- 5 -
Б. С. МЕЙЛАХ
ПУШКИН И ПРОБЛЕМЫ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
(О НЕКОТОРЫХ ЗАДАЧАХ И ПЕРСПЕКТИВАХ ИЗУЧЕНИЯ)
«Пушкин у нас — начало всех начал» — этими словами А. М. Горького можно было бы охарактеризовать многообразное значение деятельности великого русского национального поэта и его бессмертного творческого наследия для русской культуры. Могучее влияние пушкинского гения сказалось прежде всего на развитии художественной литературы и различных видов искусства — театра, музыки, изобразительных искусств, а позднее и кинематографа. На каждом новом историческом этапе все с большей убедительностью подтверждаются слова, сказанные еще Гончаровым: «Пушкин — отец, родоначальник русского искусства, как Ломоносов — отец науки в России. В Пушкине кроются все семена и зачатки, из которых развились потом все роды и виды искусства во всех наших художниках».1 И в самом деле, как родоначальник новой русской литературы Пушкин основал школу русского самобытного искусства, которую затем развивали, пролагая все новые и новые пути, Гоголь и Лермонтов, Некрасов и Щедрин, Достоевский и Л. Толстой, Чехов и Горький... Пушкинская широта в познании и изображении действительности, идейно-философская глубина его творчества, историзм и вместе с тем острое чувство современности, вера в великое будущее России и русского народа, интерес к народным движениям, проникновенное внимание к «простым людям» и их судьбам — все это оказало могучее воздействие на писателей и художников различных поколений, обогатило русскую литературу и многие области искусства. Не только переводя сюжеты и мотивы Пушкина на язык музыки, но стремясь следовать самому духу его творчества, создавали свои произведения в различных музыкальных жанрах Глинка и Чайковский, Даргомыжский и Мусоргский, Римский-Корсаков и Глазунов, Рахманинов и Прокофьев, Асафьев и Шостакович. С именем Пушкина связали свое творчество Кипренский и Тропинин, Айвазовский и Репин, Серов и Нестеров, Перов и Суриков, Бенуа и Фаворский: одни — портретами поэта, другие — иллюстрациями к его произведениям. В истории лучших драматических театров страны пушкинская драматургия заняла почетное место, способствуя совершенствованию реалистического мастерства актеров и развитию сценического искусства. В различных ролях пушкинских пьес выступали такие крупнейшие актеры, как Каратыгин, Давыдов, Варламов, Ермолова, Станиславский, Москвин, Качалов...
Но проблемы, поставленные в творчестве Пушкина, его идейное и художественное новаторство отразились в самом содержании и направлении культурного развития независимо от различных его форм и видов. Ведь культура — это не только совокупность достижений общества в отдельных областях литературы, науки, искусства, но также и система определяющих
- 6 -
принципов использования этих достижений в интересах народа, нации, прогрессивного движения истории. Именно в этом смысле Пушкин представляет собой явление исключительное.
Проблема «Пушкин и русская культура» весьма обширна и включает в себя ряд сложных аспектов.
Один из них — освещение национального и культурно-исторического значения Пушкина как ярчайшего выражения духовных сил народа. Белинский, комментируя знаменитые слова Гоголя «Пушкин есть явление чрезвычайное... это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет», подчеркнул при этом: «...Россия... — страна будущего...».2 Поэтому роль Пушкина в истории русской культуры должна рассматриваться в широкой перспективе русского освободительного движения. Всестороннего анализа требует как непосредственно революционизирующая, воспитательная роль пушкинского творчества, так и его отражение в различных формах культуры и общественной мысли. В этом плане наше литературоведение в целом сделало немало. Меньше достижений в разработке проблемы «Пушкин и наша современность»: здесь необходимо перейти от статей общего характера на эту тему к серьезным исследованиям, требующим и конкретно-социологического обследования процессов восприятия Пушкина советским читателем, выяснения его воздействия на мировоззрение людей нашей эпохи. Сюда относится также проблема влияния творчества Пушкина на современную советскую литературу и на ее эстетический идеал, воплощаемый прежде всего в человеческих характерах, одухотворяемых великой целью познания и творчества.
Второй аспект комплексной проблемы «Пушкин и русская культура» — освещение энциклопедизма Пушкина, его поистине беспредельного диапазона интересов. Существует ряд работ об исторических, философских, экономических взглядах Пушкина, характеристики его как теоретика и историка литературы, как лингвиста, исследования, посвященные его интересам в области театрального, музыкального, изобразительного, хореографического искусств.3 Обстоятельно освещена в исследовании академика М. П. Алексеева тема «Пушкин и наука». Автор зак, что Пушкин «зорко разглядел все великие вопросы своего времени. Он приветствовал русский технический прогресс как сумму завоеваний цивилизации, которые неизбежно послужат ко благу родной страны и народа. Он верил в науку, считая ее одним из важнейших двигателей культуры, но он был так же далек от односторонних увлечений в науке, как и от односторонних упреков по ее адресу: она предстояла перед ним как единое мощное орудие, оказывающее существенную помощь творческому восприятию действительности».4 В этом свете не случайным является состав библиотеки Пушкина, в которой сохранились книги по самым различным отраслям знаний, и не только по общественным наукам, но и по естественным, по астрономии и даже по математике. Здесь широкое поле для исследования интересов Пушкина специалистами самых различных областей общественных и естественных наук.
Третий аспект интересующей нас проблемы — роль Пушкина в современной ему культуре, в борьбе различных общественных лагерей, выяснение
- 7 -
историко-социальной обусловленности его взглядов. В той или иной степени этих вопросов касались различные исследователи, но в изучении их предстоит сделать еще многое. Особенно малоосвещенным в этом плане остается период после декабрьского восстания и в 1830-е годы, в годы реакции, дальнейшего размежевания новых общественных сил и формирования нового поколения русского освободительного движения.
Четвертый аспект — рассмотрение роли наследия Пушкина в последующем развитии русской культуры и литературы вплоть до нашего времени. Вокруг провозглашенных Пушкиным принципов никогда не прекращалась острейшая борьба различных направлений общественной мысли и литературного развития. Существует ряд исследований по этим вопросам.5 Изучались также связи Лермонтова, Гоголя, Некрасова, Толстого, Чехова, Горького, Маяковского и других писателей с традициями Пушкина.6 Однако в свете нового этапа, на котором находится наша наука, необходим пересмотр некоторых установившихся взглядов (особенно критика всякого рода нарочитого «подтягивания» писателей XIX века к Пушкину) и дальнейшая разработка этого вопроса в целом.
Пятый аспект — жизнь Пушкина в искусстве и оплодотворяющее влияние его художественной системы на развитие различных видов художественного творчества. Всестороннего исследования требуют не только использование пушкинских традиций в театре, музыке, изобразительном искусстве, кинематографе и т. д., но самые методы интерпретации пушкинских идей и образов. Если первая сторона этой проблемы в той или иной степени затрагивалась,7 то исследование второй ее стороны только еще начинается.
Совершенно очевидно, что рассмотрение всех этих аспектов (зачастую связанных между собой) требует целой серии отдельных исследований и монографий. Работы, печатаемые в настоящем сборнике, посвящены преимущественно наименее изученным двум из этих аспектов — значению Пушкина в дальнейшем развитии русской литературы и роли его творческих традиций в развитии различных видов искусства. Большинство этих работ написаны на основе докладов, которые были прочитаны на XV Всесоюзной Пушкинской конференции. Эта конференция впервые в нашем литературоведении и искусствознании объединила пушкинистов с деятелями театрального искусства, кино и других видов искусства для обсуждения названных тем. При этом участники конференции руководствовались задачами не только теоретическими, но и практическими — стремлением выяснить некоторые сложные вопросы (например, о сценичности пушкинской драматургии, о принципах воспроизведения сюжетов и образов Пушкина в опере, кинематографе и т. д.), имеющие актуальное значение для практики современного советского искусства.
В вводной статье к сборнику мы попытаемся наметить некоторые методологические проблемы и задачи, существенные для разработки тем «Пушкин и художественная литература», «Пушкин и искусство». Основой этой разработки является, по нашему мнению, изучение социально-исторической детерминированности пушкинской концепции культурного развития, которая складывается не только из его суждений, но и проявилась во всей его деятельности. Эта концепция многими нитями связана с художественной
- 8 -
системой Пушкина: такие ее принципы, как утверждение могущества человеческого познания жизни, народность, демократизм постоянно оплодотворяют развитие культуры.
Необходимо предупредить, что в пушкинское время само понятие «культура» еще не вошло в обиход. В произведениях, статьях, письмах Пушкина слово «культура» мы ни разу не встретим. Его эквивалентом было столь часто употребляемое Пушкиным слово «просвещение»; оно означало совокупность достижений в общественно-политическом устройстве, в различных областях знаний, в науке и искусстве. Именно в этом смысле Пушкин отзывался о Ломоносове как о человеке, который «обнял все отрасли просвещения... Историк, ритор, механик, химик, минералог, художник и стихотворец, он все испытал и все проник» (XI, 32). Для понимания пушкинской концепции культуры необходимо учитывать, что понятия «образованность» и «просвещенность» (или «просвещение») не были для Пушкина идентичными. Образованной была и Екатерина II, но Пушкин отказывался признать действительно просвещенной императрицу, которая заключила выдающегося русского просветителя Новикова в темницу, сослала Радищева в Сибирь и обрекла Княжнина на смерть под розгами.
Развитие культуры Пушкин всегда ставил в зависимость от политического устройства. Так, говоря о средневековой реакции в Европе, Пушкин писал: «Западная империя клонилась быстро к падению, а с нею науки, словесность и художества. Наконец, она пала; просвещение погасло. Невежество омрачило окровавленную Европу». В заметках о русской истории XVIII века Пушкин говорит о «народной свободе» как о неминуемом следствии просвещения (XI, 14). Понимание прямой связи между политическими движениями и развитием культуры сказывается и в оценке Пушкиным французского Просвещения XVIII века. Деятельность просветителей и особенно Вольтера — «великана сей эпохи» — Пушкин расценивает как прямую духовную подготовку французской революции: «Старое общество созрело для великого разрушения» (XI, 272). С великим движением XVIII века связаны в сознании Пушкина новаторство, критицизм. Именно это он имел в виду, когда писал: «Новые мысли, новое направление отозвались в умах алкавших новизны. Дух исследования и порицания начинал проявляться во Франции» (XI, 271). Высоко ценил Пушкин, как известно, и достижения русской культуры XVIII века и особенно наиболее передового ее деятеля — Радищева.
Новая эпоха русской культуры, эпоха Пушкина и декабристов, была вызвана громадным поворотом в истории России, перспективой ликвидации феодальных порядков, возникшей перед страной уже не в качестве отвлеченной мечты, а как необходимость, диктуемая процессами действительности. Виднейшие представители русской общественной мысли и литературы уже в XVIII веке подвергли критике многие стороны культуры феодально-крепостнической России, начали борьбу за национальные основы передовой культуры, за ее подъем. В эпоху Отечественной войны 1812 года, а затем с развитием декабристского освободительного движения непримиримость «старого» и «нового» в вопросах культуры приобрела небывалую ранее остроту. Воссоздание картины борьбы за судьбы национальной культуры в ее подлинности, позиций Пушкина необходимо не только для характеристики его деятельности, но и для верного понимания сущности той борьбы «двух культур» внутри единой национальной культуры, о которой писал Ленин, — культуры эксплуататорских классов и культуры, отражающей интересы и чаяния народа.
Характерно, что еще революционные демократы, при всех противоречиях в оценке идейных позиций Пушкина, тем не менее характеризовали его деятельность в широком общекультурном плане. Добролюбов, говоря
- 9 -
о значении Пушкина для России, назвал его «одним из вождей ее просвещения» и заметил: «...Пушкин откликнулся на все, в чем проявлялась русская жизнь; он обозрел все ее стороны, проследил ее во всех степенях».8 Чернышевский утверждал: «В истории русской образованности Пушкин занимает такое же место, как и в истории русской поэзии».9 Но только в наше время в результате большой работы по изучению Пушкина и общественного движения эпохи его значение как виднейшего представителя национальной культуры раскрывается во всей полноте. Его позиции неразрывно связаны с общими устремлениями и идеологией декабристов, ознаменовавших своей деятельностью целую полосу в развитии русской литературы, науки, искусства. Среди декабристов не была исключением широта интересов Пестеля, революционера и мыслителя, о котором Пушкин сказал: «...умный человек во всем смысле этого слова... Он один из самых оригинальных умов, которых я знаю...». О широте кругозора декабристов свидетельствуют многие известные и еще неопубликованные материалы декабристских архивов, содержащие статьи и исследования, например, Н. М. Муравьева по истории России и зарубежных стран, по экономике, педагогике, статистике, С. П. Трубецкого — по географии, русскому языку, ботанике, праву, теории музыки, Н. И. Тургенева — по вопросам экономики, политики, истории и т. д. По справедливому замечанию декабриста М. С. Лунина, «дело тайного общества бросило яркий свет на истинные нужды страны и на прогрессивное развитие культуры». Недаром в декабристских литературных организациях — «Вольном обществе любителей российской словесности» и в «Зеленой лампе»—вопросы культуры, литературы, науки, искусств занимали такое видное место. Именно на этом фоне и в прямой соотнесенности с теми задачами, которые ставило в области культуры декабристское освободительное движение, следует рассматривать и деятельность Пушкина.
Его, как и декабристов, интересовала непосредственная связь истории русского народа со становлением национального сознания и национальной культуры. Еще начиная с лицейских лет он противопоставлял «староверам» — реакционным реставраторам лучшие традиции русской культуры. Именно Пушкин с наибольшей для своего времени отчетливостью связывал проблемы национального своеобразия с вопросом о народности. В этом плане особый интерес представляют две статьи Пушкина — оставшаяся в рукописи «О народности в литературе» и напечатанная при жизни «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова» (обе относятся к 1825 году). Если извлечь теоретический смысл из первой статьи, то можно заключить, что для Пушкина решающим критерием народности был угол зрения писателя, отражение им специфических особенностей национального характера: главное в народности — это умение воспроизвести неповторимое своеобразие народа как результат совокупности объективных исторических признаков. Именно эти признаки Пушкин и пытался суммировать в определении: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу».
Во второй статье Пушкин, касаясь проблемы народности, не только имеет в виду народ в смысле народной массы, но и ставит вопрос об антинародном, растлевающем влиянии на литературу аристократических
- 10 -
верхов общества и двора. Свою мысль Пушкин иллюстрирует примерами из французской литературы. Он напоминает, что придворные Людовика XIV напудрили и нарумянили «Мельпомену Расина и даже строгую музу старого Корнеля», что аристократический салон навел холодный лоск вежливости на произведения писателей XVIII века. В этой же статье Пушкин назвал Крылова выразителем духа русского народа, видя отражение в его творчестве существенных особенностей русского национального характера. Вместе с тем, как это хорошо показано в пушкиноведении, великий поэт на всем протяжении своей деятельности считал одним из непременных условий развития национальной, самобытной культуры постоянное ее взаимодействие с культурой мировой, изучение и творческое претворение лучших традиций предшествующей и современной культуры человечества.
Исследуя вопрос о значении литературного наследия в развитии современных Пушкину и последующих этапов русской культуры, литературы, искусств, нельзя, разумеется, ограничиваться только вниманием к ее идейно-философским и социальным основам. В прошлом именно в этом, хотя и чрезвычайно важном, плане освещалась интересующая нас проблема. Однако величайший подвиг Пушкина заключался в том, что, будучи непосредственным участником выработки идейных основ передовой русской культуры, он вместе с тем (как отметил еще Белинский) был первым поэтом, открывшим России поэзию как искусство. Белинский имел в виду воплощение в произведениях Пушкина нового художественного метода, позволявшего воспроизводить жизнь во всей ее полноте, сложности, многообразии, в живописно-яркой, образной форме.
При изучении роли Пушкина в развитии литературы и других видов искусства одним из серьезных препятствий является неясность до сих пор некоторых основополагающих терминов, которыми мы определяем художественный метод и художественное направление. Эта неясность проявляется и в трактовке такого важнейшего понятия, как реализм. В 1957 году в Москве в Институте мировой литературы состоялась дискуссия о реализме. Один из ее участников, В. Ф. Асмус, заявил, что «реализм уподобился некоему незнакомцу, разъезжающему в закрытой карете с наглухо опущенными шторами по литературам всех времен и народов». Может быть, в этих словах есть и преувеличение, но, тем не менее, они симптоматичны. Характерно также, что Международный комитет славистов по терминологии подчеркнул необходимость уточнения основных понятий и терминов литературоведения в качестве одной из главных задач.
Л. И. Тимофеев в статье «О понятии художественного метода» утверждает: «...при всей распространенности понятий реализма и романтизма они до сих пор не получили сколько-нибудь четкого определения и исторической конкретизации».10 Нельзя изучать реализм Пушкина, не представляя себе те критерии, которыми определяется реализм вообще.
Какие же критерии существуют в литературоведении?
Реализм чаще всего определяется как правдивость. Но ведь правдивость — свойство не только литературы. Еще Кантемир сказал о поэзии: «Умным понравится голой правды сила» («К стихам своим»), хотя, конечно, к реализму как методу эти слова никакого отношения не имеют. Далее: ведь нельзя же утверждать, что все нереалистические методы, например романтизм и даже импрессионизм, противоположны принципу правдивости. Наконец, говорили, что поскольку реализм — отражение действительности (что, конечно, верно), то все произведения, отражающие действительность, реалистичны. Поэтому в некоторых пособиях по эстетике
- 11 -
утверждается, что античное искусство — реализм, что даже статуэтки каменного века — реализм, поскольку они «отражают человека». Высказывалась и такая точка зрения: реализм — это «снижение» литературного стиля, обращение к разговорному языку народа, изображение «низкой природы», быта. Как отмечала в свое время Л. Я. Гинзбург, если считать, что реализм — нанизывание деталей прозаического быта, то «Елисей» Майкова — чистейший реализм.11
Когда были впервые опубликованы письма Маркса и Энгельса о литературе и, в частности, стало известным верное и тонкое определение Энгельсом реализма как типизация характера и обстоятельств, то вместо всестороннего развития этого определения у нас нередко прибегали преимущественно к его иллюстрированию «примерами». Догматическое толкование этого определения приводило к выводу о том, что романтизм совершенно лишен такого средства художественного изображения, как типизация. Но разве в «Кавказском пленнике» Пушкина нет отражения типических черт действительности? Ведь даже в таком романтическом произведении Лермонтова, как «Демон», отражаются в своеобразной форме типические черты современного человека и его мироощущение. Вопреки этим, казалось бы, очевидным истинам произведениям такого рода отказывали в таком качестве, как обобщение действительности (поскольку обобщение, как можно прочитать во многих теоретических работах, неизменно связано с типизацией).
Даже в пушкиноведческих работах, принадлежащих видным ученым, определение реализма Пушкина сплошь и рядом ограничивается категорией правдивости. Так, например, в книге Л. П. Гроссмана «Пушкин», обладающей рядом достоинств, можно, однако, прочитать: «Уже в ранние годы, уже в лицейских стихотворениях, где еще идет борьба разных художественных стилей, решительно сказывается основной творческий метод Пушкина — реализм, соответствующий философскому принципу его материалистических воззрений».12 Из этого следует, что реализм свойствен уже лицейской поэзии Пушкина.
Несомненную ценность представляет книга Г. А. Гуковского «Пушкин и проблемы реалистического стиля» (Гослитиздат, М., 1957). В ней есть интересные и глубокие замечания о реализме как таковом. Но книга построена как серия характеристик отдельных произведений Пушкина, поэтому за пределами исследования оказались общие проблемы пушкинского реалистического метода.
Еще менее ясно определение пушкинского романтизма, что опять-таки связано с недостаточным изучением романтизма как художественного метода. Несколько лет тому назад на страницах «Вопросов литературы» происходила дискуссия на эту тему. Дискуссия началась статьей А. Н. Соколова.13 В ходе ее обсуждения14 было совершенно правильно отмечено, что у нас еще нет таких методологических критериев, которые давали бы возможность достаточно точно определить сущность романтизма. Правда, в этой дискуссии (причем единодушно) констатировано, что достижения советского литературоведения и пушкиноведения в изучении романтизма, конечно, значительны, что освоен большой материал, что ряд вопросов поставлен правильно. Выдержала проверку (и все участники дискуссии с этим согласились) концепция, которая признает в романтизме два основных направления, как бы их ни называть — пассивным
- 12 -
или активным, революционным или консервативным. Надо только иметь в виду два обстоятельства: 1) эти два направления романтизма никогда не были изолированными одно от другого, они часто переплетались; каждое из них определяется основной идейно-эстетической тенденцией; 2) даже в тех случаях, когда мы говорим о реакционном романтизме, это не значит, что имеется в виду его прямая политическая реакционность. Речь идет только о том, в каком направлении развивается творчество писателя, какая историческая тенденция в его произведениях выражена, смотрит ли он «назад», в прошлое, или «вперед». И с этой точки зрения любопытно, что Пушкин, когда говорит о романтизме, отмечает наличие в романтизме двух направлений. В критических статьях Пушкина встречается определение романтизма одного типа как «готического», есть и другое — как «германского идеологизма». Пушкин считал, что нельзя романтизм сводить к «германскому идеологизму». Есть у него и характеристика «новейшего романтизма» в отличие от «готического» (XI, 110). Наконец, ему же принадлежит формула «истинный романтизм», в которую он, по существу, вкладывал содержание, близкое позднейшему пониманию сущности реализма («правдоподобие положений и правдивость диалога», «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах...», «глубокое, добросовестное исследование истины...»).
Для того чтобы продвинуться дальше в трактовке этих сложных вопросов, нужно перейти от частных исследований к обобщениям, которые соединяли бы в себе методологическое их освещение с историко-литературным изучением.
Нужно учитывать при этом не только идеологическое выражение тех или иных моментов в двух направлениях романтизма, но одновременно специфику искусства, целостные художественные системы, структуру образа, поэтического языка.
В пушкиноведении накоплено много интересных наблюдений, которые ждут синтеза на новой теоретической основе.
Однако есть факты, хотя и единичные, когда вместо продвижения вперед в освещении этих проблем происходит реставрация уже давно опровергнутых взглядов. Так, например, время от времени все еще встречаются заявления о том, что романтизм вообще никакой роли в развитии литературы не сыграл и что «Кавказский пленник», «Цыганы», «Бахчисарайский фонтан» — произведения реалистические. По существу такого рода заявления являются повторением РАППовских трактовок романтизма как явления негативного, исключающего возможность правдивого отражения действительности, подразумевающего бегство от действительности, «отлет от жизни» и т. п.
Изучение романтизма и реализма в их исторической конкретности требует, по-видимому, синтетического подхода.
Романтизм и реализм Пушкина обычно рассматривались в литературоведении в следующих аспектах: конкретно-историческом (причем зачастую без выхода в специальные теоретические обобщения); сравнительно-историческом, путем сопоставления родственных творческих методов различных писателей; типологическом, требующем освещения принципов того или иного художественного направления или метода на протяжении его развития в различные исторические периоды. В большинстве случаев исследовался лишь какой-либо один из этих аспектов, вне попыток их синтеза, необходимость которого безусловно назрела. Синтетического изучения требует и художественная система Пушкина как противоречивого, но целостного единства.
Уже давно установлено, что в лицейской поэзии Пушкина проявляется влияние классицизма и сентиментализма. Следующие этапы его творчества
- 13 -
рассматриваются обычно как романтический и затем как реалистический. Но если исследовать творчество Пушкина в его не искусственно выпрямленной, а противоречивой эволюции, то мы встретимся и с явлениями, которые не укладываются в эту схему. Живую деятельность писателя нельзя рассекать на участки, никак не связанные один с другим. Так, 1823 год — это, с одной стороны, утверждение реализма — работа над «Евгением Онегиным», но ведь одновременно создается самое романтическое произведение — «Бахчисарайский фонтан». В 1830-е годы, когда реализм окончательно победил в творчестве Пушкина, он пишет, однако, «Русалку» и «Медного всадника» — произведения, в которых элементы романтического метода вырисовываются с достаточной отчетливостью. В «Медном всаднике», как это уже выяснено, соединение реалистических и романтических элементов выражается многообразно, в том числе в двух различных стилистических слоях, проходящих через всю поэму.
Очевидно, что наряду с изучением художественного метода необходимо исследовать также всю художественную систему Пушкина как целое, его художественное мышление в аспектах, связанных с общими закономерностями человеческого мышления и познания, духовной деятельности. Как известно, современная наука, и в частности психология, различает в человеческом мышлении три преобладающих типа. Один тип характеризуется преобладанием рационализма. При этом конкретно-чувственное восприятие действительности является наименее выраженным, а иногда и совсем ослаблено. Другой тип можно определить как субъективно-экспрессивный. Основной тенденцией этого типа мышления является конкретно-чувственное, подчеркнуто эмоциональное восприятие жизни, при слабой деятельности аналитической. Наконец, третий тип мышления можно назвать аналитическо-синтетическим, в котором соединяются свойства конкретно-чувственной и аналитической способностей.
С нашей точки зрения, классицизм, романтизм и реализм связаны именно с этими тремя типами мышления, с преобладающей тенденцией каждого из них. В классицизме преобладает именно рационалистическая тенденция в противовес другим, в романтизме — субъективно-экспрессивная и в реализме — аналитико-синтетическая. В этом свете художественная система Пушкина на всем протяжении ее развития вырисовывается как система, в которой на разных фазах преобладали те или иные тенденции охарактеризованных выше типов мышления.
Однако, поскольку в творческом сознании Пушкина содержались все элементы этих типов, то логически можно заключить, что в зависимости от той или иной художественной концепции созданных им произведений в них (даже в пределах одного и того же периода) могли проявляться свойства и принципы различных творческих методов. Отсюда становится понятным, почему он одновременно мог создавать такие противоположные по методу произведения, как «Евгений Онегин» и «Бахчисарайский фонтан» или почему в 30-х годах в «Русалке» или «Медном всаднике» проявились (правда, на новой основе) некоторые элементы романтического метода с его условностью и порой символической обобщенностью образов.
Вместе с тем на протяжении всего творческого пути Пушкина перед ним стояли общие генеральные проблемы, которые по-своему решались на различных этапах эволюции его художественного сознания.
Исследование художественного мышления Пушкина позволит выяснить самые общие принципы его творчества, воплощение которых возможно не только в словесно-художественной, но и в других формах. При этом возникает весьма важный методологический вопрос о взаимодействии литературы и различных видов искусства, на основе которого только и может быть разработана проблема оплодотворяющего влияния пушкинской
- 14 -
художественной системы и его творчества на театр, музыку, живопись, кинематограф и т. д.
Обладая своими собственными признаками, выразительными изобразительными средствами, образы словесные, звуковые, живописные, скульптурные и другие объединяются единством закономерностей художественного мышления и, самое главное, единством цели — отражением многогранного, бесконечно сложного мира человека, общества, природы. Безоговорочное противопоставление одних видов художественного творчества другим представляется неправильным и противоречащим самим законам искусства, а также законам восприятия действительности человеком. Сравнительно-исторический анализ различных видов искусства устанавливает, что общими чертами их развития является стремление к целостному художественному воспроизведению духовного мира человека, к раскрытию и эмоционально-эстетической оценке сущности явлений, логики, причин и следствий происходящих событий. Аналитический элемент искусства в наибольшей степени выражен в литературе и особенно в таком жанре, как реалистический роман. В сопоставлении с литературой аналитический элемент, обусловливающий громадную познавательную силу творчества, кажется неуловимым в живописи, скульптуре или музыке, но и здесь он присутствует в своеобразных формах. В литературных произведениях художественный анализ изображаемой действительности дается не только как результат, но и как процесс ви́дения мира: читатель вместе с художником наблюдает, рассуждает, оценивает и делает выводы из воспроизводимых фактов. В живописи весь этот процесс скрыт от зрителя и предстает перед ним лишь как результат, воплощенный в наиболее непосредственной форме зрительного восприятия. Еще сложнее аналитический элемент отражения действительности в музыке, но и здесь сама возможность восприятия произведения слушателем основана на общих всем видам искусства законах отражения мира в человеческом сознании. Сложная система звуковых художественных образов, использование специфических выразительных средств музыки — мелодии, гармонии, полифонии и др. — по-своему воспроизводят развитие явлений, логику мышления, борьбу и оценку различных начал жизни. Особый характер восприятия музыки (основанный на синтезе конкретных звуковых образов и вызванных ими ассоциаций) не может служить основанием для противопоставления литературному творчеству музыкального как якобы изолированной от жизни сферы субъективистски замкнутого самовыражения. В свое время Белинский заметил по поводу стихотворения Пушкина «Ночной зефир»: «Что это — поэзия, живопись, музыка? Или то и другое, и третье, слившееся в одно, где картина говорит звуками, звуки образуют картину, а слова блещут красками, вьются образами, звучат гармониею и выражают разумную речь?...».15 А Чайковский, работая над оперой «Евгений Онегин», писал 3 июля 1877 года Н. Ф. Мекк о Пушкине, что он «силой гениального таланта очень часто врывается из тесных сфер стихотворчества в бесконечную область музыки. Это не пустая фраза. Независимо от сущности того, что он излагает в форме стихов, в самом стихе, в его звуковой последовательности есть что-то проникающее в самую глубь души. Это что-то и есть музыка».16
Многими десятилетиями спустя, уже в наше время, выдающийся кинорежиссер Сергей Эйзенштейн признал огромное значение художественного метода эстетического мышления в ходе формирования в России одного из наиболее динамических видов искусства — искусства кино.
- 15 -
Анализируя «Полтаву», он наглядно показал, что Пушкин как бы предвосхитил те живописно-изобразительные пластические приемы, которые нашли свое применение в киноискусстве. Большой интерес представляет с этой точки зрения анализ другим кинорежиссером, Михаилом Роммом, поэмы Пушкина «Медный всадник». Ромм заметил: «Киноискусство не заимствовало монтажных приемов ни у литературы, ни у живописи; оно пришло к ним своим путем, но по мере усовершенствования монтажа начали обнаруживаться соответствия между некоторыми законами кинематографического соединения кадров и законами литературного построения эпизода. Иными словами, кинематограф в своем развитии достиг уровня, при котором вырабатывавшиеся тысячелетиями законы литературы стали в известной мере и его законами».17
Значение пушкинского творчества для развития всех видов искусства основано на особой функции художественной литературы, которая всегда оказывала и оказывает могучее воздействие на другие виды искусства. На эту тему можно было бы привести многие свидетельства живописцев, композиторов, деятелей театра, кинематографа. Это понятно: художественные идеи находят общезначимое воплощение в литературе, здесь они непосредственнее обнаруживают прямую связь с жизнью и их истинность легче поддается проверке фактами и процессами действительности. Поэтому общая теория художественного творчества и эстетика всегда разрабатывались прежде всего на материале художественной литературы. Что же касается взаимодействия словесно-художественного творчества с другими видами искусства, то здесь основным вопросом, требующим изучения, являются взаимоотношения и связи словесно-образных представлений с образной спецификой других видов художественного творчества. Теоретическая разработка этих вопросов поможет глубже и на новой основе понять, какими именно сторонами эстетическая система Пушкина, воплощенная в его произведениях, обогатила драматический театр, оперу, музыку, живопись.
Особую группу проблем представляет, как мы уже отмечали выше, интерпретация пушкинских сюжетов и образов в опере, театре и киноинсценировках. В нашем сборнике представлен ряд работ на эту тему. Они объединены стремлением выяснить теоретические принципы подобной интерпретации, обобщить уже существующий опыт и наметить дальнейшие перспективы. Бесспорно, что истолкование пушкинских произведений средствами других искусств представляет интерес только в тех случаях, когда тот или иной художник добивается оригинального претворения пушкинского сюжета, обогащает наше понимание пушкинских идей и образов. При этом, разумеется, трудно ожидать адекватности какой-либо инсценировки литературного произведения в музыкальном театре или в кино замыслу поэта. Всякое творческое восприятие художественного произведения, будь то восприятие живописцем, композитором, сценаристом и т. д., всегда представляет собой акт индивидуальный и неповторимый; недопустимы лишь искажения пушкинского замысла или такое «дописывание» пушкинского сюжета, которое позволили себе, например, авторы последней киноинсценировки «Капитанской дочки».
Пушкинские произведения обладают такой емкостью идей и образов, что подлинный художник имеет право акцентировать в них что-либо наиболее близкое ему и вместе с тем с наибольшей полнотой выражаемое именно данным видом искусства. Ведь и Чайковский в опере «Евгений Онегин» по-своему интерпретировал и подчеркнул лиризм пушкинского романа и лишь те черты образа Ленского, которые имели огромное общественное значение в героической и трагической обстановке 70-х годов, —
- 16 -
его романтическую мечтательность, нетерпимость к несправедливости, готовность к жертве во имя чести — и это было оправдано. Мусоргский в опере «Борис Годунов» сократил ряд сюжетных мотивов пушкинской драмы, но специфическими средствами оперного театра глубоко раскрыл психологию Бориса и гнев народных масс. Заметным событием хореографического искусства явился балет Асафьева «Бахчисарайский фонтан», где, используя средства этого искусства и не выходя за их пределы, воспроизведен экспрессивно-романтический пафос поэмы. Только развивая эти традиции, можно следовать далее в попытках воспроизвести средствами различных искусств пушкинские произведения.
Таковы некоторые из вопросов и задач, объединяемых общей проблемой «Пушкин и русская культура». Будем надеяться, что почин в ее изучении на XV Всесоюзной Пушкинской конференции и в этом сборнике найдет свое продолжение в сотрудничестве пушкинистов и других деятелей нашей культуры и искусства.
________
СноскиСноски к стр. 5
1 И. А. Гончаров, Собр. соч., т. VIII, Гослитиздат, М., 1955, стр. 77.
Сноски к стр. 6
2 В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VII, Изд. АН СССР, М., 1955, стр. 336.
3 Последним темам посвящены книги: Пушкин и искусство. Сборник статей. Изд. «Искусство», Л.—М., 1937; И. Р. Эйгес. Музыка в жизни и творчестве Пушкина. Музгиз, М., 1937; А. Глумов. Музыкальный мир Пушкина. Музгиз, М.—Л., 1950; Б. Городецкий. Драматургия Пушкина. Изд. АН СССР, М.—Л., 1953, и др.
4 Пушкин. Исследования и материалы, т. I. Изд. АН СССР, М.—Л., 1956, стр. 125.
Сноски к стр. 7
5 См. коллективную монографию: Пушкин. Итоги и проблемы изучения. Изд. «Наука», М.—Л., 1966.
6 Некоторым из этих тем посвящены статьи, напечатанные в сб.: Пушкин — родоначальник новой русской литературы. Изд. АН СССР, М.—Л., 1941.
7 См. упомянутый выше сборник «Пушкин и искусство», а также книги: С. Дурылин. Пушкин на сцене. Изд. АН СССР, М., 1951; Г. Лапкина. На афише — Пушкин. Изд. «Искусство», Л.—М., 1965; В. Яковлев. Пушкин и музыка. Изд. 2. Музгиз, М., 1957.
Сноски к стр. 9
8 Н. А. Добролюбов, Собр. соч., т. II, Гослитиздат, М.—Л., 1962, стр. 164; т. I, 1961, стр. 296.
9 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. II, Гослитиздат, М., 1949, стр. 476.
Сноски к стр. 10
10 Творческий метод. Изд. «Искусство», М., 1960, стр. 11.
Сноски к стр. 11
11 См.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, т. 2. Изд. АН СССР, М.—Л., 1936, стр. 393—394.
12 Л. П. Гроссман. Пушкин. Изд. «Молодая гвардия», М., 1960, стр. 397.
13 См.: А. Н. Соколов. К спорам о романтизме. «Вопросы литературы», 1963, № 7, стр. 118—137.
14 См.: Дискуссия о романтизме. «Вопросы литературы», 1964, № 9, стр. 111—146.
Сноски к стр. 14
15 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. V, 1954, стр. 12.
16 П. И. Чайковский. Переписка с Н. Ф. Мекк, т. I. Изд. «Academia», М.—Л., 1935, стр. 57.
Сноски к стр. 15
17 М. Ромм. Беседы о кино. Изд. «Искусство», М., 1964, стр. 151.