- 200 -

А.  А.  ГОЗЕНПУД

ПУШКИН И РУССКАЯ ОПЕРНАЯ КЛАССИКА

1

Значение Пушкина для русской культуры очень верно охарактеризовал Гончаров: «Пушкин — отец, родоначальник русского искусства, как Ломоносов — отец науки в России. В Пушкине кроются все семена и зачатки, из которых развились потом все роды и виды искусства во всех наших художниках».1

Слова эти вполне справедливы и по отношению к музыке.

История русской классической оперы неотделима от творчества Пушкина, определившего не только темы великих созданий Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, но, что более существенно, — самый путь развития национального музыкального театра и утверждение в нем реализма.

Вслед за Пушкиным русская опера стремилась показать неотрывность судьбы человеческой от судьбы народной, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах, воплотить острые социальные и этические конфликты действительности, воссоздать духовную жизнь человека в единстве с окружающим его миром.

Конечно, Пушкин — не единственный великий поэт, чье творчество оплодотворило музыку. Множество опер создано на основе произведений Шекспира, Шиллера, Гюго. Среди них есть такие гениальные, как «Дон Карлос», «Отелло», «Фальстаф» Верди, «Орлеанская дева» Чайковского, однако речь может идти лишь об операх на шиллеровские или шекспировские темы, но не о шекспировской или шиллеровской традиции в музыке. Великие западноевропейские поэты не определили путей развития музыкальной культуры своей родины, и в этом коренное отличие между ролью Шекспира и Пушкина в истории оперы. «Руслан и Людмила» Глинки, «Русалка» Даргомыжского, «Борис Годунов» Мусоргского, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, «Золотой петушок» Римского-Корсакова — этапы развития русского реалистического искусства, связанные с Пушкиным в такой же мере, как творчество Тургенева, Гончарова, Островского, Л. Толстого.

Восприятие Пушкина менялось на протяжении всей посмертной жизни творчества поэта — свидетельство этому неустанная идейная борьба вокруг его наследия, все развитие русского искусства и прежде всего литературы, для которых пушкинские традиции остаются основополагающими. Пушкинская стихия не умерла с наступлением гоголевского периода русской литературы, но обрела новую жизнь. По-разному эта традиция преломлялась в творчестве крупнейших русских писателей, и в свою очередь восприятие Пушкина в каждую новую эпоху менялось,

- 201 -

ибо новый читатель соотносил образы Пушкина с образами Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Л. Толстого — тем самым соотносил их с жизнью. Совершенно закономерно и русская музыка по-разному в каждую новую эпоху воспринимала и интерпретировала Пушкина — в этом сказались не только различие творческих индивидуальностей великих музыкантов, но и различие эпох, в которые они жили.

Пушкинские оперы, воплощая образы поэта, отражали основные проблемы современной авторам действительности, и образы эти воспринимались в единстве с образами русской литературы данного периода. Подобно тому как в «Дворянском гнезде» Тургенева ощутима пушкинская стихия (Лиза Калитина — младшая сестра Татьяны Лариной),2 в «Евгении Онегине» Чайковского пушкинская традиция сливается с тургеневской. И это, конечно, не единственный пример.

Пушкинское начало в русской опере не исчерпывается произведениями, непосредственно написанными на темы автора «Бориса Годунова», Так, одноактная опера Римского-Корсакова «Боярыня Вера Шелога», созданная на основе первого действия «Псковитянки» Мея, образует музыкальную аналогию маленьким трагедиям Пушкина, изображающим героя в преддверии и в час катастрофы. Это тоже эпилог жизни. Излюбленный Римским-Корсаковым контраст двух женских образов — порывистого, страстного и кроткого, мечтательного — уже дан в «Бахчисарайском фонтане».

Русская опера не создавала иллюстраций к произведениям поэта, она свободно их переосмысляла. В «Пиковой даме» Чайковского основной конфликт подвергся переработке, видоизменились образы и ситуации. У Пушкина Лизавета Ивановна — воспитанница старой графини. В опере Лиза — ее внучка и наследница. В повести Пушкина Германн не любит Лизавету Ивановну, но с ее помощью пытается проникнуть к графине и овладеть тайной трех карт, т. е. овладеть ключом к богатству. В опере тайна трех карт должна помочь страстно влюбленному герою преодолеть социальное неравенство; однако в процессе борьбы за овладение этой тайной средство превращается в цель и влюбленный, охваченный жаждой наживы, становится игроком. Лизавета Ивановна в повести не кончает жизнь самоубийством, но выходит замуж, да и Германн не умирает, и т. д.

Разумеется, все эти изменения далеко уводят действие оперы от повести. От пушкинского текста в либретто осталось лишь несколько реплик. В сцене у фонтана («Борис Годунов») Мусоргский вообще не использовал ни одной пушкинской строки; композитор внес существенные изменения и в другие сцены, что в свое время вызвало возмущение Н. Страхова. Однако даже в тех случаях, когда композиторы и сохраняли пушкинский текст незыблемым, они нередко придавали ему иной эмоциональный характер. «Стихи на случай» Ленского «Куда, куда вы удалились» Пушкин комментирует иронически. Поэт так характеризует элегию Ленского:

             ....его  стихи
Полны  любовной  чепухи.
..........
Так  он  писал  темно  и  вяло.

(VI,  125,  126)

В ариозо Ленского, созданном Чайковским, конечно, нет никаких элементов пародии или иронии. Музыка искренне и взволнованно выражает

- 202 -

страстную тоску героя, его душевное состояние. Конечно, если рассматривать это ариозо только как музыкальную аналогию к пушкинскому тексту, то Чайковский нарушил верность поэту. Но кто упрекнет его в этом? Чайковский, как и Глинка, Даргомыжский, Мусоргский и Римский-Корсаков, создавал самостоятельные художественные произведения, творчески свободно интерпретируя образы поэта.

При оценке опер на пушкинские темы должно исходить из соотношения содержания музыкального произведения с литературным, а не из сопоставления либретто с пушкинским текстом и тех частных или общих изменений, которые внесены композитором в сюжет.

Конечно, оперы на пушкинские темы во многом и существенно отличаются от вдохновивших их оригиналов. Стихи, досочиненные либреттистами опер, не сопоставимы с пушкинскими. Однако появление этих стихотворных поделок обусловлено не прихотью композиторов, не их желанием во что бы то ни стало «портить Пушкина», но авторским замыслом и законами музыкальной драматургии. Правда, есть музыкальные произведения, написанные на неизмененный и лишь несколько сокращенный пушкинский текст — таков цикл опер на тексты «маленьких трагедий» Даргомыжского, Римского-Корсакова, Кюи, Рахманинова. Однако при всей их талантливости и верности слову Пушкина конгениальными творчеству поэта в сознании миллионов оказались оперы, более чем свободно интерпретировавшие пушкинские тексты, например «Евгений Онегин» и «Пиковая дама».3 Это понятно. При создании оперных воплощений «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери», «Пира во время чумы» и «Скупого рыцаря» композиторы подчиняли драматургию музыкальную законам драматургии поэтической, и в иных случаях музыка мало что прибавляла к тому, что содержалось в произведении поэта.

2

Художник, воссоздающий средствами своего искусства образы поэта, неизбежно должен отойти от буквального следования роману, поэме, драме, для того чтобы глубже раскрыть их жизненное и философское содержание. Это необходимо и при художественном, а не буквальном переводе с одного языка на другой. А опера — отнюдь не перевод создания литературы на язык музыки. Произведение литературы, воплощенное в опере, теряет свою поэтическую самостоятельность. Литература подчиняется музыке, сливается с ней. Не в этом ли объяснение неохоты, с которой крупные поэты соглашались сотрудничать с музыкантами, и столь частые конфликты между ними. Сам Пушкин отлично понимал, что в создании оперы поэту принадлежит второстепенная роль, и это-то, по-видимому, и сделало для него невозможной работу над либретто. В 1823 году он шутя выговаривал Вяземскому, сочинявшему совместно с Грибоедовым текст комической оперы для Верстовского: «Что тебе пришло в голову писать оперу и подчинить поэта музыканту. Чин чина почитай. Я бы и для Россини не пошевелился» (XIII, 73). Этому взгляду Пушкин остался верен до конца своих дней. Он вложил в уста Чарскому — персонажу, в известной мере ему близкому, — слова: «У нас нет оборванных аббатов, которых музыкант брал бы с улицы для сочинения libretto» (VIII, ч. I, 266).

- 203 -

Поэтому совершенно фантастическими представляются гипотезы некоторых музыковедов, будто бы Пушкин согласился сочинять либретто «Руслана и Людмилы» для Глинки и даже получил от композитора соответствующие указания. Текст «Записок» Глинки не дает никаких данных для подобного рода утверждений. Композитор, по его словам, «надеялся составить план (сценария. — А. Г.) по указанию Пушкина».

Вместе с тем судьбы русской оперы волновали поэта, особенно в последние годы жизни, когда проблема народности выдвинулась на первое место в его творчестве. Общеизвестен интерес Пушкина к «Ивану Сусанину» Глинки. Но этим вопрос не исчерпывается. Пушкина занимало развитие русской оперы, опирающейся на фольклор, сочетающей мотивы реальные и фантастические. Сказочная опера предшествующей поры, которую поэт, конечно, хорошо знал, за исключением «Ильи-богатыря», да и то в текстовой части, едва ли могла удовлетворить Пушкина; она не была связана с народной жизнью и являлась лишь опытом пересадки на русскую почву западноевропейского фантастического зингшпиля. Сказочная опера могла стать подлинно русской только на национальной почве, через воплощение народной жизни, народных верований, бытовых и фантастических элементов фольклора.

Неясны взаимоотношения, связывавшие Пушкина с композитором А. Есауловым. Существовало предание, будто «Русалку» Пушкин писал для этого композитора (В. Белинский). Источник информации Белинского неизвестен, да и сам критик сомневался в правдоподобии этой версии. Советское литературоведение, и прежде всего С. Бонди, окончательно развеяло легенду об оперной «Русалке». Возможно, что поэт и не возражал бы против написания оперы на сюжет его драмы, но едва ли эту задачу в ту пору мог выполнить какой-нибудь композитор. Мы знаем, что Пушкин советовал использовать для оперы «Сон в летнюю ночь», одно из самых поэтических и фольклорных созданий Шекспира. По совету Пушкина, либретто по этой пьесе писал А. Вельтман. В первоначальном наброске предисловия Вельтман писал: «Этот сюжет для оперы есть выбор Пушкина: в Midsummes Night’s Dream он видел все очарование, которое может придать этой пиесе прекрасная музыка, щедрая постановка».4 Пушкин осведомлялся у П. В. Нащокина в 1832 году: «Что Вельтман? Каковы его обстоятельства и что его опера?». Над оперой «Волшебная ночь» на текст Вельтмана работал А. Алябьев, но произведение не было завершено и не попало в театр. Вельтману же принадлежит опыт завершения «Русалки» Пушкина.

С Пушкиным связано еще одно сценическое произведение — «Ночь на распутии» В. Даля, послужившее темой оперы Верстовского «Сон на яву, или Чурова долина» и привлекавшее позднее внимание Римского-Корсакова, Лядова и других композиторов. Первый биограф В. Даля П. Мельников-Печерский писал с его слов: «...эта „старая бывальщина в лицах“ написана В. И. Далем по настоянию Пушкина». Тот же Мельников-Печерский свидетельствует: «Даль рассказывал, что Глинка не раз ему говаривал, что после „Руслана и Людмилы“ он непременно примется за „Ночь на распутии“. И какое бы в самом деле прекрасное либретто для русской оперы можно было сделать из этой старой бывальщины».5 Современная критика, не заметив сюжетной близости к «Руслану и Людмиле» Пушкина, усмотрела в фольклорной драме Даля русификацию «Сна в летнюю ночь».

- 204 -

Известная близость «Ночи на распутьи» к сказочной пьесе Шекспира косвенно подтверждает предположение, что путь волшебной оперы, по-новому осмысливающей фольклор, отношение человека и природы, был близок Пушкину. Именно потому он и поддержал Глинку, решившего, по совету Шаховского, написать оперу на сюжет «Руслана и Людмилы». Конечно, мы никогда не узнаем содержания бесед Пушкина и Глинки. Приведенные композитором слова поэта о том, что он в своей поэме «многое бы переделал» (зачеркнуто: «если бы теперь»), нельзя понимать как намерение поэта действительно переработать поэму. Поэт и в самом деле написал бы «Руслана» по-другому, если бы сочинял его вновь, т. е. не в 1820, а в 1836 году. Это понятно. Пушкин пережил огромную творческую эволюцию за годы, отделяющие появление «Руслана» от создания последних произведений; за это время углубилось постижение Пушкиным русской народной жизни и фольклора, а значит возврат к настроениям гедонистической юношеской поэмы был для него попросту невозможен.

При определении степени близости оперы Глинки к Пушкину следует помнить о том, что композитор соотносил свое произведение со всем творчеством поэта, а не с его истоками. Возврат к прошлому в конце 30-х годов для Пушкина был невозможен. Но он был невозможен и для Глинки. «Руслан» — начало поэтического пути Пушкина, «Руслан» Глинки — своеобразная кульминация, итог развития творчества композитора. Юношеская поэма Пушкина переосмыслена в опере, в музыке по-новому истолковано ее образное содержание. Романтика приключений уступила место глубокому раздумью о путях и смысле жизни, о борьбе светлых сил с темными и конечной победе добра. В опере появился глубокий психологизм, характерный для творчества Пушкина зрелого периода, но еще отсутствовавший в юношеской поэме. Иными стали образы, структура, самый ритм, эмоциональная окраска событий. Но зерно поэмы, ее солнечный оптимизм, светлое постижение жизни во всех ее противоречиях получили в музыке конгениальное выражение. За пределами оперы остались некоторые герои поэмы (Рогдай). Естественно, в музыке не отразилась пародийная установка поэмы, своеобразный иронический комментарий к событиям, обусловленный полемической позицией автора. Но ведь и Пушкин, создавая позднее пролог «У лукоморья дуб зеленый», отказался от пародии. Музыка Глинки ближе по образному содержанию к этому прологу, нежели к поэме. В целом произведение поэта переинтонировано, переведено в другой ключ. Однако эти изменения означали не отход, но приближение к Пушкину по спирали.

В музыке «Руслана и Людмилы» русское искусство поднялось на новую ступень: в опере получила глубокое воплощение проблема народного, национального, идея государственности. И здесь Глинка тоже опирался на опыт Пушкина, охватившего и воплотившего образы русской жизни, русской истории. Глинка шел по стопам поэта, по-своему творчески развивая его идеи. Образ могучей былинной Руси, возникающий при первых звуках увертюры и утверждающийся в интродукции, представляет звуковое выражение пушкинских строк:

Дела  давно  минувших  дней,
Преданья  старины  глубокой...

(IV,  7)

Отказываясь воспроизводить пеструю смену приключений, выпавших на долю героев поэмы, и превращая драматургию событий в драматургию состояний, Глинка придал опере величаво-эпический характер. Ее идейно-философские мотивы сосредоточены в ряде опорных пунктов, начиная

- 205 -

с первой песни Баяна, утверждающей нерасторжимое единство радости и скорби и конечное торжество счастья:

За  благом  вслед  идут  печали,
Печаль  же — радости  залог,6
Природу  вместе  созидали
Белбог  и  мрачный  Чернобог...

Отсюда и чередование образов радости и горя и взаимопроникновение их, вторжение поэтической печали в образы радости, борьба тем светлых и мрачных, связанных с Черномором. Академик Б. В. Асафьев писал, что темы «черноморности» движутся «через всю оперу, включая увертюру, где характерное „дыхание холода“ Черномора сковывает несколько раз движение музыки — богатырское усилие Руслана и целотонная гамма полетов Черномора, как грозная туча, затеняет свет и омрачает радость».7 Но — и в этом сказался родственный Пушкину оптимизм Глинки — злая колдовская сила Черномора никнет, соприкасаясь с человеком. Черномор не властен покорить Людмилу, он может держать ее в плену. Тем более не властен он противостоять Руслану. И грозный тиран, олицетворение обмана и коварства, оказывается жалким карликом — физически и духовно. Он был страшным до тех пор, пока с ним не вступили в борьбу человек, его душа, его мужество. Отсюда — утверждение борьбы, активного деяния как высшего смысла жизни, заключенное в балладе Финна. В то время как современный театр в лице А. Шаховского увидел в рассказе Финна лишь повод для создания «волшебной комедии» (трилогия «Финн»), сводящей мысль поэта к пошлому водевильному нравоучению о неуместности запоздалой старческой любви, Глинка выразил в музыке все смысловое и образное содержание рассказа Финна, углубив и придав ему решающее значение в развитии конфликта.

Если в старой сказочной опере все действие направляли добрые и злые волшебники, а люди являлись лишь покорными исполнителями их воли, то в опере Глинки (и в этом композитор тоже следует поэту) добрый волшебник Финн, помогая Руслану постигнуть смысл жизни, предоставляет ему самому бороться со злом, лишь попутно приходя на помощь в преодолении соблазнов и искушений злых сил. Руслану открывается новый мир в пещере Финна, из нее герой выходит духовно обновленным. После сцены у Финна рождается углубленная философская лирика речитатива «О поле, поле». Бездумно счастливый любовник превращается в героя, постигающего сложность проблем бытия и смерти. Текст этого речитатива воспроизводит слова поэмы, но эмоциональное и философское содержание гениального монолога шире и больше — оно собрало жизненный и творческий опыт зрелого Глинки, вобрало содержание философской лирики Пушкина 30-х годов («Элегия», «Пора, мой друг, пора» и в особенности «Когда за городом задумчив я брожу», «Вновь я посетил»). Как всегда, создаваемая Глинкой музыка выходит за рамки интонируемых им стихотворных строк и представляет собой сгусток, обобщение сложных и многообразных явлений жизни.

В опере, вслед за Пушкиным, противопоставлены различные формы отношения к жизни — деятельное, героическое (Руслан), гедонистически-бездумное (Ратмир), согласно которому жизнь — наслаждение («Зачем любить, зачем страдать»), и трусливо-хищническое (Фарлаф). Глинка утверждает победу Руслана, поражение Фарлафа и очищение Ратмира

- 206 -

любовью Гориславы (образ ее восходит к фигуре безымянной пастушки у Пушкина). Опера в отличие от поэмы лишена внешней действенности, она эпична. Но тем интенсивнее воплощает музыка душевную жизнь героев, ее развитие. Это относится и к Руслану, и к Людмиле, образ которой от первого к четвертому действию проходит большую эволюцию. Безмятежная радость, которую не может надолго смутить грусть предстоящей разлуки с отцом, кокетливое лукавство (первое ариозо) сменяется у Людмилы, попавшей в плен к Черномору, интонациями печали. Но Людмила четвертого действия оперы — это не новый персонаж, но та же Людмила, чей мир обогащен испытаниями жизни. Углублена психологическая перспектива образа, но и драматизированный, он не меняется, а раскрывается с новой стороны.

Создавая «Руслана и Людмилу», Глинка, хотя он во многом видоизменил характеры героев и структуру действия поэмы, сохранил верность оптимистической философии Пушкина. Опера близка и к прологу «У лукоморья дуб зеленый», и к «Сказкам» Пушкина, отразившим новый этап проникновения поэта в сферу народности. И, наконец, опера впитала образы лирики Пушкина, к которой композитор часто обращался в романсах. Не будет преувеличением сказать, что, подобно тому как романсовая лирика композитора подготовляла страницы будущей оперы, так подготовляли их и образы лирики Пушкина, не получившие прямого воплощения в музыке Глинки.

Выше упоминалось о близости настроений и содержания речитатива «О поле, поле» к философски-медитативной поэзии Пушкина. То же можно сказать и о многих других страницах оперы, хотя они и не написаны на пушкинский текст. Возможно, что, создавая сцены в чертогах Наины, Глинка вспоминал о строфах «Бахчисарайского фонтана», рисующих гарем Гирея. И, конечно же, Горислава, появление которой в опере так смутило современников (вспомним воспоминания А. Н. Серова), — плоть от плоти женских образов русской народной поэзии и поэзии Пушкина, упомянем хотя бы о Черкешенке из «Кавказского пленника». И в свою очередь навеянный Пушкиным и созданный Глинкой образ Гориславы, органически сочетающий проникновенный лиризм и драматизм, жертвенную силу любви и страдания, надежды, предвосхищает многое в музыкальных пушкинских же образах русских композиторов — вплоть до Татьяны в «Евгении Онегине» Чайковского.

Опера Глинки, связанная с Пушкиным не только сюжетно (памяти поэта посвящена вторая песня Баяна «Есть пустынный край»), глубоко претворившая существенные стороны его творчества, во многом предопределила пути развития русской музыки, навсегда связав их с поэзией Пушкина. Конечно, выводить все развитие русской оперы из «Руслана и Людмилы» Глинки было бы насилием над фактами. В пределы традиции, начинаемой «Русланом», не укладываются пушкинские оперы Даргомыжского,8 Мусоргского и Чайковского — их жанровая природа и принципы драматургии носят совершенно другой характер, тогда как сказки Римского-Корсакова (и, конечно, не только пушкинские) и его опера-былина «Садко» и «Сказание о невидимом граде Китеже» развивают принципы «Руслана». Однако «Руслан» — произведение не только эпическое; лирика в нем не менее сильна, чем монументально-героическое или волшебно-сказочное начало. И потому лирическая стихия, связанная с образами Гориславы и Людмилы, оказалась особенно плодотворной, во многом определив некоторые черты музыкального воплощения пушкинских героинь в русской опере.

- 207 -

Вместе с тем Даргомыжский, Чайковский и Мусоргский, каждый по-своему воплощая в музыке образы Пушкина, раскрыли и те стороны его творчества, которые не отразились в творчестве Глинки и могли быть истолкованы только в другую эпоху.

3

На новом этапе оперного освоения Пушкина, начинающемся в 50-е годы «Русалкой» Даргомыжского,9 на первое место выдвигается не общеэтический, но социально-этический конфликт. Критический реализм, провозвестником которого в литературе был Пушкин, утвердился в творчестве Гоголя и его школы, впитавшей как традиции «Шинели», «Ревизора» и «Мертвых душ», так и традиции «Евгения Онегина» и «Повестей Белкина». Русское искусство и литература раскрывали социальный смысл явлений жизни, вершили суд над ними. Мир, представавший в искусстве раннего периода, в том числе и у Глинки, в единстве «благ» и «печалей» — цельным и гармоничным, при конечной победе добра над злом, раскрылся перед художниками новой эпохи в своей социальной конфликтности и дисгармоничности. Понятия зла и добра конкретизировались. И потому избрание одного из наиболее остро социальных произведений поэта в качестве темы для оперы само по себе было характерно.

В предшествующую эпоху раскрытие социально-этической проблематики в опере было недостижимо. Опера на сюжет «Русалки», будь она написана в 30-х годах, относилась бы к народной трагедии Пушкина так же, как «Финн» Шаховского к «Руслану и Людмиле» Глинки. В центре, вероятно, оказались бы фантастические эпизоды на дне Днепра. Драма была бы приближена к традициям «Лесты, днепровской русалки».

Пушкин (как и во всем) гениально опередил эпоху, указал пути в будущее, раскрыв конфликт дочери мельника и князя как проблему социально-этическую, показав нравственное превосходство героини над соблазнителем, ее превращение в грозную мстительницу за обиду. Образы «Русалки», вырываясь из эпохи, в которую они были созданы, предвосхитили многие существенные явления литературы 40—50-х годов, вплоть до поэм Т. Шевченко. И пушкинская «Русалка», когда к ней обратился Даргомыжский, в сознании читателей, слушателей, зрителей соотносилась с повестями Достоевского, Тургенева, драмами Островского и как бы вступала в их круг. Трактовка драмы в духе оперы волшебной или сентиментальной была исключена. Не случайно именно «Русалку» в наследии поэта особо выделяли Белинский и Чернышевский. Последний ставил ее наравне с «Медным всадником» и «Каменным гостем».

«Русалка» Даргомыжского знаменует утверждение в русской опере принципов бытовой и психологической социальной драмы. Действие пьесы Пушкина отнесено к прошлому, хотя отчетливых хронологических указаний и нет. Даргомыжский и вовсе отказался от воссоздания образа седой старины. По существу, от прошлого взят лишь обрядово-бытовой уклад, а в основе своей это драма современная. Композитор следует Пушкину в развитии действия, но зачастую меняет и дополняет текст (как известно, пьеса Пушкина не завершена), в особенности там, где появляются ансамбли. Социальная острота конфликта драмы, особенно отчетливо выступающая в сцене дочери мельника с князем и отцом, смягчена и ослаблена в либретто. Открытия литературы всегда утверждались в опере с известным опозданием. Однако не отдельные уступки

- 208 -

«традиции»10 характеризуют пушкинскую оперу Даргомыжского. Если образ князя выступает в опере облагороженным, поэтизированным (он сам страдает из-за вынужденной разлуки с любимой), то в образе дочери мельника пушкинское начало раскрыто во всей полноте. Образа такого драматизма, правды и благородства русская музыка еще не знала. Горе и отчаяние дочери мельника выражены в музыке без какой бы то ни было примеси сентиментальности или мелодраматического надрыва. Вслед за Пушкиным (хотя и отходя от его текста) Даргомыжский показывает, как социальная несправедливость и основанные на ней взаимоотношения калечат и уродуют жизнь прекрасного и благородного существа. Но смертельно раненная обманом князя, дочь мельника (в опере Наташа) не взывает к жалости, не стонет бессильно, но гневно негодует, становясь из жертвы судьей своего губителя. Ее самоубийство в не меньшей степени, чем у Катерины в «Грозе», — протест против лжи и лицемерия, вызов, брошенный миру несправедливости. Даргомыжский в трагическом финале первого действия сохраняет высокую верность Пушкину. Лирику любви он переводит в сферу трагедии.

Как известно, отношение Даргомыжского к Глинке было во многом несправедливым. Здесь не место анализировать эту сложную проблему. Коснемся лишь одного вопроса. Автор «Русалки» писал, что в отличие от Глинки, давшего русской музыке широкий размах, но затронувшего «еще только одну ее сторону — сторону лирическую», он (Даргомыжский) работает «над развитием... драматических элементов».11 Конечно, Даргомыжский был неправ в предвзятой оценке Глинки, но прав, когда утвеждал, что тяготеет к драме, прибавим — драме, основанной на раскрытии социальных и психологических конфликтов и характеров, драме народной и бытовой.

Глинке была доступна сфера трагического не меньше, чем область лирики. Достаточно назвать «Ивана Сусанина». Но там в соответствии с самой природой замысла нет конфликта социального. В центре — борьба с захватчиками и самопожертвование патриота, а личная трагедия героя, через которую раскрывалась бы драма общественная, отсутствует. Сусанин не противостоит социальной действительности, а сливается с ней гармонически, ибо он действует в условиях, когда чувства, мысли и желания одного человека слиты с желаниями всего народа. Опера Глинки утверждает единство личности и общины, государства, тогда как опера Даргомыжского, как и трагедия Пушкина, раскрывает на частной судьбе тему социального антагонизма. Это так, ибо страдания брошенной мужем княгини не сопоставимы со страданиями дочери мельника, и не только потому, что обе женщины не равны друг другу как личности, но и потому, что не равны социально. Дочь мельника в отличие от княгини беззащитна. Своей смертью она разрывает узы погубившего ее общества.12

У Даргомыжского, как и у Пушкина, бытовая драма превращается в трагедию. Это можно увидеть и в образе мельника. Социальное зло погубило дочь, сделало безумным отца, но в своем безумии мельник

- 209 -

глубже и вернее понимает мир и относительность привычных ценностей. Безумный мельник осмеливается восстать против князя.

Вслед за Пушкиным Даргомыжский погружает своих героев в реальную сферу быта, расширяя и обогащая жанровыми красками образы внешнего мира (народные сцены I действия, свадьба — II действие и т. д.). Это вызвано не только условиями оперности, требущими большей конкретности в воссоздании атмосферы, но и сознательным интересом композитора к быту — неотъемлемому фону действия. Скупые намеки пушкинской драмы развернуты в большие жанрово-обрядовые и характерные сцены.

В отличие от величавой картины древнерусского свадебного пира, созданного Глинкой в первом действии «Руслана», для сцены свадьбы в «Русалке» менее характерна торжественно-обрядовая эпичность, хотя в музыкальном действии присутствуют и эти краски. Развивая лаконичный сценарий пушкинской драмы, Даргомыжский начинает почти так же, как Глинка, — торжественным свадебным хором, славящим молодых. Как и Людмила, княгиня с оттенком печали прощается с девичеством. Здесь, конечно, Даргомыжский не столько подражает Глинке, сколько воспроизводит свадебный обряд.13 Но постепенно жанрово-бытовые краски вторгаются в действие. Вслед за величавым «славянским танцем» следует яркая жанровая цыганская пляска, едва ли возможная на старинной русской свадьбе. И место Баяна на свадебном пиру занимает сват, а величальные песни переходят в шуточные, хороводные. Как и у Пушкина, свадебное веселье прерывает голос дочери мельника, предвещающий несчастье. В отличие от Глинки (первое действие «Руслана») Даргомыжский строит последующую картину не на статике оцепенения (канон), но на оживленном драматическом движении.

В лучших эпизодах опера Даргомыжского конгениальна драме, в других (сцены фантастические) безмерно ей уступает. Здесь Даргомыжский не мог соперничать с Глинкой, да и с точки зрения реальной трактовки сюжета эти сцены могли показаться ему менее существенными. Бытовое, характерное, драматическое начало, верность национальной стихии определили место «Русалки» в истории оперного воплощения Пушкина. Рядом с картиной русской старины, лирическим, философским эпосом о жизни встала опера о социальной неправде, о гибели дочери народа.

Последняя опера Даргомыжского, также связанная с Пушкиным, — «Каменный гость» — носила скорее экспериментальный характер. Здесь композитор стремился воссоздать средствами музыкальной декламации музыку живой человеческой речи, запечатленную в пушкинских стихах. Композитор отказался от арий и ансамблей, хоров, использовав лишь мелодический речитатив. Следуя Пушкину, сохраняя его текст (лишь вставные песни Лауры написаны не на пушкинские стихи), Даргомыжский через интонации раскрывает характеры героев, стараясь быть столь же сжатым и лапидарным, как и Пушкин. Несомненно непреходящее историческое значение «Каменного гостя» Даргомыжского в развитии русской реалистической оперы, в становлении особого оперного жанра, опирающегося на текст пушкинских трагедий. И, тем не менее, «Каменный гость» в отличие от «Русалки», несмотря на большую чистоту стиля и зрелость таланта, не сыграл в истории театра той роли, что «Русалка». Результаты не окупили жертв, принесенных композитором. «Каменный гость» остался школой эксперимента для музыкантов. Как это ни парадоксально, оперное воплощение как бы сузило философскую трагедию поэта.

- 210 -

«Русалка» — драма больших и открытых страстей, обращенная к большой аудитории. «Каменный гость» — камерная драма, психологическое и философское содержание которой доступно для аудитории, более подготовленной. Музыка подчинилась поэзии.

4

Обращение к истории, столь характерное для русского искусства 60—70-х годов, не только не означало ухода от современности, но, наоборот, — новое приближение к ней. Обращаясь к прошлому и решая на его материале современные проблемы, художник передавал существенные конфликты действительности, раскрывая истоки многих явлений современности. Дело не в «аллюзиях», заключенных в исторических драмах Островского, А. Толстого и ранее написанных пьесах Мея, но в общей политической направленности этих пьес.

Мусоргский обратился к трагедии Пушкина, хотя и созданной в иную историческую эпоху, но неизмеримо более острой политически и более современной, чем многие исторические пьесы 60-х годов. Художник-демократ, он понял, что главный герой трагедии — не царь Борис, что конфликт построен не на противоборстве Бориса и Самозванца, но на непримиримой враждебности народа и царя (любого царя). Эту тему он положил в основу оперы, сделав главным героем массу. Мусоргского не смутили толки о пресловутой несценичности трагедии, неуспех ее первой постановки (1870). Двадцать три картины пьесы сведены композитором к девяти (десяти), изменена последовательность действия, многое опущено, многое добавлено. Пушкинский лаконизм, пренебрежение к подробностям уступили место красочному воссозданию быта, изобилию жанрово-бытовых сцен. Отличны от пушкинских образы Самозванца и Марины (сцена в уборной Марины и сцена у фонтана лишь по месту действия совпадают с аналогичными эпизодами трагедии). Усилена по сравнению с Пушкиным тема мук совести Бориса; одна строка монолога Бориса «мальчики кровавые в глазах» выросла в сцену кошмаров и галлюцинаций; эпизодический, но важный образ Юродивого превратился в печальника и выразителя народного горя. Словом, количество внесенных Мусоргским в пушкинскую трагедию изменений очень велико.

И все же при всех существенных отклонениях от оригинала, вернее первообраза (композитор в качестве источников оперы назвал и Пушкина, и Карамзина), опера Мусоргского является творчески самобытным истолкованием пушкинской трагедии с позиций новой, насыщенной революционными конфликтами эпохи. Пушкин писал свою «Летопись о многих мятежах», предвосхищая будущее. Мусоргский создавал оперу после того, как крестьянские волнения и восстания прокатились по стране. Отсюда та жизненная конкретность и мощь, с которой показано в опере нарастание народного гнева, достигающего кульминации в сцене под Кромами. И у Пушкина, и у Мусоргского народный бунт не приводит к победе народа — и в этом оба гениальных художника сохранили верность истории. У Пушкина народ в ужасе безмолствует, видя, как повторяется прошлое — через преступление пришел к власти Борис, через преступление приходит к власти и новый узурпатор. У Мусоргского народ еще слепо идет за Самозванцем, но выразитель народных чувств Юродивый предвещает грядущие бедствия и разорение русской земли.

В изображении народа композитор верен поэту. «Мнение народное» воплощено в опере с силой, не меньшей, нежели трагедия преступной совести Бориса или этапы борьбы за власть Самозванца. И не вина Мусоргского, что старый оперный театр, выдвинув гениального исполнителя заглавной партии (Шаляпин), оттеснил на задний план все остальное —

- 211 -

«не заметил» сцены у собора Василия Блаженного и чаще всего пропускал сцену под Кромами.

В раскрытии народной темы и личных судеб, в показе обусловленности этой судьбы «мнением народным» Мусоргский близок Пушкину. В его опере народное горе, страдания, безысходная печаль, гнев и ярость переданы с удивительной мощью. И то, что Мусоргский сумел слить воедино образы реальных крестьянских бунтов 60-х годов, с тем, что подсказывал ему Пушкин, обусловило непреходящую эстетическую и историческую ценность его массовых картин.

Если возможна аналогия с картинами передвижников и прежде всего Сурикова и Репина (о «толпе» в русской живописи и музыке писал в свое время В. Стасов), то в воплощении душевных мук и страданий совести Мусоргский стоит вровень с Достоевским.

Если «Русалка» была бытовой социальной драмой, то «Борис Годунов» знаменовал появление народной музыкальной трагедии. У Глинки дифференцированы только основные герои. У Даргомыжского есть социальная дифференциация, но масса (народ) выступает как единая стихия, гости на свадьбе выполняют жанровую роль. Мусоргский вслед за Пушкиным дифференцирует массу, вычленяя из нее отдельных персонажей, дифференцирует в отличие от Глинки и вражеский лагерь — вражеский по отношению к Борису и народу. Мусоргский не смягчает социальную остроту — он показывает конфликты во всей их напряженности и драматизме. Но и в лиризме — его струя явственна в «Борисе Годунове» — Мусоргский идет особым путем. Это не ласково-проникновенный, задушевный лиризм Глинки (быть может, лишь плач Ксении родствен ему), не драматический страстный лиризм Даргомыжского, но терпкий, остро характерный, надрывный «лиризм» песни Юродивого, снова заставляющий вспомнить о Достоевском, или патетически-возвышенный лирический пафос первого монолога Щелкалова.

5

В творчестве Чайковского союз русской оперы с Пушкиным достигает лирической кульминации. В сознании миллионов слушателей и зрителей именно трактовка Чайковского оказалась самой влиятельной и определяющей, потому что она закреплена в музыке редкостной сердечности и чистоты. Восприятие «Евгения Онегина», «Пиковой дамы», в меньшей степени «Полтавы» Пушкина уже неотделимо от музыки. Конечно, композитор отошел от поэта, придал его произведениям иной характер. Ближе всего Чайковскому сфера человеческого чувства, стихия лирическая, раскрытие столкновения между естественным стремлением к счастью и условиями жизни, губящими надежды на радость и самую жизнь И в своем подходе к Пушкину композитор всего ярче выразил этот конфликт. Проникновенный лиризм придает особую, индивидуальную прелесть пушкинским образам, хотя, конечно, композитор передал далеко не все образное, психологическое содержание поэзии Пушкина. Г. Ларош, подчеркивая разность творческих индивидуальностей поэта и композитора, писал: «Чайковский сквозь различие натур, художественного образования и художественного стремления пробился к своему обожаемому Пушкину и получил в дар, конечно, не все его царство, но значительную и цветущую его область»,14 т. е. сферу лирического и драматического, раскрывающего душевную жизнь. В этой области у Чайковского нет соперников в русской и мировой музыке, и потому Пушкин Чайковского и оказался

- 212 -

таким близким и дорогим для слушателей. Лирическая трактовка Пушкина обусловила особенности и принципы оперной драматругии и ее отличие от литературных первообразов.

Пушкин, как мы знаем, вызвал к жизни в оперном театре сказочный эпос, бытовую и психологическую драму, народную музыкальную трагедию — жанры, близкие аналогичным явлениям художественной литературы и в то же время глубоко своеобразные. Но реалистический психологический роман еще не имел аналогии в музыкальном театре. Разумеется, речь идет не о механическом перенесении форм, выработанных в литературе, в область музыкальную. Законы оперного искусства иные, нежели у литературы, и параллели — эпос, драма, лирика — в большей мере условны. Поэтому определение «психологический роман» по отношению к опере тоже должно понимать условно.

Однако при всем своем глубоком своеобразии «Евгений Онегин» Чайковского, конечно, ближе к повести или роману И. Тургенева, И. Гончарова, Л. Толстого, чем к лирической опере Ш. Гуно или А. Тома. Композитор отказался от безнадежной попытки охватить огромное образное содержание романа, передать особенности его построения, течение авторской мысли, лирические отступления, образующие второй план, не менее важные, чем сюжет. Конечно, если сопоставить сценарно-словесную ткань либретто с романом, нельзя не увидеть обеднения великого произведения, но сценарий, внешнее действие в опере все же играют по отношению к музыке служебную роль. Причина неудач, постигавших все попытки драматизации романа Пушкина, была обусловлена тем, что инсценировка включала лишь элементы внешнего действия, оставляя за его пределами все то, что образует лирически-психологическую атмосферу романа. Музыкальная драматургия «лирических сцен» Чайковского воссоздает интенсивную лирико-психологическую атмосферу романа так, как она воспринималась в контексте русской действительности 70-х годов, в контексте русского реалистического искусства. Роман Пушкина сыграл огромную роль в истории русской литературы. Воздействие гениального произведения или отталкивание от него сказывается едва ли не у всех крупнейших представителей русского романа XIX века; черты Татьяны узнаются в героинях повестей Герцена, романов и повестей Тургенева, Гончарова. Перечень этот можно было бы длить до бесконечности. Жизнь пушкинских героев не ограничивается рубежом XIX—XX веков — их потомки действуют и в новую эпоху, и нас не удивляет, что мы встречаемся с ними накануне Октябрьской революции и в годы гражданской войны; Катя и Даша в «Хождении по мукам» А. Толстого, конечно, находятся в прямом свойстве с Татьяной и Ольгой. Разумеется, это не значит, что русский роман повторял и варьировал содержание и образы пушкинского романа. Великий поэт сумел закрепить в своем произведении существенные стороны русской действительности и русского национального характера. Преемственная связь «Евгения Онегина» Пушкина с жизнью русского общества, отраженной в русском романе, определила нестареющую молодость гениального произведения, в котором читатель находил отражение своих мыслей и чувств. Восприятие «Евгения Онегина» вне контекста современной литературы вообще невозможно. Перечитывая роман Пушкина, читатель тем самым обращается и к Тургеневу, и к Гончарову, и к Толстому. Поэтому и Чайковский, воплощая образы романа Пушкина, не уходил от современности, но создавал произведение современное, близкое мыслям и чувствам людей его эпохи. Характерно, что замысел оперы, вызвавший первоначально сомнение в среде друзей Чайковского — музыкантов (С. Танеев), сразу же заинтересовал и взволновал писателей. Л. Толстой писал Тургеневу в 1878 году: «Что „Евгений Онегин“ Чайковского? Я не слышал еще его, но меня ‹он› очень

- 213 -

интересует». Тургенев отвечал: «Несомненно замечательная музыка; особенно хороши лирические, мелодические места».15 И впоследствии Тургенев неоднократно восторженно отзывался об опере Чайковского — он не мог не почувствовать внутренней близости произведения, как и Толстой, в общем более чем отрицательно относившийся к музыкальному театру и сделавший исключение едва ли не только для Чайковского.

Конечно, Чайковский не ставил задачи создания оперной аналогии современному роману, но, будучи современником Тургенева и Толстого, прочитал пушкинский роман в контексте эпохи. В центре оперы судьба трех героев — Татьяны, Ленского, Онегина, — показанная в единстве с бытовой, социальной средой, особенно ярко переданной в сцене именин Татьяны и петербургского бала. Но все же остро характерные, не уступающие Даргомыжскому сцены усадебной жизни носят подчиненный по отношению к основному действию характер, и потому грубую ошибку совершают театры, подчеркивая бытовые краски 4-й картины.

Б. В. Асафьев писал: «„Лирические сцены“ Чайковского, то есть „Евгений Онегин“ — это звенья монологов («наедине с собой») и диалогов («бесед», «собеседований»), так сплетенных друг с другом и так психологически мотивированных, что „оперность“ с ее риторикой и „показательностью“, с ее „масками и котурнами“ решительно преодолевается. По реализму всей своей внутренней природы и всей своей слышимости „Евгений Онегин“ был событием выдающимся, равным лучшим достижениям русской реалистической литературы».16

В опере Чайковского нет напряженной внешней интриги (ее нет и в романе), все действие сосредоточено на раскрытии переживаний героев, их состояния, их духовной жизни. В этом Чайковский действительно оказался равным величайшим мастерам русского реалистического романа и тем самым близким Пушкину. А значит, многочисленные расхождения либретто с текстом романа, о которых речь шла выше, не могут служить мерилом верности оперы Пушкину. Меру этой верности определяет музыка, настолько глубоко, правдиво и искренне передающая характеры, мысли и чувства основных героев, что, перечитывая роман Пушкина, мы не властны отделить стихи поэта — хотя бы в письме Татьяны или ариозо Ленского — от музыки, хотя, как мы уже указывали, содержание предсмертной элегии Ленского у Пушкина и Чайковского не совпадает.

Принципы, органически найденные композитором в его первой пушкинской опере, получили развитие в «Пиковой даме», где, однако, лирика драматизирована. И если возможна параллель между «Евгением Онегиным» и Тургеневым, то трагическая атмосфера «Пиковой дамы» и духовной жизни ее героев может быть сближена с Достоевским, хотя, разумеется, и эта параллель условна. В «Пиковой даме» Чайковский отошел от Пушкина больше, чем в «Онегине», — и дело не столько в изменениях ситуации, о чем речь уже шла, сколько в общем переосмыслении действия, характеров и судеб героев. Ирония Пушкина не получила отражения в музыке — все события взяты всерьез, конфликт приобрел трагедийный характер.

Недостижимость счастья в мире бессердечного чистогана, извращающего нравственную природу героя и превращающего искренне любящего человека в хищника, приобретателя, трагедия загубленной любви и жизни воплощены в музыке с неотразимой силой. Хотя Германн и Лиза Пушкина и Чайковского, казалось бы, мало сходны и действуют в иных обстоятельствах, приходя к иному жизненному концу, при внешнем отходе композитора от Пушкина в понимании основного конфликта он близок ему.

- 214 -

Если «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» — своеобразные лирико-психологические романы, то «Мазепа» — лирическая трагедия любви, столкнувшейся с непреоборимыми силами честолюбия, циничного политического расчета. В поэме Пушкина события истории и судьба героев неразрывно и причинно связаны, и личная судьба обусловлена историческими конфликтами. Мария — невольная жертва столкновений исторических сил, столкновения, в котором решается судьба государства. В центре оперы Чайковского — не борьба Петра и Мазепы, но предательство гетмана; не Полтавская битва, но горестная судьба Марии. Отвечая Н. фон Мекк, предвкушавшей появление на сцене Карла XII, Чайковский писал: «Относительно Карла XII должен разочаровать Вас, друг мой. Его у меня не будет, ибо к драме между Мазепой, Марией и Кочубеем он имеет только косвенное отношение».17 Однако выдвижение на первый план образов Марии, Кочубея и Мазепы не означало превращения оперы в личную драму. Конфликт Кочубея — Мазепы — Марии и в опере воплощает глубочайшие социально-исторические, нравственные проблемы. «Мазепа» — самая жестокая и мучительная драма Чайковского, атмосфера ее насыщена кровью и страданиями. В ней отражены впечатления эпохи — опера создавалась в 1881—1883 годы, в обстановке жестокой реакции, наступившей после казни Александра II народовольцами. Образы Пушкина в музыке наполнились новым содержанием — его подсказали политические события. Менее всего Чайковский стремился к аллюзиям — их питала жизнь, действительность.

Страстный гуманизм Чайковского никогда не достигал такой драматической силы, как в «Мазепе», — опере, всем своим образным строем протестующей против глумления над человеком. Пушкинское в «Мазепе» — вера в силу и духовную красоту человека, вера в то, что эта красота сильнее жестокости и насилия. И сцена Кочубея в тюрьме, и трагически-просветленный финал (колыбельная Марии над убитым Андреем), хотя не находящий прямой аналогии у Пушкина, утверждают родственный Пушкину строй образов. Здесь Чайковский продолжает жизнь образов великого поэта, подобно тому как это делали Толстой и Достоевский. Лирическое восприятие Пушкина, утвержденное Чайковским, во многом определило характер юношеской оперы Рахманинова «Алеко», тогда как принципы «Каменного гостя» Даргомыжского сказались на «Скупом рыцаре». Первая опера очень популярна.

Не меньшей популярностью пользовался, правда, и «Дубровский» Направника, произведение эклектическое, переводящее образы мятежной повести на язык сентиментально-чувствительного романса. Бунтарь Дубровский превращен в нежного и несчастного любовника.

Столь же далека от Пушкина «Капитанская дочка» Кюи, в которой все сведено к истории злоключений двух разлученных обстоятельствами любовников. Пугачев оказался почти фигурантом, самое восстание — лишь поводом бедствий, а Екатерина II — мудрой благодетельницей, соединяющей влюбленных.

6

Три пушкинские оперы Римского-Корсакова занимают особое место в утверждении пушкинской темы в музыке.

В «Моцарте и Сальери» Римский-Корсаков опирался на традиции «Каменного гостя» Даргомыжского, в сказках своеобразно развивал некоторые элементы «Руслана и Людмилы». Однако оперы Римского-Корсакова во многом отличны от шедевров Даргомыжского и Глинки. Уступая «Каменному гостю» в рельефности и естественности декламации.

- 215 -

опера Римского-Корсакова превосходит оперу Даргомыжского в воссоздании реального фона.18 Опера Римского-Корсакова — психологическая драма, раскрывающая непримиримый конфликт гениального творца, смело и свободно прокладывающего новые пути в искусстве, и угрюмого рационалиста, видящего в Моцарте не столько личного врага, сколько врага своего искусства.

В центре драмы Пушкина и оперы Римского-Корсакова образ Сальери. Его трагедия (а он показан поэтом как трагический герой) составляет существо пьесы и оперы. Смерть Моцарта — непоправимая утрата для искусства, но она бессильна изменить посмертную судьбу его музыки, тогда как эта смерть превращает Сальери из гения, каким он хочет быть, в убийцу и обрекает его на духовную гибель — вместе с физической смертью Сальери умрет и его творчество, и в веках останется жить только память об убийце гения.

Вопрос о том, был ли исторический Сальери действительно виновен в гибели Моцарта, не существен при рассмотрении трагедии Пушкина и оперы Римского-Корсакова, как и вопрос о виновности Бориса Годунова в смерти царевича Дмитрия при анализе «Бориса Годунова». Важно, что Пушкин не сомневался в этом преступлении и навсегда убедил в нем читателей и зрителей. Пушкинский Сальери мало похож на исторического, а пьеса не воспроизводит уголовное происшествие, будто бы имевшее место в Вене в 1791 году. Раскрывая трагедию жестокой и эгоистической души, Римский-Корсаков утверждает вслед за Пушкиным превосходство свободного, приносящего людям счастье и радость искусства над искусством, служащим средством эгоистического самоуслаждения или корысти.

Пушкин и Римский-Корсаков не возвеличивают Сальери, не придают ему ореола «мученика за идею», ибо Сальери одновременно палач и жертва собственного преступления.

Однако опера Римского-Корсакова не достигает художественной силы драмы. Это произведение, скорее иллюстрирующее ее события, чем раскрывающее трагедию, ее философский смысл.

Полнее пушкинская стихия выявилась в светлом, жизнеутверждающем видении поэтического мира «Сказки о царе Салтане» и жутких, гротескно-причудливых образах «Золотого петушка».

Поэтическая «Сказка о царе Салтане» отнюдь не идиллична — борьба добра и зла определяет ее конфликт, хотя в соответствии с общим оптимистическим характером оперы зло терпит поражение. Композитор возражал против тенденции либреттиста драматизировать события, чувства и переживания Гвидона, утверждая, что эти домыслы могут далеко увести от Пушкина. Вместе с тем он нашел взволнованные лирические интонации для царицы, которую бояре, повинуясь хитрой Бабарихе, собираются посадить в бочку, интонации, не нарушающие стиля сказки и сообщающие героине живые человеческие черты. Движение образов — Милитрисы, Гвидона, Лебедь-птицы и самого Салтана — это этапы постепенного очеловечивания. В персонажах, чуть кукольно-условных и фантастических, постепенно раскрывается мир живых чувств. Смешной, туповатогрозный, но добродушный самодур Салтан оказывается искренне любящим, тоскующим человеком. И в этом Римский-Корсаков верен Пушкину. В сказке поэта в тот миг, когда царь видит чудом воскресшую жену.

В  нем  взыграло  ретивое: «Что  я  вижу?  Что  такое?

Как?» — и  дух  в  нем  занялся... Царь  слезами  залился... (III,  532)

- 216 -

Музыка передает и духовный рост Гвидона, превращение капризного юнца в юношу, превращение Лебедь-птицы в Царевну-лебедь, образ которой воплощает живую красоту русской женщины и красоту искусства (последнее домыслено композитором и либреттистом). Нет движения у злых героев — завистливых сестер и Бабарихи и образов сказочно-фантастических, выступающих как некая данность. Так и в «Руслане и Людмиле» Глинки. Музыка Римского-Корсакова, переводящая в несравненные звуковые картины образы природы и чудеса волшебного острова, нарисованные Пушкиным, утверждает вслед за Глинкой мысль о том, что печаль — радостей залог.

Иным предстает сказочный мир в «Золотом петушке» — здесь уже нет веры в торжество добра, ибо нет самого добра. Уже не добродушный Салтан, а тупой, жестокий, хотя и бессильный самодур Додон вершит власть, и не светлая, ясная Царевна-лебедь, а жестокая, хоть и обольстительно-прекрасная Шемаханская царица противостоит ему.

Композитор обостряет сатирическую направленность пушкинской сказки — он беспощаден по отношению к Додону. В опере нет положительного героя, ибо и мудрец Звездочет, падающий жертвой неблагодарного Додона и отомщенный Золотым петушком, бессилен бороться со злом.

Созданная в годы поражения революции 1905 года, опера отразила ненависть композитора к самодержавию, предчувствие его гибели и в то же время отсутствие веры в силу, способную уничтожить ненавистный строй и утвердить торжество справедливости.

Царство Додоново — мертвое, тупое, убившее живую мысль и волю, царство рабов. Здесь композитор достигает силы, равной Щедрину, но ведь и Щедрин генетически связан с Пушкиным: «История одного города» вырастает из «Истории села Горюхина».

Эволюция пушкинских образов в русской опере — от «Руслана и Людмилы» Глинки до «Золотого петушка» — показательна. Если Глинка, обратившись к прошлому, создал образ могучего государства, апофеоз русского богатырства, а Мусоргский показал государство, сотрясаемое народными волнениями, и раскрыл антинародную природу царской власти, столкновение враждующих сил, если Даргомыжский и Чайковский показали мужество, духовную красоту человека, его беззащитность в мире насилия, то Римский-Корсаков закончил свой творческий путь саркастическим изображением царизма, убившего в человеке все человеческое, нарисовал картину распада и гибели антинародной власти. Во всем противоположны принципы драматургии «Бориса Годунова» и «Золотого петушка». Но при всей зловещей гротескности произведения Римского-Корсакова — последней русской классической оперы предреволюционной поры — ее конечный вывод столь же горестен и скорбен, как и вывод, заключенный в плаче Юродивого. «Золотой петушок» — гротескный эпилог к «Борису Годунову» Мусоргского.

Так, обращаясь к творчеству Пушкина, русские композиторы разных эпох и индивидуальностей стремились выразить мысли и чувства, волновавшие их современников.

Каждая новая эпоха прочитывала Пушкина по-своему, находя в его творчестве ответы на мучительные проблемы действительности. И русская музыка, прежде всего оперная, действенно участвовала в этом процессе, обогащаясь в общении с Пушкиным и тем самым обогащая восприятие слушателей, читателей поэта.

———

Сноски

Сноски к стр. 200

¹ И. А. Гончаров, Собр. соч., т. VIII, Гослитиздат, М., 1955, стр. 77.

Сноски к стр. 201

² В пушкинской речи Достоевского сказано о Татьяне: „Такой красоты положительный тип русской женщины почти уже и не повторялся в нашей художественной литературе — кроме разве Лизы в — «Дворянском гнезде» Тургенева“ (Ф. М.  Достоевский, Собр. соч., т. X, Гослитиздат, М.—Л., 1958, стр. 447).

Сноски к стр. 202

³ Конечно, причина заключалась не в свободе обращения с текстом, а в глубине раскрытия внутренней жизни героев средствами оперной драматургии.

Сноски к стр. 203

⁴ Ю. Д. Левин. «Волшебная ночь» А. Ф. Вельтмана (Из истории восприятия Шекспира в России). В кн.: Русско-европейские литературные связи. Изд. «Наука», М.—Л., 1966, стр. 83—92.

⁵ П. И. Мельников (А.  Печерский). Воспоминания о В. И. Дале. В кн: В. И.  Даль. Соч., т. I, Пб.—М., 1883, стр. XLVI—XLVII.

Сноски к стр. 205

⁶ Мысль эта, ярко выражающая идею оперы, восходит к словам Финна в поэме: «Но зла промчится быстрый миг» (IV, 13).

⁷ Б. В. Асафьев, Избранные труды, т. I, Изд. АН СССР, М, 1952, стр. 173.

Сноски к стр. 206

⁸ За исключением созданной в юности оперы-балета «Торжество Вакха».

Сноски к стр. 207

⁹ Замысел оперы на сюжет «Русалки» восходит к концу 40-х годов, но вплотную к работе над оперой композитор приступил в начале 50-х.

Сноски к стр. 208

¹⁰ Сила их была такова, что многие крупные писатели, переделывая свои произведения в либретто, калечили и уродовали их. Так, В. Гюго в либретто «Эсмеральды» (оно положено и в основу одноименной оперы Даргомыжского) во многом снимает антифеодальную направленность романа, превращает Феба де Шатопера в верного и доблестного рыцаря, пламенно любящего Эсмеральду и ценой собственной жизни спасающего ее от гибели. А. Островский, переделывая в либретто «Грозу» для В. Кашперова, также смягчил и многое снял в изображении «темного царства».

¹¹ А. С. Даргомыжский, Избранные письма, Музгиз, М., 1952, стр. 41.

¹² Н. Я. Берковский. Статьи о литературе. Гослитиздат, М.—Л., 1962 стр. 357—403.

Сноски к стр. 209

¹³ В 1852 году на сцене Александринского театра была поставлена «Русская свадьба в исходе XVI в.» П. Сухонина — «драматическое представление из частной жизни наших предков», имевшее большой успех у зрителя.

Сноски к стр. 211

¹⁴ Г. А. Ларош. П. И. Чайковский как драматический композитор «Ежегодник имп. театров», прилож., кн. 1, 1893—1894, стр. 110—111.

Сноски к стр. 213

¹⁵ Л. Толстой и Тургенев. Переписка. М., 1928, стр. 83, 85.

¹⁶ Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. II, 1954, стр. 89—90.

Сноски к стр. 214

¹⁷ П. И. Чайковский. Переписка с Н. Ф. фон Мекк, т. III. Изд. «Academia», М., 1936, стр. 62.

Сноски к стр. 215

¹⁸ Песни Лауры в опере Даргомыжского — вставные номера, не несущие действенной функции. Мелодии Моцарта и стилизованные в духе его музыки мелодии у Римского-Корсакова движут и обостряют конфликт, не говоря уже о том, что жизнь обоих героев погружена в сферу музыки.