы. Ни одному своему произведению поэт не придавал такого значения, как «Борису Годунову». Он был уверен в том, что «дух века требует важных перемен... на сцене драмматической» (XI, 141) и стремился при посредстве своей пьесы способствовать их осуществлению. Пушкин утверждал: «Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драмматической нашей системы» (XI, 383). Вновь и вновь возвращаясь к тому же вопросу, Пушкин писал: «Признаюсь искренно, неуспех драммы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драммы Шекспировой — а не придворный обычай трагедий Расина — и что всякий неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены» (XI, 141). Смело ломая застывшие формы классической драмы, Пушкин отнюдь не был уверен в успехе, — конечно, он не сомневался в художественных качествах пьесы, но сомневался в победе новых принципов драматургии. Он писал: «Хотя я вообще всегда был довольно равнодушен ‹к› успеху иль неудаче своих сочинений, но, признаюсь, неудача „Бориса Годунова“ будет мне чувствительна, а я в ней почти уверен» (XI, 140).

Пушкин не ошибся. Его трагедия так резко нарушала традиционные драматургические системы, что озадаченным современникам казалось естественным признать пьесу «несценичной». В этом парадоксально сошлись представители и прогрессивного, и консервативного лагерей.

Оказав прямое воздействие на русскую историческую драму (А. К. Толстой, А. Н. Островский), «Борис Годунов», даже после того как пьеса была допущена на сцену, не стал репертуарным. Новаторство Пушкина не было понято и принято современниками, а по существу, и театр наших дней не нашел ключа к трагедии.

Пушкин стремился показать живой поток истории, раскрыть социальные конфликты эпохи, показать столкновение царя, народа, боярства. Поэт как бы практически осуществил сформулированную им позднее программу: «Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ — Судьба человеческая, судьба народная» (XI, 419).

Вместить подобное содержание в привычные драматически-сценические формы было невозможно. Пушкин не мог опереться на опыт русской драмы предшествовавшего и современного ему периода. Создавая трагедию, Пушкин должен был самостоятельно решать вопрос о ее форме и построении. Он отказался от напряженной интриги, от единого действия, от концентрации внимания на судьбе немногих персонажей. Если бы тема трагедии исчерпывалась муками совести преступного Бориса Годунова, Пушкину незачем было бы выходить за пределы кремлевских теремов. Но для народной трагедии, в первую очередь посвященной «настоящей беде Московскому государству», а только во вторую — царю Борису и

- 342 -

Гришке Отрепьеву, поэту понадобилось развернуть действие в Кремлевских палатах, на Красной площади, у Новодевичьего монастыря, в Чудовом монастыре, в царских палатах, на Литовской границе, в Кракове, в Самборе, на равнине под Новгород-Северским, в Севске и снова в Москве, показать представителей разных сословий — царя, бояр, польских панов, бродяг, воинов, народ, расширить не только географические и социальные, но и временны́е границы. Вместо 24 часов, обусловленных законами классической поэтики, протяженность действия равна семи годам. То же дерзкое нарушение канонов проявил поэт в самой конструкции пьесы. В трагедии нет главного героя, вокруг которого развертываются события, нет личного конфликта между антагонистами (только политические мотивы руководят врагами Бориса). Любовь Самозванца к Марине не свободна от политических расчетов. С помощью Марины Лжедмитрий может укрепиться в лагере шляхты. Отношения же самой Марины к «царевичу» лишены каких бы то ни было романтических иллюзий, они обнаженно-циничны. Сцена у фонтана — не столько встреча влюбленных, сколько поединок двух честолюбцев, двух авантюристов, поединок, в котором побеждает Марина, продающая свою «любовь» за царский венец.

В трагедии отсутствует членение на акты (Пушкин первоначально предполагал разделить пьесу на четыре или три части, но позднее отказался от этого намерения), и действие распадается на двадцать три (или двадцать четыре) небольшие картины.

Не могла не поразить современников самая стилистика трагедии, в которой «высокая» речь сочеталась с просторечием и даже обсценной лексикой. Пушкин писал в частном письме: «В моем Борисе бранятся по матерну на всех языках. Это трагедия не для прекрасного полу» (13, 266).

Содержание «Бориса Годунова», принципы построения, стилистика — все вступало в противоречие с общепринятыми нормами. Трагедия называлась «Борис Годунов», но образ честолюбивого узурпатора, достигшего власти с помощью злодеяния и падающего жертвой им содеянного, как и образ его антагониста — Самозванца, также приходящего к власти через преступление, не исчерпывают и не определяют проблематики трагедии, хотя борьба за царский трон является существенной составной частью сложного полифонического построения трагедии. Центральный герой пьесы — народ, показанный в росте и движении, народ неукротимый и мятежный, но бессильный утвердить свое владычество, легко становящийся орудием чужой и враждебной ему воли, народ — та сила, без которой ни один из узурпаторов — ни Борис, ни Самозванец — не могут победить. «Мнение народное» решает судьбу царей. Пусть народ — это еще слепая сила, которую его враги до времени небезуспешно направляют в выгодное им русло; это сила грозная, неизбежно вырывающаяся из-под контроля властителей. Народ, который в трагедии классиков в действии не участвовал, не говоря уже о том, чтобы его направлять, в трагедии Пушкина сделался главным героем. Следуя заветам «отца нашего Шекспира» в воссоздании живой атмосферы событий, в свободном построении многопланового действия, в изображении народа как движущей силы истории, Пушкин пошел дальше Шекспира, ибо автору «Бориса Годунова» был известен опыт народных движений и революций, которых не мог знать автор «Генриха IV».

В «Борисе Годунове» действует не толпа, покорно идущая за поводырем, рабски повинующаяся его приказам, но мятежный народ, непокорная и грозная стихия. В «Кориолане» и «Юлии Цезаре», как и в исторических хрониках Шекспира, народ чаще всего повинуется демагогическим призывам самозванных вождей и легко изменяет прежним любимцам.

- 343 -

Так, народ, обожествлявший Брута, под воздействием речи Антония восстает против недавнего кумира. В «Борисе Годунове» (финал трагедии) народ отвечает грозным молчанием на призыв бояр славить Самозванца. Конечно, это не единственный пример.

Место и значение народных сцен в трагедии определены ее идейной концепцией, утверждающей неизбежность гибели любой враждебной народу власти, в данном случае — царской власти. Народ незримо присутствует и там, где действуют только протагонисты. Сознание грозной и загадочной мощи народа, страх перед ним, тщетные попытки «щедротами любовь его снискать» определяют поведение Бориса Годунова. К народу обращается и Самозванец. Его временный успех завоеван враждебным Борису «мнением народным», а грядущая гибель Лжедмитрия обусловлена утратой поддержки народа.

Нарастающий рокот народного гнева слышен и в царских палатах, и в доме Шуйского; он доносится до рубежа Литвы и определяет все движение и развитие событий.

Именно эти особенности идейной концепции «Бориса Годунова», вступавшие в прямое противоречие с монархической трактовкой проблемы «народ и царь», определили судьбу трагедии. Мятежному народу, враждебному царю, не было места в театре николаевской эпохи. Отсюда — запрещение постановки «Бориса Годунова». Правда, Пушкину, как мы знаем, после упорной борьбы все же удалось добиться издания (с купюрами) трагедии. С точки зрения Николая I и Бенкендорфа, публикация драмы была менее опасна, нежели постановка. Нередко пьесы, попадавшие в печать, на сцену не допускались. Николай I сознавал действенную силу театра и умело использовал ее. Народу дозволялось появляться на сцене только для изъяснений беспредельной любви и преданности монарху. Изображение народных волнений в театре было исключено.3 Трагические события русской истории начала XVII века объяснялись отсутствием законного монарха. Только поэтому «мятежники» и могли сеять смуту. Стоило явиться законному царю из дома Романовых, как все бедствия России кончились.

«История государства Российского» Карамзина оборвалась на картине Смутного времени. Литературе, и в частности драматургии, предстояло дописать последнюю главу — воцарение Михаила Романова. Николай I относился без всякой симпатии к периоду 1605—1612 годов, особенно же к победе Лжедмитрия, и писал Бенкендорфу: «История эта сама по себе более чем отвратительна». Изображение Смутного времени в литературе допускалось лишь в качестве пролога к избранию Михаила Романова.

Картина Смутного времени, данная Пушкиным, была враждебна Николаю; политическим и эстетическим взглядам царя отвечали «Юрий Милославский» Загоскина, «Дмитрий Самозванец» Булгарина, пьесы Кукольника и Полевого. Истинные мотивы запрещения «Бориса Годунова» Пушкину сообщены не были. Возможно, что из соображений тактических Николаю I, пытавшемуся в 1826—1827 годах привлечь поэта, удобнее было сослаться не на политические, а на другие мотивы. Характерно, что и в булгаринских «замечаниях на комедию о царе Борисе и Гришке Отрепьеве», составленных по поручению Николая I, необходимость запрета постановки пьесы также мотивирована не политическими соображениями («Дух целого сочинения монархический»), но тем, что «у нас не

- 344 -

видывали патриарха и монахов на сцене».4 Этого оказалось достаточно для вывода: «Разумеется, что играть ее (трагедию, — А. Г.) невозможно и не должно». Заключение это пришлось по душе Бенкендорфу (если не было им подсказано), и он прямо писал в докладной записке царю: «Во всяком случае эта пьеса вообще не годится для сцены». Резолюция Николая I надолго закрыла для трагедии путь и в театр, и в печать, так как выдвигала задачу переделки трагедии, после «нужного очищения», в «исторический роман наподобие Вальтер Скотта».

Конечно же, запрещение «Бориса Годунова» было обусловлено не сомнениями царя и Булгарина в сценичности трагедии, не заботой о «чистоте» жанра, но мотивами чисто политическими.5 В «Борисе Годунове» нет прямых аллюзий к современности (мы знаем, что Пушкин был врагом подобного рода «применений»), но в трагедии с огромной взрывчатой силой раскрыт конфликт народа и царской власти, конфликт, обострявшийся по мере усиления гнета самодержавия. «Применения» к трагедии создавала сама действительность: в периоды обострения реакции тема «Бориса Годунова» обретала новую остроту и актуальность. Именно потому цензура вновь и вновь подтверждала запрещение ставить «Бориса Годунова» и исполнять даже отдельные картины трагедии, например, «Сцену у фонтана» (запрещена 23 марта 1833 года,6 вновь запрещена в 1859 и в 1862 годах). Хотя цензурный запрет с «Бориса Годунова» был снят в 1866 году, но постановка трагедии (и то с пропуском семи сцен) состоялась лишь четыре года спустя. С наступлением политической реакции, обострившейся после выстрела Каракозова (1866), в пору усиления полицейской слежки, арестов, ссылок, доносов, особую злободневность приобрели слова Афанасия Пушкина:

Нас  каждый  день  опала  ожидает,
Тюрьма,  Сибирь,  клобук  иль  кандалы,
А  там — в  глуши — голодна  смерть  иль  петля.
..................
Легко-ль,  скажи!  Мы  дома,  как  Литвой,
Осаждены  неверными  рабами;
Все  языки,  готовые  продать,
Правительством  подкупленные  воры.

(VII,  40,  41)

То же произошло с пьесой в 80-е годы, в пору нового усиления реакции. И не в этом ли одна из причин быстрого выпадения пушкинской

- 345 -

трагедии из репертуара Малого театра (поставлена в 1880 году) и поспешное объявление ее (в который раз!) несценичной? Для народного театра «Борис Годунов» вообще оставался под запретом даже в 1905 году.

2

С легкой руки первых «критиков», т. е. Булгарина, Бенкендорфа и самого царя, трагедия была признана «несценичной». Определение это носило политический характер. Но, как говорилось выше, несценичной, правда, по совершенно другим мотивам, трагедию признавали не только противники Пушкина, но и многие литераторы противоположного Булгарину лагеря.

Катенин, знавший о желании Пушкина увидеть «Бориса Годунова» на сцене, писал: «Целое не обнято; я уж не говорю в драматическом смысле; оно не драма отнюдь, а кусок истории, разбитый на мелкие куски в разговорах... Что от него (Бориса, — А. Г.) пользы белому свету... На театр он не идет, поэмой его назвать нельзя».7

Позднее в «Воспоминаниях о Пушкине» Катенин так характеризовал пьесу: «Драмы и в помине не бывало... Пушкину хотелось видеть свою пьесу на сцене, но есть ли возможность?».8

Если классик Катенин не увидел в «Борисе Годунове» единства и цельности, следовательно, и сценичности (впрочем, он отказывал в ней и трагедиям Шиллера), то Полевой осудил трагедию и по идеологическим мотивам, и за нарушение принципов романтической драмы. Для Полевого была неприемлема художественная и историческая концепция Пушкина; последнюю он несправедливо отождествил с карамзинской. О принципах построения трагедии критик писал: «Нет единства ни в действии, ни в развитии частей, ни в проявлении характеров... все совершается за глазами зрителей и читателей».9 «Судя по драме Пушкина, все отличие ее от классической драмы состоит в бессвязной пестроте явлений и прыжках от одного предмета к другому. Но это неверно: романтическая драма имеет свои строгие правила и свой порядок действий, который, как замечает Де Виньи, может быть еще тяжелее классического».10

В уклончиво-дипломатической рецензии Надеждина один из собеседников (статья построена в диалогической форме) также утверждает нетеатральность пьесы. «Шекспировы хроники писаны были для театра и посему более или менее подчинены условиям сценики. Но Годунов совершенно чужд подобных претензий».11

Белинский тоже считал «Бориса» произведением несценичным. «Прежде всего скажем, что „Борис Годунов“ Пушкина — совсем не драма, а разве эпическая поэма в разговорной форме... Слышите слова, часто исполненные высокой поэзии, но не видите ни страстей, ни борьбы, ни действий. И далее: «В „Борисе Годунове“ Пушкина почти нет никакого драматизма».12

Критики и писатели последующей поры, как и наиболее проницательные современники поэта, не дерзали оспаривать литературных достоинств пьесы. Но суждения о несценичности трагедии утверждались незыблемо. Их придерживались и многие деятели театра, драматурги. Так, например, А. Н. Островский писал актеру Ф. Бурдину в 1866 году: «Я уж

- 346 -

давно занимаюсь русской историей и хочу посвятить себя исключительно ей — буду писать хроники, но не для сцены; на вопрос, отчего я не ставлю своих пьес, я буду отвечать, что они не удобны, я беру форму „Бориса Годунова“. Таким образом, постепенно и незаметно я отстану от театра».13

Неверие в сценичность пьесы, высказанное критиками разных направлений, не было опровергнуто театром. Актеры в подавляющем большинстве не верили в сценичность драмы. Прочитав трагедию в 1831 году, В. Каратыгин писал П. Катенину: «По-моему, это галиматья в шекспировом роде». Правда, мы знаем, что некоторые актеры добивались исполнения одной или двух сцен трагедии (например, сцены у фонтана), но это желание не было обусловлено верой в театральную природу «Бориса Годунова». Сложилось мнение, что «Сцена у фонтана» — один из немногих подлинно театральных эпизодов трагедии. Исполнение этой сцены лишь способствовало утверждению мифа о нетеатральности пьесы, не говоря уже о том, что картина, взятая вне контекста, меняла свой характер.

В. Стасов писал о первой постановке трагедии в 1870 году: «Можно сомневаться, чтоб наш великий поэт, создавая знаменитое произведение свое, имел в виду представление его на театре». И Стасов приходит к выводу: «...во многих отношениях справедливо мнение тех (а таких людей немало), которые всегда полагали, а теперь продолжают думать, что, несмотря на многие совершенства пушкинского произведения, его не следует ставить на театр, так как по своей несценичности, частым и коротеньким явлениям, по отсутствию действия, оно всегда произведет на зрителей впечатление чего-то очень скучного и даже странного».14

Лишь немногие актеры решились ставить пьесу, если не целиком, то в основной ее части. В. Н. Давыдов в 1871 году в Казани поставил в свой бенефис «Бориса Годунова». На склоне лет в своем «Рассказе о прошлом» он утверждал: «Пушкин все же — не сценический писатель. Театр слишком узок для его гения, и воплотить образы Пушкина на сцене невозможно. Здесь театр всегда будет разбиваться о тысячи трудностей и препятствий».15

Суждения о нетеатральности пушкинского «Бориса» перешли и в книги зарубежных литературоведов и историков театра. Достаточно привести один пример. М. Беринг писал о том, что Пушкин «не владел искусством драматической архитектоники и еще менее знанием театра», и потому его «Борис Годунов» — «не пьеса, а ряд сцен».16

Почти все писавшие о несценичности «Бориса Годунова» ссылались на то, что Пушкин якобы сочинял свою пьесу вне учета реальных возможностей современного ему театра. При этом упоминались отсутствие единого действия, дробность эпизодов, частые смены декораций, вынужденные антракты.

Историк русского театра Б. В. Варнеке утверждал: «Пьеса гараздо более сильное впечатление производит в чтении и, несмотря на высокие свои поэтические достоинства, она осталась почти без всякого влияния на репертуар. Ее постановки сводятся к единичным случаям и всегда бывают неудачны. Виноват в этом сам Пушкин, не принявший во внимание громадной разницы между условиями постановки во времена Шекспира и в свое время... Первая по времени наша трагедия, стоявшая

- 347 -

на высоте требований как литературное произведение, совсем не удовлетворяла театральным условиям».17 Упрек этот несправедлив.

Постановочные трудности «Бориса Годунова» отнюдь не превосходили возможностей русской сцены 20-х годов. Техника «чистых перемен» в русском театре той поры — как оперно-балетном, так и драматическом — была исключительно высока. В постановках волшебных опер и балетов декораторы Гонзаго, Корсини, машинист Дранше совершали подлинные чудеса. Мгновенно угрюмый лес превращался в сияющие чертоги, сельская хижина становилась пышным парком, пустыня — берегом моря и т. д. Декорации сменялись на протяжении спектакля 15, 20 и более раз. На сцене происходили сражения, рушились крепостные стены, пылали города, войска шли на приступ, корабли тонули в волнах моря. Все стихии были подвластны театральному машинисту, и театру той поры ничего не стоило поставить и сменить 23 декорации пушкинской трагедии.

Принято называть картину «Граница Литовская», в которой «полки приближаются к границе», «Курбский скачет первый, Самозванец едет тихо...», как пример абсолютно не театрального мышления Пушкина. Сцена эта будто бы совершенно невозможна в театре.

Знакомство с практикой русского театра, хотя бы 1813—1815 годов, в репертуар которого входили многочисленные «патриотические дивертисменты» и интермедии, изображающие постепенное приближение конных отрядов воинов, опровергает утвеждение о «несценичности» данного эпизода. Воинские «эволюции», шествия полков, появление конницы и пехотинцев с развевающимися знаменами составляло непременную часть дивертисментов и парадных спектаклей 1826—1833 годов. В интермедии Р. Зотова «Возвращение князя Пожарского в свое поместье», по описанию рецензента, «вдруг являются на сцене ловкие донцы на своих прытких конях и вскачь снимают пиками лавровые венки, повешенные на деревьях».18 По поводу этой интермедии Катенин иронически писал Бахтину: «Пожарской — Каратыгин (не разевая, впрочем, рта) выедет верхом на белом коне с пышностью отменной, ибо два дурака поведут коня за удила... Несколько казаков на лошадях по сцене заскачут».19 В инсценировке романа В. Скотта «Айвенго» (Ивангое) на сцене происходил конный турнир, и главный герой выбивал из седла противника. То же происходило в «Лилии Норбонской», «Жар-птице» и многих других спектаклях 20-х годов. Шествие полков, дробь барабанов, сражения и «эволюции» составляли непременный атрибут балетов и дивертисментов еще во времена Дидло.

Трудность постановки «Бориса Годунова» заключалась отнюдь не в решении технических задач. С этим театр мог бы справиться довольно легко. Поэт идейно и художественно опередил театр свого времени, выдвинув перед ним задачи, которые сцена не могла решить. Во времена Пушкина были актеры (П. Мочалов, М. Щепкин и др.), которые могли бы сыграть некоторые роли в его трагедии, но успех отдельных исполнителей не мог решить успеха целого. Сыграть «судьбу человеческую, судьбу народную» театр той поры был бессилен, а без этого воплощение «Бориса Годунова» на сцене невозможно. Пушкин, обновляя принципы драматургии, стремился изменить самый характер и формы театра. Спектакль актера должен был превратиться в спектакль единой руководящей и объединяющей все компоненты идеи.

В. Мейерхольд справедливо указывал в докладе «Пушкин-режиссер»: «В Пушкине проглядывает организатор спектакля. Он не только пишет

- 348 -

свои вещи, но он пытается увидеть их на сцене..., отвергает каноны предыдущих периодов и пытается создать новую форму. Создавая эту форму, он подсказывает изменение сценической техники, которая необходима при постановках его пьес».20

Мысль о новаторском театральном мышлении Пушкина независимо от Мейерхольда высказал позднее другой выдающийся советский режиссер — А. Дикий: «Пушкин писал трагедию не только как поэт и мыслитель, но и как гениальный режиссер. Одна лишь реализация его емких ремарок может дать очень много в смысле приближения к стилю трагедии».21 Дикий был прав, утверждая, что «Борис Годунов» Пушкина не сыгран на русском театре: «Даже лучшие его постановки являют собой не более чем дань уважения к тени великого писателя. Пьеса, столь увлекательная в чтении, на сцене, как правило, предстает тяжеловесной, громоздкой, мысль и страсть поэта, его историческая прозорливость, сила его государственного мышления еще не нашли себя на сцене театра». А. Дикий писал: «Мы унаследовали и воплотили в жизнь великолепную пушкинскую теорию театра, но не сумели до сих пор приложить ее к драматургической практике самого поэта».22

Непонимание природы пушкинского замыла проявилось почти во всех постановках трегедии, начиная с первой, осуществленной в 1870 году. Театр пытался в ту пору подчинить «Бориса Годунова» формам традиционного «боярского» спектакля, превратив конфликт народа и царя в мелодраму о муках совести, терзающих узурпатора. На этот путь толкала театр и реакционная критика.

Д. Аверкиев в книге «О драме» писал, что главное в пьесе — это «страдание Бориса; вся трагедия основана именно на нем». «Над Борисом тяготеет то, что мы зовем судьбой или промыслом; божья десница карает его грех».23 В сущности, автор, не зная этого, лишь повторял то, что задолго до него утверждал в своем романе Булгарин.

В спектакле 1870 года драма преступной совести Бориса заняла центральное место. Из-за цензурного вмешательства за пределами постановки оказались основные народные сцены пьесы и другие важные эпизоды: «Красная площадь», «Граница Литовская», «Равнина близ Новгород-Северского», «Лес», «Лобное место», а также «Палата патриарха». Справедливо утверждение советских театроведов М. Загорского и С. Дурылина, что из трагедии было изъято все связанное с темой мятежа и восстания. Основные усилия театра были сосредоточены на исторически верном воссоздании колорита эпохи и быта, на декорациях, костюмах, утвари, при полном пренебрежении поэтической стихией трагедии.

На этом вопросе следует остановиться, так как ошибки первой постановки «Бориса Годунова» оказались в известной мере характерными для последующих.

В. Стасов в цитированном выше отзыве о спектакле подчеркивал историческую достоверность обстановки. Критика не занимал вопрос о том, в какой мере необходимы были роскошные декорации, парчовые костюмы и воспроизводящая музейные образцы утварь для пьесы Пушкина. Это понятно. Стасов был убежден в несценичности трагедии Пушкина, и для него как искусствоведа важна была историческая достоверность декораций. Стасов писал: «Всего замечательнее в этом представлении вышла постановка пьесы, роскошная, тщательная, научно верная до невероятности,

- 349 -

и вместе с тем настолько привлекательная, что заставляет до некоторой степени забывать малую сценичность самой драмы Пушкина... без малейшего преувеличения можно и должно сказать, что по роскоши и по исторической верности постановка „Бориса Годунова“ превосходит все бывшие до сих пор у нас постановки русских исторических пьес... На нынешний раз заботливость о красоте и верности простиралась так далеко, что несколько месяцев тому назад нарочно были заказаны на шелковых фабриках, по древним русским рисункам, некоторые материи для костюмов царя, царицы и т. п., разнообразные сосуды, чаши, светильники, мебель, ковры — все исполнено с необыкновенным знанием и тщательностью по самым верным образцам, и еще никогда помощь русской исторической науки не играла такой значительной и видной роли на театре, как здесь».24

Декорации, костюмы и утварь, воссоздававшие эпоху, не помогли верному истолкованию трагедии, воплощающей напряженность и бурные конфликты в формах скупых, лаконичных, аскетических. Пушкину чужда и враждебна историческая бутафория. Между тем театр стремился скрасить пьесу богатством и роскошью обстановки.25 Археологизм, внешне понятая историчность сочетались с бытовой, приземленной трактовкой образов, обусловленной пренебрежением к пушкинскому стиху. В подобной оценке спектакля сошлись критики разных лагерей — и прогрессивного и реакционного. Н. Страхов писал, что исполнитель роли Шуйского Зубров, «как и многие другие, произносил речи своей роли так, что мелодия стиха совершенно исчезала — этого требует, говорят, натуральность. Но мало того, он придал своей речи грубость, резкость, словом, говорил так, как будто исполнял роль не знатного барина, а какого-нибудь купца в комедиях Островского».26 Конечно, Страхов видел в трагедии Пушкина олицетворение старой Руси, основы которой — «глубокая религиозность, семейная и монашеская жизнь, преданность государству, идеал царя, верность династии», и трактовал смуту как «колебание и столкновение этих элементов». Критика первой постановки «Бориса Годунова» Страховым — это критика справа: бытовая, сниженная трактовка боярской Руси для него равнозначна искажению облика этой Руси. Но у Пушкина нет идеализации старинного уклада, нет и снижения. Он не писал пьесы о преданности народа династии, но создавал трагедию о народе, вступившем в борьбу с царем. Отвергая идейную аргументацию Страхова, мы в то же время можем рассматривать его оценку, как свидетельство очевидца. «Вся красота, которая так ярко лежит на трагедии Пушкина, была с нее стерта. Чтобы изобразить бояр, актеры, по известному выражению, подделывались под тон и манеры кучеров... Когда открылось заседание царской думы, то стыдно было смотреть и слушать. Бояре так, что называется, галдели, так махали руками, головами, туловищами, что похожи были на толпу грубейших мужиков, собравшихся где-нибудь в кабаке».27

Элементы бытовизма, внесенные в спектакль, вступали в противоречие с природой трагедии Пушкина. Актерски спектакль, за исключением В. Самойлова (Самозванец), был, по единодушному свидетельству критики, неудачен. Разрушение структуры трагедии, неверная трактовка пьесы, слабое исполнение, пренебрежение к стиху — таковы были качества

- 350 -

спектакля, в котором все подавляла обстановка. Рецензент «Петербургского листка» иронически писал: «17 сентября на Мариинской сцене Дирекциею Императорских театров показывались декорации и костюмы, относящиеся ко времени царствования Бориса Годунова. Костюмы эти были надеты на различных артистов, и им же отданы были для прочтения в этих костюмах и при этих декорациях шестнадцать сцен из хроники А. С. Пушкина „Борис Годунов“».28

Легенда о несценичности «Бориса» была утверждена петербургским спектаклем. Не развеяли ее и последующие постановки (Москва, Малый театр, 1880), несмотря на участие выдающихся актеров.

Только одна сцена у фонтана из всей пьесы пользовалась успехом в любительских спектаклях и концертах.

Цензурные сокращения, неверие театра в сценические достоинства пьесы и попытка преодолеть ее мнимую «несценичность» с помощью богатых декораций и костюмов, подчинение трагедии привычным формам «боярского» спектакля обусловили печальную сценическую судьбу трагедии. Рядом с «Василисой Мелентьевой» или «Смертью Иоанна Грозного», не говоря уже о ловко скроенных псевдоисторических мелодрамах, заполонивших репертуар русского театра конца века, «Борис Годунов» был неэффектен. Его литературные достоинства признавались (еще бы!), но театральные отрицались. Какой-нибудь «Дмитрий Самозванец» Н. Чаева или «Царь Дмитрий Самозванец и царевна Ксения» А. Суворина оказались куда более репертуарными — ставить и играть их было легче и привычнее, чем шедевр Пушкина.

Среди многих причин, помешавших трагедии Пушкина утвердиться на русской сцене, нельзя пройти мимо ее оперного воплощения.

Литература, и в частности драматургия, живет сложными связями с другими искусствами, например оперным. В сознании слушателей-зрителей опера, ставшая репертуарной, т. е. любимой, нередко оттесняет литературный первоисточник. «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, во многом и существенно отличные от пушкинских произведений, популярнее, чем одноименные роман и повесть. «Фауст» Гуно куда известнее трагедии Гете. То же можно сказать о «Кармен» Бизе и новелле Мериме или «Демоне» А. Рубинштейна и поэме Лермонтова. Нередко зритель знакомится с великими литературными произведениями по их оперно-сценическим воплощениям, и они накладывают свой отпечаток на последующее читательское восприятие поэмы или драмы.

«Борис Годунов» Мусоргского — великое создание русского демократического искусства, но произведение, отличное от трагедии Пушкина (речь идет не только о тексте). Благодаря обработке Римского-Корсакова и гениальному исполнению заглавной партии Ф. Шаляпиным опера эта с конца 90-х годов стала одной из самых репертуарных.

Высоко оценивая это гениальное произведение, музыкальная критика зачастую неоправданно противопоставляла его театральные достоинства будто бы несценичной пьесе Пушкина. А. Римский-Корсаков, сын композитора, писал, что «„Борис Годунов“ и вовсе не сценическое произведение... Он лишен подлинного сценического воздуха, театрального plein air’a... Мусоргскому удалось вдохнуть в драму сильную и живительную струю сценического воздуха. Актеру-певцу, исполняющему роль царя, не только есть что декламировать, но и есть что делать».29

- 351 -

Превознесение сценических достоинств оперы, их противопоставление трагедии несостоятельны, ибо природа сценичности, как и принципы драматургии, в обоих произведениях различны.

Как бы то ни было, оперный «Борис», утвердившийся на сцене, вопреки замыслу Мусоргского, сосредоточившему основное внимание на народе, как трагедия преступной совести почти вытеснил драматического «Бориса» со сцены. Редкие попытки поставить пьесу Пушкина, предпринимавшиеся театрами (МХТ, 1907), успеха не имели. Но торжественно-праздничный, парчовый оперный «Борис Годунов» (не таков был замысел композитора, но таким он предстал на театре) оказал воздействие на последующие попытки интерпретации трагедии. Прав был А. Дикий, писавший в статье «Трагедия, ждущая воплощения»: «Оперная традиция откровенно влияет до сей поры на сценический облик трагедии. В тех редких случаях, когда наши театры обращаются к «Борису Годунову», они как бы видят его в оперном одеянии. Тяжелые боярские шубы, аршинные шапки, бороды во всю грудь, пестрота и блеск драгоценных камней, расписные терема и ведерные ковши неизменно сопутствуют „Борису Годунову“ и на драматической сцене. Театр, как правило, тонет в аксессуарах, во всей этой этнографической роскоши».30

3

Сложность театрального воплощения трагедии обусловлена специфической, только Пушкину свойственной, природой сценичности, ее конденсированным лаконизмом. Советское литературоведение и театроведение показало «особый характер (пушкинской) драмы, где нет центрального героя, а есть развитие определенной исторической ситуации, около которой группируются все действующие лица — и главные, и второстепенные».31 Социальный конфликт, а не поединок отдельных героев определяет движение действия. Поэтому нет в трагедии привычного для драмы последовательного, по этапам, развития интриги, но есть целостный поток исторических событий, воплощенный в небольших картинах. «Пушкин строит свою трагедию так, что в ней нет непрерывного сценического действия, какое есть в любой из многочисленных трагедий и хроник Шекспира. Любая из 24 сцен „Годунова“ не дает развития действия в ней самой, но каждая двигает действие трагедии в целом. Каждая сцена „Годунова“ — динамический итог целого разлива действия, волнующегося за сценой, то есть в жизни».32

Действительно, каждая из сцен трагедии является не только звеном художественного целого, но отголоском исторических событий, детонацией исторического взрыва. Огромный временной и событийный материал организован, превращен в мощный поток исторического действия, несущего на гребне героев. Зачастую одна сцена продолжает другую, подхватывая последнюю реплику предшествующей, переливаясь в следующую, показывая другой аспект действия, заключая в себе ответ на предшествующие события. Так, первая сцена завершается словами Шуйского, глядящего в окно:

Народ  идет,  рассыпавшись,  назад —
Пойдем  скорей,  узнаем,  решено  ли...

(VII,  9)

- 352 -

Вторая сцена, начинающаяся словами одного из народа, дает ответ на этот вопрос:

Неумолим!  Он  от  себя  прогнал
Святителей,  бояр  и  патриарха...

 (VII,  10)

Третья кончается возгласом толпы:

Борис  наш  царь! Да  здравствует  Борис!

 (VII,  14)

А четвертая открывается монологом новоизбранного царя.

Социальная дифференцированность персонажей обусловливает внутреннюю контрастность их отношения к происходящему; контрастность характеров, смены ритма обусловливают внутреннюю динамику трагедии, могущую быть раскрытой только сценически. Перебрасывая действие из Москвы в Литву и возвращая его из Польши на равнины России и в Москву, Пушкин не только противопоставляет смежные картины, но связывает их внутренне, наподобие тезиса и антитезиса, иногда подчеркивая эту связь общей рифмой. Так, сцена с Шуйским (царские палаты) завершается монологом Бориса. Последние строки его образуют законченный катрен:

На  призрак  сей  подуй — и  нет  его,
Так  решено:  не  окажу  я  страха —
Но  презирать  не  должно  ничего...
Ох,  тяжела  ты,  шапка  Мономаха.

 (VII,  49)

Следующая сцена (Краков, дом Вишневецкого) открывается рифмованным катреном, начинающим монолог Самозванца, обращенный к патеру:

Нет,  мой  отец,  не  будет  затрудненья,
Я  знаю  дух  народа  моего;
В  нем  набожность  не  знает  исступленья:
Ему  священ  пример  царя  его.

(VII,  50)

Конечно, важно не то, что общая рифма (его — ничего — моего — его) проходит через оба четверостишия, хотя это не случайно — у Пушкина нет ничего случайного. Сцена, где беглый монах выступает в роли претендента на царский трон, закономерно примыкает к предшествующей, подчеркивая контрасты ситуаций и характеров обоих героев. Борис, охваченный тягостным предчувствием, пытается убедить себя в том, что его враг — только призрак, тень. Для Бориса тяжела шапка Мономаха, ибо он не может опереться на поддержку народа, ненавидящего его («Живая власть для черни ненавистна»). Для Самозванца «ни в чем не будет затрудненья», он знает «дух народа» (или ему так кажется, ибо ненависть к Борису временно поддерживает Лжедмитрия). Следует указать на одну из многих, удивительно продуманных особенностей построения драмы. Борис Годунов и Самозванец неразрывно связаны друг с другом. Самозванец вырастает из преступления Бориса. Не будь этого преступления, Гришка Отрепьев так и остался бы монахом Чудова монастыря. Грядущее появление Самозванца неясно предчувствовал и сам Борис:

Так  вот  зачем  тринадцать  лет  мне  сряду
Все  снилося  убитое  дитя...

(VII,  49)

Самозванец появляется на сцене чаще, чем Борис, и это понятно — он занимает активную, действенную позицию, а Борис — пассивную, отражающую

- 353 -

натиск врага. Один участвует в шести, второй в девяти сценах, но всякий раз они появляются в смежных сценах. Впервые Борис Годунов выходит на подмостки как царь в Кремлевских палатах; он достиг цели своей жизни, он торжествует победу. Но в следующей картине (келья в Чудовом монастыре) появляется Гришка Отрепьев, в чьем сознании созрел замысел, грозящий гибелью Борису. Новый выход — уже не отмечающего счастливейший час жизни Бориса, а мучимого угрызениями совести убийцы (царские палаты). Вслед за этой сценой идет корчма на Литовской границе. Новое появление Бориса, сцена с Шуйским, — и смежная сцена с Самозванцем в Кракове. Вслед за «Границей Литовской» идет картина в царской думе с Борисом; за «Равниной близ Новгород-Северского» — площадь перед собором; за сценой «Лес» — царские палаты. Борис умирает, и больше на сцене не появляется и Самозванец. Этого мало. Каждое новое появление Бориса отражает и усиление его тревоги — и, как первопричина, усиливается активность Самозванца.

Д. Благой в своем анализе построения «Бориса Годунова» убедительно показал необычайную соразмерность, стройность, симметричность композиции: «Трагедия начинается и заканчивается в Московском Кремле. В трех первых сценах нет ни одного из основных антагонистов трагедии — ни самого Бориса Годунова, ни оспаривающего у него царский престол Григория-Лжедимитрия. Но показаны основные социальные силы: боярство, народ. Совершенно то же самое происходит и в трех последних сценах. Борис Годунов непосредственно появляется только в четвертой сцене от начала, выходит из действия — умирает — в четвертой сцене от конца. Григорий появляется в первый раз в пятой сцене от начала, в последний раз — в пятой от конца. Считать все эти совпадения и соответствия случайными, естественно, не приходится».33

Строгая продуманность и высокая выверенность композиции трагедии органически сочетаются с бурно несущимися, стремительными событиями. Гранитные берега трагедии замыкают непокорную стихию истории. Симметричность построения еще с большей силой раскрывает взрывчатую динамику действия. От пассивности, издевательского равнодушия или покорности царю народ проходит в пределах своей сценической жизни путь развития через ненависть к Борису, через поддержку Самозванца к грозному его осуждению. Ту же эволюцию переживают все основные герои. Меняются не только «предполагаемые обстоятельства», но и самые характеры. Жизнь народа и отдельных персонажей показана всесторонне. События предстают как бы в восприятии разных героев в живой смене.

Первые сцены трагедии объединены темой избрания Бориса на царство. Мы видим бояр, враждебных Годунову, народ, сначала покорный, затем издевательски разыгрывающий комедию избрания царя, и, наконец, самого царя, торжествующего победу. Из окна Кремлевских палат глядят Шуйский и Воротынский на Красную площадь, куда вслед за тем переносится действие. Толпа здесь пассивна — такой хотели бы ее видеть бояре. Народ показан под присмотром Щелкалова. На народ сверху глядят бояре. А в следующей картине, на Девичьем поле, нет и следа печали о бесцарствии. Если в предыдущей сцене Борис был «неумолим», то здесь он просто «упрямится» (почти как у Шуйского — «еще поморщится, поплачет»); скорбь сменяется откровенной издевкой, лук и слюни заменяют слезы. Подлинное отношение народа к избранию Бориса складывается из обеих сцен, а не возникает в одной из них.

- 354 -

Если первые картины трагедии образуют экспозицию основных действенных сил, то начало конфликта заключено в сцене в келье; здесь происходит кристаллизация честолюбивых замыслов Гришки, отсюда как бы берет начало растекающийся по двум руслам поток действия — один связан с обвинением Бориса в преступлении, другой ведет через корчму к границе Литовской, в Польшу, и назад — к границам России. Сцена в келье — отнюдь не монастырская идиллия, но глубоко драматическое, полное напряженной конфликтности действие, и соответственно этому Пимен — не мирный монах-летописец, но человек бурных, не укрощенных возрастом страстей. И сцена в корчме при всем юморе и ярком, «фальстафовском фоне» отнюдь не только комедийна. Не Варлаам, застрявший в окне, но Самозванец, ускользнувший из рук приставов, перешедший за рубеж, определяет ее движение. Действие раздваивается, протекая в России и Польше. Контрастные друг другу лагери равно враждебны Борису. И в доме Шуйского, и в доме Вишневецкого плетутся интриги, и из этой искусно сплетенной сети Борису уже не уйти. До времени невидимый, но ощутимый народ все время присутствует в действии. Подобно тому, как в первых картинах трагедии Пушкин показывал действительное и мнимое отношение народа к избранию Бориса, обнажая истинную сущность вещей, поэт и далее сопоставляет ненависть бояр к царю (яростный монолог Афанасия Пушкина) и лицемерие, лживость молитвы в доме Шуйского, прославляющей Бориса. Тем отчетливее раскрывается тема одиночества царя, окруженного врагами. Известие о появлении Самозванца вызывает надежды бояр на волнение в народе:

Весть  важная...
         И  если  до  народа
Она  дойдет,  то  быть  грозе  великой...

 (VII,  40)

На  площадях  мятежный  бродит  шепот,
Умы  кипят...

(VII,  69)

И самого Бориса не так страшит Самозванец, как народ, который «всегда к смятенью тайно склонен».

Ненависть народа к царю прорывается в сцене у собора и в могучей сцене на Лобном месте. Но грозная эта сила, исчерпав себя в разрушении, иссякает. Свергнув царя Федора, народ уступает власть боярам, Самозванцу. Новый царь утверждается на престоле с помощью преступления. Отсюда — финальное молчание народа.

Если бы трагедия завершалась, как в первоначальной редакции, покорным возгласом народа «Да здравствует царь Дмитрий Иванович!», круг бы сомкнулся и конечный вывод был бы безнадежно пессимистичен.

Пушкин, создавая «летопись о многих мятежах», помнил, что события 1605—1606 годов были позднее своеобразно продолжены восстаниями Разина, «единственного поэтического лица нашей истории», и Пугачева. В грозном осуждающем молчании народа, по словам Белинского, «слышен страшный, трагический голос новой Немезиды».34

В трагедии Пушкина молчание, пауза столь же драматически насыщенны, как и слово.

Огромное историческое, социальное, философское содержание воплощено в емкой и предельно лаконичной форме. Никакой расплывчатости, никакой риторики, никаких уступок внешней занимательности.

- 355 -

Принято называть «Скупого рыцаря», «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери» маленькими трагедиями. С известным основанием этот термин можно распространить и на «Бориса Годунова». В этой пьесе 1238 строк, включая короткие, в одно слово прозаические реплики. Трагедии французских классиков, фактически лишенные действия, сжатые и лапидарные, в среднем занимают от 1500 до 1700 строк. В «Федре» Расина — 1566 строк, в «Андромахе» — 1608, в «Аталии» — 1698. Примерно таков же размер трагедий Корнеля. Трагедии Шекспира с их свободно построенным, широко разветвленным действием, зачастую с двумя параллельными интригами, много больше. Самая короткая из них (текст ее дефектен) — «Макбет» — насчитывает около 2000 строк, в «Гамлете» — 3680, в «Ричарде III» — 3480, в первой части «Генриха IV» — 2882. В трагедиях Шиллера, где властно царствует риторика, размеры пьес возрастают. В «Смерти Валленштейна» — 3932 строки, в «Марии Стюарт» — 4035, а в «Дон Карлосе» — 5370 строк.

Велики по размерам и пьесы французских романтиков, порвавших со строгой дисциплиной классицизма. Увеличение размеров пьес — процесс, наблюдающийся во всех странах, особенно интенсивный в пору романтического произвола. Этот процесс характерен и для русской драматургии первой трети века. Трагедии Сумарокова и Княжнина не превышали вольтеровых, а иногда были даже меньше. Невелики по размерам первые трагедии Озерова, но по мере того как в них проникают сентименталистски-преромантические тенденции и декламационное начало начинает главенствовать над действенным, увеличиваются и размеры. В «Фингале» — 998 строк, в «Эдипе в Афинах» — 1358, в «Поликсене» — 1821, в «Дмитрии Донском» — 1932. Разгул пустой риторики в пьесах Кукольника выражается и в размерах. В драме «Рука всевышнего отечество спасла» — 2235 строк, в «Князе Скопине-Шуйском» — 2594, а в «Торквато Тассо» — и того больше.

Пушкин и здесь не следует общему течению. Он лаконичен. Но, конечно, лаконизм «Бориса Годунова» не сводится к малым размерам. Озеров и Крюковский риторичны, хотя их первые пьесы меньше «Бориса». Лаконизм, сжатость выражения мысли, свобода от риторики у Пушкина связаны с особой манерой воплощения действия. Поэт показывает периферию событий, но давая почувствовать то, что происходит в центре. Воображение зрителя должно дорисовать остальное. В сцене «Девичье поле» один из народа говорит:

         ... смотри:  ограда,  кровли,
Все  ярусы  соборной  колокольни,
Главы  церквей  и  самые  кресты
Унизаны  народом...

(VII,  12)

Следовательно, всего этого на сцене нет — иначе не для чего было бы описывать то, что зритель может увидеть сам. Прав К. В. Базилевич, утверждая, что «Пушкин намеренно выбрал не авансцену, а задние ряды толпы, где говорили более непринужденно и искренне».35 О том, что действие данной сцены развертывается не на переднем плане, а воспринимается как бы глазами тех, кто находится сзади, свидетельствуют и последующие реплики:

Послушай,  что  за  шум?
Народ  завыл,  там  падают,  что  волны,
За  рядом  ряд...  Еще...  Еще...  Ну,  брат,
Дошло  до  нас;  скорее  на  колени!

(VII,  13)

- 356 -

На сцене — отголосок событий, происходящих за пределами сцены. Нам дано увидеть, воспринять события глазами действующих лиц.

Подобный метод характерен для построения народных сцен во всей трагедии. Поэт не требует, чтоб на сцене воздвигали соборную колокольню, выводили толпы народа — все это заменяет одна реплика, переводящая ремарку в прямое действие. Волнение толпы на сцене — отголосок народного мятежа, бурно кипящего за ее пределами. Задача театра — передать его ритм.

Воссоздание театральной природы «Бориса Годунова» возможно на основе верного идейного истолкования трагедии, раскрытия целостного потока исторического действия, определяющего судьбу героев — народа, Бориса, Самозванца, полноценной интонационно передачи пушкинского стиха.

Советский театр нашел ключ к «маленьким трагедиям» Пушкина. Нет сомнения, что он найдет верное решение и величайшего драматического создания поэта.

———

Сноски

Сноски к стр. 340

¹ См.: М. Б. Загорский. Пушкин и театр. Изд. «Искусство», М.—Л., 1940, С. М. Бонди. Драматургия Пушкина и русская драматургия. В кн.: Пушкин — родоначальник новой русской литературы. Изд. АН СССР, М., 1941; С. Н. Дурылин. Пушкин на сцене. Изд. АН СССР, М., 1951; Б. П. Городецкий. Драматургия Пушкина. Изд. АН СССР, М.—Л., 1953; Д. Д. Благой. Мастерство Пушкина. Изд. «Советский писатель», М., 1955; Г. А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля. Гослитиздат, М., 1957; Б. С. Мейлах. Пушкин и его эпоха. Гослитиздат, М., 1958; Г. А. Лапкина. На афише Пушкин. Изд. «Искусство», Л. — М., 1965; Пушкин. Итоги и проблемы изучения. Изд. «Наука», М.—Л., 1966, стр. 445—459.

² Немногочисленные дореволюционные постановки «Бориса Годунова», начиная со спектакля 1870 года и заканчивая спектаклем МХТ (1907), сводили народную трагедию к трагедии совести преступного царя.

Сноски к стр. 343

³ Николай I лично выправлял переделанное Р. Зотовым либретто «Немой из Портичи», вытравляя какие бы то ни было намеки на подлинные причины и характер восстания неаполитанских рыбаков; он же цензуровал текст «Вильгельма Телля» Россини. Картинам народных восстаний он предпочитал балетное «Восстание в серале» и помогал советами и указаниями в подготовке спектакля.

Сноски к стр. 344

⁴ Русский театр той поры применялся к запрету выводить на сцену священнослужителей, либо исключая их из действующих лиц, либо превращая в мирян. В четвертом действии «Жизни за царя» из монастыря выходили не монахи, но «пейзане», патер в «Разбойниках» и Фра Диего в «Дон Карлосе» Шиллера были превращены в мирян. Клод Фролло в «Эсмеральде» сделался синдиком, а пустынник в «Волшебном стрелке» — Обероном (!). Театру ничего не стоило сделать Варлаама и Мисаила бродягами, а патриарха — «старцом». Кстати, именно так поступил позднее Художественно-общедоступный театр при постановке «Царя Федора Иоанновича».

⁵ Пушкин отлично понимал, что в его трагедии смущало царя. Он писал Бенкендорфу 16 апреля 1830 года: «Его (Николая I, — А. Г.) внимание привлекли также два или три места, потому что они, казалось, являлись намеками на события, в то время еще недавние; ... все смуты похожи одна на другую. Драматический писатель не может нести ответственности за слова, которые он влагает в уста исторических личностей» (XIV, франц. — стр. 78, перев. — стр. 406).

⁶ Характерна мотивировка запрета, данная цензором: «Его величество ясно сказал, что эта пьеса не должна быть представлена на театре». (Литературный архив, т. I. Изд. АН СССР, М.—Л., 1938, стр. 231).

Польское восстание 1831 года наложило отпечаток на восприятие трагедии. Николая I удовлетворяла трактовка русско-польских взаимоотношений, которую давал в своих пьесах Н. Кукольник.

Сноски к стр. 345

⁷ Помощь голодающим. М., 1892, стр. 254, 257.

⁸ «Литературное наследство», т. 16—18, 1934, стр. 640—641.

⁹ «Московский телеграф», 1833, № 2, стр. 315.

¹⁰ Там же, стр. 311.

¹¹ «Телескоп», 1831, ч I, № 4, стр. 557.

¹² В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. III, Изд. АН СССР, М., 1955, стр. 505.

Сноски к стр. 346

¹³ А. Н. Островский, Полн. собр. соч., т. XIV, Гослитиздат, М., 1953. стр. 138—139.

¹⁴ В. В. Стасов, Собр. соч., т. III, СПб., 1894, стр. 364.

¹⁵ В. Н. Давыдов. Рассказ о прошлом. Изд. «Искусство», Л.—М., 1962, стр. 106.

¹⁶ An outline of russian literature by the Maurice Baring. London, 1915, pp. 67—68.

Сноски к стр. 347

¹⁷ Б. В. Варнеке. История русского театра. СПб., 1914, стр. 362—363.

¹⁸ «Северная пчела», 1826, 28 августа.

¹⁹ Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину. СПб., 1911, стр. 90.

Сноски к стр. 348

²⁰ «Звезда», 1936, № 9, стр. 207.

²¹ «Советская культура», 1955, 1 октября. В расширенном и переработанном виде была опубликована в кн.: Мастерство режиссера. Изд. «Искусство», М., 1956, стр. 30—31.

²² Там же.

²³ Д. Аверкиев. О драме. СПб., 1893, 44, 45 (вт. паг.).

Сноски к стр. 349

²⁴ В. В. Стасов, Собр. соч., т. III, стр. 363—364. — Консультантами спектакля были, помимо В. Стасова, историк Н. Костомаров, худ. В. Прохоров.

²⁵ Так случилось и в 1934 году, когда для постановки трагедии Пушкина в Ленинграде было изготовлено 1800 бутафорских предметов, о чем восторженно сообщалось в печати.

²⁶ Н. Н. Страхов. Заметки о Пушкине. Киев, 1913, стр. 77.

²⁷ Там же, стр. 77.

Сноски к стр. 350

²⁸ «Петербургский листок», 1870, 20 сентября.

²⁹ А. Римский-Корсаков. «Борис Годунов» М. П. Мусоргского. «Музыкальный современник», 1917, № 5—6, стр. 131, 133.

Сноски к стр. 351

³⁰ Мастерство режиссера, стр. 3.

³¹ С. Бонди. Драматургия Пушкина и русская драматургия, стр. 382.

³² С. Дурылин. Пушкин на сцене, стр. 71.

Сноски к стр. 353

³³ Д. Благой. Мастерство Пушкина, стр. 119—120.

Сноски к стр. 354

³⁴ В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VII, стр. 534.

Сноски к стр. 355

³⁵ К. В. Базилевич. Борис Годунов в изображении Пушкина. В кн.: Исторические записки. т. I. Изд. АН СССР, М., 1937, стр. 38.