217

Г.  А.  ЛАПКИНА

ИДЕИ И ОБРАЗЫ «МАЛЕНЬКИХ ТРАГЕДИЙ»
ПУШКИНА НА СОВЕТСКОЙ СЦЕНЕ

Вероятно, нет такого крупного художника русской сцены, который не мечтал бы прикоснуться к творениям великого поэта и вместе с тем не боялся бы этой встречи. Для актера и режиссера Пушкин — камертон, с предельной тонкостью обнаруживающий малейшую фальшь, искусственность общей концепции или отдельного театрального приема. Встреча с Пушкиным — это экзамен на зрелость. Постановка его пьес требует высокого мастерства и культуры исполнения. Но меньше всего она позволяет ограничиться этим. От режиссера и актеров, взявшихся за работу над трагедией Пушкина, ждут, как правило, большего, чем от постановщика любой другой классической пьесы (за исключением, быть может, Шекспира). Пушкин обязывает к художественной смелости. Нет классика более трудного для сценической интерпретации, чем Пушкин.

В 1830-х годах, когда Пушкин писал «маленькие трагедии», значительность происшедших в России исторических перемен ощущалась все отчетливее. Еще не вполне осознана была суть их, но очевидны были новые черты, противоречия в сфере общественных отношений, все усложняющийся характер социальных связей.

Война 1812 года сделала историю повседневностью. Человек почувствовал себя непосредственным участником государственной жизни. Теперь он все яснее чувствовал свою беззащитность, хрупкость перед лицом истории и непреложностью общественных процессов.

Искусство в ту пору осваивало новую социальную действительность. Время наложило отпечаток на замысел пушкинской тетралогии, на «маленькие трагедии». Показывая в драме конкретность исторического момента, поэт открывает здесь общие закономерности, возвышая художественный анализ до философии истории, создавая целостную художественную концепцию действительности.

В каждой из пьес поэт ставит героя на стыке эпох, когда ломка старых догм и создание новых форм жизни рождают неведомые ранее драматические коллизии и дисгармония становится почти нормой в существовании личности.

Пушкин вводит в драму новый для литературы круг вопросов. История, эпоха встают в ряд главных персонажей трагедии. Конфликт приобретает эпохальную масштабность, а вместе с тем — психологическую и интеллектуальную напряженность.

Социальные законы века приходят в непримиримое противоречие с правдой, счастьем отдельной личности. В неравном противоборстве с эпохой, с обществом трансформируется и сама личность. Она мельчает. Если же в ней подчас выковываются героические черты, бесстрашие и воля и она побеждает обстоятельства, то слишком часто победитель становится одновременно побежденным. Гуан и Вальсингам оказываются

218

в разладе с нормами высокой человечности; для Барона и Сальери — цена победы — полное искажение нравственной духовной основы.

Пушкин тут изменил облик трагического героя. Дело заключалось не только в реалистической обрисовке характеров, в том, что обстоятельства обусловливали мысли и действия персонажа, который обретал объемность и сложность подлинной жизни. Менялась драматическая функция героя, его место в конфликте и композиции драмы.

Люди сталкиваются, борются, добиваются своих целей в пушкинских пьесах. Борис и Дмитрий, Моцарт и Сальери, Барон и Альбер, Вальсингам и Священник — все это антагонисты, столкновения которых не могут разрешиться иначе, как в трагическом конфликте. Самая их борьба есть результат трагической коллизии, таящейся в общественном распорядке эпохи. Личность у Пушкина обладает полнотой и свободой нравственного выбора, но неизбежно вступает при этом в конфликт с государством или народом, с тенденциями века, с социальными и этическими нормами среды.

Столкновение гуманистической идеологии и меркантильности буржуазного мира, несовместимость истинно человеческого начала с притязаниями маленьких наполеонов, почитающих «всех нулями, а единицами себя», проблема истинной и мнимой силы и ценности человеческой личности, гордое сопротивление человека обстоятельствам — эти вопросы, поставленные Пушкиным в «маленьких трагедиях», отнюдь не утратили смысла в наши дни. Напротив, они приобретают особую значимость и остроту.

«Маленькие трагедии» продолжают начатую Пушкиным в «Борисе Годунове» реформу драмы и театра. Поэт сознательно экспериментирует, хотя конечный результат его «опытов драматических изучений» (как названы в рукописи «маленькие трагедии») еще не вполне ясен ему самому. У Пушкина складывается новый метод художественного отражения мира, новый тип исторического мышления. И он вырабатывает особую форму философской драмы. Действие в «маленьких трагедиях» предельно конденсировано. «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы» начинаются с наивысшей критической точки. Но и в финале нет спада напряженности. Гибель героя не знаменует разрешения конфликта, она лишь подчеркивает его остроту.

В «маленьких трагедиях» Пушкин исследует нравственную и социальную жизнь эпохи и духовный мир человека. Эпическое начало, еще дававшее себя знать в «Борисе Годунове», уступает место органическому сплаву поэтической взволнованности, интимной лирики и острого драматизма.

Персонажи классицистических трагедий излагали политические взгляды, произносили вольнолюбивые тирады, рассказывали о своих чувствах. Герои Пушкина живут на сцене в бурном водовороте реальности, в кипении страстей. Их характеры есть олицетворение конфликта. Их монологи меньше всего преследуют цели информации, они не повествуют о переживаниях, они сами являются переживаниями. Мысли и страсти рождаются, меняются, развиваются тут же, на глазах у зрителя. Масштабность эпохальных событий накладывает явственный отпечаток на борьбу страстей, на самую психологию героев. У Пушкина своя особая мера исторической конкретности. Ему не важна четкая датировка действия, на первом плане у него точность в передаче мировосприятия и социально-исторического самочувствия персонажей.

Перевести драматургию Пушкина на язык театра, не погрешив против ее природы, — задача необычайно трудная. Она требует от режиссера и актеров глубокого доверия к поэту, согласия с логикой его мысли. Но она выполнима лишь тогда, когда мастера театра, не обольщаясь опытом предшественников, в арсенале выразительных средств своей эпохи находят

219

те, которые, отвечая современной системе условности, помогают выявить в пушкинских произведениях идеи и темы, созвучные данному моменту.

Судьбы нашего отечественного театра прочно связаны с именем Пушкина. Пушкинские спектакли всегда были действенными аргументами в той идеологической борьбе, которая шла в театре на всех этапах его развития. Лаконичные и не столь уж многочисленные высказывания поэта о драме, об искусстве сцены, о природе актерского творчества легли в основу театрально-эстетической концепции реализма. Пушкинские формулы, рожденные конкретными обстоятельствами времени, исторически обусловленные, конечно, переосмыслялись затем по-разному. Деятели театра толковали их подчас чересчур расширительно или, напротив, слишком буквально, но никогда не воспринимали их как архаику. Полемизируя о принципах искусства революционной эпохи, к Пушкину апеллируют в начале 1920-х годов Станиславский, Вахтангов и Мейерхольд... Мейерхольд, отвергавший всяческие каноны и веками освященные принципы, «единственно надежным компасом» признал театральные взгляды Пушкина.1 Он сказал это в 1919 году, когда его ученики готовили экспозицию «Бориса Годунова», но и позднее, ставя «Пиковую даму» в Малом оперном театре, работая над пушкинскими трагедиями, размышляя о путях развития советского театрального искусства, он неизменно возвращался мыслью к пушкинской эстетике.

Политическая, философская трагедия в том виде, как она была создана Пушкиным, стояла в нашей драматической литературе особняком и отнюдь не сразу получила признание театров и критики. Постановки пушкинских пьес не только до революции, но и в советское время очень часто оказывались неудачными. Почти всегда они оставляли неудовлетворенными и создателей спектакля и зрителей. А бесспорных среди них не было ни одной.

И все же «Борис Годунов» и «маленькие трагедии» сыграли существенную роль в развитии советского театра. Пушкинские спектакли ставили политически острые проблемы. Они были и той творческой лабораторией, в которой многие мастера сцены проверяли свои художественные концепции, испытывали новые театральные формы.

Творчество Пушкина сыграло заметную роль в развитии театрального искусства первых лет революции. Стремясь расширить и оздоровить репертуар, Театральный отдел Наркомпроса включает произведения поэта в рекомендательные списки. Эти рекомендации вполне совпадают с желаниями деятелей театра и зрителей. Еще в 1918 году в тульской газете «Искусство и жизнь» появилась корреспонденция, автор которой, выступая против пошлятины на сцене и ратуя за классику, в первую очередь называет имя Пушкина.2 В 1920 году «Жизнь искусства» говорит о необходимости по-новому воплотить на сценических подмостках образы «Бориса Годунова».3 Упрек театрам за то, что они редко обращаются к творениям Пушкина, Гоголя и Грибоедова, звучит и в заметке Н. Носкова, в 1921 году.4 Появившиеся почти в ту же пору статьи старого театрального деятеля П. Гнедича вновь напоминали о сценической судьбе пушкинского наследия.5 И, хотя они написаны на историческом материале, самое их появление на страницах искусствоведческого органа было весьма симптоматично.

220

В эту пору, когда решительно ломались традиции старого театра, переосмыслялись и образы классической драмы. Новый зритель, заполнивший театральные залы, подходил к изображаемому на сцене отнюдь не с «академических» позиций: он воспринимал условную жизнь по ту сторону рампы как проекцию жизни настоящей, бушующей вокруг него, он искал в классике подтверждения своим целям и надеждам.

Пушкин затрагивал глубинные истоки народного сознания. Он был понятным и близким. Он был революционным. Пушкин оказался необходимым народу, совершающему невиданный в истории социальный переворот. Очень характерно, что уже на раннем этапе Пушкин широко входит в репертуар самодеятельных коллективов. Их привлекают сатирическая острота пушкинских сказок и лукавый юмор волшебных превращений «Руслана и Людмилы». На самодеятельной сцене оживают овеянные народной поэзией образы «Русалки», взволнованно следит зритель за горестной судьбой дочери мельника.

Эпоха революции рождала пылких романтиков и мечтателей, она выковывала крупные характеры с мощным разливом страстей. Позднее Борис Лавренев и другие советские писатели воспели героев той бурной поры. Сейчас сами эти герои разыгрывали на импровизированных подмостках «Цыган» и «Бахчисарайский фонтан», где романтический порыв, бунтарство, открытая напряженность эмоций помогали актерам и зрителям выразить переполнявшие их чувства.

Не могли не заинтересовать народный театр и пушкинские трагедии. Их политическая острота, резкость конфликтов, неукротимость духа и сила характера, присущие их героям, — все это оказывалось в высшей степени созвучным настроению переживаемого момента. Сцены из «Бориса Годунова» шли в Иваново-Вознесенске и Петрограде. В 1918—1919 годах под руководством художника В. Д. Поленова любительский кружок поставил в деревне Страхово «Бориса Годунова». Участники спектакля сами шили костюмы, рисовали декорации, работая ночами. Горячие энтузиасты, они даже в те трудные дни сумели поехать в Москву посмотреть игру Шаляпина в «Борисе Годунове». А на спектаклях — «в аудитории удивительная тишина. Даже на смешное не смеются, чтобы не пропустить слова...». Кружок показал свою работу и в Тарусе. В зале, затаив дыхание, сидят красноармейцы, которым завтра, быть может, предстоит идти на фронт. Их захватывает народная трагедия, развертывающаяся на сцене.6

Путь профессионального театра к Пушкину был гораздо более сложным. В те первые послереволюционные годы пушкинские спектакли создавали главным образом молодые, только что возникшие коллективы — Театр учащейся молодежи в Петрограде, где под руководством К. Н. Державина ставились «Каменный гость» и «Скупой рыцарь» (1919), а затем Петроградский театр новой драмы (Лиговский драматический театр). Создатели театра В. Н. Соловьев, К. Н. Державин, К. К. Тверской мечтали о репертуаре, близком и понятном широким революционным массам. Они искали пьес, которые помогли бы воспитать актера нового типа, отвечающего требованиям современного народного зрителя. Классика, интерпретированная в соответствии с революционными задачами эпохи, давала, как они считали, для этого широкие возможности.

Свою работу в октябре 1921 года театр начал постановкой «Каменного гостя» и «Сцен из рыцарских времен». И труппа, и молодой постановщик К. Н. Державин вряд ли были по-настоящему готовы к сценическому истолкованию историко-философской, сложной по своей проблематике

221

пьесы Пушкина. Им не хватало опыта, их творческие, да и материальные возможности были куда меньше, чем у старых академических театров. Но на их стороне были смелость, отвращение к устоявшемуся, чувство эпохи. Они слегка «выпрямляли» линии пьесы, но не меняли ее концепции, а контуры конфликта прорисовывали четко.

Уже одно то, что впервые увидела свет рампы последняя незавершенная драма поэта, стало знаменательным фактом театральной пушкинианы. Пьеса, где оборванные, вооруженные косами и дубинами крестьяне побеждают закованных в латы рыцарей, легко находила путь к сердцам зрителей. Отойдя от традиций исторического спектакля, театр еще более подчеркнул ее политическую остроту. Постановщики постарались придать картинам народной борьбы эпический размах. Они как бы обнажали «связь времен». Актер был «выброшен» вперед, на авансцену, он сливался в своей игре с зрительным залом, а массовые сцены заняли в спектакле центральное место. В них, по словам рецензента, был «блеск, движение, нарастание». И взрыв в лаборатории ученого-монаха Бертольда, изобретшего порох, воспринимался зрителями как символ крушения старого мира.7

Крупнейшие драматические театры страны не показывают еще новых пушкинских спектаклей. Но, хотя «маленькие трагедии» 1919 года были в МХТ всего лишь возобновленным спектаклем, время властно наложило на него свой отпечаток. Дело заключалось не просто в том, что изменился внешний рисунок спектакля и появились новые исполнители (хотя то, что теперь в «Пире во время чумы» участвовал М. Чехов, имело, конечно, немаловажное значение). Существеннее было другое: сценическая трактовка трагедий приобретала иную тональность. Мистические мотивы были приглушены. Отказавшись от стилизации, МХТ приблизился к пушкинской «прелести нагой простоты». В спектакле 1919 года Пушкин-классик все более уступает место Пушкину-современнику.

Зритель, нередко превращавший спектакли тех лет в своеобразные политические митинги, находивший в классике аллюзии, не предусмотренные автором, освещал знакомые театру пьесы с неожиданной стороны. Зрительская реакция неприметно влекла театр к новым сценическим формам. Окружающая реальность подсказывала круг злободневных проблем. «Пир во время чумы» во многом предварял постановку «Каина» в МХТ. Новая сценическая редакция пушкинской пьесы оказывалась откликом на события революции и гражданской войны, в ней отражались трагические коллизии, замеченные театром в окружающей жизни. И характерно, что в 1924 году, когда мысли руководителей МХТ вновь возвращаются к «маленьким трагедиям», уже не «Пир во время чумы», а «Каменный гость» становится в центре их внимания.

Немирович-Данченко мечтает в начале 1920-х годов о постановке «Бориса Годунова», сочетающей пушкинский текст с музыкой Мусоргского, о постановке социально-острой, не традиционной. 1919—1922 годы — период пристального внимания к Пушкину Вахтангова. У Вахтангова возникает мысль показать на сцене в один вечер чеховскую «Свадьбу» и... «Пир во время чумы». Противопоставляя «трагический быт трагической героике», он сценическим парадоксом утверждал идею освобождения человеческого духа от оков стяжательства и обывательщины.8 А III студия МХАТ думает поставить «Бориса Годунова». Почти одновременно готовится к работе над пушкинской трагедией и К. Хохлов в Ленинградском Большом драматическом театре.

Все эти замыслы остались неосуществленными, но они знаменательны. Едва ли можно считать случайностью такой синхронный интерес к Пушкину

222

у столь несхожих художников. Освоение пушкинского наследия в театре тех лет шло в обстановке острой идейно-творческой борьбы различных групп и направлений. Оно было тесно связано с поисками непроторенных путей в искусстве, с мыслями о создании пролетарского театра.

В раскаленной атмосфере споров и дискуссий о современной драме, о репертуаре, об актере нового типа имя Пушкина, его эстетическая концепция обретает актуальность.

Мейерхольд, Бебутов и некоторые другие театральные деятели видели в эстетике Пушкина путь к обновлению театральной системы на основе народности и массовости искусства. «Где репертуар „грубой откровенности народных страстей и вольности суждений площади“», «где трагедия, которая могла бы расставить свои подмостки и переменить обычаи, нравы и понятия целых столетий?» — так спрашивали авторы статьи «О драматургии и культуре театра», апеллируя при этом к работе Пушкина «О народной драме и драме „Марфа Посадница“».9

20-е годы были для советского театра своего рода подготовительным периодом к широкому осмыслению Пушкина. На сцене в это время шли главным образом пушкинские повести и сказки. Их драматургическая обработка, сделанная по канонам современной литературы, естественно, легче поддавалась сценическому прочтению, чем «Борис Годунов» или «маленькие трагедии». Они позволяли прикоснуться к миру пушкинских образов и тем, а их проблематика казалась социально более определенной и потому более соответствующей задачам текущего момента. Театры тогда как бы вели творческую разведку; они вырабатывали принципы подхода к классическому произведению, искали путей его современной трактовки. Порой в этих поисках была видна чрезмерность — социальный анализ вульгаризировался, становился прямолинейным, классик «дополнялся», модернизировался.

Постепенно, однако, все настоятельнее становилась потребность обратиться к живым родникам пушкинской поэзии, минуя посредничество инсценировщика. Еще в 1928 году на теасекции Государственной академии художественных наук после доклада Е. Коншиной «Драматургическая композиция „Бориса Годунова“ Пушкина и выявление его драматичности на сцене» развернулись оживленные прения о трагедии. В спорах о театральной судьбе пушкинских пьес все чаще раздаются призывы ставить Пушкина, пристально вглядываясь в замысел поэта, вникая в его стиль. «За подлинного Пушкина» — эта формулировка все более входила в обиход критиков и театральных деятелей. Она отнюдь не была формулой безупречной. «Подлинный» Пушкин не мог быть открыт кем-то раз и навсегда. Он не мог оставаться на сцене неизменным. Но тезис этот возник как реакция на вульгарно-социологические попытки ревизии классики и имел свой положительный смысл. А в годы усиленной борьбы с формализмом он не мог не пользоваться популярностью.

Но если «Борис Годунов», поставленный Б. Сушкевичем в 1934 году на сцене Ленинградского академического театра драмы, открыл целый этап в театральной истории этой пьесы, то «маленькие трагедии» обрели новую сценическую жизнь позднее. Правда, еще в 1927 году «Скупой рыцарь» и «Каменный гость» шли в Казахском академическом театре драмы; в 1936 году в театре Коми был поставлен «Каменный гость», а колхозно-совхозный театр Урюпинского района показал, кроме этой трагедии, еще и «Моцарта и Сальери», но это были спектакли низкой культуры, художественно слабые.

223

В основном же дальнейшая сценическая судьба «маленьких трагедий» связана с двумя юбилейными датами. В 1937 году отмечали столетие со дня смерти поэта. В июне 1949 года страна праздновала 150 лет со дня его рождения. Юбилеи эти были непохожи один на другой. И роль их в театральной судьбе пушкинских драм оказалась неравнозначной.

Пушкинский юбилей 1949 года праздновался после Победы. Это придавало ему особую значительность. В нем выражалось величие русской культуры, он подчеркивал всемирно-историческую миссию искусства победившего народа. Этот акт носил характер прежде всего и по преимуществу политический. Отсюда и парадность, небывалый размах торжеств.

Пушкинские спектакли, готовившиеся специально к этой дате, быть может, независимо от воли их создателей, проникались юбилейным духом, что мало способствовало художественному, объективному исследованию жизни. Но еще более, чем особенности юбилея, сказались на них общественные обстоятельства времени.

Как и в 1920-е годы, приоритет на нашей сцене вновь получают инсценировки пушкинских повестей. «Борис Годунов» с его сложной политической проблематикой, «маленькие трагедии» с их изощренным психологизмом, резкими социально-этическими конфликтами, требующие широких философских обобщений и сложной системы выразительных средств, пользуются у деятелей театра куда меньшим признанием. Но даже и там, где состоялась встреча театра с Пушкиным-драматургом, она получала большей частью характер «официального визита».

Хотя общая культура пушкинских постановок несомненно выросла и «ошибки» стали реже, но реже встречалась и оригинальная режиссерская и актерская трактовка. Сравнивая спектакли 1949 и 1937 годов, С. Н. Дурылин писал об «огромной работе над освоением пушкинского наследия, проделанной советским актером, критиком, зрителем, читателем за это десятилетие».10 Нельзя, однако, не заметить, что работа заключалась главным образом в утверждении утвержденного и апробированного.

Театры стремились к бесспорности идейных трактовок. Они тяготели к каноническому, юбилейному Пушкину. В постановках «маленьких трагедий» это сказывалось особенно отчетливо.

Театр тогда традиции предпочитал новаторству. В интерпретации пушкинской драмы традиции восходили к предыдущему юбилею.

В середине 1930-х годов проблема «Пушкин и театр» стояла в центре внимания мастеров и теоретиков сцены. Подготовка к юбилейной дате, естественно, обострила интерес к художественному и критическому наследию поэта. В этот год почти не было самодеятельного или профессионального коллектива, не обратившегося к творчеству Пушкина. Как и раньше, инсценировались пушкинские поэмы, сказки, повести. Но на первый план среди юбилейных спектаклей выдвинулась именно драматургия поэта. И для сценической практики той поры это имело весьма существенное значение.

Впервые так широко вошел тогда Пушкин в жизнь национальных театров. Его пьесы ставились в многочисленных украинских театрах, в Белоруссии, в республиках Средней Азии и Кавказа. Только в Тбилиси, например, девять театров показали пушкинские премьеры; «маленькие трагедии» там были поставлены такими крупными коллективами, как театр им. Руставели, театр им. Марджанишвили, театр им. Грибоедова, театр Красной Армии и Академический театр армянской драмы. Семь театров Ташкента обратились в эти дни к Пушкину. Его слово в Баку звучало на самых различных языках: армянском, азербайджанском, еврейском, татарском, узбекском и русском.

224

С «маленькими трагедиями» познакомились зрители киргизского и кумыкского театров, к Пушкину обратился театр Биробиджана, и заново открыл его для себя театр Коми.

Работа над пушкинским спектаклем требовала от национальных театров, многие из которых тогда вообще впервые обратились к русской классике, предельного напряжения сил. Но она была для них в то же время высокой школой мастерства. Пушкин сыграл весьма существенную роль для развития сценического реализма на национальной сцене. Он открыл перед режиссерами и актерами новый мир чувств, идей, представлений. «Маленькие трагедии» активно воздействовали на национальную эстетику. Они требовали от мастеров театра умения сочетать театральную яркость красок с передачей тончайших психологических оттенков.

Пушкинский лаконизм учил трудному искусству самоограничения.

Героико-романтическая направленность в творчестве многих национальных театров, как бы прокорректированная Пушкиным, приобретала новые черты. Изживалась помпезность, ложный пафос, преувеличенность эмоций, складывались традиции благородной простоты и глубины исполнения. А такие спектакли, как «Каменный гость» в тбилисском Академическом театре армянской драмы, поставленный В. Папазяном (он же играл и роль Дон Гуана), внесли существенный вклад в театральную пушкиниану тех лет.

Прославленные мастера русского театра также воспринимали работу над Пушкиным как важнейший этап в своей творческой биографии.

Многообразие сценических решений — вот отличительная черта постановок юбилейного 1937 года. Большинству спектаклей не были присущи ни парадность более поздних театральных работ, ни историко-археологическая точность. Чаще всего то были мучительные поиски соответствующей современному пониманию Пушкина театральной формы. Мастера сцены ищут принципы построения пушкинских образов, вырабатывают приемы, резче оттеняющие трагическую напряженность конфликтов. И если впоследствии эти приемы превращались в штампы, то многие из них в 1937 году были истинно художественными открытиями. Музыка и свет не просто становятся важными компонентами спектаклей, они встают в один ряд с актером. В оформлении спектаклей участвуют не только театральные художники, но и графики В. Фаворский и Н. Лапшин, станковист А. Осмеркин и другие живописцы.

Иногда художник, пренебрегая обстоятельностью в изображении исторического быта, достигал точности и выразительности, отбирая лишь немногие колористические детали. Лапшин, оформляя «маленькие трагедии» на сцене Ленинградского Большого драматического театра, почти отказался от театрального реквизита и сложных сценических конструкций. Он умело использовал игру светотени. Фрагментарность, незаконченность его декораций, которые подчас лишь намекали на обстановку действия, по сути дела, отвечали лаконизму и сдержанности пьес Пушкина. О. Довгаль в Харьковском драматическом театре им. Т. Шевченко поставил «Скупого рыцаря» и «Каменного гостя» в сукнах.

Порой, напротив, спектакль был насыщен красками, живописными подробностями, деталями быта и поэтическими метафорами.

Иногда эксперименты приводили к явным неудачам. Но чаще истоки этих неудач крылись не в излишней смелости театра, но в отсутствии собственной режиссерской точки зрения на пушкинские трагедии, в тайном (подчас, быть может, бессознательном) недоверии к возможности их современной интерпретации. Апатия творческой мысли, нечеткость общего замысла не раз сводили на нет усилия целого коллектива. И тогда в «Скупом рыцаре» появлялся мелодраматический надрыв, в «Каменном госте» звучали фарсовые, комедийные ноты, как произошло это в Московском

225

драматическом и ряде периферийных театров. А увидев силуэт Николая I, сменявшего тень Командора (Харьковский драматический театр им. Шевченко), зритель убеждался, что вульгарный социологизм еще вовсе не сдал позиции.

Когда в 1936 году В. Люце и В. Софронов, увлеченные сценическими парадоксами, внесли сатирические, разоблачительные мотивы в постановку «Скупого рыцаря» и «Каменного гостя» на сцене Ленинградского Большого драматического театра, эта попытка «взять классика на слом», как заметил А. Гвоздев,11 вызвала решительный протест.

Узко понятая злободневность отдельных тем (вроде осуждения адептов чистого искусства в лице Сальери), схематизм социального анализа воспринимались как эпигонство. Театр и сам старался избавиться от рецидивов своей прежней болезни. Но от политической остроты решений он отказываться не хотел. Именно революционного, современного звучания добивался он, поставив через год «Сцены из рыцарских времен» (режиссер А. Дикий). И хоть уже устаревший художественный метод сказался здесь в утрированном, карикатурном показе рыцарства, эта упрощенность отдельных характеристик во многом искупалась тонкой психологической разработкой образов ученого Бертольда и поэта Франца. Режиссер справедливо считал их ключевыми для раскрытия пушкинского замысла.

Артист С. Рябинкин сумел показать, что в душевной тревоге его героя, Франца, воплотилось смятение века. Мир, в котором жили персонажи пушкинской драмы, пришел в брожение; в нем рушились старые устои, складывались совсем иные, неизвестные ранее понятия и отношения. Театр показывал борьбу разнородных начал не только между сословиями, но и в душе частного человека. Спектакль БДТ утверждал торжество человеческого разума, победу гуманистических идей. И критика высоко оценила именно эту идейную насыщенность и остроту трактовки пушкинской драмы.12 Самый выбор этой пьесы, почти забытой нашими театрами, был уже знаменательным фактом.

Для лучших постановок юбилейного года характерен современный ракурс. Там, где театр в произведениях поэта видел не просто некую «познавательную ценность», там в поисках утилитарной «пользы» их не переделывали на потребу дня, но раскрывали заключенные в них мысли и чувства как концентрированный опыт прошлых поколений, не потерявший значимости для нынешнего человека. И тогда получались спектакли новаторские, по-настоящему интересные зрителю. Они находили у театральной аудитории живейший отклик.

Две тенденции наметились тогда в трактовке пушкинских пьес: философско-аналитическая и героико-романтическая. Разумеется, это деление условно, как условны и сами термины. Романтическая окраска в трактовке трагедий Пушкина отнюдь не исключала ни реалистической разработки сценических характеров, ни внимания к их философской проблематике. Речь идет скорее об эмоциональной доминанте спектакля, об его общей тональности.

В сценической судьбе «Бориса Годунова» эти тенденции заметны не столь отчетливо, в истолковании «маленьких трагедий» они более явственны.

Обратившись накануне юбилея к наследию гениального поэта, С. Радлов не забывал о современной ему системе театральной условности. Он в своих поисках исходил прежде всего из законов пушкинской драматургии. Именно они должны были помочь ему найти ключ к спектаклю.

226

Радлов отнесся к «маленьким трагедиям» не только как художник, но и как исследователь. Научный анализ органически входил в его художественный метод, определяя и этапы подготовительной работы и контуры готового спектакля. Режиссер подчас сознательно ограничивал свою фантазию, подчиняя ее мысли поэта. Вот почему рациональная сторона его спектакля была сильнее, ярче стороны эмоциональной. «Маленькие трагедии» на сцене его театра привлекали продуманностью и целостностью режиссерского замысла.

Выбрав для постановки «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери», «Пир во время чумы», Радлов старался обнаружить их идейную и художественную общность. Начало, объединяющее все три пьесы, Радлов видел в поставленной в них проблеме творчества. Радость созидания, творческую силу хотел он подчеркнуть в образах гениального композитора Моцарта, непокорного Вальсингама, поэта, свободно строящего свой мир, свою жизнь — Дон Гуана. Каждый из них, по мысли Радлова, сталкивался с ограниченностью здравого смысла, с посредственностью, опирающейся на традиции минувших веков. В действительности спектакль выходил за рамки этой несколько жесткой схемы. В нем противостояли человек и эпоха в более широком аспекте. Но при этом идейные и этические вопросы, поднятые Пушкиным, Радлов как бы выключил из сферы общественной жизни, несколько абстрагировав их. Трагическая неразрешимость конфликтов осталась, социальная их обусловленность отошла на второй план.

Прослеживая внутреннюю тему, так сказать, «подтекст» трех пьес, Радлов не стремился к единообразию формы. Он находил для них особый тон и рисунок: аскетизм решения «Моцарта и Сальери», где действие шло на фоне серых сукон, сочность красок и обилие света в «Каменном госте», мрачная локальность цвета в «Пире во время чумы». Четко и последовательно определена роль музыки в каждой из драм: «В „Моцарте и Сальери“ музыка участвует почти только как своеобразная „цитата“, как объективный факт, о котором говорят оба композитора. В „Каменном госте“ она определяет собой роль Лауры; в хорах и гимнах „Пира во время чумы“ она вырастает в мощного организатора своеобразного драматико-пантомимного спектакля, каким по замыслу постановщика и композитора должна явиться эта пьеса».13 Все было выверено и логически обосновано. Даже те детали и бытовые штрихи (как, например, беседа Гуана и Анны за чашкой кофе), которые, казалось, нарушали целостность замысла, в действительности вытекали из него. Радлов, стараясь выделить доминанту характера героя, добиваясь четкости ритма и полнозвучия стиха, всячески избегал в то же время романтической приподнятости стиля, патетики.

О спектакле Радлова спорили много. Режиссера упрекали и в склонности к формализму, и в непоследовательности. Но самая полемика доказывала, что радловская постановка ставила проблемы, существенные для театрального искусства тех лет, затрагивала вопросы, важные для зрителя.

Совсем другими, хотя не менее современными и значительными, были постановки «Каменного гостя», осуществленные С. Бирман и В. Мейерхольдом. В них жила философская мысль поэта, но в них были и окрыленность, романтический порыв, тревога и вера в идеал.

Каждая эпоха выбирает в классическом наследии то, что ей близко, что отвечает духовным потребностям современника. Неслыханные успехи строительства в нашей стране, победы над стихией природы, раскрепощение

227

человека, а с другой стороны, все резче обозначавшиеся общественные противоречия, вера в прогресс и предчувствие неотвратимой войны — все это определяло сложность социальной и нравственной атмосферы во второй половине 1930-х годов. Драматические обстоятельства жизни и оптимизм народного сознания наложили отпечаток и на восприятие «маленьких трагедий» в то время.

«Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», где в центре трагический распад личности, очевидное искажение норм подлинной человечности, почти не нашли острого современного толкования. Даже великолепная игра А. Остужева-Барона в Филиале Малого театра не сделала спектакль действительно крупным театральным событием. Понадобились годы и весьма существенные перемены в общественной сфере, прежде чем проблематика этих трагедий по-новому зазвучала с театральных подмостков.

Тогда, в дни пушкинского юбилея, воображением деятелей театра в большей мере владели Вальсингам и Дон Гуан. И, быть может, главной темой этих образов для зрителей и актеров была тема стойкости, мужества.

В гимне Председателя («Пир во время чумы») театры не фиксируют внимания на его словах о притягательной силе опасности, о неизбежности гибели. Мрачная хвала «царствию чумы» кажется почти неуместной. Упор делается на «упоении в бою», на счастье, даваемом борьбой, на апологии силы человека.

Эгоцентризм Гуана затушевывается, театр показывает, как правило, крупным планом его отвагу, жизнелюбие, приверженность к земным радостям. Едва заметная ирония проскальзывала лишь у Н. Мордвинова, игравшего роль Дон Гуана в Ростовском драматическом театре (режиссер Ю. Завадский), да И. Берсенев в театре им. МОСПС оттенял мотив «усталой совести». Этот штрих был той легкой тенью, которая делала еще ярче светлые грани образа. Победа Гуана над силами зла была безусловна. И было что-то глубоко знаменательное в том, что гибель героя воспринималась скорее как трагическая случайность, а не как закономерное и неизбежное завершение его жизни.

В спектакле театра им. МОСПС, где шли «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость», наглядно столкнулись два режиссерских принципа, два подхода к классике.

В. Ванин отнесся к Пушкину как к классику, бесстрастно. Он заботился о лаконизме и четкости сценического рисунка, о декламационном мастерстве актеров. Но он не слишком пристально вглядывался в основу драматической коллизии пьесы. Режиссер не выбирал трактовку, он как будто во всем просто следовал за Пушкиным, довольствуясь при этом передачей прямого, элементарного смысла слов и трагических происшествий. Подводная часть айсберга, казалось, Ванина не интересовала. На поверхности же оставался частный случай из жизни музыкантов, рассказанный театром суховато, но не без аффектации.

С. Бирман обратилась к «Каменному гостю», ибо в пушкинской трагедии она нашла идеи и конфликты, которые волновали ее современников. Позиция иллюстратора или театрального комментатора Пушкина была ей в высшей степени чужда. Ее не увлекал и аналитический метод Радлова, его путь «от общего к частному». Избранную для постановки трагедию она воспринимала как обособленную данность и не соотносила ее с другими пушкинскими драмами. Она искала сценическую форму, острую, современную и вместе с тем адекватную именно стилю, художественной архитектонике «Каменного гостя».

Бирман полагала, что для «маленьких трагедий», с их краткостью, обобщенностью и внутренним динамизмом, детализация и мизансцены «короткого дыхания» не пригодны. «Пушкину идут театральные мизансцены,

228

если под театральностью понимать правду, силу, красоту, все то, что составляет обаяние театра, что сближает сцену с людьми зрительного зала, а не отдаляет ее от жизни», — утверждала она.14

Как и Мейерхольд, поставивший в 1935 году на радио «Каменного гостя», Бирман тяготеет к романтической трактовке пьесы. Мейерхольд определяет стиль пушкинской драмы как «реалистический романтизм», которому в равной степени чужды и внешняя приподнятость, сценические эффекты, и бытовое правдоподобие.15 Этот исходный тезис близок Бирман. Она тоже утверждает высокий поэтический театр Пушкина, сочетающий лирику и трагический пафос, не терпящий ни мелодрамы, ни сентиментальности.

Актерское исполнение, режиссерский рисунок каждого из спектаклей совершенно различны. Мейерхольда к тому же жестоко регламентировал самый жанр радиопостановки. Но в опорных моментах режиссерских концепций обоих мастеров было много общего.

Красота свободной, естественной индивидуальности, право на полноту ощущений, животворная сила истинного чувства — вот что было главным содержанием спектакля Мейерхольда. Вернее должно было быть. Для Гуана, каким представлял его себе режиссер, мир ценен своей многокрасочностью. Энергия страсти, постоянная готовность к борьбе с судьбой или с людьми, обостренность восприятий — все это питает его неиссякаемую жажду приключений. Но Гуан М. Царева в радиоспектакле был несколько сух и холоден. Он выпадал из романтического контекста мейерхольдовской постановки.

С. Бирман нашла в своем театре более подходящего исполнителя. Дон Гуан, по собственному признанию И. Берсенева, стал его любимой ролью, хотя и потребовал от него выработки новых выразительных средств. В Берсеневе-Гуане не было того элемента лукавого лицемерия, который отличал мордвиновскую трактовку. Возможно, ему даже недоставало изысканной легкости «ветреного любовника» Лауры. Но берсеневский Гуан был натурой мужественной и поэтичной. Человек Ренессанса, он сливал воедино любовь к искусству и любовь к жизни. Сама жизнь для него становилась искусством. Он дерзко отвергал мораль и не признавал ограничений. Опасность и наслаждение входили в правила той жизненной игры, которой он с азартом предавался. «Усталая совесть» могла пробудиться лишь под воздействием всепоглощающей любви. Она меняла органику его характера, она отнимала у Гуана какую-то долю его жизнелюбия и силы. Не случайно у Берсенева в финальных сценах появлялся налет рефлексии.

Именно с темой торжествующей любви связано и то, что, пожалуй, впервые в театральной истории пушкинской трагедии образ Доны Анны и в исполнении З. Райх (которая в радиоспектакле играла одновременно и Лауру), и у С. Гиацинтовой встал в центре постановки наравне с Гуаном.

Дона Анна представала теперь не только как чистый и светлый гений, она была натурой сильной, страстной и цельной, равной во всем Дон Гуану. В ней не оставалось и тени сходства с «бедной Инезой», воспоминания о которой мелькают в мыслях Гуана. С. Гиацинтова блеснула филигранной отделкой характера. Она ввела зрителя в сложный, подвижный мир женской души, показала ее пробуждение, мгновенный расцвет и гибель. Но суть дела заключалась не только в актерской удаче.

Роль Доны Анны выдвинулась в результате определенного понимания основной коллизии драмы. Для Бирман и Мейерхольда (и для многих режиссеров той поры) главным был не антагонизм двух социально-этических

229

систем, олицетворенный образами Гуана и Командора, но столкновение мировосприятия Доны Анны и Дон Гуана. Искренность, незащищенность сердца одерживала верх над эгоистической философией гедонизма. Однако миг перерождения Гуана был мигом и его гибели, ибо здесь вступали в силу неподвластные ему законы и обстоятельства. Чувство побеждало, но ценой победы оказывалась жизнь.

В середине 1950-х годов советское искусство вступило в новую полосу своего развития. Ее особенности обусловлены теми переменами, которые совершались тогда в общественной и духовной жизни народа. Литература и театр расширяли сферу влияния. Действительность входила в искусство во всей пестрой разноликости, со всеми ее противоречиями, сложностями, даже случайностями. Добираясь до истоков явлений, художники обращаются к проблеме проблем — к человеку. Личность, ее чувства и представления, ее душевные качества, ее связи с другими людьми становятся средоточием, главным содержанием искусства.

В этих условиях мысли деятелей театра снова и снова обращаются к Пушкину, к его эстетике, к его драматургии. В Пушкине их привлекает прежде всего острота нравственных конфликтов, соотнесенных с историческими закономерностями жизни. Проникая в глубины человеческого сознания, поэт словно помогает испытать истинность вечных этических категорий добра, справедливости, правды.

Именно художественный уровень в постановке этических проблем определял актуальность того или иного пушкинского спектакля. Сценичность «Бориса Годунова» и «маленьких трагедий», как оказывалось, прямо зависела от идейной позиции режиссеров и актеров, от их чуткости к современным формам мышления.

Пафос театрального искусства в конце 1950-х годов — это пафос открытия. Открытия новых жизненных пластов, неизвестных (или до того не затрагиваемых искусством) драматических коллизий, забытых и вновь создаваемых театральных форм. На сцену возвращается художественная условность. И в процессе ретеатрализации театра существенная роль принадлежит «маленьким трагедиям» Пушкина.

Оформляя «маленькие трагедии» в театре им. Вахтангова (1959), А. Авербах и Н. Эпов намеренно ограничивают себя скупыми средствами графики. На сцене только два цвета — черный и белый. Но игра света создает удивительное богатство оттенков и переходов двух полярных цветов. Обстановка места и времени действия намечена одним-двумя штрихами. И та же графическая четкость и лаконизм в строении мизансцен. Иногда театральная символика доводится почти до аллегории.

Намеренно броское, праздничное решение предлагает А. Босулаев в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина (1962). Сцена открыта, словно нам предстоит присутствовать на концерте. Немногие предметы обстановки. Но сверху спускаются три люстры, сверкающие огнями золотая лавровая ветвь парит в воздухе — юбилейная дань Пушкину и напоминание о торжественности встречи.

Для каждой из пьес Босулаев ищет особый колорит. Цвет на сцене играет роль поэтической метафоры. Серые краски «Скупого рыцаря» то оживлены ярким красно-желтым, будто случайно брошенным пятном в комнате Альбера, то сменяются слепящим глаза блеском атласа и золота в финальном эпизоде у Герцога. Тени и свет перемежаются в «Каменном госте»; резкость черно-белых контрастов отличает «Моцарта и Сальери».

Поднимается занавес в Латвийском академическом театре драмы (1963). Три пожелтевших листка старой рукописи. На одном связка ключей — это заставка к «Скупому рыцарю». На другом кубок и ноты — эмблема «Моцарта и Сальери». На третьем скрещенные шпаги Гуана и Карлоса. Перед началом каждой из трагедий луч света выхватывает из

230

мрака контуры пушкинского лица.16 Художник Г. Земгал не ищет исторической конкретности эпохи, он не перегружает сцену бутафорией. Но он создает для актера живописный фон, используя богатство тонов старинных тканей и ярких красок.

Работа театрального художника в этих спектаклях обретает некоторую автономность. Она может оказаться, как например в ленинградском спектакле, выразительнее и последовательнее режиссерского замысла. Она, так сказать, несет дополнительную нагрузку.

Поиски оригинальной театральной формы для пушкинских трагедий были вместе с тем и поисками нового в их содержании. Театр заново открывал для себя поэта. И при всей внешней несхожести спектаклей было в этом процессе творческого освоения Пушкина нечто общее, обусловленное временем.

Четверть века назад «Каменный гость» оказался самой репертуарной из маленьких драм Пушкина. В нем конденсировались вопросы, настолько существенные для театра и жизни, что именно здесь мастера сцены одерживали крупные победы. Теперь «Каменный гость» им не давался. К нему оказалось очень трудно подобрать современный ключ.

А в «Скупом рыцаре» на первый план неожиданно выдвинулись персонажи, прежде не приносившие актерам славы. У вахтанговцев в центре пьесы стал Альбер (В. Дугин) — эта «воплощенная посредственность», добрый малый, еще не потерявший рыцарского блеска, но уже воспринявший законы «железного века». Его буржуазная бездуховность, приспособляемость была не менее страшной, чем извращенная сила и страсть Барона.

В ленинградском спектакле крохотная эпизодическая роль Герцога в исполнении Ю. Родионова вдруг по-новому осветила традиционное представление. На сцене словно мелькнула тень Гамлета. Юная и чистая душа застыла на миг, потрясенная открывшимся перед нею трагическим несовершенством мира.

Самое существенное, однако, что довелось театрам сказать в этих пушкинских постановках, было сказано в «Моцарте и Сальери».

Сальери А. Кацынского и Сальери Н. Симонова во многом различны. Это актеры неодинакового масштаба. И каждый из них играет свою особую тему, правомерность которой в трагедии подтверждена Пушкиным, а актуальность и значимость — интересом зрителей.

Сальери Кацынского фанатичен и беспощаден. Его страсти иссушающе бесплодны. Он все время находится в борьбе с ними. К себе и другим он применяет одни и те же мерки, но уж эти мерки он полагает единственно верными, даже единственно возможными. Чем больше сила характера Сальери, чем крепче воля и ум, тем нетерпимее он ко всему, что выходит за рамки его понятий. Он скорее отречется от бога («...но правды нет и выше»), от искусства (ведь Моцарт для него — олицетворение музыки: «Ты, Моцарт — бог, и сам того не знаешь. Я знаю, я!»), чем позволит себе усомниться в незыблемости раз навсегда выстраданной им истины или допустит, чтобы кто-либо поколебал ее; Сальери — «жрец музыки», отдавший жизнь служению искусству, у Кацынского, в конечном счете, прозаичен. Забыть о «нуждах низкой жизни» он не может, хотя и презирает их, эти нужды. Пушкин недаром вкладывает в уста Сальери слова «польза» и «награда». В применении к искусству эти понятия неразрывно связаны для него с обывательским взглядом черни, настаивающей на своем праве диктовать законы гению.

У вахтанговцев Моцарт, которого играл Ю. Любимов, был мягок и естествен. В нем не чувствовалось глубины и силы натуры, но он привлекал

231

Иллюстрация:

«Моцарт  и  Сальери».  Академический  театр  имени  А. С. Пушкина,  1962.
Сальери — Н. Симонов.

232

детской непосредственностью и чистотой эмоций. Моцарт Любимова словно предвещал Моцарта, встреченного нами позже на экране, когда И. Смоктуновский сыграл его в опере Римского-Корсакова. Герой Любимова жил уже в другом измерении, чем Сальери. Их миры были трагически несовместимы.

В ленинградском спектакле Моцарт В. Честнокова суховат и даже рационален. Но если бы он обладал куда большей живостью душевных реакций, эмоциональной подвижностью, если бы и чувствовались в нем порывы гения, и тогда в противоборстве с ним Сальери Н. Симонова остался бы сильнейшей стороной, так сконцентрирована в нем сила страсти и мысли. В его одаренности, пожалуй, даже гениальности, трудно усомниться. Сальери Симонова вовсе не дитя буржуазного века. В нем ничего нет от придворного музыканта. Он тяжеловесен и сосредоточенно мрачен. Но ни тени расчета, ни казуистики похожих на правду силлогизмов. Сальери исступленно утверждает то, что кажется ему истиной. Сравнение со змеей, «песок и пыль грызущею бессильно», не подходит к этому масштабному характеру.

Симоновский Сальери стремится к совершенству. Ему необходима нерушимая гармония, незыблемость законного распорядка. Моцарт, гармонией своей жизни отрицающий догмат веры Сальери, не должен существовать с ним в одном мире. Для Сальери он — «беззаконная планета в кругу расчисленных светил». Сальери не может не убить Моцарта: ведь устраняя его, он восстанавливает попранную справедливость, исправляет ошибку мироздания. Сальери Симонова бунтарь, только бунт его ложен в своих предпосылках, и в этом трагедия Сальери. Сомнение в собственной правоте («Ужель он прав, и я не гений?») гибельно для него.

Укрупняя личность своего героя, Симонов, быть может, что-то смещает в пушкинском замысле. В пьесе Сальери прозаичнее, его фанатизм более эгоистичен. Актер романтической трагедии, Симонов по-своему читает пушкинский текст. Он покоряет размахом темперамента, и его трактовке нельзя отказать в художественной убедительности.

Симонов и Кацынский идут в своих поисках разными путями. Но они побуждают мысль зрителя к философским обобщениям, и в этом главная заслуга современных постановок «маленьких трагедий». Вводя нас в круг нравственных проблем пушкинской драмы, театр заставляет задуматься о болезнях нашего века, о его велениях.

Театр не должен брать на себя роль комментатора классики, как не может он быть комментатором жизни. Театр — это сама жизнь с ее сегодняшними заботами, радостями, тревогами и сомнениями. И классика на сцене — часть этой жизни. Обращаясь к трагедии Пушкина, театр не просто интерпретирует ее. Он ставит ее в ряд фактов нынешней действительности. Он показывает прошлое и настоящее в их подвижном и неизменном единстве. И чтобы обнаружилась эта «связь времен», чтобы идея Пушкина зазвучала в унисон с нашими мыслями, необходимо театру найти сценическую форму, не только соответствующую стилю Пушкина, но и особенностям, уровню художественного сознания эпохи.

Не существует каких-либо театральных формул, пригодных для Пушкина раз и навсегда. Постановочные приемы, исполнительская манера, найденные в 1937 году, оказались чуждыми духу пьес Пушкина в году 1949-м. Не потому, что способы постановки устарели сами по себе. Не потому, что коренным образом изменился или углубился наш взгляд на творчество Пушкина. Просто на новом этапе для нас иначе раскрылся смысл жизненных драматических коллизий, и мы совсем по-другому стали соотносить с окружающей действительностью давно знакомые пьесы. Из наследия классиков на разных этапах театр отбирает одни произведения и как бы на время «забывает» другие, которые в данный момент «не звучат», не

233

сценичны. Пьесы, еще недавно казавшиеся устарелыми, вновь оживают на театральных подмостках, а драмы, отвечающие, казалось бы, всем прихотям и возможностям сцены, не имеют успеха.

Сценичность не есть просто результат драматургической умелости писателя. В значительной мере это вопрос идеологический. Жизненная основа пьесы, избранный автором способ отражения мира должны соответствовать особенностям зрительского восприятия эпохи. Созвучие политическим, философским, нравственным поискам времени — вот непременное условие сценичности любой драмы.

Классическое произведение живет в умах читателей и зрителей, постоянно преображаясь. В ходе истории трансформируются эстетические идеалы, создаются новые социальные понятия и меняется восприятие пьесы. В ней подчас акцентируются идеи и темы, ранее казавшиеся второстепенными, одни эмоциональные моменты приглушаются, а другие, напротив, обретают полнозвучие и силу.

Мейерхольд однажды заметил: «У каждой эпохи есть свой кодекс условностей, который надо соблюдать, чтобы быть понятым, но не следует забывать, что условности меняются».17 В наше время «кодекс условностей» меняется очень быстро. Интерпретация Пушкина в театре никогда не отольется в окончательную форму, она всегда будет требовать от деятелей театра глубины мысли, смелости, эксперимента.

———