179

В.  Н.  ГОЛИЦЫНА

ПРОБЛЕМА ПУШКИНА В СПОРАХ О СОВЕТСКОЙ
ПОЭЗИИ ПЕРВЫХ ПОСЛЕОКТЯБРЬСКИХ ЛЕТ

Тема «Пушкин и советская поэзия» обширна, аспекты ее исследования разнообразны: образ Пушкина в творчестве советских поэтов, пушкинские темы и мотивы в советской поэзии, влияние Пушкина на творческое развитие отдельных поэтов.., Существует ряд интересных работ общего характера, рассматривающих влияние пушкинской традиции на советскую литературу (особенно в связи с проблемой народности), и более конкретных — о специфике усвоения пушкинской традиции отдельными поэтами. Однако многие вопросы этой сложной темы требуют еще серьезного исследования, и прежде всего это касается проблемы влияния на развитие советской поэзии поэтической и эстетической системы Пушкина.

«Творчество Пушкина, — писал В. В. Томашевский, — воздействовало на дальнейшую литературу двояким образом: как совокупность его произведений и заключающихся в них мотивов, образов, картин, проблем и идей и как некая единая художественная система», отмечая при этом, что все же «наиболее существенным в воздействии Пушкина на русскую литературу XIX в. является воздействие его художественной манеры в целом».1

Усвоение и развитие принципиальных основ художественной системы Пушкина, как показала практика литературного развития, не имеет ничего общего с эпигонством, с канонизацией определенного круга тем и поэтических средств их выражения. Действительно «значение Пушкина не в том, что он давал законченные и замкнутые в себе образцы „будущего“», а в том, что его произведения являлись своего рода бродилом, что в них заключались оплодотворяющие начала, на которых вырастало это будущее».2

Истинное наследование пушкинской традиции требует новаторского ее продолжения. Не сходство сюжетов, образов или метрики определяют степень творческой близости к Пушкину. «Критерием для определения отношения той или иной школы или отдельных поэтов к традициям пушкинской поэзии является только одно — усвоение и продолжение принципиальных основ ее художественной системы».3

Естественно, что развитие пушкинской традиции может быть освещено только в связи с изучением своеобразия литературной борьбы конкретного исторического периода.

В советскую эпоху новое глубокое понимание Пушкина рождалось в ожесточенных дискуссиях. Особенно острой была эта борьба в первые годы советской власти, когда в сложном процессе ломки и созидания

180

рождалось и зрело советское искусство. На этом периоде мы и остановимся в нашей статье, уделив преимущественное внимание проблеме Пушкина в спорах 20-х годов о классическом наследии и путях современной поэзии.

———

Основным вопросом времени был вопрос о специфике развития революционного искусства. Существовали крайние полюса в решении этой проблемы: с одной стороны, отрицание самой возможности существования пролетарского искусства и ориентация только на дореволюционную культуру, с другой — утверждение возможности создания революционного искусства только при условии абсолютного разрыва с культурой прошлого. Но крайности не являлись отражением основных линий литературного движения. В процессе литературного развития, в спорах шли поиски истины, происходила переоценка ценностей. В связи с поисками решений основных проблем современного искусства решалась и проблема пушкинской традиции. Часто апелляция писателей и критиков к Пушкину была вызвана не столько желанием объективно разобраться в сущности его поэтической системы, сколько стремлением использовать его творчество и имя для доказательства своей точки зрения. Естественно, что такое «понимание» Пушкина чаще всего приводило к произвольному толкованию его эстетических взглядов и искажению всей его поэтической системы. Степень этих искажений была различной, но допускались они и противниками пушкинской традиции, и ее защитниками.

Участниками литературного движения послеоктябрьского периода оказались писатели разных поколений. Одни из них, начавшие свою творческую жизнь еще до Октября, пришли в революцию с уже определившимся отношением к Пушкину, у других вырабатывалось это отношение в процессе развития советской литературы. Но для тех и других разговор о Пушкине не только был проявлением отношения к прошлому, но и отражением позиции, которую занимал тот или иной поэт в современной литературной, а часто и политической борьбе. Действительно, «обращение к образу великого поэта происходило не только для того, чтобы поэтически запечатлеть Пушкина, но и для того, чтобы осмыслить или, может быть, самоосознать, самоопределить себя как поэта, осмыслить роль поэзии, роль поэта вообще в современной ему конкретной обстановке».4

Большинство поэтов XX века, среди которых были виднейшие поэты этого времени, было связано с символизмом или акмеизмом.5 Символисты считали себя единственными продолжателями «истинно поэтических» традиций русской литературы и утверждали, что ведут свою родословную от Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Л. Толстого и Достоевского (об этом писали Д. Мережковский и В. Брюсов, Вяч. Иванов и Андрей Белый). Но, как известно, «философия искусства» и поэтика декаданса вступала в коренное противоречие с лучшими традициями поэзии XIX века. Символисты создали «своего» Пушкина, родоначальника «искусства избранных», якобы близкого им своей иррациональностью, «таинственной многосмысленностью». Так Вяч. Иванов в статье «Поэт и чернь» писал: «Пушкинский ямб впервые выразил всю трагику разрыва между художником нового времени и народом... и Поэт удалился — „для звуков сладких и молитв“. Раскол совершился... Отсюда — уединение художника — основной факт новейшей истории духа, — и последствие этого факта: тяготение искусства к эстетической обособленности».6

181

Но знаменательно, что наиболее талантливые поэты, в свое время выступавшие в русле декадентской литературы, в процессе творческой эволюции преодолевали узость символистской трактовки Пушкина. Усвоение пушкинской традиции становилось истинно плодотворной только тогда, когда они прорывались сквозь «эстетическую отъединенность» к творческому постижению современной им действительности. Примером тому может служить прежде всего творческий путь А. Блока.

«Хранимое с малолетства, веселое имя — Пушкин» Блок пронес через всю жизнь. Еще семнадцатилетним юношей Блок в ответ на вопрос: «Мои любимые поэты — русские?» первым поставил имя Пушкина: «Пушкин, Гоголь, Жуковский».7

Существовавшая точка зрения на отношение Блока к Пушкину не совсем верна. Считается, что на раннее творчество Блока оказывали преимущественное влияние Жуковский, Лермонтов, Фет, а к Пушкину он приходит позже, при этом ссылаются обычно на цикл стихов «О Прекрасной Даме».8 Но ведь в этот цикл вошла только часть стихов, созданных им, и юношеская лирика представлена очень немногими стихами. В юношеской же лирике Блока 90-х годов влияние пушкинского творчества ощущается постоянно: в эпиграфах, взятых из произведений Пушкина, в знакомых нам словесных оборотах («тайный пламень», «младая тень», «мятежная юность»), в метрической организации стиха (тяготение к четырехстопному ямбу). Чаще всего перекличка с Пушкиным принимала у раннего Блока форму вариации на те или иные близкие ему по настроению мотивы и мысли творчества великого поэта («Мэри», «Счастливая пора, дни юности мятежной», «Как мимолетна тень осенних ранних дней» и др.). Но пока это сходство было внешним, ученическим и не означало глубокой внутренней принципиальной близости.

В период мистического постижения «души мира», отъединенноети от «прозы жизни» 1899—1904 годы Блок воспринимает Пушкина в традиционной для символистов интерпретации как поэта «чистого искусства». Пушкинское противопоставление поэта черни Блок в соответствии со своими эстетическими взглядами доводит до противопоставления поэта земной жизни вообще («Отрешись от любимых творений», «От людей и общенья в миру»). Эта тема по разному варьируется в ряде его стихотворений. Некоторые из них отдельными мотивами и деталями перекликаются с Пушкиным. Так, например, стихотворение Блока «Не доверяй своих дорог...» очень близко по теме и образам пушкинскому стихотворению «Поэту». В центре стихотворения образ поэта, бегущего толпы, утверждающего право на творческую свободу. Сближает эти стихотворения и образ оскверненного толпой храма. Параллель пушкинским строкам «И плюет на алтарь, где твой огонь горит...» блоковские строки «Они погасят твой чертог, разрушат жертвенник заветный». Своеобразную вариацию на стихотворение Пушкина «Пророк» представляют стихи Блока «Какой-то вышний серафим». Здесь не только образно-тематическая перекличка (поэт, пустыня, серафим), но и сходство размера — и тем характернее разница в решении темы. Понятно, что идейная концепция «Пророка» («Глаголом жги сердца людей») в это время неприемлема для Блока, и если измученный одиночеством поэт у Пушкина обретает мужество, превращается в пророка, то лирический герой блоковского стихотворения остается одиноким и бессильным («Повсюду мертвая пустыня...»).

182

Период поэтической зрелости Блока, совпавший с напряженным и сложным периодом жизни России между двух революций, связан с существенной переоценкой ценностей. Через статьи, письма, заметки Блока (1907—1917 году) проходит мысль об ответственности писателя перед народом, мысль о жизненной пользе искусства.9 «Перед русским художником, — писал он, — вновь стоит неотступно этот вопрос пользы. Поставлен он не нами, а русской общественностью, в ряды которой возвращаются постепенно художники всех лагерей».10

Естественно, что эти изменения во взглядах Блока на сущность и задачи современного искусства сказались и в его отношении к Пушкину. Если в начале творчества Блоку всего важнее в Пушкине был мотив «Служенье муз не терпит суеты», то теперь для него особенно значима народность Пушкина, его гражданственность: «...мы любим русскую литературу, мы не отдадим уже никогда более ни Пушкина, ни Глеба Успенского; вот мы проявили всю эту великую любовь и великую готовность быть верными священным заветам великих теней прошлого; точно так же, как мы сейчас, в 1908 году, в Петербурге, от мокрых сумерек до беззвездной ночи горели огнем бескорыстной любви и бескорыстного гнева, — точно так же горели этим огнем в том же Петербурге... в сороковых годах — Герцен и Белинский, в пятидесятых — Чернышевский и Добролюбов».11

В письме к В. Розанову в 1909 году Блок писал: «Нам завещана в фрагментах русской литературы от Пушкина и Гоголя до Толстого, во вздохах измученных русских общественных деятелей XIX века, в светлых и неподкупных, лишь временно помутившихся взорах русских мужиков — огромная... концепция живой, могучей и юной России... И если где такая Россия „мужает“, то, уж, конечно, — только в сердце русской революции в самом широком смысле, включая сюда русскую литературу...».12

В этот период происходит новое творческое сближение Блока с Пушкиным в некоторых общих, очень существенных моментах. По-пушкински (в общем звучании) решается теперь Блоком тема поэта и народа. Поэт не противостоит жизни к тем более народу, но он страстно ненавидит и презирает тех, «кто так унижал мой народ и меня». Снова и снова обращается Блок к произведениям великого поэта, открывая в них все новую прелесть и глубину. Вот несколько его записей 1908—1910 годов: «„Онегина“ целиком следует выучить наизусть»,13 «Я... перечитал почти всю прозу Пушкина. Это существует»,14 «„Медный всадник“ — все мы находимся в вибрациях его меди».15 Поэта восхищает глубина психологизма Пушкина, ясность изображения душевных движений: «Перед Пушкиным открыта вся душа — начало и конец душевного движения. Все до ужаса ясно, как линии на руке под микроскопом».16 И об этом пишет Блок в то время, когда сам стремится к полноте творческого осмысления жизни и человека. В дневнике 1911 года он записывает: «...нам опять нужна вся душа, все житейское, весь человек. Нельзя любить цыганские сны, ими можно только сгорать. Безумно люблю жизнь с каждым днем больше, все житейское простое и сложное...».17

183

Расширяется творческий диапазон поэта. Блок ищет новые формы, жанры, он мечтает о социально-бытовой поэме «с фабулой» — жанре, необычайном не только для Блока, но и для символистской поэзии вообще. Он начинает работу над поэмой «Возмездие». И, конечно, не случайно обращение Блока именно к пушкинской традиции, «Евгению Онегину» и «Медному всаднику». Но, как всегда у большого поэта, усвоение традиции — одновременно и ее преодоление. Такое усвоение, обогащая, не убивает творческой оригинальности. И даже в поэме «Возмездие» — поэме, особенно близкой Пушкину по форме, стилю, отдельным образам,18 ощущается специфически блоковское в романтической концепции мира, в обостренно трагическом ощущении жизни.

К революции Блок приходит уже с определившимся отношением к Пушкину, который становится для него живым спутником жизни, глубоко чтимым и во многом близком. С ним он советуется, к нему обращается в минуты большого душевного волнения как обращаются к близкому человеку, чтобы пережить радость сопричастности общему чувству. Подлинное гражданское мужество проявил Блок после революции... В то время когда большая часть его товарищей по перу заняла враждебную позицию по отношению к революции, Блок выступил как поэт-гражданин, призывая «слушать музыку революции», «видеть то, что задумано... Что же задумано? Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью».19 Так писал он в статье «Интеллигенция и революция». И не случайно именно в этой статье он постоянно напоминает о традиции нашей литературы и о Пушкине. «Русские художники имели достаточно „предчувствий и предвестий“ для того, чтобы ждать от России именно таких заданий. Они никогда не сомневались в том, что Россия — большой корабль, которому суждено большое плавание. Они, как и народная душа, их вспоившая, никогда не отличались расчетливостью, умеренностью, аккуратностью: „все, все, что гибелью грозит“, таило для них „неизъяснимы наслажденья“ (Пушкин)».20 У этих художников учился Блок мужеству, они укрепляли его веру в жизнь: «Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой — погружались во мрак, но они верили в свет. Они знали свет... Они знали, что рано или поздно все будет по-новому, потому что жизнь прекрасна».21

За пятилетие (1917—1921 годы) Блок обращался к Пушкину сотни раз и чаще всего эти обращения были обусловлены современной литературной борьбой. Блок апеллировал к Пушкину как к союзнику в борьбе против формализма («Без божества, без вдохновенья») и против утилитаризации искусства («О назначении поэта»), а также в выступлениях, направленных против засорения литературного языка газетными штампами.

В 1921 году Блок выступил на торжественном собрании, посвященном 84-й годовщине со дня смерти Пушкина. «Наша память хранит с малолетства веселое имя — Пушкин. Это имя, этот звук наполняет собою многие дни нашей жизни. Сумрачные имена императоров, полководцев, изобретателей орудий убийств, мучителей и мучеников жизни. И рядом с ними — это легкое имя: Пушкин. Пушкин так легко и весело умел нести свое творческое бремя, несмотря на то, что роль поэта — не легкая и не веселая; она трагическая...»,22 — так начал поэт свое слово о Пушкине и не случайно назвал это выступление «О назначении поэта». В этом выступлении мысли о Пушкине переплелись с размышлениями о сущности поэтического

184

творчества, о взаимоотношениях искусства и действительности, о месте и назначении поэта в жизни. Можно спорить со многими положениями и выводами Блока, но глубина мысли и страстность чувства захватывают и заставляют обо многом задуматься.

Некоторые критики трактовали это выступление поэта как проповедь «чистого искусства». Такой вывод мог быть результатом существенной вульгаризации мыслей Блока. В речи явно ощущается склонность к трактовке искусства, как явления имманентного, рецидивы ранней символистской метафорической фразеологии («Хаос», «Безначальная стихия» и т. д.). Но мысли Блока о Пушкине, об отношени поэта к жизни гораздо сложнее первого тезиса, которым обычно оперируют критики. «Первое дело, которое требует от поэта его служение, — говорит Блок вначале, — бросить „заботы суетного света“», чтобы «в одиночестве собрать все силы и приобщиться к „родимому хаосу“».23 Этот тезис подкрепляется ссылкой на стихотворение Пушкина «Поэту». Но значит ли это, что Блок видит в Пушкине поэта, ушедшего от жизни в мир чистого искусства, и считает ли он вообще, что назначение поэта — область такого именно искусства? Весь ход рассуждений поэта опровергает подобное предположение. Ведь касаясь своеобразия творческого процесса, Блок говорит не об одной его стадии (отъединенности), а о трех. Поэт живет жизнью всех («Среди детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он»). Но поэту дано за повседневностью «провидеть» глубину, для этого необходима огромная внутренняя сосредоточенность, «потому что вскрытие духовной глубины так же трудно, как акт рождения». В этот период творческого акта нужна поэту уединенность. Но не менее важна и третья стадия — внесения результата творчества в жизнь. И «Тайная свобода», о которой говорил Пушкин, отнюдь не понимается Блоком как свобода от жизни. «Мы знаем, что он (Пушкин, — В. Г.) требовал „иной“, „тайной свободы“. По-нашему она „личная“, но для поэта это не только личная свобода..., а гораздо бо́льшая».24

Вот почему свое понятие вдохновения Блок выражает пушкинским определением: «...вдохновение — есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных». И рядом со словами «служение муз не терпит суеты» встают другие пушкинские слова, воспроизведенные Блоком еще в 1918 году в ответе на анкету «Что сейчас делать?». «Слова поэта суть уже его дела». О них он снова напоминает в своей речи «О назначении поэта»: «Похищенные у стихии и приведенные в гармонию звуки, внесенные в мир, сами начинают творить свое дело. „Слова поэта суть уже его дела“. Они проявляют неожиданное могущество: они испытывают человеческие сердца и производят какой-то отбор в грудах человеческого шлака; может быть, они собирают какие-то части старой породы, носящей название „человек“, части, годные для создания новых пород; ибо старая, по-видимому, быстро идет на убыль, вырождается и умирает».25

Осознание жизненной действенности искусства, укрепление волевого начала в творчестве Блока было важнейшим фактором его развития. И в утверждении этого волевого начала влияние Пушкина несомненно. Еще в 1908 году Блок писал: «Может быть, для того чтобы поставить крест на „интеллигентской жвачке“, чтобы стать самим действующими лицами трагедии России, нужно уже обращаться не к „сознанию“, а к „воле“. Нужно, потому что иначе, может быть, не стереть „недоступной черты“ и пропасть между станами интеллигенции и народа непереходима.

185

Что действеннее: „меч или слово?“ — спрашиваем мы опять, вослед за Пушкиным».26 Это действенное начало утверждает Блок и в прологе к поэме «Возмездие» («Дроби, мой гневный ямб, каменья»), о нем же говорит поэт в своем предсмертном слове о Пушкине. Освоение Блоком пушкинской традиции было существенной частью творческого процесса «преодолений и укреплений», результатом которого явилось рождение художника, мужественно глядящего в лицо жизни. И знаменательно, что последнее стихотворение Блока 1921 года посвящено Пушкину. 5 февраля Блок написал стихотворение «Пушкинскому дому», в котором, так же как и в речи о великом поэте, свое и пушкинское неразделимо. Пушкин живет в характерных приметах воспетого им Петербурга:

Это — древний  Сфинкс,  глядящий
Вслед  медлительной  волне,
Всадник  бронзовый  летящий
На  недвижном  скакуне.27

Приметы эти конкретны, но и многозначны. Это символы — узлы пересечения двойного ряда устойчивых ассоциаций. За ними «Медный всадник» и «Онегин», за ними и «Туманный город», «Россия — Сфинкс» Блока. Пушкин не только знаком и понятен, но близок в самом сокровенном, выстраданном:

Пушкин!  Тайную  свободу
Пели  мы  во  след  тебе!
Дай  нам  руку  в  непогоду,
Помоги  в  немой  борьбе!28

Несостоятельность интерпретации Пушкина как поэта «чистого искусства» ощутили в той или иной степени и такие поэты-символисты, как В. Брюсов и А. Белый. Брюсов еще в начале 900-х годов избрал Пушкина своим героем. Глубокую любовь и творческий интерес к великому поэту пронес он через всю жизнь, что имело существенное влияние на творческое развитие поэта, начавшего свою литературную жизнь вождем символизма, а завершившего ее — активным участником создания нового революционного искусства. «Обращение к пушкинскому творчеству, — пишет Д. Е. Максимов, — помогло Брюсову упорядочить, дисциплинировать свою поэзию, освободить ее от наиболее резких проявлений декадентской манеры».29

В нашем литературоведении существует ряд интересных работ, рассматривающих своеобразие понимания Брюсовым Пушкина и специфику творческого усвоения им пушкинской традиции.30

После революции Брюсов выступает активным популяризатором творчества Пушкина, по его инициативе с его комментариями и вступительными статьями в 1919 году выходит несколько выпусков «Народной библиотеки» со стихами Пушкина. В газетах и журналах 20-х годов он печатает статьи, разъясняющие значение Пушкина и необходимость его изучения в условиях новой революционной действительности.31

186

В 1924 году выходит посмертно книга В. Брюсова «Мой Пушкин» — итог его многолетней работы. При всей дискуссионности и даже ошибочности ряда положений и выводов эта книга интересна и значительна, особенно ценны наблюдения Брюсова над своеобразием поэтики Пушкина. И если до сего времени эта книга не утратила своего значения, то в 20-х годах ее появление было важным фактором в борьбе за утверждение непреходящей ценности классического наследия Пушкина.

Однако и после Октябрьской революции представление о Пушкине как о поэте для избранных было довольно устойчивым в оппозиционно настроенных литературных кругах. Не случайно свое юбилейное выступление о Пушкине Владислав Ходасевич назвал «Колеблемый треножник».32 Идейная позиция Ходасевича в годы революции определила его интерпретацию проблемы Пушкина. С точки зрения своей весьма пессимистической концепции революции и культуры рассматривает он судьбу пушкинского наследия. «История наша сделала такой бросок, что между вчерашним и нынешним оказалась какая-то пустота, психологически болезненная, как раскрытая рана... Прежняя Россия, и тем самым Россия пушкинская, сразу и резко отодвинулась от нас на неизмеримо большее пространство, чем отодвинулась бы она за тот же период при эволюционном ходе событий».33 Восстановление пушкинской традиции в современных условиях кажется ему невероятным, так как революция, по его мнению, привела к «помрачению культуры». Ходасевич предсказывал второе затмение «пушкинского солнца» (первое он относит к 60-м годам XIX века), и это второе затмение, по мрачному прогнозу Ходасевича, будет более затяжным, а может быть, и вечным. «Может случиться так, — пишет он, — что общие сумерки культуры нашей рассеются, но их частность, то, что назвал я затмением Пушкина, затянется дольше — и не пройдет бесследно. Исторический разрыв с предыдущей, пушкинской, эпохой навсегда отодвинет Пушкина в глубину истории».34

И снова возникает концепция «толпы» и «избранных», массы, огрубевшей в войне и революции, глухой к восприятию «звуков сладких и молитв», и немногих, хранящих во мраке всеобщего бескультурья «священные заветы», для которых Пушкин — пароль для узнавания близких по духу: «Это мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке».35

Другие толкователи Пушкина шли еще дальше, некоторые трактовали Пушкина как своего рода предтечу Ницше. Так, на страницах журнала «Вестник литературы» А. Редько утверждал, что писатели — люди, «думающие за толпу и преподносящие ей результаты мышления по каждому случаю в наиболее усвояемом и готовом виде», так как сама народная масса, по мнению автора, мыслить не способна: «Думать и мыслить для человека в массе — почти всегда тяжелая и даже мучительная вещь. Недаром, — продолжает он, — Пушкин сказал о себе, — только о себе: „Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать“. Толпа страдать не хочет, не хочет и мыслить. Ее стихия — чувствовать».36 Подобные толкования, искажающие философские и эстетические взгляды Пушкина, имели своей целью использовать авторитет поэта для обоснования крайне реакционных концепций. Все это, по существу, было направлено против действительного усвоения его творческих традиций в условиях сложнейшей идейной и эстетической борьбы революционных лет.

187

Но в то время когда одни, фальсифицируя Пушкина, использовали его имя в борьбе со всем революционным (будь то философия или искусство), другие, «пересматривая миров основы», порой готовы были вместе со старым миром уничтожить и Пушкина. К «неуклонной измене прошлому» призывали после революции футуристы, в этом с ними солидаризировались пролеткультовцы, утверждавшие, что чистоту пролетарского искусства можно сохранить только при условии абсолютного размежевания с культурой прошлого.

В 1918—1919 годах раздавались голоса против переиздания классиков, в том числе и Пушкина. Аргументировались эти требования по-разному. Одни утверждали, что классики не интересны массовому читателю устарели, другие считали, что классики разлагающе действуют на сознание революционной массы. Но сама жизнь убедительнее всяких теорий доказала, что Пушкин нужен народу и, вопреки утверждениям и эстетов, и нигилистов, интерес к творчеству Пушкина не только не ослабевал, а все время усиливался. «Вестник литературы» отметил «замечательное тяготение к великому русскому поэту А. С. Пушкину. Государственным издательством выпущен целый ряд отдельных пушкинских произведений. Оно же выпускает новое иллюстрированное собрание сочинений Пушкина под редакцией В. Брюсова».37

Интересные статистические данные были опубликованы в 1921 году в журнале «Печать и революция».38 В различных войсковых частях и госпиталях была проведена по специально составленной анкете проверка читательских интересов красноармейцев. Большинство из участвовавших в этом анкетном опросе были крестьяне, рабочие, ремесленники с низшим образованием в возрасте от 19 до 25 лет. Анкета показала, что наибольшей популярностью среди читателей пользуются произведения Л. Толстого и Пушкина, затем Гоголя и Горького. Близость и созвучность современности творчества Пушкина понимали и отстаивали многие писатели и поэты (Луначарский, Горький, Есенин, Багрицкий, Д. Бедный и др.). Если эстеты считали, что революция отбросила Пушкина в глубь истории и только «избранные» в тайне хранят его заветы, то для многих поэтов революции Пушкин был, говоря словами Д. Бедного, «самым современным из современников», живым союзником в революционном преобразовании мира, и борьба со старым миром была для них и борьбою за Пушкина.

В стихотворном предисловии к «Гавриилиаде» Пушкина Д. Бедный писал: «Да, Пушкин — наш! Наш добрый светлый гений!».39

Он осмыслял творчество Пушкина как существенное звено в историческом движении России к свободе и революции. Демьян Бедный учился у Пушкина и призывал других учиться у него ясности поэтического выражения, смелому использованию в поэзии живого разговорного языка и традиций народного творчества. Сам Д. Бедный в своей агитационной поэзии революционных лет широко использовал фольклорные жанры и образы, максимально приблизив поэтический язык к обычной разговорной речи масс.

Артем Веселый писал:

«Пушкин блеском своего гения осветил мою раннюю молодость, проведенную в логове рабочей слободки.

«Том пушкинских стихов я таскал с собой в вещевом мешке в годы гражданской войны по всем фронтам.

188

«Пушкина и посейчас в минуты острой печали или радости достаю с полки и пью, не напиваясь».40

С Пушкиным прошел гражданскую войну Эдуард Багрицкий:

Я  с  Пушкиным  шатался  по  окопам,
Покрытый  вшами,  голоден  и  бос.
И  сердце  колотилось  безотчетно,
И  вольный  пламень  в  сердце  закипал,
И  в  свисте  пуль,  за  песней  пулеметной,
Я  вдохновенно  Пушкина  читал!41

В стихах Багрицкого появляется неожиданный, а с точки зрения эстетов, кощунственный образ Пушкина-агитатора:

Поэт  походного  политотдела,
Ты  с  нами  отдыхаешь  у  костра.42

Поэт революционной эпохи не только отдает дань любви и восхищения Пушкину — поэту и человеку:

И  мне,  мечтателю,
Доныне  любы:
Тяжелых  волн  рифмованный  поход,
И  негритянские  сухие  губы,
И  скулы,  выдвинутые  вперед...43

Ощущая глубокую ответственность современных писателей за судьбу русской поэзии, у истоков которой стоял Пушкин, Багрицкий говорит о продолжении его традиций гражданского поэта, борца со злом. Романтическая неистовость чувств («звездами сыплется кровь человечья»), подчеркнутая контрастность, усиленная метафоричность роднили Багрицкого с Лермонтовым, но это не исключает пушкинской традиции, если понимать традицию не узко, а широко, как развитие принципиальных эстетических и творческих основ системы. Прежде всего для Багрицкого усвоение традиции проявлялось в его взглядах на поэзию, которая имела для него не прикладное назначение рифмованного переложения прозы в стихи, а была самостоятельной и специфической формой познания и отражения жизни. Тонко ощущая силу поэтического слова, его неисчерпаемые смысловые и эмоциональные возможности, сознавая силу и власть поэтического слова, он считал призвание поэта ответственнейшим делом жизни. Отсюда высокая требовательность к себе, беспощадная искренность и то чувство гражданственности, которое делает поэтов разных времен поборниками справедливости и врагами произвола. Роднило творчество Багрицкого с пушкинской традицией стремление к полноте и многообразию поэтического отражения жизни. В то время когда различные группировки (Леф, Пролеткульт, имажинисты и др.) сужали задачи и возможности поэзии, то сводя ее к простой фактографии, то к самоцельности образа, то к воспроизведению только трудовых процессов, Эдуард Багрицкий всем своим творчеством утверждал право на существование поэзии всеобъемлющей, отражающей и «прозу жизни», и высокую романтику чувств. П. Антокольский, вспоминая о своих встречах с Э. Багрицким, отметил неиссякаемый интерес поэта к жизни в любых ее проявлениях: «С какой-то пытливой ревностью, а то и с завистью смотрел он в глаза любой жизни. Вот мальчишки играют в „чижика“, вот низко пригнувшись к седлу, велосипедист

189

упоенно режет асфальт, вот красноармеец присел на скамейку рядом с девушкой, — и все это, трижды и семижды благословенное на белом свете, нужно было Эдуарду как воздух, которого не доставало его легким. Это была жизнь, ее игра, ее вечный избыток и вечный источник вдохновения для Багрицкого — „мир, открытый настежь бешенству ветров“».44 Опираясь на традицию русского стиха, Багрицкий оригинально сочетает возможности классической метрики и народного стиха («Дума про Опанаса»), тем самым творчески реализуя те возможности русского стихосложения, которые намечались еще в творчестве Пушкина («Сказка о попе и работнике его Балде», «Песни о Стеньке Разине» и др.). Нужно сказать, что эта тенденция смелого использования в целях дальнейшего обогащения и развития русского стихосложения возможностей народного стиха определяла творческие поиски многих поэтов 20-х годов.

Но, как всегда, утверждение нового, даже если оно закономерно и плодотворно, проходило нелегко. Велась ожесточенная борьба между «архаистами» и «новаторами», причем «архаисты», выступая против новаторства в области поэтики и метрики, догматизировали Пушкина, видели в его поэзии не подлежащий изменениям эталон. Для них в творчестве Пушкина были заключены не только все начала русской поэзии, но и ее «концы». Такая догматизация превращала Пушкина-новатора в оплот современного консерватизма, что в корне противоречило принципиальным основам творчества Пушкина. Догматизация любых канонов в искусстве всегда опасна, она может привести к застою и обеднению. Об этих застойных явлениях, обнаруживающихся в творчестве ряда поэтов, так называемых неоклассиков, с тревогой писал В. Брюсов в своих статьях 1921 и 1922 годов. «Совершенно бесцветной была и деятельность московских неоклассиков, школы боевой, которая определенно отмежевывалась от всякого новаторства, желая вернуть поэзию к идеалам классических образов».45

В статье того же года «Среди стихов» Брюсов говорит, что по многим вышедшим в 1919—1921 годах сборникам стихов можно составить «синодик поэтических окаменелостей». С тревогой подмечает он, что эти шаблоны переходят и в творчество некоторых пролетарских поэтов: «В. Александровский, — пишет он, — воспевает свою огненную страсть стилем Бенедиктова:

Я  не  боюсь  сгореть  на  пламени
Твоей  пылающей  души...46

Революция вскрыла такие неведомые жизненные глубины, так изменила содержание жизни, отношения людей, что естественно рождалась потребность в новых формах, в новых средствах художественного отражения действительности. «Истинно современной поэзией будет та поэзия, которая выразит то новое, чем мы живем сегодня... Надобно не только выразить новое, но и найти формы для его выражения... Все то, что было в нашей поэзии живым, что способно было откликаться на требования истории, было в годы 1917—1922 устремлено на искание „нового“».47

Путь к подлинному новаторству осложнялся разного рода отклонениями и извращениями понимания самой сущности искусства, его задач и поэтических возможностей.

Вопросы специфики современного искусства, особенно его содержания и формы, волновали многих писателей. На страницах пролеткультовских

190

журналов со статьями о путях развития и о своеобразии пролетарского искусства выступали такие представители этого направления, как Гастев, Александровский, Обрадович, Бессалько, Полетаев, Ф. Калинин и др.

В первом номере журнала «Кузница» за 1920 год была напечатана статья Н. Полетаева «О трудовой стихии в поэзии». В этой статье Полетаев касается ряда важнейших вопросов развития современной поэзии и, в частности, одного из самых дискуссионных тогда принципиальных вопросов «Нужна ли поэзия пролетариату, жизнеспособна ли поэзия?». «Действительно ли слово изжило себя, как утверждает Андрей Белый, или же кризис заключается в том, что изжило себя многое в содержании прежней поэзии?» — спрашивает себя и читателей автор и, размышляя, приходит к верному выводу: «Изжило себя многое в содержании, а не само содержание поэзии, ибо таковое вечно и неисчерпаемо, как природа и как человек; но обновление этого содержания, но перемещение некоторых центров необходимо».48

Одним из необходимых перемещений в содержании современной поэзии автор считает переключение внимания поэтов с интимно-камерных тем на воплощение мыслей и эмоций, связанных с трудом. Положение само по себе верное и обусловленное современной действительностью, когда именно трудовой народ становится активно действующим героем жизни и литературы. Однако же у Полетаева, поэта менее подверженного стихии машинизации, чувствуется определенный уклон к признанию трудовых процессов единственной темой искусства. У ряда других поэтов (Гастев, Герасимов, Садофьев) эта тенденция абсолютизируется. Из производственного процесса выводится ими и содержание, и «невиданная до того» специфика формы пролетарской поэзии. Статья Обрадовича «Образное мышление» строится на контрастном сопоставлении пролетарской поэзии с классической. Такое сопоставление нужно автору для того, чтобы доказать превосходство образной системы пролетарской поэзии. Причем само определение сути этой системы поэзии дается очень туманно, вроде такой игры терминами: «Образ есть содержание, содержание произведения есть образ». Основными признаками пролетарской образности считает Обрадович связь ее с трудовой стихией: динамичность, яркость и солнечность. «В наш век, когда техника машинного производства идет к колоссальному развитию, — пишет он, — и сама техника приобретает все новые и новые ухищренные мудрые формы, когда жизнь идет динамическим темпом, ходом экспресса по дороге новых и новых достижений в отрасли труда, — у поэта рабочего постепенно вырастает, крепнет бессознательное стремление к солнечному, к динамическому, как молния яркому и быстрому, как взрыв короткому и сильному выявлению своего чувства, переживания своего „Я“ в трудовом Великом Коллективе».49 Вот такая адекватная «ухищренным формам» техники и динамики ее развития образность возводится Обрадовичем в единственное мерило ценности и богатства поэзии. При таком критерии получается, что стихи Герасимова, Казина и других пролетарских поэтов богаче и ярче стихов классиков: «Продуктивность рабочих-поэтов невелика, при таком же творчестве она не должна быть великой. Книги их стихов не могут быть обширными томами Пушкина, Лермонтова, Некрасова, где редким бисером по белому сквозит образность и острота стиха».50

В. А. Александровский продолжает разговор о специфике пролетарской поэзии. Он акцентирует свое внимание на своеобразии ее ритмики. Александровский считает, что именно пролетарские поэты по настоящему

191

обогатили ритмически русскую поэзию, которая до них в этом отношении, как им казалось, была очень бедной. Определив два «основных оружия» поэтического творчества — образ и ритм, Александровский пишет: «Если первым оружием (образом, — В. Г.) отчасти владела и буржуазная литература, то второе оружие (ритм, — В. Г.) для нее тоже новое оружие и кажется, самое слабое в ее руках. Ритм — это бог движения. Он не любил кабинетной литературы. „Евгения Онегина“ Пушкина можно с первой строчки до последней петь на мотив „Последний нынешний денечек“».51 В свете требований этого нового ритма, передающего все прихотливые переходы и перебои ритма производства, предельно бедным в ритмическом отношении оказывается не только Пушкин, придерживающийся метрической системы, которую Александровский называет «тюрьмой стиха», но и Маяковский. «Все сочиненное Маяковским — один шаблон»,52 — пишет он.

Полемика вокруг вопроса формы и содержания весьма остро проходила в среде самих пролетарских писателей: если одни, призывая сосредоточить особое внимание на формальной отделке стихов, считали поэтику классиков устаревшей и бедной, то другие переносили центр тяжести на содержание, считая форму малосущественной в произведениях, отражающих современность, и приводили произведения классиков как образцы простоты формы, при этом зачастую примитивно трактуя само понятие простоты.

Излагая ход совещания пролетарских писателей, которое проходило 10 мая 1920 года, журнал «Кузница» останавливается на выступлении А. Богданова «О форме пролетарского творчества». Развивая основной тезис: «творчество пролетарских писателей должно быть чрезвычайно простым по форме и огромным по своему содержанию», Богданов приходит к выводу о том, что тщательная отделка формы (филигранность ее) якобы не гармонирует с огромным содержанием пролетарского творчества. Богданов как на пример простоты указывает на классиков — Пушкина, Лермонтова, Байрона, Гете, Шекспира.53 При такой основной установке обращение к классикам означало недооценку их мастерства. Любопытно, что подмену простоты упрощенностью почувствовали и некоторые пролеткультовцы. Так, Герасимов, стихи которого еще недавно противопоставлялись Обрадовичем Пушкину и другим классикам, выступил против такой интерпретации простоты Пушкина. «Тов. Богданов заявляет, что нам нужно идти к Пушкину, Гете и др. как образцам простоты, но ведь и Пушкин далеко не прост, если его проанализировать».54

Справедливо критикуя многих поэтов за чрезмерное пристрастие к вычурности и нарочитой усложненности формы, Д. Бедный напоминал о Пушкине. «Почему я обращаю ваше внимание на простоту? Разве та изломанность, та изощренность, та „закрученность“, какую нам предлагают со стороны, не есть какое-либо особое, наивысшее формальное достижение?... Ничего подобного! Пушкин писал ясно и просто...».55 Но, к сожалению, творческая практика Бедного свидетельствовала о том, что сам он порою понимал простоту как упрощенность.

Проблема единства формы и содержания волновала многих пролетарских поэтов и писателей. Выступали они против явно ощущаемых и в современном искусстве формалистических тенденций, которые восприняты были по наследству от декадентской литературы. «А это сплошь и рядом

192

приводит к тому, что форма для художника становится фетишем, — она поглощает все его внимание и почти вытесняет из поля зрения содержание»,56 — писал еще в 1918 году Ф. Калинин. Вопросу взаимообусловленности формы и содержания посвящена и любопытная, несмотря на крайности и вульгаризацию социологического подхода, статья П. Бессалько «О форме и содержании», в которой он не только указывает на определяющее в этом единстве значение содержания, но и пытается по-своему решить вопрос о традиции и новаторстве пролетарской литературы. Отказываясь от нигилистического отношения к культуре прошлого, Бессалько призывает к критическому овладению всем ценным из наследия прошлого, в том числе и литературой. Но автор предупреждает от эпигонского следования старым образцам. «Не льют вина нового в мехи старые. Рабочим писателям не гоже быть на веревочке или на выучке у писателей буржуазных».57 И он еще и еще раз напоминает о классовом сознании, которое, изменяя содержание, не остается безразличным и к форме. Автор зовет пролетарских писателей творить «новое искусство», форма которого соответствовала бы грандиозности его содержания. И в смелости новаторских дерзаний он призывает следовать примеру Пушкина. «До Пушкина русская литература была на выучке у французской. И в этом было мало толку. Пушкин отринул французов, пренебрег выучкой и подражанием и постарался стать на родную национальную почву. В этом русская критика усматривает большую заслугу гениального поэта. Последуем же примеру Пушкина, станем на родную нам классовую почву. Если нам нельзя отринуть наших предшественников, национально-буржуазных писателей, победим их нашей культурой и культурностью, затмим их нашими познаниями и идеалами».58

Эта мысль о творческом соревновании с классиками, при всей полемической заостренности и примитивизме социологических сопоставлений противостояла и догматизации классиков, и принципиальному отрицанию необходимости новаторства в современной литературе.

В ходе полемики примечательна статья О. Мандельштама «Слово и культура». Рассматривая искусство как сферу, неподвластную влияниям классовых противоречий и социальных различий, Мандельштам характеризует литературный процесс как замкнутый круг повторений: поэтому будут снова и Гомер, и Катулл, и Пушкин, ибо «то, что верно об одном поэте, верно обо всех. Не стоит создавать никаких школ. Не стоит выдумывать своей поэтики».59 Примечательно, что творческая практика самого Мандельштама-поэта разрушала эту теоретическую концепцию.

Установка на социально-историческую определенность литературы, при всех упомянутых выше крайностях, потенциально была ближе традиции пушкинского творчества, чем вневременный подход к определению сущности искусства. Она ориентировала писателя на «художественное вживание» в современность, а в конкретных условиях революции это неизбежно должно было быть связано с демократизацией искусства (и по содержанию, и по форме). А, как известно, подлинным родоначальником демократизации искусства (народности в широком смысле этого слова) и был Пушкин. Пушкин творчески доказал тематическую неограниченность поэзии, включая в нее «прозу жизни», в частности темы, связанные с жизнью и бытом социальных низов. «Как истинный художник, Пушкин не нуждался в выборе поэтических предметов для своих произведений, — писал

193

Белинский, — но для него все предметы были равно исполнены поэзии».60 Борясь с ограничивающей возможность поэтического отражения мира нарочитой эстетизацией поэзии, и лучшие из пролетарских поэтов, и Маяковский, и Асеев, и Багрицкий, и Есенин боролись, по существу, за развитие пушкинской традиции, хотя порой теоретически некоторые из них выступали против наследия классиков.

Процесс демократизации искусства в годы революции и гражданской войны был связан с поисками таких поэтических форм и средств, которые могли бы выразить мироощущение основного героя времени — народной массы в единстве ее деяний и чувств. Стоять «на глыбе „мы“» призывали лефовцы. «Нашими устами песнь несметных масс величьем небывалым впервые зазвучала», — писали пролеткультовцы. Искусство масс и для масс — основная установка многих поэтов революционной эпохи. «Искусство вырвется из стен на улицу, как раньше оно стремилось в узилище частных квартир, где его встречали избранные ценители, так теперь оно будет рваться на свободу площадей и улиц, где им станут любоваться широкие массы».61

Но, справедливо отталкиваясь от субъективизма и камерности буржуазного искусства, многие поэты впадали в другую крайность, им казалось, что пафос, масштабность совершившегося можно передать только средствами предельной гиперболизации, в грандиозных обобщениях стремлений и чувств многомиллионной массы, в которой переживания отдельной личности растворяются целиком.

Подобный поэтический максимализм был свойствен не только пролеткультовцам, достаточно вспомнить «150 00 000», «Мистерию-Буфф» Маяковского. Романтический накал, вселенская масштабность мироощущений передавали общую атмосферу времени, но за космизмом образов, обобщенностью эмоций терялось порой конкретное представление о жизни и о человеке. Поэтому одновременно в дискуссиях звучали призывы «спуститься с неба на землю».

Процесс овладения мастерством реалистического отражения революционной действительности и психологии человека, рожденного революцией, был для многих поэтов трудным и болезненным, особенно когда они обращались к изображению повседневности. В этом процессе учеба у классиков была особенно продуктивной.

Важнейшее значение в пересмотре отношения к классикам имела политика партии в области культурного строительства, выступления наркома просвещения А. В. Луначарского и особенно В. И. Ленина. В проекте резолюции о Пролеткульте Ленин писал: «Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и перереботал все, что было ценного в более чем двухтысячелетием развитии человеческой мысли и культуры».62 К 1923—1924 годам даже наиболее левые из группировок не дерзали выступать с абсолютным отрицанием классического наследия. Это относится не только к пролеткультовцам, но и лефовцам и имажинистам. Так, например, в коллективной «Декларации» (1919) имажинисты клялись «изжить всякое содержание в искусстве» и, утверждая себя единственными мастерами современного искусства, с презрительным снисхождением говорили о культуре прошлого. «Если мы не призываем к разрушению старины, то только потому, что уборкой мусора нам некогда заниматься».63

194

С. Есенин, которому в период усиленного увлечения метафорической образностью, возводимой имажинистами в самоцель, казалось, что никто, даже Пушкин, не могли ее достигнуть, в 1924—1925 годах прямо говорит о своей творческой ориентации на Пушкина. В автобиографии в 1925 году он пишет: «В смысле формального развития теперь меня тянет все больше к Пушкину».64 В письме 1924 года к Г. А. Бениславской Есенин писал: «Я чувствую себя просветленным, не надо мне этой глупой шумливой славы, не надо построчного успеха. Я понял, что такое поэзия. Не говорите мне необдуманных слов, что я перестал отделывать стихи. Вовсе нет. Наоборот, я сейчас к форме стал еще больше требователен. Только я пришел к простоте и спокойно говорю: „К чему же? Ведь и так мы голы. Отныне в рифмы буду брать глаголы“».65 Он приходит к новому пониманию Пушкина именно в период творческой зрелости, когда «нагая простота» Пушкина воспринимается им как простота мудрости, за которой глубина и сложность чувств и мыслей. Не случайно он говорил, что нужен талант, чтобы понимать Пушкина. Эта ясность глубины свойственна лучшим стихам Есенина этих лет, его «Персидским мотивам», «Анне Снегиной» и др.

Освобождаясь от чрезмерной обобщенности и упрощающей искусство фактографии, поэзия 20-х годов развивается по пути все более глубокого и всестороннего отражения и осмысления современности. Расширяются ее тематические, жанровые границы. Тяготение к эпическим жанрам постепенно стало соединяться с интересом к лирике, в критике все чаще раздаются голоса о том, что реалистическая конкретность изображения событий и людей не противоречит, не снижает масштабности революционного преобразования жизни и духовного мира человека. К середине 20-х годов намечается явное тяготение к жанрам, синтезирующим эпику и лирику. Не случайно именно лиро-эпическая поэма, существенно изменившаяся, но все же ощутимо связанная с традициями пушкинского «свободного романа», развивается особенно плодотворно. К этому жанру обращаются Маяковский, Багрицкий, Пастернак, Есенин, Асеев, Сельвинский и многие другие. Плодотворность именно такого творческого усвоения классических традиций, когда оно превращалось в смелое новаторское развитие наметившихся в русской поэзии XIX века тенденций, с особой очевидностью проявилось в эволюции творчества Маяковского.

Одним из распространенных приемов полемики с Маяковским было негативное противопоставление его Пушкину. Это сопоставление использовали, показывая мнимую непонятность произведений Маяковского, утилитарную заземленность его творчества или несостоятельность новаторства поэта революции. При этом Маяковского постоянно обвиняли в неуважительном отношении к классикам и Пушкину прежде всего.

Как известно, Маяковский был среди футуристов, которые поставили свои имена под нашумевшей в свое время декларацией «Пощечина общественному вкусу», напечатанной в 1913 году. В этом заявлении футуристы предлагали сбросить с «парохода современности» «Пушкина, Достоевского и прочих и прочих...», а на «ничтожество» таких писателей, как А. Блок, А. Куприн, И. Бунин и М. Горький, «взирать» с высоты небоскребов. Во многом это была вызывающая самореклама, рассчитанная на скандальное внимание критики и читателей, отражающая молодой задор и дерзостную веру в свое первородство поэтов, большинство которых было еще очень молодо.

В первые годы после революции нигилистическая тенденция еще отчетливо проявляется в ряде заявлений самого Маяковского и поэтов-футуристов,

195

близких ему («Радоваться рано», анкета «Некрасов и мы» и др.). Однако уже в ряде выступлений Маяковского 1918 года намечается определенный пересмотр отношения к классикам и Пушкину. Так, газета «Искусство коммуны» в отчете о дискуссии «Пролетариат и искусство» писала: «Поэт Маяковский отбрасывает обвинение, что левые будто бы призывают к насилию над старым искусством. Он сам готов возложить хризантемы на могилу Пушкина. Но если из гробов выйдут покойники и захотят влиять на творчество наших дней, то нужно им заявить, что им не может быть места среди живых».66 Здесь пересмотр позиций выразился пока только в снятии лозунга «сбросить классиков», в признании их относительного значения для современности, возможность же творческой преемственности еще категорически отрицалась. Подобная точка зрения была отражением общих эстетических позиций Маяковского 1918—1920 годов. Представления о существе и формах социалистического искусства, строительство которого он считал целью своей жизни, были еще во многом неопределенными. Это очень отчетливо ощущается в его выступлении «Открытое письмо рабочим». Ясно понималось одно — искусство революционного народа должно быть грандиозно, народно в самом широком понимании: «Может быть, художники в стоцветные радуги превратят серую пыль городов, может быть, с кряжей гор неумолчно будет звучать громовая музыка превращенных в флейты вулканов, может быть, волны океанов заставим перебирать сети протянутых из Европы в Америку струн».67 Только в таких масштабах, равных размаху революции, можно было художественно отразить современность. Казалось, что такое искусство несоизмеримо с искусством прошлого, в гардеробе которого «не подобрать воротничков нашим шеям, шеям Голиафов», и взрыв революции духа должен очистить «нас от ветоши старого искусства». С одной стороны, мечты о невиданных по грандиозности художественных формах, с другой — объективные условия жизни страны периода гражданской войны ставили перед революционной литературой актуальную задачу принять самое активное участие в борьбе за революцию. Отсюда усиление утилитарного значения литературы, поиски и развитие форм и жанров прямой агитации. Именно это агитационное направление литературы вызвало насмешки и нападки со стороны эстетов и догматизаторов классической традиции. За утверждение агитационных форм Маяковскому приходилось упорно бороться. Противостоя любым тенденциям отъединения искусства от жизни, Маяковский и лефовцы зачастую тогда утрировали утилитарность искусства, подчиняя его узко практическим задачам, что приводило к умалению значения художественного обобщения. Это в свою очередь приводило к сужению и жанровых возможностей современной литературы. Отрицание лирических жанров, психологических романов и повестей неизбежно должно было привести к столкновению с плодотворным развитием этих жанров в русской литературе. В полемике именно в таком духе воспринималось само по себе верное стремление к лирике:

Кому  это  интересно,
что — «Ах,  вот  бедненький
Как  он  любил
И  каким  он  был  несчастным...»?68

«Все жанры прозы, — говорил Маяковский на встрече с сотрудником газеты «Прагер Пресс», — могут быть заменены мемуарной литературой.

196

Возврат к Толстому — вещь невозможная. Наш сегодняшний Толстой — это газета».69 Но поэтическая практика Маяковского доказывала несостоятельность таких полемически заостренных суждений: «Мистерия-Буфф» и почти рядом «Люблю» и «Про это», в которых не только любовная тема, но и раскрытие сложнейшего психологического состояния лирического героя. Хотя полемические излишества оставались в литературных выступлениях Маяковского, связанных с проблемами традиции и новаторства, но все отчетливее ощущается прямой адресат критики, которая в большой степени относится не к Пушкину, а к тем, кто, прикрываясь его авторитетом, пытался утвердить чуждую советскому искусству эстетику. В своем выступлении 1923 года «В кого вгрызается Леф» Маяковский говорил: «Сейчас для 150 000 000 классик — обычная учебная книга... Но мы всеми силами нашими будем бороться против перенесения методов работы мертвых в сегодняшнее искусство. Мы будем бороться против спекуляции мнимой понятностью... Мы будем бить в оба бока: тех, кто со злым умыслом идейной реставрации приписывает акстарью действенную роль в сегодня, тех, кто проповедует внеклассовое, всечеловеческое искусство, тех, кто подменяет диалектику художественного труда метафизикой пророчества и жречества».70

Еще отчетливее эта мысль развита им в статье «Как делать стихи?». «На различных литературных диспутах, в разговоре с молодыми работниками различных производственных словесных ассоциаций (рап, тап, пап и др.), в расправе с критиками — мне часто приходилось если не разбивать, то хотя бы дискредитировать старую поэтику. Самую, ни в чем неповинную, старую поэзию, конечно, трогали мало. Ей попадало только, если ретивые защитники старья прятались от нового искусства за памятниковые зады. Наоборот, снимая, громя и ворочая памятниками, мы показали читателям Великих с совершенно неизвестной, неизученной стороны... С поэзией прошлого ругаться не приходится — это нам учебный материал».71 В этом сложном процессе борьбы и «поворачивания» памятников» происходило новое узнавание Пушкина. Освобожденный от хрестоматийного глянца, он снова ожил как близкий:

Мне
        при  жизни
                с  вами
                    сговориться  б  надо.

В своих выступлениях и творчестве 1925—1930 годов Маяковский десятки раз обращается к Пушкину, то цитируя его стихи, то пародируя их, то развивая традиционно пушкинские образы и мотивы («Медного всадника», например), и во всем этом ощущается прекрасное знание творчества великого поэта, понимание его поэтического мастерства.

Интересно, что пролеткультовцы еще в первые годы после революции, когда Маяковский, казалось бы, весьма нигилистически выступал против классиков, упрекали его за недостаточный радикализм в отношении к Пушкину, иронизируя над тем, что Маяковский днем отрицает Пушкина, а по ночам его самозабвенно читает. П. Бессалько писал в 1918 году: «Со своим „бунтом“ Вы напоминаете нам недоразвившегося атеиста, который не отрицает существования бога, а лишь борется с ним».72 О том же говорилось в 1919 году в журнале «Пролетарская культура»: «Маяковский в Петроградском пролеткульте при всех наших товарищах сознался, что он Пушкина читает по ночам и от того его ругает, что, быть может, сильно

197

любит».73 И если в те годы эта внутренняя раздвоенность озадачивала порой самого Маяковского и, может быть, нарочитая острота отрицания была отчасти преднамеренным желанием преодолеть в себе эту недозволенную для левых «слабость», то теперь поэт сам открыто говорит о существе своего отношения к классикам, к Пушкину и об осложненности выражения этого отношения происходящей литературной борьбой. «Товарищ говорит, что я прямо целиком уничтожаю всех классиков. Никогда я этим глупым делом не занимался... Я только говорю, что нет ударных на все время классиков. Изучайте их, любите в том времени, когда они работали».74 А в выступлении на диспуте 1927 года «Леф или Блеф» он еще отчетливее выявляет истинный смысл полемики, выступая за действенное возвращение классиков в жизнь: «Мое стихотворение, посвященное Пушкину, является способом перетряхнуть академика Пушкина и построить такого, о котором человек с некоторым революционным энтузиазмом может говорить, как о своем поэте... Там сказано „бойтесь пушкинистов...“. Мы употребляем не оглоблю, а способ поворачивания памятника».75 И теперь уже не кажутся неожиданными строки:

Может
              я
                один
                      действительно  жалею,
                                         что  сегодня
                                                 нету  вас  в  живых.

Это не эффектная декларация, а творчески осознанная близость, которая ощущается и в масштабности поэтического охвата жизни, и в той верности действительности, которая, насыщая творчество энциклопедичностью, не замыкает его только рамками своего времени, и в глубокой активной гуманности, народности творчества.

Сопоставляя образы Маяковского и Пушкина, Н. Асеев писал: «Так же горячо и самозабвенно отдавался он страстям и волнениям своего времени. Так же спешил он узнать и вобрать в себя самое дорогое и насущное в судьбах своей страны. Не сочувствовать, а участвовать в делах, замыслах и решениях, в борьбе и напряжении своего века — вот что было велением его мастерства... Такие сердца берут на себя тяжесть великой ноши: право говорить от лица своего народа, право отвечать за судьбу своего народа его языком, его мыслями, его вкусами».76 Но говорить от лица народа может поэт, который не только живет интересами времени и народа, но считает дело поэта важнейшим и ответственнейшим делом жизни. Поэтому сближение в принципиальных основах мироощущения, активно гражданского отношения к жизни неизбежно должны были сказаться в перекрещивании эстетических взглядов Маяковского и Пушкина в каких-то общих, но основополагающих моментах. И это действительно ощущается в широко известных оценках Маяковским поэзии, в определении сущности и характера поэтического труда, в понимании поэтического мастерства и возможностей развития русского стиха. Так же как в свое время Пушкин, Маяковский в советское время выступил против любых попыток умалить жизненное значение поэзии («Разговор с фининспектором», «Во весь голос» и др.). Как и Пушкин, Маяковский был нетерпим к тем, кто низводил поэзию до развлечения, а поэтический процесс представлял как мгновенный восторг вдохновения.

В стихах и прозе Маяковский говорит о поэзии как постоянном и тяжелом труде, когда «единого слова ради» изводишь «тысячи тонн словесной

198

руды («Поэзия — одно из труднейших производств»). На объективную соотнесенность взглядов Маяковского и Пушкина на поэзию, ее специфику, на вопросы мастерства неоднократно указывалось в нашем литературоведении.77

На новом этапе своей эволюции Маяковский приходит к углубленному, свободному от нигилизма пониманию новаторства. «Революция, — писал он, — выбросила на улицу корявый говор миллионов, жаргон окраин полился через центральные проспекты; расслабленный интеллигентский язычишко с его выхолощенными словами: „идеал“, „принципы справедливости“, „божественное начало“, „трансцендентальный лик Христа и Антихриста“ — все эти речи, шепотком произносимые в ресторанах, — смяты. Это — новая стихия языка. Как его сделать поэтическим?».78 «Как ввести разговорный язык в поэзию и как вывести поэзию из этих разговоров?» — вот что было стимулом и существом стихового новаторства Маяковского, который не только лексически ориентировался на разговорный язык революционной массы, но и ритмически, интонационно приближал стих к гибкости и выразительности разговорного языка. Но именно в этом-то противники Маяковского видели наиболее яркое проявление радикального разрыва с пушкинской традицией, забывая при этом, что именно Пушкин говорил о том, что важнейшим путем обновления искусства, ограниченного «кругом языка условленного, избранного», является обращение «к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному» (XI, 73). И сам поэт смело и широко использовал в своем творчестве народную лексику, народную образность. Почти каждое произведение Пушкина начиная с «Руслана и Людмилы» в этом отношении вызывало нарекания пуристов.

Можно сказать, что развитие метрической системы в творчестве Пушкина и его последователей шло в сторону все большего сближения поэтической речи с разговорной, придания все большей гибкости, интонационно-ритмической разнообразности и силлабо-тоническому стиху, во многом нарушая при этом правильность чередования ударных и безударных гласных, но не разрушая системы в целом, т. е. не уподобляя стиха прозе.

Еще Белинский говорил о том, что «наши ямбы и хореи не чистые ямбы и хореи, что они близки к тонизму нашего народного рифма и потому так подружились с нашей поэзией».79 Уже Пушкин задумывался над тем, что некоторые правила стихосложения, рассчитанные не на произнесение стиха, а на чтение его, стеснительны, они ограничивают звуковые возможности стиха, разнообразие рифмовки. «Как можно вечно рифмовать для глаз, а не для слуха? Почему рифмы должны согласоваться в числе (единственном или множественном, когда произношение в том и в другом одинаково?», — писал Пушкин (XI, 200—201).

Для Маяковского ориентация на произносимый стих стала творческой основой, она обусловливалась новыми условиями жизни искусства. «Поэзия перестала быть только тем, что видимо глазами. Революция дала слышимое слово, слышимую поэзию. Счастье небольшого кружка слушавших

199

Пушкина сегодня привалило всему миру».80 Именно Пушкин, как уже говорилось выше, почувствовал и начал использовать своебразные возможности ритмической организации народного стиха. Анализируя такие произведения Пушкина, как «Сказка о попе и работнике его Балде», «Сват Иван, как пить мы станем», начало «Сказки о медведице», «Песни о Разине», Н. Асеев пишет: «Все это показывает полную заинтересованность Пушкина в русском звучащем, произносимом, а не только читаемом глазами стихе. О нем он думал как о носителе новых возможностей, новых средств выразительности в поэзии. Прежде всего он искал тот строй, лад, размерность речи, какой народ отбирал для средств своей выразительности».81

То, что только намечалось Пушкиным, Маяковский, во многом опираясь на опыт своих предшественников, сделал основой своего поэтического творчества, смело преобразуя русский стих. И в этом преобразовании Маяковского мы ощущаем ту внутреннюю логику развития русской поэзии, которая обусловлена была спецификой русского языка и опытом поэтов прошлого — и Пушкина прежде всего. П. Антокольский заметил: «Маяковский гораздо традиционнее, гораздо глубже вскормлен всеми корнями русской поэтической культуры, нежели это кажется поверхностному взгляду».82

Многолетнее изучение творчества Маяковского нашими литературоведами убедительно доказывает глубокую связь эстетических взглядов и поэтики Маяковского с лучшими традициями русской литературы. В книге «О мастерстве Маяковского» З. Паперный пишет: «Обращение к Пушкину, к классике обогащало поэзию Маяковского, помогало его напряженным, самой жизнью вызванным, целеустремленным поискам новых ритмических форм. Оно во многом облегчало работу поэта над таким стихом, где нет стопы как последовательно повторяющейся группы слогов, но где стопа не отброшена. Она продолжает жить в новом виде, в новом качестве. Созданный Маяковским стих отличен от классического способом, принципом осуществления ритма, но стих его лучших произведений так ритмически закономерен, так оправдан и незаменимо обязателен в каждом своем движении,... что может по праву быть назван классическим в большом и точном смысле этого слова».83

Итак, уже с первых лет революции в сложной литературной борьбе происходит активный процесс утверждения и творческого усвоения пушкинской традиции, составляющей существенную основу всего развития советской литературы.

«Бессмертие Пушкина в том, — писал П. Антокольский, — что его голос никогда не переставал звучать в русской поэзии, во всей русской культуре. Если он и изменялся как-нибудь, то, в противоположность очень многим, только в сторону полной узнаваемости».84

———