- 140 -

Я.  Л.  ЛЕВКОВИЧ

ПУШКИН В СОВЕТСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ
И ДРАМАТУРГИИ

Имя Пушкина стоит в ряду исторических деятелей прошлого, к которым чаще всего обращалась советская историческая беллетристика. Художественная литература о Пушкине, появившаяся в советские годы, чрезвычайно обширна: 7 романов, 20 пьес, 5 повестей и огромное количество рассказов, которые, как правило, печатались во всех журналах к юбилейным и памятным датам. Это обилие объясняется не только широкой популярностью поэта и читательским интересом к его жизни и личности. Через образ поэта, историю его мятежной, трудной и наполненной конфликтами жизни писатели чувствовали связь настоящего с прошлым, зависимость настоящего от событий прошедших. Образ поэта отвечал также главному требованию нашего общества и советской литературы — созданию положительного героя.

Многократное обращение к пушкинской теме вело к тому, что принципы художественного воссоздания эпохи и исторической личности, способы раскрытия внутреннего мира писателя, система изобразительных средств вырабатывались и оттачивались на примере личности Пушкина. Образ Пушкина был своеобразным экзаменом для советской историко-биографической романистики и драматургии.

Советская художественная литература о Пушкине дает большой материал для решения таких важных проблем, как соотношение вымысла и домысла в историческом повествовании, использование документа, показ творческой личности. Последняя из названных проблем является наиболее значительной для биографической книги о писателе. Автор такой книги должен ввести читателей в тайное тайных художественного творчества, раскрыть художественный опыт и развитие писателя, восстановить первоначальные импульсы душевных волнений, вызвавших впоследствии конкретные замыслы или образы.

Основное требование, предъявляемое к историко-биографическому жанру — верность общей концепции жизни и деятельности исторического лица. Это ставит художественную интерпретацию образа Пушкина в зависимость от состояния пушкиноведения: высказанные в научной литературе точки зрения переходят в художественную книгу; реже встречаются случаи обратной связи, когда художественная интерпретация опережает научную разработку той или иной проблемы жизни и деятельности поэта.

Советские писатели получили от пушкиноведения не только самый материал, но и его осмысление, соответствующие исторической правде. Процесс рождения и становления советского пушкиноведения не всегда шел по восходящей прямой. Выработка новой методологии и современных концепций жизни и творчества поэта требовала постоянной борьбы с различными вульгаризаторскими крайностями и извращениями. В первые годы советской власти популярностью пользовались скандальные

- 141 -

декларации пролеткультовцев о бесполезности для пролетариата наследия классиков, в том числе Пушкина, декларации пролеткульта совпадали с известным призывом Маяковского, провозглашенным в 1913 году, «бросить Пушкина с парохода современности».1 Этот крикливый лозунг был реакцией на приглаженный и прилизанный облик Пушкина, бытовавший в дореволюционных официозных и реакционных трудах. Однако вскоре позиция Маяковского изменилась. В 1924 году в стихотворении «Юбилейное» он выступил против «хрестоматийного глянца». Полный отказ от Пушкина сменился протестом против официозности школьных программ и нравоучительных повестей, против хрестоматийного классика, заслужившего вечную благодарность потомков, против «стремления подменить научное изучение Пушкина преданностью, благодарностью и юбилейным елеем».2 В стихотворении «Юбилейное» была впервые выдвинута, вскоре ставшая популярной, формула «живого Пушкина» («Я люблю вас, но живого, а не мумию»). Популярной эта формула стала благодаря работам В. В. Вересаева, который почти одновременно с Маяковским выступил против «почитателей кумиропоклонников».3 Иронизируя над биографами, которые исследуют личность великого человека, «стоя на коленях», Вересаев выступил против «канонического образа личности Пушкина», «фальшивого и совершенно несоответствующего действительности».4 Эта правильная мысль, обращенная против официозного облика поэта, оборачивается пасквилем, когда Вересаев пытается изобразить «живого Пушкина». В своей программной статье «В двух планах» и в предисловии к книге «Пушкин в жизни» он утверждает «поразительное несоответствие между живою личностью поэта и ее отражением в его творчестве».5

Пушкин в жизни, по Вересаеву, это отравленный эротизмом циник, обладатель крепостного гарема. Столь же непривлекателен и гражданский его облик: «В вопросах политических, общественных, религиозных Пушкин был неустойчив, колебался, в разные периоды был себе противоположен. Эти все вопросы слишком глубоко не задевали его». Этот «густой мусор» и «темная обыденность» Пушкина-человека исчезают якобы «в верхнем плане» — в мире творчества, в процессе которого поэт поднимается «все выше и выше на эти вершины благородства, целомудрия и ясности духа».6 Таким образом, совпадение между формулами «живой Пушкин» у Маяковского и у Вересаева только внешнее, так как у Вересаева эта формула исключала творческую жизнь Пушкина, а у Маяковского «живой» Пушкин — это прежде всего поэт Пушкин. «Я — поэт. Этим и интересен, — писал Маяковский о себе. — Об этом и пишу. Люблю ли я, или я азартный, о красотах кавказской природы также — только если это отстоялось словом».7

Исследовательский критерий «двух планов» Вересаев положил в основу своих новелл о Пушкине. Любопытно, что научная и художественная работы велись писателем почти синхронно. Попытка научно обосновать тезис о «двух Пушкиных» была сделана в статье 1925 года «Об автобиографичности Пушкина»,8 а его художественная интерпретация —

- 142 -

новеллы о Пушкине — появились за год до того в журнале «Красная новь».9 В последствии к новеллам Вересаев давал и первую, черновую, формулировку тезиса, указывая на «несовпадение поэта с человеком в плане реальной жизни»: «...то, что в жизни, в непосредственном переживании человека было затемнено страстью или пристрастием, что было мелко, серо, нередко дрянно, пошло и даже грязно — все это у поэта претворялось в божественную незатемненность духа, глубочайшее благородство и целомудренную чистоту».

Новеллы являются попыткой проверить научное положение методом его художественной интерпретации, поэтические высказывания Пушкина (Dichtung) сопоставить с конкретными жизненными обстоятельствами (Wahrheit). Они построены на контрастах поэтической мысли, поэтического настроения и конкретного жизненного факта, к которому восходит то или иное стихотворение. Новеллы имеют подзаголовок «комментарии» и оформлены как комментарии, т. е. приводится конкретное стихотворение или отрывок из письма и тут же новелла, которая как бы воспроизводит непосредственные переживания поэта, вызвавшие это стихотворение, или это письмо.

В «комментарии» к стихотворению «Нереида» изображается юный поэт, который, спрятавшись в прибрежной маслиновой роще, подсматривает за купающейся девушкой. В стихах мысли и чувства поэта выражают гармоническое слияние с красотой и «облекаются в формы, своей пластичностью и лаконичностью напоминающие создания поэтов древней Греции»,10 а в жизни это было безобразное соединение похоти и преступности: «Полная губа оттопырилась. Выпуклые глаза налились кровью и с свирепою похотью дикаря впились в нагое, худощавое тело с недоразвитою грудью. Если бы она увидела, если бы увидел его один из ее братьев, — какой был бы позор! Какой позор был бы! Он жил в их семье, с ними, и милый цветник этих прелестных девушек — сестер ароматом небывалой поэзии наполнял его жизнь в Гурзуфе. Если бы увидели!.. Но мысли об этом не было, ни о чем не было мысли...». И конец: «Он задергался, как припадочный, и слабо застонал в бешенстве бесстыдного желания».

В другой новелле Пушкин прощается с забеременевшей от него крепостной Ольгой Калашниковой, при этом он разговаривает «деловым, фальшивым» тоном и «сконфуженно достает из кармана триста рублей ассигнациями», а авторский текст сообщает, что «это было у него уже не с первой белянкой, для которой ее младой поцелуй (тут же следует цитата из «Евгения Онегина»: «Порой белянки черноокой Младой и свежий поцелуй») кончался так неудачно».

Эта новелла «комментирует» письмо Пушкина к Вяземскому от апреля—мая 1826 года, в котором поэт просит друга позаботиться о беременной девушке. Известно, что и потом Пушкин принимал участие в ее судьбе: Калашникова, будучи уже замужем, неоднократно обращалась к нему за помощью.

А вот как в изображении Вересаева выглядел в жизни эпизод с дворником из письма поэта к жене от 28 июня 1834 года: «Выкатив глаза, Пушкин заорал бешено: „Плюю я на твоего хозяина! Сказал, чтоб не запирать, — и не будешь у меня запирать!.. Мало от меня получил? Получай еще!“. Отмахнулся плащ, и маленький, крепкий кулак с размаху ударил дворника в зубы. Дворник втягивал голову в плечи и пятился и слабо заслонялся локтем, Пушкин прыгал перед ним, бил в лицо то с правой, то неожиданно с левой руки, голова дворника моталась, а барин

- 143 -

сыпал матерными ругательствами и приговаривал: „Еще? Еще хочешь? Я тебя переупрямлю с хозяином твоим!.. Получай!“».

В письме поэт рассказывает о своей ссоре с домовладельцем Оливье, который «велел дверь запирать в 10 часов» и «на своем дворе декламировал против» него. В этом письме упоминается «отеческое наказание» дворнику, это факт невымышленный, но при этом поэт добавляет «мне его жаль, но делать нечего; я упрям и хочу переспорить весь дом» (XV, 168). «Отеческое наказание» — это нравы эпохи, а не следствие желчности темперамента поэта, как пытается представить это Вересаев.

Попытка Вересаева «очеловечить» облик поэта свелась к измельчению и опошлению. Теория «двух планов» пришлась по вкусу сочинителям, спекулировавшим на сенсационном материале новых документальных данных. Мотивы дореволюционной обывательской повести и мещанской драмы были повторены в советской литературе, обогащенные новыми документальными данными и сдобренные изрядной порцией вульгарного социологизма. Тезис Вересаева о «иногда прямо пошлом» человеческом облике поэта смаковался на все лады. В. Каменский в романе «Пушкин и Дантес»11 изображает поэта негодяем, который готов за двадцать тысяч продать свою честь. На замечание Соболевского об ухаживании Николая за Натальей Николаевной Пушкин отвечает: «Не буду же я в самом деле ревновать ее к царю, который ограничивается пока одними армейскими комплиментами и высочайшими вздохами. Черт с ним, пускай повесничает. Зато это мне выгоднее. Иначе я не получил бы разрешения печатать „Пугачева“ и не получил бы двадцати тысяч в долг из казны».12

Роман Каменского полон пошлости, дешевых сентенций и нелепостей и, по справедливому замечанию Н. О. Лернера, «стоит вне литературы»,13 однако к нему придется еще не раз возвращаться, так как отсутствие у автора пушкиноведческой эрудиции сделали его особенно восприимчивым к различным вульгаризаторским толкованиям.

Образ поэта, составленный по рецепту Вересаева без органической связи человека и творца, погруженный в сферу бытовых мелочей, долго держался в литературе, так как это был наиболее легкий и соблазнительный способ изображения творческой личности, не требовавший глубокого изучения историко-литературного материала. В романе С. Н. Сергеева-Ценского «Невеста Пушкина»14 поэт превратился в маленькую невзрачную фигурку, он мелок и груб, кроме того, здесь нет Пушкина-поэта, вместо него — Пушкин-кутила, который ссорится с тещей из-за приданого и совращает свою крепостную. В драматической сцене С. Н. Сергеева-Ценского «Пушкин в августе 1830 года» поэт с настойчивостью пошляка намекает Дельвигу, что настоящий отец его дочери С. А. Баратынский.15

Обыкновенным светским болтуном выступает Пушкин в книжке Льва Зилова «Возвращенный Пушкин».16 Это 22 рассказа из жизни поэта после возвращения из ссылки. Внешне все обстоит как будто благополучно. На свидании с царем Пушкин произносит зафиксированные мемуаристами слова, читает «Бориса Годунова» у Веневитиновых, «Песни о Стеньке Разине» — у З. А. Волконской, влюбляется в Софью Пушкину, потом в Екатерину Ушакову и т. д. Все эти эпизоды извлечены из

- 144 -

воспоминаний мемуаристов. Но вот какова авторская разработка образа: за Ушакову сватается некий князь Д., и поэт решает «отшить» претендента. Делает он это, пользуясь приемами завзятой сплетницы: «Садитесь и слушайте, — говорит он отцу девушки. — Вчера и нынче скакал по Москве вдоль и поперек и все разузнал про жениха... Все, до ниточки»,17 — и далее торопливо сообщает все грехи князя Д., в том числе и страсть к театру (?). По-видимому, для того, чтобы у читателя не оставалось сомнений в ничтожном бытовом облике поэта, автор заставляет Пушкина сказать о себе: «Да, я очень хорошо понимаю, почему эти господа (декабристы, — Я. Л.) не хотели принять меня в свое общество. Я не стоил этой чести! Кто я? Вертопрах, бумагомаралка, ни на что не способен... Смог ли бы я как они?».18 Так цинично перефразируются слова поэта: «И я бы мог как шут», которые он написал рядом с рисунком виселицы и казненных декабристов и которые представляют собой «волнующее свидетельство пушкинских раздумий над судьбой повешенных декабристов и своей собственной судьбой».19

Завершение эта галерея «ничтожных и пошлых Пушкиных» получила в выпущенной сравнительно недавно книге Б. Иванова «Даль свободного романа».20 В художественной литературе о Пушкине этот роман стоит особняком. Замысел книги необычен. Это роман не столько о Пушкине, сколько о героях его «Евгения Онегина», которые изображаются реальными, действительно жившими людьми. Сюжетом романа является жизнь этих вымышленных прототипов пушкинских героев и обработка жизненного материала поэтом, т. е. история написания романа.

На романе Б. Иванова следует подробнее остановиться, потому что он крайне противоречив, так же как противоположны и мнения о нем. В прессе он был встречен резкой и в основном справедливой рецензией Г. Макогоненко,21 в то же время он пользуется большим читательским успехом. Успех романа не случаен и его нельзя объяснить, как это делает Макогоненко, только «расчетом на сенсацию».

Структура романа сложна. Он состоит из пролога и трех частей. В прологе современники поэта (Вяземские, И. И. Дмитриев, Баратынский) обсуждают только что вышедший роман Пушкина. В первой части («Онегин») изображена жизнь героя (ее канва совпадет с сюжетом «Евгения Онегина»). Если Пушкин в своем романе синтезировал черты быта, то Иванов производит противоположное действие — разлагает «Евгения Онегина» на элементы, детали превращает в эпизоды (так, например, стих «Боитесь вы графини — овой» развернут в рассказ о первом любовном опыте Онегина). Во второй части изображена жизнь Татьяны (после замужества и до смерти), якобы рассказанная ее сыном П. И. Чайковскому в пору создания оперы «Евгений Онегин». Пушкин в первых двух частях — друг Онегина и наблюдатель, избравший жизнь приятеля своим сюжетом. Последняя часть посвящена Пушкину, беллетризованным фрагментам его биографии, цель которых объяснить развитие и изменение замысла «Онегина». Здесь уже нет реально существовавших прототипов, и Пушкин выступает как автор вымышленного повествования. Таким образом, единство сюжета нарушено и третья часть может рассматриваться самостоятельно как беллетризованное исследование.

- 145 -

Пушкин в этой части сперва легкомысленный враг Гимена и певец обманутых мужей (первая глава так и называется «Рогоносцы»), потом — после возвращения из ссылки, — идущий навстречу Гимену («Поспешающий ревнивец») Пушкин-жених и, наконец, Пушкин-муж. С женитьбой Пушкина связано, по мысли Б. Иванова, изменение замысла «Онегина». По первоначальному плану романа (в 12 главах) последние главы должны были быть посвящены роману замужней Татьяны и Онегина, но будущий Пушкин-муж не мог с прежней легкостью писать о рогоносцах и поэтому от продолжения романа отказался: «Пушкин чуть не с детских лет воспевал рогоносцев, но когда сам почувствовал себя будущим мужем — о, тогда он, заранее ревнуя, сразу и навсегда отказался от обидной темы адюльтера»,22 — пишет автор. А вот признание самого поэта. Нащокин, которому он читает еще незаконченную восьмую песнь, спрашивает:

«— И начинается роман Татьяны с Онегиным?

  — Так думаешь?

  — Все так думают.

  — Теперь изменилось все.

  — А где двенадцать песен? Ты обещал.

  — Не знаю... романа у Тани не будет».23

Больше того, сам образ замужней Татьяны создан Пушкиным как пример для подражания будущей жене. Список качеств светской Татьяны должен служить нравоучением провинциальной Наталье Николаевне. Последнюю сцену романа — объяснение героев в доме Татьяны Пушкин окончательно правит после того, как Наталья Николаевна получила приглашение (без мужа) на малый вечер к императрице. Ответом на беспокойство поэта за свое семейное счастье явились последние слова Татьяны:

Но  я  другому  отдана,
Я  буду  век  ему  верна.

Итак, по Иванову, Пушкин собирался писать адюльтерную историю, а написал нравоучение. Так искажается и снижается замысел романа. Вместо судьбы поколения — рабски пересказанная светская сплетня и назидание молодой жене поэта.

Каким же представлен в романе Иванова Пушкин? В предисловии к первой главе «Онегина» (VI, 638) Пушкин писал, что она заключает в себе сатирическое описание жизни петербургского молодого человека, его отношение к герою уже в первой главе несколько иронично. Правда, автор-персонаж «Онегина» в какой-то степени сближается с героем (например, ему нравится «неподражательная странность» Онегина, он так же, как Онегин, разочарован: «я был озлоблен, он — угрюм»), но в «Онегине» автор-персонаж не всегда тождествен самому поэту.24 Иванов снимает ироническое отношение поэта к герою, больше того, он делает Онегина образцом поведения для Пушкина, поэт завидует светскости Онегина и робеет перед ним, стремится ему подражать и не всегда успевает в этом. Вместе с Онегиным он кокетничает пресыщенностью и через Онегина впитывает мудрость monsieur l’ Abbé — «умение произносить ровно столько апробированных в обществе фраз, сколько требует этикет». Затем, «всю жизнь» он «старался быть в светском обществе по возможности таким.

- 146 -

Изящно играя беглыми фразами, он переходил на банальные разговоры».25

Пушкин не только щеголяет в обществе заученными банальностями (Б. Иванову нет дела до того, что Пушкин был блестящим собеседником), но и выдает за свои чужие мысли. Так мы узнаем, что известный отзыв Пушкина о Чацком был всего лишь повторением слов Онегина («Евгений сказал, что умен Грибоедов, коль он сумел занять своей пьесой общество, но глуп его Чацкий, когда в горячности забывает, с кем спорит»).26 Общественная жизнь проходит мимо поэта. Гостя в Каменке у Давыдовых, он «ничего не видел, кроме огромной, потемкинского размаха, усадьбы с пышной жизнью светских женщин и блестящих, как будто беспечных, военных. И даже когда слышал о мерах, необходимых для благоденствия России, ему казалось, что, как и в Петербурге,

... эти  разговоры
Между  Лафитом  и  Клико
Лишь  были  дружеские  споры.

Только много позднее он узнал, какие дела вершились тогда в Каменке и зачем при нем заезжал якобы в гости „меланхолический Якушкин“».27

Внешний облик Пушкина подчеркнуто неприятен, он неряшлив в одежде. Кроме того, он мелок и злопамятен. Как автор, Пушкин лишен творческого воображения. Он рабски переносит в роман все, что рассказывает ему Онегин, фиксируя «подлинные фразы» и точно воспроизводя отдельные сцены (по словам сына Татьяны, встреча Онегина с его отцом «была воспроизведена с точностью, о которой мать даже не подозревала»). Рабским копированием определяется и непринужденно разговорная интонация романа и даже пушкинская ирония («Евгений продолжал опять с легкой насмешечкой, но теперь уже над собою»..., «стесняясь, поэтому иронизируя, покаялся в своем чувстве к одной барышне»).28

Творческая беспомощность Пушкина оборачивается гнусностью. Б. Иванов внушает читателям мысль, что публикация «Евгения Онегина» была подлым поступком Пушкина. Предав гласности рассказы друга, вынеся напоказ интимные отношения, не изменив при этом ни имен героев, ни названия их имений, Пушкин навлек беду на Татьяну. «Мать прочла и застыла в испуге. Пропечатана! С детства она была молчаливой, пряталась от вопросов, искала тени — и вдруг теперь опубликована, раздета; вся она, затаенная, со своими заветными думами, представлена на обозрение. Всегда замкнутая, она раз в жизни открылась в порыве любимому человеку и теперь наказана. Это он рассказал Пушкину... О чем еще проведал Пушкин, и что напишет? (она не знала, что поэт в это время уже описывал ее именины). Мать ясно представила себе скандал в обществе, уже видела, как ей навязывают роль жертвы и какие будут многозначительные поклоны и реверансы... И вдруг страх спазмой схватил ее: она подумала об отце».29 Страх был не напрасен, муж воспринял публикацию романа как позор, терзал жизнь несчастной женщины, услал сына за пределы России, чтобы тот не узнал о позоре матери, стал маниаком и в конце концов застрелился.

От нескромности поэта пострадала не только семья Татьяны. Другой «жертвой общественного мнения» стал гробовщик Адриан Прокофьев (у Пушкина — Прохоров), который имел несчастье жить в Москве напротив дома Гончаровых. Пушкин ввел якобы в рассказ «Гробовщик» его

- 147 -

вывеску и приметы жительства. Попав в рассказ, Адриан потерял клиентуру и чуть не сошел с ума.

Главой об Адриане в роман вводится тема общественного воздействия творчества Пушкина. Глава является вводной ко второй части («Татьяна») и называется «Молва». Такое отступление от основного сюжета, по-видимому, должно подчеркнуть повторность, многократность действия, т. е. привести к выводу, что постоянным творческим методом Пушкина было простое фиксирование известных фактов и что творения его вызывали у современников только обывательский интерес, молву и пересуды. Не случайно в этой же главе дается анекдотический образ самого Пушкина. Купец Трюхин, также «пропечатанный» в «Гробовщике», напоминает Пушкину эпизод в псковском трактире, когда поэт, увидев в щах таракана, написал на столе стихи «Господин фон Адеркас». В рассказе Трюхина этот анекдот с апокрифичными стихами имеет продолжение — Трюхин декламирует поэту и стихотворную «резолюцию» Адеркаса:

Чтоб  глумиться  над  обедом,
Быть  не  надобно  поэтом.
Высечь  следовало  б  Вас.
Губернатор  Адеркас.

Пушкин, как известно, собирался вызвать на дуэль Федора Толстого за распространение клеветы о том, что поэт был якобы высечен в тайной канцелярии. В романе Иванова поэт молча терпит оскорбление.

Таким образом, Пушкин показан в романе как ничем не примечательный человек, подражатель своего ничтожного героя, сперва вертопрах и соблазнитель чужих жен, потом «поспешающий рогоносец».

Замысел романа о романе неизбежно включает истолкование пушкинского произведения. Б. Иванов последователен. Если общественная реакция на роман — сплетни и пересуды, то естественно, что сущностью романа является адюльтер. Общественное содержание «энциклопедии русской жизни» игнорируется. Лучше всего это видно на примере путешествия Онегина. Вводя в роман путешествие героя, Пушкин имел в виду его гражданственное воспитание. Путешествие способствовало становлению патриотизма Онегина, пробуждению в нем общественного сознания. Даже если предположить, что Пушкин не собирался сделать Онегина членом тайного общества, то все же «он должен был, подобно самому Пушкину, встретиться с декабристами Южного общества — иначе трудно представить себе композиционное назначение последних декабристских строф».30 Иначе говоря, Онегин не должен был пройти мимо общественного движения своего времени. Без этого обновленный Онегин последних глав непонятен. Вместо этого Б. Иванов подробно описывает любовные похождения Онегина на Кавказе с Зинаидой Вольской (так намечается еще одна жертва Пушкина) и с юной татаркой, которая «позволяла себя горячо целовать».31 И вот каким его снова увидела Татьяна: «Он изменился: отпустил бачки, и лицо раздобрело, стало банальным». Татьяна «из разговоров заметила, что она переросла его».32 В конце судьба приготовила Онегину участь, которую Пушкин предрекал Ленскому, он «женился степенно — на местной девице Гвоздиной, вальяжной, чуть переспелой красавице»33.

Таким образом, роман Иванова — это не просто пересказ поэтического создания Пушкина «презренной прозой», это последовательное снижение

- 148 -

романа и его автора в разных планах: герои «Евгения Онегина» прикрепляются к конкретным прототипам и теряют свои типические признаки, автор оказывается способным поэтизировать не явления, а только факты, вместо эстетического и общественного воздействия роман возбуждает сплетни и пересуды.

Чем же все-таки привлекает роман Иванова? В обширной художественной литературе о Пушкине ремесленных поделок неизмеримо больше, чем талантливых произведений. В многочисленных поделках образ Пушкина чаще всего «правильный» — поэт одет в соответствующий эпохе и воспоминаниям современников костюм, произносит «документальные», т. е. им самим написанные фразы и сам сообщает читателям о своих гражданских доблестях — все как нужно и все невероятно уныло и банально. Роман же Иванов, опошляющий поэта и его творение, написан с подкупающим мастерством. Автор — тонкий знаток эпохи, он умеет строить диалог, и его герои, если и произносят «исторические», известные по документам мысли, то облекают их в живую, разговорную форму. В романе мастерски описаны типы и нравы эпохи, жизнь Петербурга и провинции, кронштадтский порт и биржа, ярмарки и военные поселения — документальность бытовых картинок подкреплена тонкой стилизацией языка. Если бы не заведомо ложная цель — переписать заново «Евгения Онегина», дополнить и поправить Пушкина, — мы бы могли иметь прекрасный историко-бытовой роман.

В дальнейшем изложении нам придется говорить об элементах исследования в художественной литературе, когда новые гипотезы и концепции сперва подавались в художественной форме, а после этого становились достоянием пушкиноведения. Главным образом это относится к романам Ю. Н. Тынянова и И. А. Новикова. Там исследование вынесено за текст романа и читатель знакомится только с его результатами. Элементы исследования имеются и в романе Иванова, но здесь оно непосредственно, в виде вставной новеллы («Герой шестой главы. О злодеянии, совершенном 14 января 1821 года»), входит в текст романа. Предмет исследования — шестая глава романа, описание дуэли Ленского и Онегина. Иванов рассматривает шестую главу как «исторический манускрипт» и делает попытку, «уточнив даты событий» (тут приводятся любопытные дополнения и уточнения календаря «Евгения Онегина» по сравнению со статьей С. М. Бонди «Календарь Евгения Онегина»34), «с критическим бесстрастием пересмотреть изложенные в ней факты».35 Основываясь на тексте главы и сопоставляя его с дуэльным кодексом, Б. Иванов показывает, что в ходе дуэли был допущен ряд нарушений (секундант Зарецкий не имел права вести переговоры с самим противником, более чем двухчасовое опоздание Онегина было достаточным поводом для отмены или переноса дуэли, в качестве секунданта не мог быть допущен лакей, так как «бой чести» — прерогатива привилегированного сословия и участниками боя должны быть люди одного класса»,36 Онегин не должен был разговаривать со своим противником на месте дуэли, кроме того, Зарецкий, как секундант, должен был попытаться найти мирное разрешение конфликта, чего он не сделал). Незнание и небрежность со стороны Зарецкого были исключены Пушкиным («в дуэлях классик и педант»), следовательно, Ленского привело к могиле «умышленное поведение» его секунданта, который «в поединке душегубом был».37 Такой подтекст в описании дуэли должен показать безвольность Онегина и «подготовить читателя к разочарованию

- 149 -

в герое».38 Сделав поведение Зарецкого как секунданта «реактивом в анализе Онегина», Пушкин не раскрыл движущие им мотивы — это делает Иванов, вводя в свой роман увлекательное жизнеописание Заикина—Зарецкого, мстящего Ленскому за оскорбление, нанесенное его отцом. История Заикина и реставрация его образа, по лаконичным замечаниям Пушкина, относится к лучшим страницам этого противоречивого романа.

———

Борьба против «хрестоматийного глянца» не ограничилась «снятием покровов» с живого Пушкина. Биографического жанра во всех его разновидностях (в том числе и биографической беллетристики) коснулись все вульгаризаторские крайности нового периода. Б. В. Томашевский писал, что в молодом советском пушкиноведении было создано два образа Пушкина, возникшие в противовес дореволюционным официозным интерпретациям: «Первая идея была доказать единомыслие Пушкина с нами. Пушкин решительно модернизировался. Из него делали идеолога крестьянской революции, откликавшегося на последние лозунги наших дней... Другой образ создали в противоположном духе... изображали Пушкина как совершенное ничтожество, как убежденного сторонника самодержавия и крепостничества, капитулировавшего перед самодержавием».39

Василий Каменский две части своего романа «Пушкин и Дантес» назвал «Пушкин один» (жизнь Пушкина после ссылки в Михайловском до женитьбы) и «Пушкин другой» (последние шесть лет жизни). Первый Пушкин — это вольнодумец, посвященный во все дела тайного общества и обсуждающий их с няней («Сам ведь ты мне сказывал, что в Одессе, в Кишиневе лучшие люди ухлопать царя собираются»),40 Пушкин «другой» — это Пушкин, изменивший «былому вольнодумству» и заплативший смертью за свое «роковое заблуждение» («Сначала я шел вместе со всеми в одной груде, одной стеной, и вместе со всеми жаждал борьбы и крови, потом сбился в пути и один своей дорогой пошел» — так говорит в бреду, перед смертью, «осознавший» свою измену Пушкин.41 С. Сергеев-Ценский в романе «Невеста Пушкина» (1934), превратно толкуя иронический рассказ Пушкина о проповедях, которые ему пришлось читать болдинским мужиком во время холеры,42 изображает поэта крайним реакционером, стоящим на позициях помещиков-крепостников.

Вульгарно-социологическая тенденция коснулась и такого тонкого мастера и исследователя, как Ю. Н. Тынянов. Распространенная в критике оценка «Полтавы» как «капитуляции перед самодержавием»43 вошла в его роман «Смерть Вазир-Мухтара» (1929). В разговоре с Грибоедовым Пушкин называет «Полтаву» «барабанной поэмой» и как бы оправдываясь говорит: «...надобно же им кость кинуть» (имеются в виду правительственные круги во главе с Николаем).44

Вульгарный социологизм правого толка был недолговечным, значительно большей устойчивостью обладала другая его разновидность, «хрестоматийный глянец» нового качества — модернизация общественно-политического

- 150 -

облика поэта, подчинение исторических фактов превратно понятой злободневности. В 1830 году Пушкин иронизировал над неудачливыми подражателями Вальтера Скотта: «В век, в который хотят они перенести читателя, перебираются они сами с тяжелым запасом домашних привычек, предрассудков и дневных впечатлений» (XI, 92). Форма этого переселения в минувший век изменилась, но сущность осталась прежняя: героям прошлого века приписывают мысли, которые не могли прийти им в голову, и фразы из сегодняшних газет.

Стремление «улучшить», приукрасить своего героя, осовременить его, а часто и эпоху, в которую протекала его деятельность, с особой силой развернулось в период после юбилея 1949 года, когда в литературоведении распространились взгляды, видевшие в творчестве Пушкина прямое механическое отражение передовых народных стремлений.

Антиисторические тенденции, связанные с теорией «единого потока» оказались особенно устойчивыми в художественной литературе. Из жизни Пушкина брался не сюжет для художественного произведения, а, наоборот, факты жизни поэта подгонялись под определенную схему. Обязательными компонентами этой схемы были: откровенная модернизация событий прошлого, сглаживание или уничтожение противоречий в мировоззрении поэта и обязательная демонстрация постоянной связи поэта с народом. Связь с народом изображалась сусально, вне исторического правдоподобия. Первый образец подобной вульгаризаторской трактовки «народного признания» был дан в уже цитированном романе В. Каменского «Пушкин и Дантес». Известно, что возвращение поэта из ссылки было его триумфом. «Москва приняла его с восторгом», — писал С. П. Шевырев.45 Москва — это и избранное общество, приветствующее Пушкина в театре и на балах,46 и более пестрая Москва — демократическая, читающая публика из разночинцев, купцов, городского мещанства. По словам очевидца, на народном гуляньи под Новинским «толпы народа ходили за славным певцом Эльборуса и Бахчисарая, при восхищениях с разных сторон: „укажите, укажите нам его“».47 Вот как истолковано это свидетельство Каменским: «Мастеровые, трудовое население, хотя... и плохо разбирались в достоинствах его поэзии, но каждый, будь то рабочий или сапожник, портниха или прислуга, считали своим долгом горячо поговорить о Пушкине, как о светлой, обещающей надежде на лучшее их — бедняков — будущее, как о друге — человеке, кто шесть лет был в изгнании за вольную думу о русском страждущем народе».48 О революционной деятельности поэта и о прямой связи ее с декабрьским движением говорят на всех московских перекрестках: «Этот Пушкин тоже в заговоре бунтовщиков был и его тоже правительство схватить хотело, и уже в деревню к нему наехали. А народ, как весь поднялся, как потребовал от царя: освобождай Пушкина — сочинителя и кончено. Вот те и дали ему волю. Заступник он». Народ знает и о встрече Пушкина с царем и шепотом передает легенду о том, как поэт отказался подать царю руку: «Говорят государю прямо сказал: не могу я вам, ваше величество, по совести своей руку подать, не могу-с».49

В романе Каменского вульгаризация обнажена благодаря низкому художественному уровню книги, но его идеи и приемы, которыми он пользуется,

- 151 -

повторяются в позднейшие годы во многих художественных произведениях.

Антиисторической трактовки темы «Пушкин и народ» не избежал даже такой вдумчивый писатель, как К. Паустовский. В самом названии его пьесы «Наш современник»50 выражено стремление «подтянуть» Пушкина к нашему мировоззрению. В пьесе два социальных и равнозначных с ними психологических полюса — на одном поэт и народ (в разных его социальных группах: матросы, крестьяне, даже капельдинеры в театре), на другом — остальные герои пьесы. Представители народа всегда рядом с поэтом, всегда на страже его интересов. Вот Пушкин в фойе театра только что услышал от любимой женщины (Е. К. Воронцовой) осуждение за эпиграмму на М. С. Воронцова и убедился в коварстве своего друга Александра Раевского. После реплики отчаявшегося поэта: «Опять один! Один! Когда же это кончится!» — к нему сразу же подходит с утешением старый капельдинер, слышавший весь разговор.51 О поражении декабрьского восстания Пушкин узнает в трактире. Это отступление от истины (Пушкин узнал о восстании в Тригорском, у Осиповых) сделано для того, чтобы в трудную минуту поэт оказался в гуще сочувствующего ему народа. Народ знает и ценит творчество поэта. В сцене на батарее седой офицер (декабрист) представляет поэта солдатам: «Ребята, это Пушкин! Небось слыхали?. — Ну как не слыхать, ваше высокородие, ихние песни известные»,52 — отвечают солдаты. На самом деле такой популярности не знал Пушкин и значительно позднее. При жизни же поэта его творчество, за отдельными исключениями, до народа не доходило.53

Вульгаризаторская, упрощенная подача «народности» поэта приводит к тому, что в пьесе он болтлив и неумен. Он делится со случайными в его биографии человеком В. И. Туманским своими подозрениями о тайном обществе, узнав о поражении декабрьского восстания, он тут же, в трактире, объясняет народу, что декабристы «дрались за нас всех, за народ»,54 а в следующей сцене кричит приставленному к нему для надзора отцу Ионе, что «жаждущих правды» «на днях перебили... картечью, в Петербурге», и предлагает ему «отслужить панихиду по убитым»55 (мы знаем, что в период Михайловской ссылки Пушкин был очень осторожен в политических высказываниях; недаром тайный агент Бошняк, приехавший специально для сбора компрометирующих поэта сведений, не мог найти в его поведении ничего предосудительного). И уж совершенно неправдоподобно, опять же в угоду превратно понятой «революционности», желание поэта сразу после ухода Ионы ехать в Петербург: «Я должен знать, что с ними (т. е. с декабристами, — Я. Л.). Как ты не понимаешь? — говорит он Арине Родионовне. — Может быть, они ждали меня. И сейчас ждут». И в ответ на ее уговоры: «Я хочу добиться свидания с ними. Может быть закрыть глаза умирающим».56 Реальный Пушкин в это время, сознавая свою идейную и дружескую связь с декабристами, ждал ареста и даже сжег свои записки, боясь «замешать многих и может быть умножить число жертв» (XII, 432). В пьесе Паустовского сам Пушкин не понимает грозящей ему опасности, но зато это понимает няня («В Петербург надумал ехать. На плаху. Не пущу нипочем») и отставной солдат Кузьма, который тут же говорит о значении поэзии Пушкина

- 152 -

(«Что толку так пропасть! Вам даден дар великий, и вы его не пресекайте. За это бог вас накажет. Да и народ не поблагодарит»), да и Арина Родионовна больше беспокоится о народном поэте, чем о воспитаннике («Такую-то голову — да в петлю»!).57

Приведенные примеры типичны, с небольшими вариантами они встречаются у разных авторов. В пьесе Дэля «Буря мглою небо кроет» (в первом варианте «Александр Пушкин» (1945))58 образцом политической сознательности опять оказывается Арина Родионовна. Ее суждения по поводу разгрома декабрьского восстания почти совпадают с ленинской формулой «страшно далеки они от народа». Если у Паустовского народ знает опыты Пушкина «в народном вкусе» (например, «Вянет, вянет, лето красно»), т. е. стихи, которые были «в песенном обращении»,59 то у Дэля «народ» декламирует вольнолюбивую лирику Пушкина: Ольга Калашникова знает наизусть «Ноэль» («Ура в Россию скачет...»), а отставной солдат читает поэту заключительные строки «Деревни», и поэт рассказывает этому незнакомому человеку, как он чуть было не попал в Петербург в ночь перед декабрьским восстанием и что тогда «быть его голове шестой на виселице». Диапазон гражданского самосознания поэта, если судить по художественным произведениям о нем, фантастичен — от «вертопраха» и «бумагомаралки» до осознания своей роли как равной деятельности руководителей движения.60 Характерно, что эпизод с «Деревней» повторяется в ряде произведений. В романе А. Еремина «После восстания» дворовый Архип, рассуждая о крепостном праве, также демонстрирует популярность этого стихотворения среди простого народа: «Из головы нейдут ваши стихи, Александр Сергеевич „Здесь барство дикое, без чувства, без закона“»61 (тут же Пушкин, помогая другому дворовому расчищать дорожку, удостаивается похвалы: «Вроде и не барин. Ишь выходит как аккуратно»).62 В пьесе А. Комаровского и А. Сумарокова «Изгнанник» сам Пушкин без всякой мотивировки читает «Деревню» молдавскому крестьянину, который хвалит поэта, «кланяется ему земным поклоном» и тут же «пророчески» (как гласит авторская ремарка) заверяет поэта, что его творчество переживет не одно поколение.63

Подобный же вульгаризацией отмечена пьеса Дэля «В дороге» (1959), написанная через 15 лет после первой. Казаки станицы Берды, куда Пушкин приехал собирать материалы о Пугачеве, знакомы с его политической биографией: «Книг ваших мы, конечно, не читывали, господин Пушкин, — говорит казачий атаман Дубровин, — нам не дозволено (трудно понять, что имеет в виду автор, — Я. Л.) и не шибко грамотны. А что вы в ссылке бывали, знаем! И что вы за вольность страдали, знаем! Но молчим о сем!».64 Какими путями дошли до казачей станицы эти сведения — не объясняется и не может быть объяснено. Говорить о ссылке поэта в русской печати было нельзя, и редкие упоминания о ней попадали

- 153 -

дали в столичные журналы только в зашифрованном виде, да и не могли «не шибко грамотные» казаки читать эти журналы. Сам Пушкин демонстрирует свою близость к народу, соглашаясь идти с любовницей атамана (который только что приветствовал в лице поэта страдальца за свободу) Машей «в церкву», чтобы предаваться там любви. Церковь — привычное место любовных утех красавицы-казачки, которая тянется к эмансипации и таким образом выражает свой протест против порядков божеских и человеческих. Между Машей и Пушкиным происходит следующий диалог:

Маша. Ох и тощища! Где-то живут же люди. Города есть большие. Столица. И баба там вровень с мужиком. Что смотришь на меня? Есть где-то воля нашей сестре. Вот и ты оттуда. Гладишь руку, а я чувствую, какой ты есть добрый, ласковый. Ну, идем тогда в церкву со мной... Не жалей меня. Никогда так сердце не стучалось. Идем!

Пушкин. Темно там.

Маша. А мы свечу богородице поставим.

Пушкин. Тогда уже две.

Маша. Сколько захотим, столько и поставим!65

Приходом Даля Дэль спасает Пушкина от демонстрации своего атеизма столь необычным способом.

В другой сцене Пушкин открывает душу случайному человеку из народа (испытанный прием) — извозчику Андрею, которого видит второй раз в жизни: «А вот царь молоденьким считает (это в ответ на замечание Андрея, что поэт «постарел», — Я. Л.). Мальчишеский мундир подарил, носи, говорит, Пушкин, в утешенье, что жену твою во дворце принимаю. Ничего не вышло с ним, с царем. Очень много прапорщика и очень мало Петра»66 (последняя фраза повторяет дневниковую запись Пушкина).

Этот модернизованный «наш современник» Пушкин ведет себя в пьесе Дэля в полном согласии с требованиями, предъявляемыми положительному герою критикой 1950-х годов. В последний трагический период жизни он неудержимо весел, это постоянно подчеркивается авторскими ремарками: «весело смеясь» и т. п. Свое совсем невеселое стихотворение «Дорожные жалобы» Пушкин читает «в коляске стоя, озорно», а при разговоре с губернатором во время следствия по делу об Андрее Шенье, которое «гнетуще действовало на душевное состояние поэта»,67 произносит речь о рабстве и свободе и клянется быть «укором крепостникам» (реальный Пушкин после возвращения из ссылки вел себя крайне осторожно), «пока держит перо в руке». Впереди этого длинного монолога ремарка «весь ликующий».68 И эта тональность пьесы Дэля тоже типична. В литературу конца 40-х — начала 50-х годов Пушкин вошел как прямолинейный, не знающий сомнений и колебаний проповедник, стоящий на пьедестале непогрешимости и величия.

Неписанные законы теории бесконфликтности обязывали всех передовых и революционно настроенных людей пушкинской поры быть единомышленниками и, по возможности, друзьями, при этом им не возбранялось судить друг о друге с точки зрения советской исторической науки. Поэтому в романе А. Еремина «После восстания» Пушкин называется «другом Пестеля»,69 а в пьесе В. Соловьева «Гибель поэта»70 Пушкин

- 154 -

высказывается о Белинском как об общепризнанном верховном судье в критике: «Белинского и то стихами восхищал», — говорит он об одном из героев пьесы.

Модернизировался не только образ Пушкина и его «народность», но и внешние приметы эпохи. Так, в рассказе В. Рождественского «Почетный гость»71 сцена в книжной лавке Смирдина напоминает продажу дефицитных изданий в наши дни. «Лохматая студенческая молодежь» толпится в книжной лавке Смирдина — ждет, когда привезут из типографии очередной том «Современника». Смирдин сообщает: только что пришел «целый воз» экземпляров журнала и успокаивает ожидавших: «Не толкайтесь, господа! Тише! Тише! Всем хватит». А посетители «жадно хватают из рук приказчика еще пахнущие типографской краской пухлые книжки в светлой обложке» и с благоговением говорят: «Подумайте, сам Пушкин». Автору нет дела до того, что журнал Пушкина не нашел своего читателя и не имел большого успеха у публики (у Пушкина было только 700 подписчиков, а в розничной продаже было реализовано меньше ста экземпляров последнего тома журнала, нераспроданные экземпляры первых томов после смерти поэта рассматривались как макулатура). Рождественский строит сюжет априорно: Пушкин — передовой писатель своего времени. В Пушкинскую эпоху рождалась передовая разночинная молодежь, которая вскоре приняла эстафету от дворянских революционеров. Передовая разночинная молодежь должна была чтить Пушкина и читать его журнал.

Антиисторизм доведен до предела в пьесе В. Соловьева «Гибель поэта». Пьеса написана бойко, умелым драматургом, вошла в театральный репертуар и при своем появлении получила высокую оценку критики,72 поэтому она заслуживает более детального разбора.

Произвольно обращение автора с фактами. Исторический драматург может для концентрации действия смещать события во времени. Поэтому вполне допустимо, что эпизод с отставкой Пушкина отнесен в пьесе не к 1834, а к 1836 году, а также, что Пушкин читает друзьям только что написанный «Памятник» в день получения анонимного пасквиля. Недопустимо другое — вводить в пьесу об историческом деятеле события, имевшие место после его смерти. Нельзя писать, что царь «заплатил долги поэта», так как это было сделано после смерти Пушкина, а в последние месяцы жизни его больше всего тяготил долг казне. Выдумка Соловьева искажает истинные взаимоотношения поэта и царя. Жуковский не может предлагать Пушкину внести в текст «Памятника» исправления, которые были сделаны им при посмертной публикации стихотворения.

Драматург может также вводить выдуманные эпизоды и лица, но все это в рамках исторического правдоподобия, а оно-то в пьесе Соловьева отсутствует полностью. И опять здесь модернизация Пушкина. Пушкин был человеком революционного мышления, но сословные предрассудки делали его сыном своего века. Свидетельство этого — смерть в результате дуэли. С помощью Соловьева поэт от предрассудков исправляется. Его не очень тревожит задетая честь — это только предлог для поединка (на вопрос Зизи: «Но честь для вас есть честь, а не всего предлог?» — он неуверенно отвечает: «Наверно, так...»), истинная причина дуэли — возможность уехать после нее в деревню («побег с оружием в руках»).

Автор знает, что дуэль Пушкина была проявлением общественной борьбы, но историческое значение трагического периода в жизни Пушкина

- 155 -

показывается антиисторическими приемами. Абсолютно неправдоподобна сцена чтения «Памятника», где как в президиуме собрания присутствуют представители «от аристократов» — князь Вяземский, граф Соллогуб и придворный поэт Жуковский, от разночинцев — некий студент Темин, от сочувствующих родственников — Азинька и от народа — дядька Никита. И, конечно же, Вяземский и Жуковский предлагают Пушкину переделать «Памятник» в угоду царю, а пьяный студент и дядька Никита защищают поэта. По-видимому, той же цели — подчеркнуть, что борьба вокруг Пушкина имела сословный характер, — служит фантастическая по своему неправдоподобию и бесвкусице сцена смерти Пушкина. Что происходило на квартире поэта в последние часы его жизни, мы хорошо знаем: кто заходил в комнату, как заходили (только по просьбе Пушкина), кто стоял вокруг дивана, где была жена, кто принял последний вздох. И вот в пьесе, кроме Тургенева, Вяземского и Жуковского, в комнате Пушкина опять оказываются представители разных сословных групп — «первый и второй сановники» и «камер-юнкер», за два действия до этого сплетничавшие о поэте на балу, и некий «провинциальный генерал», который на том же балу в противовес столичным аристократам говорил о поэте уважительно. И опять-таки, чтобы подчеркнуть, как «то время» и «те друзья» не дорожили поэтом и не сберегли его, автор подчеркивает, что у постели поэта не было врача. После известных предсмертных слов Пушкина: «Жизнь кончена», Жуковский кричит: «Скорее доктора», и Данзас, щупая пульс поэта, сообщает, что Пушкина уже нет. В действительности у постели умирающего поэта стояли два доктора — Спасский и друг Пушкина Даль.

Все эти нелепости могли быть объяснимы, если бы автор имел четко обозначенную цель и, приняв за правило, что все средства хороши, действительно хотел акцентировать общественно-политические причины гибели поэта и показать его историческое значение. Тогда развитие сюжета имело бы свою логику. Но логику развития сюжета автор нарушает в угоду мелодраме. Поэтому в пьесе прежде всего подчеркнуты мотивы семейной драмы, на первом плане два треугольника — поэт, Наталья Николаевна, царь и царь, Наталья Николаевна, Дантес. Все взаимоотношения поэта и царя строятся на влюбленности Николая в жену Пушкина. Отказываясь послать жандармов на место поединка, Николай поступает не как самодержец, враг прогрессивной мысли, а как «влюбленный офицеришка». Этот мотив подчеркивается специальным драматургическим приемом, цель которого сценически раскрыть раздвоенность царя, его внутреннюю борьбу. Николай разговаривает со своим отражением в зеркале, это отражение и является воплощением его человеческой сущности. Парадоксальность этого монолога в том, что самодержец высказывается за сохранение жизни поэта, а человек — против:

Николай

Н-да...  Черт  возьми!  Вот  разберись  поди-ка,
Как лучше? Посылать  жандармов  или  нет?

Его  отражение

А  мы  обсудим  с  двух  сторон  предмет:
За  поединок — я,  ты — против  поединка!
Я  лично  этой  бы  дуэли  не  пресек.

Николай

Но  я  зато,  как  царь,  ей  помешать  обязан,
Так  долг  диктует  мне.

Его  отражение

А  мне  диктует  разум.

- 156 -

Николай

Я  думаю,  как  царь.

Его  отражение

А  я — как  человек...73

И вот оказывается, что царю «жаль Пушкина», что он ценит его талант, что он боится упреков в том, что он «разрешил стрелять по русской славе» и что «был у него Дантес в чести», а все возражения человека сводятся к возможности выигрыша в любовном поединке поэта и царя.

В конце пьесы разоблачается истинный виновник смерти поэта. Им оказывается Жуковский, и обвиняет Жуковского помощник шефа жандармов Дубельт: «Ведь в том, что с Пушкиным случилось повинны больше вы, чем я».

И вот «состав преступления» Жуковского:

Вот  вы  считаете  за  дружественный  жест,
Что видеться  с  царем  ему  возможность  дали,
А  друг  бы  Пушкина  держал  его  подале
От  государя  и  от  здешних  мест!
Не  принесли  ему  добра  вы,
Введя  его  в  придворный  круг...74

По-видимому, автор не знает, что из ссылки Пушкин был вызван царем и что Жуковский не «вводил его в придворный круг».

Кроме того:

Я  к  Пушкину,  как  вы,  не  мог  проникнуть  в  душу
И  этакую  роль  сыграть  в  его  судьбе.
Ведь  те  слова,  что  в  нем  рвались  наружу,
Под  вашею  пятой  он  сдерживал  в  себе.
Ведь  он  глотал  слова! А  те  все  непокорней,
Наверно,  к  горлу  подступали  вновь?
Когда  ж  свои  слова  поэт  сжимает  в  горле,
То  этим  горлом  хлещет  кровь!75

Помощник шефа жандармов, объясняющий другу Пушкина, что значит для поэта стеснение свободы слова, читающий наизусть «Послание в Сибирь» и провозглашающий со сцены, что не «три цензуры», а Жуковский стесняли творческую мысль поэта — такого не знало даже дореволюционное пушкиноведение. Была легенда о добром царе и злом шефе жандармов, а о добром жандарме и злом друге Жуковском не было.

———

Тяжелый груз «домашних привычек, предрассудков и дневных впечатлений» часто мешал писателям, избравшим своей темой жизнь Пушкина, выполнить условие, которое сам поэт считал обязательным для исторического романиста — «воскресить минувший век во всей его истине». Советская художественная книга о Пушкине имеет трудную историю, но в этой истории были и свои победы. Лучшие книги о Пушкине были написаны (или начаты) в 30-е годы — годы великих завоеваний социалистического реализма — это «Пушкин» Ю. Н. Тынянова,76 пьеса М. Булгакова

- 157 -

«Последние дни»77 и «Пушкин в изгнании» И. Новикова.78 В этих произведениях образ поэта принял сравнительно правдивые, исторически достоверные очертания. Написанные на уровне современного пушкиноведения, они заново осветили многие факты биографии поэта и в свою очередь оказали влияние на пушкиноведение.

В эти же годы написан роман Л. П. Гроссмана «Записки д’Аршиака».79 Этот роман занимает особое положение. Художественные достоинства ставят его в ряд лучших советских исторических романов, однако концепция последнего периода жизни поэта противоречива и в отдельных моментах ошибочна. Роман Гроссмана заслуживает специального разбора, так как в критике он не получил еще должной оценки. В момент своего появления он вызвал резкую критику в духе РАППовского пуританизма80 и нетерпимости, в смягченном варианте подобные оценки романа повторяются до последнего времени.81 Большинство упреков исходит из неправильного понимания задач автора, между тем в романе впервые сделана попытка вывести драму Пушкина за пределы семейной трагедии, показать, что «стимулом катастрофы» служило «не одно только столкновение индивидуальных интересов и личных страстей, но и сложное сплетение противоборствующих общественных, сословных и партийных сил, неожиданно прорвавшееся наружу благодаря независимой и непокорной личности вовлеченного в их ход великого поэта».82

Впервые попытку вскрыть общественно-политическую подкладку дуэли Пушкина сделал Щеголев в третьем издании своей книги «Дуэль и смерть Пушкина», вышедшем в 1928 году. Таким образом, Щеголев и Гроссман вели работу почти одновременно, и концепция политического значения гибели Пушкина могла сложиться у Гроссмана независимо от Щеголева, самый аспект изображения событий у Гроссмана шире, чем у Щеголева, конфликт Пушкина с самодержавием для Гроссмана явление не чисто русское, а следствие проявления реакции в общеевропейском масштабе.

Роман написан в форме мемуаров виконта д’Аршиака, атташе французского посольства в Петербурге, секунданта Дантеса, отозванного из России 2 февраля 1837 года за участие в дуэли. С точки зрения формы книга Гроссмана безукоризненна — прекрасное владение материалом и тонкая стилизация создают полную иллюзию «записок» очевидца событий. Слабость книги в ее концепции.

Выбрав в качестве рассказчика человека, который высоко ценил поэтический талант и личность Пушкина (об этом имеются свидетельства современников)

- 158 -

и в то же время был другом его убийцы, Гроссман стремился внести «объективность» в изображение событий и углубить образ Дантеса. Но именно выбор рассказчика в первую очередь вызвал нарекания критиков.

До недавнего времени мы знали о Дантесе только то, что донесла традиция, шедшая от воспоминаний друзей поэта, написанных после дуэли. Этим объясняется и то, что в пушкиноведческой литературе противник Пушкина трактуется только как слепое орудие вражды придворного круга к Пушкину, и имя его сопровождается постоянным набором эпитетов: авантюрист, фат, проходимец, «казарменные остроты». Опубликованные в 1956 году письма Карамзиных83 впервые показывают убийцу Пушкина с другой стороны: Карамзины его любят за живость, веселость, остроумие и только после смерти Пушкина начинают видеть его истинное лицо и порывают с ним дружбу. Непосредственный взгляд современников и отражен в книге Гроссмана.

Выбор д’Аршиака в качестве рассказчика имел еще одно преимущество. Широкий политический кругозор атташе французского посольства давал возможность применить европейский масштаб к оценке трагического события, происшедшего в России, поставить дуэль Пушкина «в круг тех западноевропейских событий, с которыми она была невидимо и явственно связана».84 Как представитель европейского либерализма, д’Аршиак видит в самодержавной России оплот легитимизма и реакции, с убийственным сарказмом подается в «записках» двор, дворец («где все танцы приобретают характер учения»),85 Николай, жестокий деспот и солдафон, который считает себя «знатоком искусств и безошибочным ценителем живописцев»: «по своей военной привычке» он «категорически определяет школы, эпохи, авторов», так что «итальянец, признанный им почему-то фламандцем, отправляется на долгие годы в отдел нидерландского искусства и соответственно числится в списках галереи».86 Этот «ценитель искусств» — цензор Пушкина.

Д’Аршиак знает политическую почву ненависти Дантеса к Пушкину, как и особо реакционную роль Геккерена. Дантес в романе — не политический авантюрист, а убежденный легитимист, член «„священной дружины“ легитимистов, которые объявили беспощадную войну всем смельчакам, посягающим на абсолютную цельность и полноту их власти». О ненависти к Пушкину этой «дружины» д’Аршиак пишет как о «сплоченном выступлении, когда их месть и ненависть выросли несокрушимой стеней на пути одного поэта».87

В упрек Гроссману ставилось, что он представил Пушкина «внешне непривлекательным» и «обошел облик Пушкина-поэта».88 Это не так. И в облике Пушкина, и в противопоставлении его внешности Дантесу все правильно. В облике поэта постоянно подчеркивается «сочетание изящества и энергии», «благородная и пленительная утонченность»89 и даже самое невыигрышное для внешности Пушкина сопоставление с «первой романтической красавицей» — его женой (вспомним хотя бы картину Н. Ульянова) — дается для того, чтобы подчеркнуть его духовную красоту и обаяние: «На первый взгляд близость этих фигур могла показаться контрастной,

- 159 -

но стоило вглядеться в них, чтобы почувствовать, как гармонично они дополняли друг друга. Лишенный того, что признано считать среди военных мужской красотой (эта красота постоянно подчеркивается в облике Дантеса — Я. Л.), т. е. высокого роста, мускулистых ног, прямых и сухих черт лица, он отличался своеобразной прелестью тонкой и необычной внешности. Лоб и глаза говорили о мыслителе и творце. Непередаваемая грация жестов, легкость и уверенность движений, глубина и прозрачность взгляда — все это заметно отличало его в пестрой дворцовой толпе... Чувствовалось, что именно он имел право вводить в этот блистательный дворцовый круг первую красавицу своей страны».90

Д’Аршиак записывает свои «беседы» с Пушкиным, поэт выступает в этих записях блестящим собеседником, мыслителем и журналистом европейского масштаба и «злейшим врагом монархического принципа».91 Д’Аршиак знает его стихи — «убийственные памфлеты»92 и «отравленные и бессмертные сарказмы», которыми поэт «клеймил политическое и сословное исповедание петербургского общества».93

В борьбе с реакцией д’Аршиак сочувствует Пушкину и в то же время признается: «Во всем сочувствуя ему, я волею обстоятельств был отброшен в стан его врагов».94 В расшифровке этой «воли обстоятельств» и заключается слабость концепции Гроссмана.

«Воля обстоятельств» — это прежде всего светские условности и обычаи, через которые не мог переступить д’Аршиак, способный видеть зло и не способный с ним бороться. При всем уважении к поэту он сочувственно пишет о «возвышенной страсти» Дантеса и, сознавая, что дуэль является следствием организованного заговора, принимает в ней участие. Исторически образ выдержан, в нем нет фальшивых нот, в «возвышенную страсть» Дантеса верили друзья поэта, не отрицают ее и некоторые исследователи, само участие в «поединке чести» не имеет ничего порочащего с точки зрения современного кодекса морали (об этом свидетельствуют отзывы о д’Аршиаке друзей Пушкина, написанные после дуэли). Такая «выдержанность» «записок» не вызывала бы возражений, если бы целью Гроссмана была мистификация, т. е. стремление заставить поверить в подлинность записок, но, раз уж им задуман и написан роман, в нем должна быть авторская точка зрения.

Авторская точка зрения есть, и она совпадает с точкой зрения д’Аршиака. Как выясняется, «воля обстоятельств» — это не только светские условности и неписанный кодекс морали начала XIX века, но и поведение самого Пушкина. Гроссман воскрешает легенду либерального пушкиноведения «о самоубийстве Пушкина». «В 1836 году, — пишет он, — Пушкин оказался крепко схваченным тесным кольцом вражды. Он был бессилен хитро и осторожно разомкнуть его, как сумел бы на его месте другой, более спокойный и рассудительный. От его гневных порываний кольцо сжималось все теснее и неумолимее».95 Это точка зрения не только героя романа — д’Аршиака, но и автора «Записок д’Аршиака» Гроссмана, потому что она единственная в романе. С точки зрения д’Аршиака и Гроссмана, борьба с «кольцом вражды» была безрассудством и самоубийством. Нужно было «действовать хитрее и осторожнее». «Гневные порывы» Пушкина, т. е. его революционная натура и неукротимый темперамент, которые не позволили сдержать, обуздать себя, толкнули его на смерть. Дуэль Пушкина, по Гроссману, — это акт самоубийства. Когда д’Аршиак говорит

- 160 -

Пушкину, что Арман Каррель (прогрессивный журналист, погибший на дуэли со своим политическим противником) «должен был сберечь свою жизнь для своего же дела», Пушкин отвечает: «Арман Каррель поступил честно и смело. Он погиб не как литератор и журналист, а как боец и герой, открыто и прямо глядя в ствол вражеского оружия. Мужественный характер, славная смерть!..».96

Таким образом, смерть Пушкина, как и смерть Армана Карреля, — это безрассудная гибель одинокого борца.

Этот вывод снижает общественно-политическое значение дуэли Пушкина и, таким образом, противоречит исходной позиции Гроссмана.

В критической литературе романы Тынянова и Новикова часто рассматриваются параллельно. Говоря о «Пушкине» Тынянова, сравнивают его с книгами Новикова, и, наоборот, исследователи Новикова обязательно вспоминают о романе Тынянова. Литературные достоинства этих романов, однако, не сопоставимы. «Пушкин» Тынянова резко выделяется из массы других произведений о Пушкине. Сравнительные оценки этих романов вызваны тем, что оба романиста ставили близкие задачи, но к решению их часто шли разными путями. Почти одновременное появление этих романов явилось причиной того, что отзывы на них превратились в полемику, выходящую за пределы художественного жизнеописания Пушкина, и решали вопросы, значительные для биографического романа вообще (особенности жанра биографического романа, метод введения истории в роман, взаимоотношение вымысла и домысла и пр.). Романам Тынянова и Новикова посвящена большая критическая и исследовательская литература, поэтому в настоящей статье мы будем говорить о них только в связи с двумя проблемами, которые в большей степени связаны с наукой о Пушкине: использование документа в художественном произведении и интерпретация образа поэта.

С появлением романов Тынянова жанр советского биографического романа определился как роман историко-литературный или историко-биографический. Первым опытом подобного рода был его роман о Кюхельбекере («Кюхля», 1925), а высшим достижением — «Пушкин». Историко-литературный роман пришел на смену широко распространенной на Западе и пришедшей оттуда в Россию романизованной биографии (les biographies romanisées). Для этой биографии характерно внешнее правдоподобие жизни, изображение жизни как суммы фактов и стремление к точной передаче этих фактов. Новые черты историко-биографического романа, отличающие его от романа-жизнеописания, были обобщены в критических отзывах на романы Тынянова.97 Это — введение широкого исторического и литературного фона,98 строго документированная основа и метод исследования,

- 161 -

т. е. проверка художественного вымысла исследованием и решение историко-литературных задач художественными средствами (так, прежде чем ввести в роман гипотезу о том, что утаенная любовь Пушкина — это Е. А. Карамзина, Тынянов написал на эту тему специальную работу).99

Стремление к максимальной документальности, свойственное историко-биографическому жанру, определяет значительность проблемы использования документа и биографического факта в художественной литературе. Самый легкий и распространенный способ использования документа — монтаж: составляются специальные разговорники героя, куда включаются реплики из писем, фразы из критических статей, даже строчки из стихов. Так, например, Н. Н. Лернер в пьесе «Пушкин в Михайловском» заставляет Пушкина произносить монолог, скомпанованный из цитат стихотворения «Няне» («Подруга дней моих суровых»): «Как устану, так я к тебе на отдых... Весточку пришлю... Ты станешь ждать меня под окном своей светлицы... Голубка ты моя дряхлая... Добрая подружка дней моих суровых. Не горюй, матушка, не горюй. Пусть никакие заботы не теснят грудь твою».100 Цитатное использование документа делает акцент на достоверности, но эта достоверность мнимая и скорее затемняющая историческую правду.

Механическая обработка документального материала на первых порах принималась критикой за подлинный документализм. Вот, например, отзыв одного из критиков о трагедии А. П. Глобы «Пушкин» (1936): «Трагедия Глобы документальна... Мы узнаем в репликах ее персонажей письма, записи дневника, заметки великого поэта, страницы воспоминаний современников — друзей его и врагов, официальные документы эпохи. Строки писем и заметок Пушкина становятся в трагедии Глобы репликами живого Пушкина».101

Вульгарно понятая документальность была приемом, который отличал большинство художественных произведений о Пушкине до появления «Пушкина» Тынянова, в том числе, в известной степени, романы Новикова. Критик М. Юнович писала: «Достоинством романа является то, что он написан на основании изучения документов: литературно-критических статей и заметок поэта, его переписки, воспоминаний о нем. Но весь этот материал Новиков не переработал глубоко в горниле своего творчества. Явственны швы, соединяющие целые куски, взятые писателем из писем, из статей, из мемуаров. Тот, кто хоть немного знаком с... наследием Пушкина..., с литературой о нем, без труда укажет, откуда что взято».102

В статье И. В. Сергиевского «О биографическом романе и романе Тынянова» сделано сопоставление рассказа А. И. Подолинского о встрече с Пушкиным с изображением этого эпизода в романе Новикова:

«В 1824 году, по выпуске петербургского университетского пансиона, я ехал в конце июля (в начале августа) с Н. Г. К. к родным моим в Киев. В Чернигове мы ночевали в какой-то гостинице. Утром, войдя в залу, я увидел в соседней буфетной комнате шагавшего вдоль

- 162 -

стойки молодого человека, которого по месту прогулки и по костюму принял за полового. Наряд был очень непредставительный: желтые нанковые, небрежно надетые шаровары, русская цветная измятая рубаха, подвязанная вытертым черным шейным платком, курчавые, довольно длинные и густые волосы развевались в беспорядке. Вдруг эта личность быстро подходит ко мне с вопросом: „Вы из Царскосельского лицея?“. На мне еще был казенный сюртук, по форме одинаковый с лицейским. Сочтя любопытство полового неуместным и не желая завязывать разговор, я отвечал довольно сухо.

— А, так вы были вместе с моим братом, — возразил собеседник.

Это меня озадачило, и я уже вежливо просил его назвать мне свою фамилию.

— Я Пушкин, брат мой Лев был в вашем пансионе...

Я был сконфужен моею опрометчивостью. Тем не менее мой спутник и я скоро с ним разговорились. Он рассказал нам, что едет из Одессы в деревню, но что усмирение его не совсем еще кончено, и, смеясь, показал свою подорожную, где по порядку были прописаны все города, на какие именно он должен был ехать. Затем он попросил меня передать в Киеве записку генералу Раевскому, тут же им написанную».103

И вот соответствующее место романа Новикова:

«И случилось так кстати, что в Чернигове встретился с товарищами брата, начинающим поэтом Андрюшей Подолинским. Это было приятно!

Встреча произошла довольно, однако, забавно.

Семнадцатилетний мальчик, ехавший в Киев по окончании пансиона в мундире, еще одинаковом с лицейским мундиром, увидел из залы гостиницы, как возле стойки в буфете ходит взад и вперед какой-то чудной человек, похожий на полового. На нем были желтые нанковые шаровары, сдвинутые у пояса набок, цветная рубаха — измятая, подвязанная вытертым черным шейным платком. Сам же Андрюша был розовый, чистенький, выспавшийся, немного по-детски надменный. Он с интересом и недоумением глядел на незнакомца и был весьма удивлен, когда тот подошел и обратился к нему очень запросто:

— Вы из Царскосельского лицея?

— Нет.

— Значит, из пансиона. Так вы были там с моим братом?

Юноша был очень сконфужен, вся важность слетела с него, он растерялся и только спросил:

— А с кем я имею честь?

— Я Пушкин...

Перед отъездом Пушкин ему развернул свою подорожную.

— Укрощение мое не вовсе закончено. Вот поглядите! — В подорожной стояли все города по пути. — Как урок географии. И половину, пожалуй, уже выучил. Только вот Киев мне запрещен.

— А я как раз в Киев к родным!

— Раевских вы знаете?

— Как же!

— Я дам вам записку к генералу Раевскому.

И тотчас же наскоро стал набрасывать весть о себе».104

- 163 -

Введение эпизода с Подолинским в роман обусловлено не движением сюжета, а самим фактом существования документа. Эпизод сообщает читателю некоторое количество фактических данных (как состоялось знакомство с Подолинским, как был одет Пушкин, о необходимости ехать по строго предписанному маршруту, о записке к Раевским, переданной «по оказии»), но эти данные в дальнейшем повествовании не использованы и (кроме внешнего вида Пушкина) легко выпадают из сюжета — сам Подолинский в романе больше не упоминается, а наиболее важный факт — строго предписанный Пушкину маршрут — читатель уже знает, так как за несколько страниц до этого цитировалась подорожная Пушкина. Документы вводятся в роман как в монтаже Вересаева — с возможной полнотой и в хронологическом порядке: первый раз о подорожной сообщается при описании отъезда из Одессы, второй раз — при встрече с Подолинским.105

Принцип монтажа встречается еще в «Кюхле» Тынянова, но в «Пушкине» уже дано принципиально новое решение проблемы. Тынянов сам писал о роли документа в своем романе. «Там, где кончается документ, там я начинаю. Представление о том, что вся жизнь документирована — ни на чем не основано: бывают годы без документов. Кроме того, есть такие документы: регистрируется состояние здоровья жены и детей, а сам человек отсутствует. И потом сам человек — сколько он скрывает, как иногда похожи его письма на торопливые отписки! Человек не говорит главного, а за тем, что он сам считает главным, есть еще более главное. Ну, и приходится заняться его делами и договаривать за него, приходится обходиться самыми малыми документами. Важные вещи проявляются иногда в мимолетных и не очень внушительных формах. Даже большие движения — чем они сначала проявляются на поверхности? Там, на глубине, меняются отношения, а на поверхности — рябь или даже все как было».

И дальше:

«Я чувствую угрызения совести, когда обнаруживаю, что недостаточно далеко зашел за документ или не дошел до него, за его неимением».106 В двух романах Тынянова «Кюхля» и «Пушкин» есть один и тот же эпизод, документальным источником которого является отрывок из записок Пущина. Это приезд Державина на экзамен в лицей и чтение Пушкиным «Воспоминаний в Царском Селе». В «Кюхле» дается простой пересказ воспоминаний Пущина; в «Пушкине» художественная интерпретация документа сделана тоньше и убедительнее. Литературоведы это стихотворение Пушкина связывают обычно с лирикой Державина. Влияние на него «строя лиры Державина» было подмечено еще Шевыревым.107 И вот в «Кюхле» в заключительном эпизоде Кюхельбекер прямо говорит Пушкину: «Державин тебе лиру передает». В «Пушкине» показан сам Державин, дряхлый, усталый до равнодушия, почти забытый и сознающий возможность близкой смерти. Он тщетно мечтает о наследниках и преемниках, которым мог бы передать не только свое имя (он бездетен) и рукописи, но «и стихи, свой гений». Старый поэт приезжает в лицей, и чтение Пушкина освещает его верой в посмертную славу. Он, наконец,

- 164 -

увидел своего преемника. Эмоциональная вспышка усталого, сонного Державина передана несколькими характерными движениями: «Указательный палец, жилистый, старый» «еле заметно стал отмечать такту», «в забвенье потянулся... за аспидной доской» (на ней привык писать стихи сам, — Я. Л.), но «рука его повисла в воздухе», потому что «птенец вспомнил все за него в этом саду: и старые победы и новые».108 Такая психологическая разработка эпизода говорит о «державинской традиции» у Пушкина не меньше, чем научная статья.

Стремление Тынянова идти «за документ» обнаруживается в расшифровке неясных мест пушкинской биографии. Одним из таких «темных мест» является набросанный Пушкиным в 1830 году план автобиографических записок, многие записи которого до настоящего времени не расшифрованы.109 Тынянов сделал попытку расшифровать эти неясные места. Пушкинский план Тынянов положил в основу двух первых частей романа, короткие намеки плана превратились у него в главы романа. Раскрыты «Юсупов сад», «нестерпимое состояние» ребенка-поэта в родительском доме, «возня Ан. Ник.» и др.110 Таким образом, в использовании документа в романе Тынянов действует как исследователь, он не только дополняет факты, но и осмысляет их, обобщает. Он отказался от пересказа, документальный материал переосмыслен, факты оживают в историческом повествовании и вымысел становится творчески преображенной правдой.

За текстом романа Тынянова часто скрывается исследовательская работа. Историко-литературное осмысление событий жизни Пушкина и явлений эпохи дало возможность по-новому осветить роль лицея, входившего как составная часть в преобразовательные планы М. М. Сперанского и фигуру первого директора лицея В. Ф. Малиновского. Вопреки существующей традиции замалчивать роль В. Ф. Малиновского, первый директор лицея изображен Тыняновым как друг Куницына, враг аристократии, требующий уничтожения крепостного права. Через 13 лет после появления романа исследование Б. С. Мейлаха на основании документальных данных подтвердило точку зрения Тынянова.111

Большая исследовательская работа предшествовала созданию третьей части романа.

Вот что рассказывал о своей работе сам Тынянов: «Второй том, как и первые части романа, потребует серьезной исследовательской работы. Многие периоды в биографии Пушкина изучены явно недостаточно, в частности, таким неисследованным периодом представляются мне и годы жизни Пушкина в Петербурге после окончания лицея (1817—1820). Участие Пушкина в „Зеленой лампе“, дружба с Катениным опровергают существовавшее долгое время упрощенное представление, будто это были годы сплошных кутежей и увлечений. Но воссоздать действительную картину жизни и работы Пушкина в тот период, в годы, когда он достигает поэтической зрелости, очень трудная задача. Для того чтобы получить правильное представление об этом периоде, недостаточно знакомства с внешними событиями, надо уяснить величайшие умственные влияния,

- 165 -

которые оказали на Пушкина такие события, как революция в Испании и т. д.».112 Эта авторская декларация принципов работы над романом снимает упреки, которые критика предъявляла к последней его части, забывая, что роман не окончен. Тынянова упрекали за «увлеченность интимной стороной юности поэта».113 Г. Д. Милехина, изучавшая архив писателя после его смерти, сообщает некоторые гипотезы, которые Тынянов собирался ввести в роман, в частности гипотезу о существовании в России в начале 1820-х годов александровского террора, жертвой которого и стал Пушкин.114

Исследовательские элементы есть и в романе Новикова. Но если роман Тынянова, как писал Б. М. Эйхенбаум, «выглядит большой художественной монографией, последовательно раскрывающей темные места пушкинской биографии и бросающей свет на всю историю его жизни»,115 то находки Новикова носят характер комментария к отдельным стихотворениям. Используя варианты и черновые наброски, он воссоздает творческую историю отдельных стихотворений, вводит в роман ряд гипотез, в которых делает попытку расшифровать некоторые загадочные места в произведениях и письмах поэта (например, намек на рождение ребенка от связи Пушкина с Е. К. Воронцовой), пересматривает отдельные даты пушкинской биографии (поездка Пушкина в Тульчин датируется 1822 годом вместо 1821-го, знакомство Пушкина с Сергеем Волконским — 1822 годом вместо 1824-го, и т. д.), устанавливает адресатов ряда стихотворений Пушкина.116

С наукой о Пушкине тесно связана проблема достоверности художественной интерпретации образа Пушкина. В решении этой центральной проблемы беллетристической книги о писателе новаторами выступили Тынянов и Новиков. Оба романиста шли одним путем, полемизируя с концепцией Вересаева и следуя за известной формулой Маяковского: «Я — поэт. Этим и интересен»,117 т. е. оба писали книги о человеке-поэте, объединяя жизнь поэта с его делом — творчеством. «Живой Пушкин, а не Пушкин в жизни» — декларировал Тынянов свою задачу.118 Об этом же писал и Новиков: «Пушкина не надо ни искусственно возносить, ни натуралистически уничтожать, расщепляя его на „человека“ и „поэта“: он прекрасен в этом своем единстве и с ним каждому легко и радостно расти до больших высот».119

Для обоих романистов жизнь поэта — это прежде всего его дело. Стремление показать исторического деятеля в его деле, в его труде отвечало основному требованию литературы социалистического реализма — изображать человека в наиболее характерном его проявлении. В историческом романе основным становится дело исторического лица, а в романе о поэте — его творчество. В этом изображении «дела» поэта состояла основная сложность художественной интерпретации его образа. Как обнаружить

- 166 -

связи между частной жизнью поэта и его творчеством, могут ли творческие признания использоваться в качестве документа, какими средствами передать творческий процесс; перед писателями стояла задача, не решенная литературоведами, — воссоздание творческих исканий, анализ творческого процесса, анатомия психологии творчества. Здесь искусство опережало науку.

Попытки изобразить поэта в его деле делались задолго до Тынянова и Новикова. Первая наивная попытка такого рода относится к 1839 году, когда в т. XXXIII «Библиотеки для чтения» за подписью «Неверин»120 был напечатан рассказ «Маскарад», написанный «бойко и резво», по определению Белинского. Поэт, приехав домой с маскарада, «скинул фрак, придвинул свечу, потер рукой по лбу, зевнул, написал шестую строку „Бородинской годовщины“ и лег спать». Эту попытку Белинский определил как «плоскость, слишком неуместную и для многих оскорбительную».121

Однако «плоскости» такого рода благополучно перешагнули через 1917 год и довольно цепко держались в литературе. В 30-е годы критика решительно восстала против этого способа изображения творческого процесса, когда «автор время от времени заставляет своего героя „вдруг“ подбежать к столу и написать стихотворение».122

Создать образ «живого» Пушкина, т. е. Пушкина-поэта, в полной мере удалось только Тынянову.

Один из первых критиков романа писал: «...он показал Пушкина яркой, неповторимой, многогранной личностью, искрящейся индивидуальностью, гениальным отроком, осудившим родную среду, и сыном своего века. Мы видим развитие Пушкина, его ума, характера, формирование тех свойств сознания, которые обещают народного поэта».123 Части романа, которые успел написать Тынянов, охватывают первые семь лет творческой жизни Пушкина. Роман о начале жизни и первых творческих шагах поэта должен был показать формирование личности, характера и поэтического гения Пушкина. В этом была его сложность. Не вольнолюбие, жажда независимости, талант, а движение к ним, первые ростки этих черт пушкинского «я». Тонкость и глубина метода Тынянова не сразу была оценена критикой. Его упрекали в увлечении поэтической стороной характера Пушкина, в пренебрежении его вольнолюбием, близостью к народу.124

В романе о Пушкине-ребенке и отроке хотели видеть законченный характер взрослого человека. Тем не менее в юношеском образе Пушкина уже были намечены черты его политической трагедии. Будущее вольнолюбие поэта показано в различных проявлениях его свободного, независимого характера, в критическом отношении к окружающему миру,

- 167 -

в протестах против какого бы то ни было стеснения, подавления свободы.125

Образ Пушкина-поэта Тынянов строит, исходя из пушкинского определения вдохновения как «расположения души к живому принятию впечатлений». В детских впечатлениях Пушкина уже во многом подсказано его творчество. Прием, которым пользуется Тынянов, показывая концентрацию жизненных впечатлений и ассоциаций, воплотившихся впоследствии в художественные образы, получил в критике условное определение «метода прообразов».126 В сцене святочного гадания в доме Пушкиных угадываются мотивы будущей V главы «Евгения Онегина», в эмоциональном восприятии Пушкиным-ребенком скульптур Юсуповского сада содержится намек на зарождение мотивов ранней анакреонтической лирики. Таким образом, «на наших глазах рождается новый сюжет романа. Мы видим, как создается опыт поэта, как создаются мысли, которые он додумает через десятилетия».127

В романе о поэте Пушкине почти не цитируются стихи Пушкина, и тем не менее весь роман пронизан атмосферой пушкинской поэзии. Творчество Пушкина, становление Пушкина-поэта и генезис его творчества являются центральной темой романа. Литературные интересы семьи Пушкиных, литературные битвы эпохи как важнейшее проявление общественного сознания, атмосфера большой литературы, которая проникала в лицей, борьба литературных мнений в лицее, знакомство с Батюшковым и Жуковским, увлечение Арзамасом, полемика с Карамзиным, — все это показано Тыняновым с убедительностью художника, виртуозно владеющего историко-литературным методом.

Творчество Пушкина помогает воссоздать окружающий поэта мир. Даже лексика романа насыщена атмосферой пушкинской поэзии, часто повторяются мифологические имена, такие слова, как «келья», «ленивец», «монах», большое место в тексте романа занимают каламбур, игра слов, к которым Пушкин охотно прибегал в своих эпиграммах. Так показано в романе, что лексика лицейской лирики возникает из лицейского обихода и что литературная традиция идет к Пушкину, зачастую пропущенная через быт лицея.

За редкими исключениями Тынянов избегает показывать, как Пушкин сочинял стихи, он изображает не творческий процесс, а психологическое состояние поэта в момент поэтического вдохновения.

Вдохновение отмечено романтической стихийностью и страстностью, это сближает минуты творчества с любовью, страсть к женщинам изображается как самозабвение: «Часто Александр бродил по комнатам, ничего не слыша и не замечая, кусая ногти и смотря на всех и на все, на мусье Руссло, на Арину, на родителей, на окружающие предметы, отсутствующим, посторонним взглядом».128 И вот о любви: «Он не знал, что от поцелуя лица у женщин мертвеют. Овидий об этом ничего не говорил». Счастье было «похоже на гибель».129

Любовь дается как одно из проявлений поэтической натуры, поэтому в романе такое внимание уделяется юношеским увлечениям поэта. Это

- 168 -

вызвало нарекания в критике, однако здесь Тынянов документален и одновременно верен своему стремлению «идти за документ». Юношеской страсти придавал большое значение Пушкин. Обычно очень сдержанный в раскрытии личных переживаний в автобиографических записях, он делает исключение для «ранней любви», которая выделена в его программе записок. Также в начатой им биографии Байрона переживания, связанные с ранней любовью, показаны как оказавшие влияние на формирование характера будущего поэта. Показывая «стихию любви» как один из факторов формирующих поэта, Тынянов пошел не за Корфом, как иногда пишут,130 а за самим Пушкиным.

Свое воссоздание пушкинской биографии Тынянов проверяет творчеством поэта. И в этом он следует за Пушкиным. Вспомним слова поэта о Байроне: «Он исповедовался в своих стихах невольно, увлеченный восторгом поэзии». Изображая «раннюю любовь» поэта, Тынянов исходит из различной эмоциональной окраски любовной лирики Пушкина-лицеиста. С одной стороны, в лицейской лирике стихи, воспевающие чувственную любовь, с другой — любовь-обожание, любовь мучительная. По первым создается реконструкция связи Пушкина с «молодой вдовой», другие дают материал для гипотезы о «безыменной любви» — Е. А. Карамзиной. Пушкинские образы «цепь мучения», «мрачная любовь», «обманчивые мечтания», «огонь мучительных желаний» облекаются плотью в изображении чувства к Карамзиной.

«Все, что он писал теперь, он писал в тайной надежде, что стихи как-нибудь попадут в ее руки. Иначе он не написал бы и не переписал бы ни одной строки. Он понял, наконец, что не может долее и дня прожить без этой женщины, которая была старше него и могла быть его матерью, что он должен видеть ее во что бы то ни стало, а те мученья, о которых он писал в стихах к Бакуниной, были только догадкой о настоящих мучениях, которые вдруг пришли теперь и только начинались. Она была жена великого человека, мудреца и учителя, недосягаема, неприкосновенна. Он вдруг возненавидел всякую мудрость и спокойствие».131

Для метода Тынянова показателен эпизод с Е. П. Бакуниной. В дневниковых записях Пушкин признается в любви к сестре своего лицейского товарища. Казалось бы очень соблазнительным ввести в роман любовь к Бакуниной, сделать ее главной среди юношеских увлечений поэта. Тынянов не пошел по этому пути, так как, с его точки зрения, стихи Пушкина не давали для этого оснований. Стихи, которые по традиции относили к Бакуниной, он считал посвященными Е. А. Карамзиной (см. в его статье «Безыменная любовь»: «эта легкая полувымышленная влюбленность», «образ Бакуниной, можно смело сказать, скользнул мимо Пушкина совершенно бесследно»).132 Так анализ стихов привел к исключению Бакуниной из романа. Она упоминается в романе только два раза.

Стихи Пушкина являются для Тынянова документом, которым он пользуется для извлечения конкретных биографических деталей. Это не значит, что он воскрешает биографический метод или следует тезису Гершензона о «полном доверии» Пушкину. Для него стихи Пушкина — только вехи для построения биографической гипотезы и свидетельства эмоционального состояния поэта.

- 169 -

Среди лицейских стихов Пушкина есть стихотворение «К молодой актрисе», в котором поэт пишет о своих впечатлениях от игры примадонны крепостного театра Толстого Натальи. В другом стихотворении к той же актрисе («К Наталье») юный поэт рассказывает о своих пылких чувствах. Это признание — первое любовное стихотворение Пушкина. В стихотворении «К молодой актрисе» юный Пушкин тоном заправского критика осуждает игру Натальи. Вот это стихотворение:

Ты  не  наследница  Клероны, Не  для  тебя  свои  законы Владелец  Пинда  начертал; Тебе  не  много  бог  послал, Твой  голосок,  телодвиженья Не  стоят,  признаюсь,  похвал И  шумных  плесков  удивленья. Жестокой  суждено  судьбой Тебе  актрисой  быть  дурной; Но,  Хлоя,  ты  мила  собой, Тебе  вослед  толпятся  смехи, Сулят   любовнику  утехи — Итак,  венцы  перед  тобой, И  несомнительны  успехи.        Ты  пленным  зрителя  ведешь, Когда  без  такта  ты  поешь, Недвижно  стоя  перед  нами, Поешь — и  часто  невпопад, А  мы  усердными  руками Все  громко  хлопаем;  кричат: «Bravo,  bravissimo!  чудесно!»

Свистки  сатириков  молчат, И  все  покорствуют  прелестной.          Когда  в  неловкости  своей Ты  сложишь  руки  у  грудей, Или  подымешь  их  и  снова На  грудь  положишь,  застыдясь, Когда  Милона  молодого, Лепеча  что-то  не  для  нас, В  любви  без  чувства  уверяешь. Или  без  памяти  в  слезах, Холодный  испуская  ах! Спокойно  в  кресла  упадаешь, Краснея  и  чуть-чуть  дыша, — Все  шепчут:  «Ах!  как  хороша!» Увы!  другую  б  освистали: Велико  дело  красота. О,  Хлоя,  мудрые  солгали: Не  все  на  свете  суета. (I,  130—131)

А вот реконструкция жизненного эпизода на основе этого стихотворения в романе Тынянова:

«Вышла Роксана, и он понял, почему тетка Анна Львовна жмурила глаза и тихонько отплевывалась, говоря об актерках. Он тоже невольно зажмурился. Полногрудая, белая, с большими неподвижными глазами, в роскошных шальварах, которые не шли к покатым плечам, белому лицу и сильному дыханию, она беспомощно двигалась по сцене и с каким-то испугом глядела в сторону графской ложи, не обращая никакого внимания на своего жениха, простиравшего к ней руки.

Толстой тотчас что-то записал в свою книгу... Роксана остановилась и запела нехотя, надтреснутым голоском, склонив голову, не зная, куда деть руки. Она сложила их у грудей, точно стыдясь. Потом, вспомнив роль, опустила правую, а левой попыталась избочиться, но рука скользнула по поясу, и она опять положила обе руки к груди. Не глядя на Гасана, она прошлась, чуть не задев его, и без всякого выражения, своим надтреснутым голоском спела, поводя глазами в разные стороны, склонив голову к плечу...

Александр вдруг, неожиданно для себя хлопнул. Она пела плохо, держалась неумело на сцене, стыдилась полуголой груди, была беспомощна, но самая неумелость ее была трогательна. Она была красавица.

Кто-то шикнул. Толстой оживился и стукнул карандашом. Она посмотрела на него, а потом при виде крадущегося незнакомца упала в штофные кресла, стоявшие на улице у самого дома, но перед тем, как упасть, подобрала покрывало, которым, видимо, дорожила».133

- 170 -

Это не пересказ, а именно восстановление жизненного факта, который послужил материалом для стихотворения. Тынянов не цитирует стихотворение, не упоминает его и не намекает, что такое стихотворение будет написано (как часто делает Новиков). Сам эпизод, рассказанный Тыняновым, дается в ином ключе. Стихотворение Пушкина критично, а у Тынянова критика исходит от автора, в то время как отношение Пушкина к актрисе восторженное — поэт видит недостатки актрисы и прощает их красивой женщине, потому что увлечен ею. Эмоциональная окраска эпизода берется из стихотворения «К Наталье», из первого любовного признания поэта, отсюда же взята и «белоснежна, полна грудь», упомянутая в рассказе несколько раз, — это подчеркивает чувственный характер увлечения Пушкина. Так эпизод в театре Толстого несет двойную нагрузку — ведет к театральным интересам Пушкина в Петербурге и развивает тему любви и пробуждения чувственности, которую Тынянов считал важной в становлении характера своего героя.

Мотивы двух посланий к Батюшкову вводятся для того, чтобы показать, как юный Пушкин через влияния поэтов старшего поколения утверждал свой путь в поэзии. Известно, что в лицее Пушкин испытал сильное влияние поэтики Батюшкова, оно отразилось в фактуре пушкинского стиха, во взглядах на жизнь и ее наслаждения, которые проповедывал юный поэт. В первом послании Батюшков рисуется «идеалом» поэта — счастливый ленивец, изнеженный любимец Харит. И вот Тынянов рассказывает, как в лицей «забрел» Батюшков. О посещении Батюшкова мы знаем из письма Пушкина к Вяземскому от 27 марта 1816 года; известно, что Пушкин был в это время болен и что Батюшков «завоевал» у него Бову-королевича (XIII, 3). Реальный Батюшков оказался совсем другим, «он не был похож ни на эпикурейца, ни на мечтателя». Пушкину вспоминаются стихи Батюшкова о московском пожаре, а сам Батюшков спрашивает, «зачем он назвал его в послании российским Парни? Он когда-то писал обо всем этом, но больше никогда не станет», и советует Пушкину обратиться к более серьезной теме — «написать поэму обо всех этих важных делах, о подвигах». Пушкин вспоминает свои стихи (здесь приводятся два стиха), потому что поражен несоответствием их реальному Батюшкову. После ухода Батюшкова («маленького, сухонького, прямого») «Александр долго... бродил по лицейским коридорам, переходам и не находил себе места. Потом он тряхнул головой и опомнился. Когда Дельвиг спросил его, о чем говорил с ним Батюшков, Пушкин ему не захотел рассказывать. А Дельвиг спросил потом еще как-то, понравилось ли послание. Но Пушкин ответил: „Будь каждый при своем“. Он не хотел больше думать об этом. Вечером он стал читать все, что написал за год. Многие строки показались ему вдруг лишними, и он их зачеркнул».134

«Будь каждый при своем» — это стих из послания к Батюшкову Жуковского, этим стихом Пушкин закончил свое второе послание к Батюшкову, в котором поэт отстаивает свою самостоятельность. Эпизод с Батюшковым раскрыт как первое столкновение будущего поэта-реалиста с жизнью, это в то же время и осознание юным Пушкиным своих стихов как литературной традиции, т. е. первая переоценка своего творчества («многие строки показались ему вдруг лишними и он их зачеркнул») и как осознанные поиски нового пути.

Стихов Пушкина нет, есть только намек на их тему («Будь каждый при своем») и есть реконструкция жизненного эпизода, послужившего для них основой, и их историко-литературное осмысление.

- 171 -

Как решается проблема «живого Пушкина» в романах Новикова? Концепция жизни поэта, положенная Новиковым в основу романа, правильная,135 однако уже современная критика отмечала, что у Новикова «Пушкин иконописен и в то же время мелок. Несравненно мельче Пушкина человека и поэта, каким он был в действительности»,136 что «Новикову не удалось показать... исключительность Пушкина».137

В романе много говорится о творчестве поэта, цитируются его стихи, но в то же время трудно поверить, что эти стихи созданы человеком, действующим в романе, происходит разрыв между человеком и его творчеством.

Новиков пишет о разносторонности Пушкина, о богатстве его духовного мира, но этот мир не раскрыт в диалоге, не очерчен в деталях, а чаще всего декларирован авторским текстом: «Он мог вести с пожилыми людьми дельную беседу о войне и политике, горячо и самозабвенно спорить о литературе и в то же время в нем был жив еще мальчик, с наслаждением пивший воду источника из берестова ковша или разбитой бутылки, и то, как при этом свежо пахла кора или блестело на солнце стекло, — все эти милые пустяки радовали его и веселили.138 Это авторская декларация, а не итог художественного раскрытия образа. «Берестовый ковш», т. е. черты быта, показаны объемно, во множестве деталей,139 а споры о политике и литературе чаще всего остаются за текстом романа. Мы читаем о беседах поэта с генералом Раевским, которые «затягивались порою настолько, что приходилось генералу напоминать о завтраке», о том, «что посредине разговора Раевский вдруг останавливался, замечая, что этот столь молодой человек не только светски поддерживает беседу, касающуюся первостепенных интересов отечества, но истинно в ней заинтересован и высказывает разумные, а подчас и оригинальные суждения».140 Но в чем заключались эти «оригинальные» суждения, Новиков не раскрывает, заставляя вместо этого генерала вспоминать строки из стихотворения «Война». Стихи поэта неизмеримо выше его самого, потому что слова, которые произносит в романе сам Пушкин, его разговоры мелки, обыденны, незначительны и не соответствуют ни его творчеству, ни характеристикам, которыми аттестуют его другие герои романа и сам автор.

Вот, например, как даны в романе отношения с братьями Александром и Николаем Раевскими.141 Известно, что Александр оказал на Пушкина сильное влияние. Его насмешливый ум, глубокий скепсис, цинизм и разъедающая логика отразились в стихотворении «Демон».

- 172 -

В то же время смысл стихотворения гораздо шире поэтического портрета А. Раевского, поэтому сам Пушкин отрицал связь стихотворения с личностью Раевского. Отношения с Николаем были проще. Искренняя дружба питалась интеллектуальным общением и полным доверием.

В романе сказано, что от споров с Александром Пушкин отдыхал в обществе Николая. Как он отдыхал, показано в пространном и пустом диалоге, где Николай сообщает, что «от мамы письмо пришло» и рассказывает анекдот о генерале Раевском, который верит в исцеляющую силу ослиного молока, а Пушкин обещает попробовать пить ослиное молоко от лихорадки. Этот разговор не углубляет психологических характеристик и не дает деталей, необходимых для движения сюжета. В то же время более значительные для становления характера поэта и более сложные психологические отношения с Александром Раевским передаются пересказом стихотворения «Демон». Читателю сообщается, что Раевский «пробовал анатомировать чувства и мысли своего младшего друга, все разлагая и все отрицая», «он ставил вопросы с такой жесткой ясностью и так беспощадно и горько тут же их разрешал, что возражать ему, спорить было почти невозможно», «он вызывал Пушкина на спор, чтобы в самом молчании собеседника не затаилось чего-нибудь противного и независимого». Тут же указан и источник, которым пользуется автор, Раевский прямо называется демоном: «Для этого демона в образе человека, казалось, ничего уже не было святого». Художественного раскрытия отношений Пушкина и Раевского нет, приходится принимать на веру (читатель знает, о каком стихотворении идет речь, значит и поверит), что после бесед с Раевским в душе поэта «тускнели» такие понятия, как «свободолюбие, любовь», и что в то же время эти споры, «где-то на глубине» обогащали поэта «новым познанием человеческого сердца».

Правильному освещению образа мешает ложная красивость стиля книги, которая была так чужда «живому» Пушкину и которая почти всегда присутствует в авторском тексте, идет ли речь о психологическом состоянии поэта, или о природе, или о его взаимоотношениях с людьми. Новиков любит пользоваться уменьшительной лексикой: «Мечты Пушкина летели как ветерок», «целые стайки белых крохотных маргариток цвели на полянках» — это создает слащавый, сентиментальный фон. И на этом фоне Пушкин ставится в театральные позы и делает театральные жесты: «Пушкин вскочил и протянул вперед обе руки, как бы стремясь охватить в едином объятии небо и землю. Так, секунду помедлив, сжал он ладони и, опять разомкнув, медленно положил на грудь. Он не сознавал этих движений, но слышал, как сильно, порывисто билось в груди его сердце. Это ощущение биения собственной жизни и голубых неукротимых лучей как-то сливалось в одно, точно бы в нем самом загоралась такая же огневая точка, как у того облака на вершине: это и бой, и победа, и песня. Жить хорошо!».142

Пример с «Демоном» показывает, как использует Новиков в своей биографической гипотезе творчество Пушкина и отличие его метода от метода Тынянова. Дружба с А. Раевским дается как комментарий к стихотворению. Также и отношения с А. П. Керн не выходят за пределы комментария к стихотворению «Я помню чудное мгновенье». Мотив «чудного мгновения» вводится сразу же, при первом упоминании о Керн: Анна Вульф читает Пушкину письмо от Керн, и поэт вспоминает встречу с Керн в Петербурге, в 1819 году, у Олениных. Это и есть «чудное мгновенье», которое поэт «помнит». Воспоминания о встрече поэтизировано в духе стихотворения: «Пушкин стоял на крыльце, провожая, и она коротко глянула на прощанье бархатными своими, грустно-прелестными

- 173 -

глазами, — сердце тогда в нем глухо стукнуло, — как и сейчас. Глаза эти были и взгляд — как у Бакуниной: первая его детская любовь... Лошади тронули, и как бы все поплыло вместе с ними... как и сейчас. Пушкин медленно поднял к губам руку Анны и осторожно ее поцеловал. Воспоминание это было так кратко, но и так полно! Он мигом очнулся и, не отнимая руки своей спутницы, взмахнул обеими, и своей и ее, в воздух — высоко».143

Задача показать Пушкина-поэта решается в романе упрощенно. Сущность метода Новикова тонко подмечена исследователем творчества Тынянова А. Белинковым и состоит в том, что писатель идет не от жизненного факта к творчеству, а от творчества к жизни: «Метод заключается в следующем: выбирается наиболее существенное для описываемого периода стихотворение... и на этих опорных точках строится жизненный путь поэта. Романы Новикова представляют собой антологию из полусотни законченных стихотворений и стихотворных отрывков Пушкина, между которыми рассказано о событиях, игравших более или менее существенную роль в жизни автора этих стихотворений и отрывков. О событиях рассказано разными способами, с пейзажами и метафорами или без них. Повествование Новикова представляет собой комбинацию разыгранных в лицах эпизодов и повисших на них примечаний, набранных мелким шрифтом». И дальше: «Методологическая ошибка Новикова была в том, что он пишет не о поэте, а о стихотворениях, вошедших в Собрание сочинений. Поэтому творческий процесс в его романах о Пушкине оказался вне и независимым от поэта».144

Отдельные страницы романа напоминают слегка беллетризованные обзоры творчества:

«Церковные службы..., куда он ездил с Инзовым говеть, были весьма утомительны. И Пушкин жаловался в шутливых стихах Василию Львовичу Давыдову (следует текст послания, — Я. Л.). Давыдову он не очень приоткрывал, что Вольтера отнюдь не забыл и ни на что не променял. Напротив, приятелям в Кишиневе он намекал, что, воспев «землю и море», теперь поглядывает на небо.

«— А потом, чего доброго и адом займусь! — Но был ли то ад или рай, „Кавказский пленник“ или „Гавриилиада“ — прежде всего и во всем это было отражение живой сегодняшней жизни, которая мучила, радовала и волновала его на множество разных ладов».

Дальше сообщается о письмах (известно, что письма были первыми опытами пушкинской прозы): «...У Пушкина времени, сил и внимания на все доставало. Он и друзьям писал письма, стихи, где рядом с шуткой было раздумье, спокойная мысль». После упоминания о письмах перечисляются послания в стихах, написанные в это время: «Стихотворные послания были им адресованы Давыдову в Каменку, Дельвигу, Гнедичу, Чаадаеву — в Петербург». Через несколько строк после слов «Дениса Васильевича он вспоминал с особою нежностью» приводится текст послания к Д. Давыдову («Певец — гусар, ты пел биваки») и содержание посланий к Гнедичу и Чаадаеву: «Порою все же охватывало его и острое ощущение, что он в подлинной ссылке, и ему все чаще вспоминался другой поэт-изгнанник — Овидий, сосланный Августом на берега Черного моря, в те же примерно края. И он поминал римского певца в своих стихотворных посланиях и к Гнедичу, и к Чаадаеву. И вот, стоило ему вспомнить Чаадаева..., как волнения дня уходили и уступали место раздумью, спокойной беседе (следует большой отрывок из второго послания к Чаадаеву, — Я. Л.)».145

- 174 -

Так, стремясь показать поэта в его деятельности, Новиков часто механически переносит в роман формальные элементы исследования, его соображения по поводу отдельных стихотворений превращаются в комментарии, а тема творчества подается иногда как обзор. В этом основное отличие его метода от метода Тынянова, для которого исследовательская работа — только первый этап, подготовка к художественной разработке темы.

Это не значит, что в изображении творческих исканий Пушкина у Новикова не было удач. Он успешно применяет метод «прообразов», пытаясь изобразить, как возникает и вынашивается Пушкиным та или иная тема, как она реализуется в его творчестве, как не замечаемые окружающими слова, жесты, случайности пробуждают в поэте творческое движение. Некоторые его догадки заслуживают внимания. Критика отметила несколько удачных моментов, связанных с возникновением замыслов «Кавказского пленника», поэмы о влюбленном бесе и др.146

В разработку метода «прообразов» Новиков вносит новое, — широко используя рукописи Пушкина, черновые варианты стихов. Особенно удалось ему создание чернового наброска «Младенцу». Проникновенное прочтение черновой рукописи помогло угадать смятение души поэта, его внутреннее волнение. Догадка Новикова связывает набросок с получением письма от Воронцовой, в котором должно было быть сообщение о рождении у Воронцовой ребенка от Пушкина (это, по Новикову, «Сожженное письмо»).

Работа над черновиком дается как внутренний монолог поэта:

«Скандала, конечно, не будет. Все будет покрыто жестоким великосветским лаком, и будут воспитывать маленькую графиню Воронцову, которая не будет и подозревать, что ее настоящий отец... Больше того, она возрастет и, конечно, узнает его как поэта. Какими чертами опишут ей незнакомого ее отца?

Волнение Пушкина все возрастало, и, чтобы дать ему выход, он встал и присел к столу. Несвязные, но напряженные строки выливались из-под его пера, в них повторялись одни и те же слова, настойчиво стучавшие в горячем мозгу. „Дитя, я не скажу причины“ — „Я не скажу тебе причины“ — „причины“, и снова: „Я не скажу тебе причины“; „Ты равнодушно обо мне“ — „Клевета — опишет“ — „Враги мои — черты мои — тебе“ — „Мой тайный клеветник“ — „И клевета неверно — чертами неверн. Образ мой опишет“.

Да, эти тайные причины незыблемы. Он даже не смеет ее благословить как отец:

Дитя,  не  смею  над  тобой
Произносить  благословенья...

И нельзя рассказать даже и самой причины, почему он не смеет это сделать, оставляя на полную волю все клевете и врагам... Что же тогда остается себе? Только разлука навеки. „Прощай, о милое дитя!».

Это были уже не стихи, это был как бы крик в далекое будущее.

Он ей ответит, но и письмо его будет, конечно, уничтожено ею, как и она просит его уничтожить это признание.

Ночь. И давно ли он так писал „Прозерпину“? А это, конечно, никак не стихи. Это как извержение лавы из непотухшего кратера. И когда что-то стало, наконец, выходить более внятное, это отнюдь не было тем, что требовало своего воплощения, и Пушкин далеко отбросил

- 175 -

перо. Но он сидел еще так, в длинной рубашке, с ногами, кое-как всунутыми в мягкие туфли, подаренные ему няней. Один, впрочем, раз он потянулся к перу, чтобы изменить свой заголовок: „Ребенку“. Ребенка еще не существовало на свете, пока лишь „взыгрался младенец во чреве ее“... Так он и поправил.

И полчаса эти были как очная ставка с собою самим, и были они тем напряженней, что протекали в полном молчании, глубоком как ночь.

Наутро он кончил „Цыган“, помянув и их „мучительные сны“.

Когда-то в ранней юности, воспевая вдохновение, он писал: „В мечтах все радости земные! — Судьбы всемощнее поэт“. Теперь была минута иная, пора и обстоятельства иные. И были последние строки поэмы как вздох из корана — вздох над собою самим:

И  всюду  страсти  роковые
И  от  судеб  защиты  нет.147

Догадка Новикова о биографичности наброска «Младенцу» использована Т. Г. Цявловской в ее работе о Пушкине и Воронцовой.148

Неудачи, постигшие Новикова, опытного писателя, тонко чувствующего поэзию, свидетельствуют об огромной трудности проблемы изображения Пушкина-поэта.

Трудности особого рода были у драматургов. В биографической пьесе, так же как в романе и других повествовательных жанрах, должна быть раскрыта сущность творческой деятельности поэта. Как показать образ поэта в драме? Многие авторы не задумывались над этой проблемой. Если Пушкин — великий поэт и жизнь его в поэзии, то он обязательно должен цитировать свои стихи. Так строит свою пьесу «Пушкин в Грузии» Шалва Дадиани (1939).149 «Не Пушкин, а какой-то чтец-декламатор, — писал рецензент пьесы. — Во всех других случаях он очень немногословен, произносит фразы типа „И что же?“. Несколько монологов — или характера идейной публицистики, или самовосхваления, т. е. наивно-плохая статья о Пушкине».150

Поэт декламирует свои стихи или собеседникам, или просто в публику. В первом случае он как бы отчитывается в своем творчестве, во втором — с помощью стихов декларирует свое душевное состояние. Иногда стихи читает не сам поэт, а другие герои, они или вспоминают его стихи, или восхищаются ими. Выбор стихов определен не сюжетом, а вкусом автора. Анна Вульф в пьесе Дэля декламирует «Уж небо осенью дышало» и сама удивляется: «Вот тебе в июне — ноябрь!».151 С такой мотивировкой на место этого отрывка из «Онегина» можно поставить любое стихотворение Пушкина. Задача авторов сводится к тому, чтобы включить в текст пьесы как можно больше стихов.

Некоторые драматурги заставляют актера «играть» творческий процесс. В пьесе К. Паустовского «Наш современник» имеется такая ремарка: «Берет перо и небрежно, очень быстро, почти не глядя на бумагу, не то рисует, не то набрасывает слова. Перечеркивает все и снова пишет. Перечитывает написанное».152 Пушкин именно так и работал — писал, перечитывал, зачеркивал, снова писал. Следы этого напряженного труда, зафиксированного в рукописях, можно показать средствами кино, где страница рукописи может занять весь экран, можно рассказать о нем

- 176 -

в романе или рассказе,153 но со сцены подобное изображение творческого процесса восприниматься не может, вызовет вынужденную паузу и ослабит внимание к пьесе. В пьесе Дэля стихотворение «Зимний вечер» рождается на глазах у публики. На сцене Пушкин и Арина Родионовна.

«Няня. Отойди-ка от окошка, голубок. Сядь-ка за стол. Сейчас я тебе клубничного вареньица дам, морошки. Людишек своих совсем распустил, барин. Кузьму сколько раз просила печку починить, где его добудишься, без просыпу пьян. Стращала тобой, дескать, ужо скажу молодому барину, ничто ему это, говорит, со старым барином сладу нет, а с этим сладимся. И нейдет. На-ка, выпей кружечку, сердцу-то веселей станет. (Подает ему в кружке наливку). А не то давай-кось раздену да в постель уложу, как махонького, и небылицу на ночь расскажу про синицу, чтобы дитятко не капризило. Сказывать, что ли?

Пушкин. Сказывай, няня, сказывай, я слушаю тебя.

Няня (садясь за веретенце у окна). Воет-то, словно зверюга! Слышишь, как разыгралась к ночи непогода. Хорошо, что ты уже здесь. Одной-то бы и вовсе страшно стало. Ведь ровно кто в окно стучится. Не дай господи в такую вьюгу в дороге, заметет тут, запутает, запорошит путнику нечистый очи. За далекими долами, за глубокими морями (начинает сказку без всякой передышки) жила птичка-невеличка, синица-птица. А в царстве том у бедняка-горемыки родилась краса-девица. И такое ей дано было от господа доброе сердце, что все... (Поняв, что он не слушает ее, умолкает).

Пушкин (не то прочитав, не то спросив). Что же ты, моя старушка, приумолкла у окна?

Няня. А?

Пушкин. Или дремлешь под жужжаньем своего веретена?

Няня. Да нет, веретенко не трогаю, аль мешает?

Пушкин. Выпьем добрая подружка

Бедной юности моей,

Выпьем с горя;  где же кружка?

Сердцу будет веселей.

Няня. Правильно, родной, так-то лучше. И я с тобой выпью. А кружку чего спрашиваешь, коли в руках держишь?

Пушкин. Спасибо, няня. Кажется получилось что-то хорошее. Тебе, няня. Впрочем, суди сама.

Няня. (Охнув). А я-то, дура старая, не поняла, думала, разговариваешь со мной, и, мимо разума, тебе поддакиваю да спорю. Ну-ка читай.

Пушкин. Только грустно получилось, няня. Слушай. (Прислушавшись к новому порыву ветра, читает)».154

На сцене происходит вещь совершенно невозможная психологически. Отдельные фразы, которые произносит няня (они выделены) в длинном монологе о бытовых мелочях, тут же включаются поэтом в синхронно рождаемые строки стихотворения. И не успевает няня начать сказку про синицу, как у поэта уже готово стихотворение. Создание стихотворения занимает три минуты, процесс творчества, таким образом, сводится

- 177 -

к примитивной схеме. Для того чтобы зритель ощутил творчество поэта, значение его поэзии как главного дела жизни, ощутил связь между поэзией Пушкина и его характером и бытием, не обязательно заставлять поэта на сцене писать стихи. Лучше всего значение «дела» поэта показано в драме Булгакова «Последние дни», несмотря на то что самого Пушкина среди действующих лиц пьесы нет (только в одном эпизоде смертельно раненного Пушкина проносят «в сумерках» «в глубь кабинета»).

Образ поэта в пьесе дается не только через разговоры о нем и конфликты его частной и общественной жизни, но и через его стихи. В пьесе упоминаются только три стихотворения поэта: «Буря мглою небо кроет», «Пора, мой друг, пора» и «Мирская власть», но их выбор не случаен, они органически входят в сюжет драмы и выражают ее замысел. Концепция пушкинской трагедии в этой пьесе правдива и состоит из переплетения двух моментов: «неизбежности гибели поэта, которого преследует свет во главе с венценосным жандармом и бессилия этой клики гонителей „свободы гения и славы“ убить Пушкина-поэта, бессмертного в своей поэзии».155

Стихотворение «Буря мглою небо кроет» проходит через всю пьесу трагическим рефреном и приобретает значение символа, выражающего психологическую напряженность последних месяцев жизни Пушкина. Ноты этого стихотворения стоят на фортепиано в доме Пушкина, его напевает Александрина Гончарова, им заворожен тайный агент Битков, который постоянно под видом часового мастера вертится в доме поэта. Битков декламирует его в III отделении и вспоминает на почтовой станции, когда вместе с А. И. Тургеневым и Никитой Козловым везет тело поэта в Святые Горы; рефрен повторяет Дубельт в конце сцены, когда Бенкендорф намекает, что в день дуэли жандармы должны быть посланы в ложном направлении. Рефрен подчеркнут и репликой Дантеса перед получением вызова от Пушкина: «Вот уже третий день метель. Мне представляется, что, ежели бы я прожил здесь сто лет, я бы все равно не привык к такому климату. Летит снег, и все белое... Снег, снег, снег... Что за тоска».156

Второе стихотворение, организующее сюжет, — «Мирская власть». Его тема — вмешательство «мирской», т. е. гражданской, государственной власти, «в область духовных, моральных переживаний человека» и «антинародный характер» «мирской власти».157 С помощью этого стихотворения в пьесе выявляется сущность конфликта Пушкина со светской «чернью». Текст стихотворения вводится в драму не сразу. Булгаков сперва заостряет внимание на его политической остроте. Политическая декларация поэта в «Мирской власти» вызывает возмущение в салоне Салтыкова. К светской «черни» присоединяются поэты-эпигоны — Кукольник и Бенедиктов («Он стал бесплоден, как смоковница! И ничего не сочинит, кроме сих позорных строк», — говорит Кукольник).158 Обличительные строки этого стихотворения произносятся потом в сцене в III отделении (куда дошел один из списков) и предваряют сообщение Дубельта Николаю о дуэли Пушкина и Дантеса, которая ожидается «не позднее послезавтрашнего дня». Реакция Николая на известие о дуэли звучит как ответ на только что прочитанные стихи: «...время отомстит ему за эти стихи, за то, что талант обратил не на прославление, а на поругание национальной чести. И умрет он не по-христиански».159 Слова

- 178 -

Николая Бенкендорф понимает как приговор Пушкину и предупреждает Дубельта, чтобы жандармы, которые поедут на место дуэли, «не ошиблись». Так завершается конфликт поэта с «обществом» и «двором».

Последнее стихотворение, которое упоминается в драме, — «Пора, мой друг, пора», в нем выражено страстное желание поэта уехать из Петербурга, разрубить узел, привязывающий его ко двору и «свету» и полностью отдаться творчеству. Это стихотворение в пьесе находит на столе поэта и читает верный слуга Никита Козлов: «„На свете счастья нет“... Да, нету у нас счастья. „Но есть покой и воля...“. Вот уж чего нету, так нету. По ночам не спать, какой уж тут покой... „Давно, усталый раб, замыслил я побег...“. Куда побег? Что это он замыслил?...Не разберу...».160 В конце этой сцены Данзас привозит смертельно раненного поэта домой. «Побег» не удался.

Таким образом, выбранные Булгаковым стихи выражают три аспекта бытия Пушкина в последний трагический период жизни — его психологическое состояние, общественное поведение или политическую программу и жизненную тактику, которую он не смог осуществить, и погиб.

Сила пушкинской поэзии тонко передана через восприятие Биткова. Это жалкая фигурка, мелкий соглядатай, который по долгу службы должен быть тенью поэта, выслеживать не только его поступки, поведение, но и стихи. Он учит наизусть все стихи, которые попадаются ему в доме поэта, потому что «на подозрении» не столько сам поэт, сколько его творчество («Да, стихи сочинял... И из-за тех стихов никому покоя... ни ему, ни начальству, ни мне, рабу божьему Степану Ильичу... Я ведь за ним всюду... Но не было фортуны ему. Как ни напишет, мимо попал, не туда, не те, не такие», — говорит он смотрительше на почтовой станции). Долг службы для Биткова становится эстетическим воспитанием, он попадает под обаяние пушкинской поэзии («Самые лучшие стихи написал „Буря мглою небо кроет“»), и смерть поэта вызывает у него не только человеческое сочувствие, стремление снять с себя вину («я на него зла не питал, вот крест. Человек как человек. Одна беда — эти стихи». «Я человек подневольный, погруженный в ничтожество»), но и сожаление, что «в ихний дом мне теперь не ходить больше. Квартира там теперь пустая, чисто».161

Таким образом, в драме Булгакова нет Пушкина-персонажа, но есть образ Пушкина-поэта, этот образ драматург строит, опираясь на творчество Пушкина, используя темы и настроения его поэзии.

Рассмотренные проблемы не исчерпывают весь круг вопросов, возникающих при исследовании историко-биографических жанров. Проблема отбора биографических фактов, вопросы, связанные с влиянием «легендарной» биографии Пушкина на художественную литературу, с показом исторической обстановки и пушкинского окружения и другие, нуждаются в специальном исследовании. Большой читательский успех художественных книг о Пушкине требует немедленного отклика на всякий новый роман, пьесу, повесть. Пушкиноведение должно пропагандировать талантливые, достоверные книги и бороться с фальсификациями и литературной макулатурой. Наконец, для успешного развития художественных биографических жанров необходимо стремление к решению проблем, встающих при изучении биографии Пушкина.

———

Сноски

Сноски к стр. 141

¹ В. В. Маяковский, Полн. собр. соч. в 13 томах, т. XIII, Гослитиздат, М., 1961, стр. 245.

² А. Белинков. Юрий Тынянов. Изд. «Советский писатель», М., 1960, стр. 333.

³ В. Вересаев. Пушкин в жизни, вып. 1. Изд. 3. Изд. «Недра», М., 1928, стр. 13.

⁴ В. Вересаев. Заметки о Пушкине. «Новый мир», 1927, № 1, стр. 185.

⁵ В. В. Вересаев. В двух планах. Изд. «Недра», М., 1929, стр. 140.

⁶ Там же, стр. 110, 142, 159.

⁷ В. В. Маяковский, Полн. собр. соч. в 13 томах, т. I, 1955, стр. 9.

⁸ В. В. Вересаев. Об автобиографичности Пушкина. «Печать и революция», 1925, № 5—6, стр. 29—57.

Сноски к стр. 142

⁹ «Красная новь», 1924, № 2, стр. 246—271.

¹⁰ Б. В. Томашевский. Пушкин, кн. 1. Изд. АН СССР, М.—Л., 1956, стр. 487.

Сноски к стр. 143

¹¹ В. Каменский. Пушкин и Дантес. Изд. «Заккнига», Тифлис, 1928.

¹² Там же, стр. 248.

¹³ Н. О. Лернер. Пушкин и Смердяков. «Красная газета», 1928, 13 сентября.

¹⁴ С. Н. Сергеев-Ценский. Невеста Пушкина. Изд. «Советская литература», М., 1934.

¹⁵ С. Н. Сергеев-Ценский. Пушкин в августе 1830 года (картина из пьесы). «30 дней», 1936, № 3, стр. 17—23.

¹⁶ Лев Зилов. Возвращенный Пушкин. Изд. «Советский писатель», М., 1938.

Сноски к стр. 144

¹⁷ Там же, стр. 116—117.

¹⁸ Там же, стр. 95.

¹⁹ Подробно об этой записи см.: Б. П.  Городецкий. Пушкин после восстания декабристов. (Загадочная запись Пушкина 1826 г.). В сб.: Проблемы современной филологии, изд. «Наука», М., 1965, стр. 366—371.

²⁰ Б. Иванов. Даль свободного романа. Изд. «Советский писатель», М., 1959.

²¹ Г. Макогоненко. Надругательство. «Литературная газета», 1959, 29 сентября.

Сноски к стр. 145

²² Б. Иванов. Даль свободного романа, стр. 545.

²³ Там же, стр. 646.

²⁴ См.: И. М. Семенко. О роли образа «автора» в «Евгении Онегине». «Труды Ленинградского государственного библиотечного института им. Н. К. Крупской», т. II, 1957, стр. 127—146.

Сноски к стр. 146

²⁵ Б. Иванов. Даль свободного романа, стр. 173.

²⁶ Там же, стр. 332.

²⁷ Там же, стр. 196.

²⁸ Там же, стр. 550, 344.

²⁹ Там же, стр. 515—516.

Сноски к стр. 147

³⁰ И. Дьяконов. О восьмой, девятой и десятой главах «Евгения Онегина». «Русская литература», 1963, № 3, стр. 50—51.

³¹ Б. Иванов. Даль свободного романа, стр. 320—326, 331.

³² Там же, стр. 510, 511.

³³ Там же, стр. 574.

Сноски к стр. 148

³⁴ В кн.: А. С. Пушкин. Евгений Онегин. Детгиз, М., 1957, стр. 268—270.

³⁵ Б. Иванов. Даль свободного романа, стр. 377.

³⁶ Там же, стр. 396.

³⁷ Там же, стр. 375.

Сноски к стр. 149

³⁸ Там же, стр. 408.

³⁹ Б. В. Томашевский. Пушкин, кн. 2. Изд. АН СССР, М.—Л., 1961, стр. 470.

⁴⁰ В. Каменский. Пушкин и Дантес, стр. 25.

⁴¹ Там же, стр. 308.

⁴² См. письмо Пушкина П. А. Плетневу от 29 сентября 1830 года (XIV, 113). Ср. П. Д.  Боборыкин. За полвека. «Русская мысль», 1906, № 2, стр. 24.

⁴³ См.: Д. Мирский. Проблема Пушкина. «Литературное наследство», т. 16—18, 1934, стр. 101.

⁴⁴ Ю. Тынянов, Сочинения в трех томах, т. II, Гослитиздат, М., 1959, стр. 140.

Сноски к стр. 150

⁴⁵ С. П. Шевырев. Рассказы о Пушкине. В кн.: Пушкин в воспоминаниях и рассказах современников. Гослитиздат, Л., 1936, стр. 462.

⁴⁶ См. воспоминания Ел. Н. Киселевой (Ушаковой) со слов ее сына Н. С. Киселева (в кн.: Л.  Майков. Пушкин. СПб., 1899, стр. 361) и С. П. Шевырева («Москвитянин», 1841, т. I, стр. 522).

⁴⁷ Н. О. Лернер. Одесса в 1830 году. «Одесские новости», 1913, 26 февраля

⁴⁸ В. Каменский. Пушкин и Дантес, стр. 93.

⁴⁹ Там же, стр. 94.

Сноски к стр. 151

⁵⁰ К. Паустовский. Наш современник. «Новый мир», 1949, № 6, стр. 95—146.

⁵¹ Там же, стр. 108.

⁵² Там же, стр. 111.

⁵³ О знакомстве народа с творчеством Пушкина см. статью Б. С. Мейлаха «Пушкин в восприятии и сознании народа» в настоящей книге.

⁵⁴ К. Паустовский. Наш современник, стр. 99, 138.

⁵⁵ Там же, стр. 142.

⁵⁶ Там же, стр. 143.

Сноски к стр. 152

⁵⁷ Там же.

⁵⁸ Д. Дэль. Александр Пушкин. Трилогия. Изд. «Искусство», М., 1959. (Здесь напечатаны три пьесы: «В садах лицея», «Буря мглою небо кроет», «В дороге»).

⁵⁹ Б. В. Томашевский. Пушкин, кн. 1, стр. 99—100.

⁶⁰ Антиисторические тенденции пьесы Дэля вызвали одобрение в критике: «Гений Пушкина раскрыт и показан с позиций нашей революционной эпохи... мы видим... борьбу за Пушкина, которую ведет народ, еще при жизни поэта разгадавший и оценивший революционное значение его поэзии. В пьесе выступает тот Пушкин, каким узнала и оценила его наша отечественная история, каким он был в действительности» (А.  Дымшиц. Живой образ Пушкина. «Вечерний Ленинград», 1949, 2 июня).

⁶¹ Александр Еремин. После восстания. Горький, 1958, стр. 168.

⁶² Там же, стр. 177.

⁶³ А. Комаровский и А.  Сумароков. Изгнанник. (Пушкин в Молдавии). Молдавгиз, Кишинев, 1954).

⁶⁴ Д. Дэль. Александр Пушкин. Трилогия, стр. 191—192.

Сноски к стр. 153

⁶⁵ Там же, стр. 193.

⁶⁶ Там же, стр. 210.

⁶⁷ Н. Л. Бродский. А. С. Пушкин. Биография. Гослитиздат, М., 1937, стр. 489.

⁶⁸ Д. Дэль. Александр Пушкин. Трилогия, стр. 173—174.

⁶⁹ Александр Еремин. После восстания, стр. 7.

⁷⁰ Владимир Соловьев. Гибель поэта. «Молодая гвардия», 1961, № 2, стр. 45—131.

Сноски к стр. 154

⁷¹ «Ленинские искры», 1949, 27 апреля.

⁷² Д. Благой. Новая пьеса о Пушкине. «Известия», 1961, 19 июля. — После этой рецензии с критикой пьесы выступил Б. С. Мейлах, отметивший мелодраматизм пьесы и подчеркнутое внимание к семейной линии драмы поэта (Б.  Мейлах. Логика сюжета и логика истории. «Литературная газета», 1961, 29 августа). Однако и в этой рецензии указаны далеко не все недостатки пьесы.

Сноски к стр. 156

⁷³ Владимир Соловьев. Гибель поэта, стр. 106.

⁷⁴ Там же, стр. 128.

⁷⁵ Там же, стр. 127.

⁷⁶ Роман начал печататься в 1935 году (I часть «Детство» в журнале «Литературный современник», 1935, №№ 1, 2, 3, 4, 8, 10; II часть «Лицей», там же, 1936, №№ 10, 11, 12 и 1937, №№ 1, 2). В книжном издании обе части впервые напечатаны в 1936 году (Гослитиздат, М.). Третья часть «Юность» была напечатана в журнале «Знамя» (1943, № 7—8).

Сноски к стр. 157

⁷⁷ Написана в 1940 году, поставлена на сцене МХАТа в 1943 году, напечатана в кн.: М.  Булгаков. Дни Турбиных. Последние дни (А. С. Пушкин). Изд. «Искусство», М., 1955, стр. 89—120.

⁷⁸ Первый роман И. А. Новикова «Пушкин в Михайловском» вышел в 1936 году (изд. «Советский писатель», М.). В 1937 году были напечатаны «драматические сцены в четырех действиях» «Пушкин на юге» (Гослитиздат, М.), а в 1941 году — роман «Пушкин на юге» (изд. «Советский писатель», М.). Отдельные отрывки из этого романа печатались до этого в журналах. В 1947 году оба романа в несколько переработанном виде вошли как две части в роман «Пушкин в изгнании» (Гослитиздат, М.—Л.).

⁷⁹ Л. П. Гроссман. Записки д’Аршиака. Петербургская хроника 1836 года. Изд. «Пролетарий», Харьков, 1930; изд. 2, изд. «Федерация», М., 1931; изд. 3, Изд. Московского товарищества писателей, М., 1933 (цитаты приводятся по третьему изданию). Впервые роман был напечатан в Риге в конце 20-х годов.

⁸⁰ См.: Е. Усиевич. Исторические романы Л. Гроссмана. «Литературный критик», 1933, № 3, стр. 46—60.

⁸¹ Ю. Андреев. Русский советский исторический роман. 20—30-е годы. Изд. АН СССР, М.—Л., 1962, стр. 78—79.

⁸² Л. П. Гроссман. Записки д’Аршиака, стр. 10.

Сноски к стр. 158

⁸³ И. Андроников. Тагильская находка. «Новый мир», 1956, № 1, стр. 153—209; в полном виде: Пушкин в письмах Карамзиных 1836—1837 годов. Изд. АН СССР, М.—Л., 1960.

⁸⁴ Л. П. Гроссман. Записки д’Аршиака, стр. 10.

⁸⁵ Там же, стр. 166.

⁸⁶ Там же, стр. 120—121.

⁸⁷ Там же, стр. 333—334.

⁸⁸ Ю. А. Андреев. Русский советский исторический роман, стр. 79.

⁸⁹ Л. П. Гроссман. Записки д’Аршиака, стр. 147—148.

Сноски к стр. 159

⁹⁰ Там же, стр. 174—175.

⁹¹ Там же, стр. 135.

⁹² Там же, стр. 130—131.

⁹³ Там же, стр. 339.

⁹⁴ Там же, стр. 21.

⁹⁵ Там же, стр. 339.

Сноски к стр. 160

⁹⁶ Там же, стр. 313.

⁹⁷ См., например: И.  Гринберг. Начало романа. «Звезда», 1937, № 1, стр. 209—216; Б. М.  Эйхенбаум. Творчество Ю. Тынянова. «Звезда», 1941, № 1, стр. 130—143.

⁹⁸ Широкое изображение эпохи в романе вызвало нарекания критики. Рецензентов удивляла непропорциональность частей; казалось, что историко-бытовой фон заслоняет образ Пушкина. В. Перцов писал: «Есть, однако, граница, за которой подробная разработка исторического фона и среды не столько помогает понять образ Пушкина, сколько ощущается как перегрузка романа, в ущерб основному его образу» (В.  Перцов. «Пушкин» Ю. Тынянова. «Литературное обозрение», 1937, № 2, стр. 74). В действительности, как правильно отметила М. Юнович, написанные части романа — «это экспозиция, рассчитанная на продолжение романа, глубокая историческая перспектива, имеющая в виду не только отроческие годы Пушкина, но и весь его творческий путь» (М.  Юнович. «Пушкин» Юрия Тынянова. «Литературная газета», 1938, 5 февраля). Не был в достаточной степени понят и оценен и тыняновский метод подачи исторического материала. Тынянов дает понимание истории изнутри, т. е. от деталей, от вещей, от выражения человеческих чувств к обобщениям, к общему рисунку эпохи; по выражению М. Юнович, «он написал историю самым домашним образом» и так, что «домашность не заслонила больших дорог истории в романе» (там же). Такой метод некоторым исследователям творчества Тынянова показался неубедительным (см.: Ю.  Андреев. Русский советский исторический роман, стр. 155: С. М.  Петров. Советский исторический роман. Изд. «Советский писатель», М., 1958, стр. 223).

Сноски к стр. 161

⁹⁹ Ю. Н. Тынянов. Безыменная любовь. «Литературный современник», 1939, № 5—6, стр. 243—262.

¹⁰⁰ Н. Лернер. В селе Михайловском. Утаенная любовь. Изд. «Теакино-печать», М., 1929, стр. 77.

¹⁰¹ Борис Бегак. Трагедия о Пушкине. «30 дней», 1937, № 1, стр. 79.

¹⁰² М. Юнович. Пушкин в Михайловском. «Комсомольская правда», 1937. 3 февраля. — Прием «простого пересказа документа» вызвал также резкие критические замечания других рецензентов (см.: С. Я.  Гессен. Пушкин в кривом зеркале. «Литературный современник», 1936, № 10, стр. 214—219).

Сноски к стр. 162

¹⁰³ А. И. Подолинский. Воспоминания. «Русский архив», 1872, № 3—4, стр. 862 (курсив И. В. Сергиевского).

¹⁰⁴ И. В. Сергиевский. О биографическом романе и романе Тынянова. «Литературный критик», 1937, № 4, стр. 181 (курсив И. В. Сергиевского).

Сноски к стр. 163

¹⁰⁵ Поэтому, нам кажется, не прав С. М. Петров, который полемизирует с И. В. Сергиевским и защищает принцип введения и обработки документального материала в романе Новикова на том основании, что «то, что видел современник, очевидец, никогда не может быть заменено воображением писателя-историка» (С. М.  Петров. Советский исторический роман, стр. 245). Воображение служит не для замены фактов, а для их интерпретации.

¹⁰⁶ Как мы пишем. М., 1930, стр. 130.

¹⁰⁷ С. П. Шевырев. Сочинения Александра Пушкина. «Москвитянин», 1841, т. V, № 9, стр. 255.

Сноски к стр. 164

¹⁰⁸ Ю. Н. Тынянов. Пушкин. В кн.: Ю. Н.  Тынянов, Сочинения в трех томах, т. III. Гослитиздат, М.—Л., 1959, стр. 435—442.

¹⁰⁹ См.: Т. Г. Цявловская. Неясные места биографии Пушкина. В кн.. Пушкин. Исследования и материалы, т. IV, Изд. АН СССР, М.—Л., 1962, стр. 34—35.

¹¹⁰ Подробное сличение «Программы записок» с романом см.: М.  Гус. Пушкин — ребенок и отрок. «Красная новь», 1937, № 5, стр. 185—187, а также в кн.: А.  Белинков. Юрий Тынянов, стр. 358—369.

¹¹¹ См.: Б. С. Мейлах. Пушкин и его эпоха. «Звезда», 1949, № 1, стр. 164—186; № 2, стр. 147—167; № 3, стр. 151—173.

Сноски к стр. 165

¹¹² Второй том романа «Пушкин». Беседа с Ю. Н. Тыняновым. «Литературная газета», 1937, 20 апреля.

¹¹³ См., например: С. М. Петров. Советский исторический роман. стр. 226—228.

¹¹⁴ Г. Д. Милехина. Исторический роман Ю. Н. Тынянова «Пушкин». «Ученые записки Московского областного педагогического института им. Н. К. Крупской», т. LXXXIII, вып. 2, стр. 237—239.

¹¹⁵ Б. М. Эйхенбаум. Творчество Ю. Тынянова, стр. 143.

¹¹⁶ Подробно о новациях Новикова см.: Т. М.  Яковлева. Образ поэта в историческом романе И. А. Новикова. Изд. «Заря Востока», Тбилиси, 1962, стр. 85—102.

¹¹⁷ В. В. Маяковский, Полн. собр. соч. в 13 томах, т. I, стр. 9.

¹¹⁸ Дельман. Встречи с Ю. Тыняновым. «Литературная газета», 1935, 15 ноября.

¹¹⁹ И. А. Новиков. Пушкин в Михайловском. «Книга и пролетарская революция», 1936, № 5, стр. 151.

Сноски к стр. 166

¹²⁰ Н. О. Лернер, перепечатавший этот рассказ в журнале «Русская старина» (1913, кн. IV, стр. 122—141), приписал авторство его О. И. Сенковскому, но вскоре отказался от своей догадки («Русская старина», 1913, кн. V, стр. 16).

¹²¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. III. Изд. АН СССР, М., 1953. стр. 126—127. — Пушкин в рассказе прямо не назван. Среди действующих лиц имеется Александр Сергеевич Н—н, поэт, побывавший в Бессарабии и на Кавказе, автор «Клеветникам России». Рассказ не может быть назван биографическим, его сюжет — участие поэта в маскарадной интриге — выдуман, психологической характеристики поэта нет, и появление его в числе действующих лиц служит скорее для характеристики среды, места действия.

¹²² И. Гринберг. Начало романа, стр. 209.

¹²³ М. Юнович. «Пушкин» Юрия Тынянова.

¹²⁴ См., например: А. Дымшиц. Новый роман о Пушкине. «Книга и пролетарская революция», 1937, № 6, стр. 118—119. — Позднее это мнение перешло в некоторые исследования: С. М.  Петров. Советский исторический роман, стр. 209—231; Ю. А.  Андреев. Русский советский исторический роман, стр. 155.

Сноски к стр. 167

¹²⁵ См.: Н. Л. Степанов. «Пушкин». Новый роман Юрия Тынянова. «Ленинградская правда», 1937, 23 апреля; Б. С.  Мейлах. Начало романа о Пушкине. «Литературная газета», 1937, 5 июня.

¹²⁶ Инн. Оксенов. Заметки о «Пушкине» Ю. Тынянова. «Литературный Ленинград», 1935, 1 июня.

¹²⁷ В. Шкловский. Роман Юрия Тынянова «Пушкин». «Литературный критик», 1937, № 8, стр. 133.

¹²⁸ Ю. Н. Тынянов. Пушкин, стр. 163.

¹²⁹ Там же, стр. 431.

Сноски к стр. 168

¹³⁰ См., например: С. М. Петров. Советский исторический роман, стр. 227 («По существу Тынянов пошел за концепцией не любившего Пушкина-лицеиста Корфа о том, что у Пушкина в эти годы были лишь две страсти — стихи и женщины»).

¹³¹ Ю. Н. Тынянов. Пушкин, стр. 493.

¹³² Ю. Тынянов. Безыменная любовь, стр. 245. — Приведенная трактовка эпизода с Бакуниной дана в книге А. Белинкова «Юрий Тынянов» (стр. 340—344).

Сноски к стр. 169

¹³³ Ю. Н. Тынянов. Пушкин, стр. 426—427.

Сноски к стр. 170

¹³⁴ Там же, стр. 450—451.

Сноски к стр. 171

¹³⁵ Это отмечалось во многих рецензиях. См., например: Б.  Мейлах. Жизнь Пушкина в ссылке. «Книга и пролетарская революция», 1937, № 6, стр. 120 («Концепция, положенная Новиковым в основу романа, несомненно, верна. В противовес традиционным утверждениям буржуазных литературоведов, что в Михайловском Пушкин „остепенился“, охладел к „идеалам молодости“, Новиков показал, что „ссылка по-новому как-то роднила его с Каменкой, заговорщиками. Смутно он чувствовал, что вырастал и что теперь его голос прозвучит еще громче“. Этот рост Новиков раскрывает через процесс осознания поэтом революционной роли своего литературного новаторства...»).

¹³⁶ М. Юнович. Пушкин в Михайловском.

¹³⁷ С. Леушева. Образ Пушкина. «Литературная учеба», 1937, № 2, стр. 146 (и дальше, в той же рецензии: «Ходить с удовольствием в баню, купаться, радостно ощущать природу, увлекаться молодостью и красотой, любить ватрушки — кому это не свойственно? Но сказать, что это свойственно и Пушкину — это еще ничего не сказать о Пушкине»). См. также: С.  Гессен. Пушкин в кривом зеркале, стр. 214—217.

¹³⁸ И. А. Новиков. Пушкин в изгнании, стр. 38.

¹³⁹ Иногда эти детали комичны, например: «Пушкин отправился в баню один, без слуги. Смена белья была в чемодане» (И. А.  Новиков. Пушкин в изгнании, стр. 461).

¹⁴⁰ И. А. Новиков. Пушкин в изгнании, стр. 60.

¹⁴¹ Там же, стр. 40—46.

Сноски к стр. 172

¹⁴² Там же, стр. 128.

Сноски к стр. 173

¹⁴³ Там же, стр. 475—476.

¹⁴⁴ А. Белинков. Юрий Тынянов, стр. 333—337, 339.

¹⁴⁵ И. А. Новиков. Пушкин в изгнании, стр. 212—213.

Сноски к стр. 174

¹⁴⁶ В. Вересаев. Живой Пушкин. «Литературная газета», 1936, 11 ноября; С.  Леушева. Образ поэта, стр. 147; Д.  Благой. Роман о Пушкине. «Литературная газета», 1945, 10 февраля.

Сноски к стр. 175

¹⁴⁷ И. А. Новиков. Пушкин в изгнании, стр. 501—502.

¹⁴⁸ Прочитана в виде доклада в Московском пушкинском музее в 1964 году.

¹⁴⁹ Ш. Дадиани. Пушкин в Грузии. Изд. «Заря Востока», Тбилиси, 1939.

¹⁵⁰ С. Иванов. «Пушкин в Грузии» Шалва Дадиани. «Ленинград», 1940, № 15—16, стр. 28.

¹⁵¹ Д. Дэль. Александр Пушкин. Трилогия, стр. 103.

¹⁵² К. Паустовский. Наш современник, стр. 128.

Сноски к стр. 176

¹⁵³ См. например, у Тынянова: «Это было похоже на болезнь; он мучился, ловил слова, приходили рифмы. Потом он читал и поражался: слова были не те. Он зачеркивал слово за словом. Рифмы оставались. Он начинал привыкать к тому, что слова не те и что их слишком много; как бы то ни было, это были стихи, может быть ложные. Он не мог не писать, но потом в отчаянии рвал» (Ю. Н.  Тынянов. Пушкин, стр. 294). Тынянов заостряет внимание на высокой требовательности Пушкина-поэта, стремящегося с первых шагов в поэзии к точному выражению мысли («слова были не те») и лаконизму («их было слишком много»).

¹⁵⁴ Д. Дэль. Александр Пушкин. Трилогия, стр. 85—86 (курсив мой, — Я. Л.)

Сноски к стр. 177

¹⁵⁵ Б. Ростоцкий. Советская драматургия на сцене МХАТ. 1917—1947 гг. «Ежегодник МХАТ», М., 1949, стр. 180—182.

¹⁵⁶ М. Булгаков. Дни Турбиных. Последние дни (А. С. Пушкин), стр. 102.

¹⁵⁷ Н. В. Измайлов. Лирические циклы в поэзии Пушкина 30-х годов. В кн.: Пушкин. Исследования и материалы, т. II. Изд. АН СССР, М.—Л., 1958, стр. 35.

¹⁵⁸ М. Булгаков. Дни Турбиных. Последние дни (А. С. Пушкин), стр. 87.

¹⁵⁹ Там же, стр. 100, 101.

Сноски к стр. 178

¹⁶⁰ Там же, стр. 106.

¹⁶¹ Там же, стр. 119, 120.