- 362 -

А. М. СТУПЕЛЬ

ЛИЦЕЙСКИЙ УЧИТЕЛЬ МУЗЫКИ

Первый преподаватель музыки в Царскосельском лицее В. Теппер не часто привлекал внимание современников и историков. Незаметной тенью прошел он где-то на заднем плане шумной и оживленной жизни лицея пушкинского времени. Лицейские воспитанники мало вспоминали о нем в своих письмах и мемуарах. В документальных материалах остались лишь скудные и отрывочные сведения о его жизни и деятельности. Портреты его не обнаружены.

Между тем Теппер заслуживает внимания. Даже сохранившиеся разрозненные данные живо рисуют привлекательный облик этого незаурядного человека, его необычную судьбу и его несомненную роль в музыкальном воспитании первого, пушкинского выпуска лицея.

1

Людвиг-Вильгельм (или, как он обычно именуется, Вильгельм) Теппер де Фергюсон принадлежал к многочисленной категории иностранцев, находивших в те бурные годы — на грани XVIII—XIX веков — пристанище в России. Немало их осело тогда и «в садах лицея». Достаточно напомнить имена преподавателей первого выпуска — швейцарца де Будри, австрийского немца Гауеншильда, уроженца Моравии врача Пёшеля.

Теппер пришел в лицей после многих жизненных превратностей. О ранних годах его жизни почти не сохранилось сведений. Отсутствуют даже документальные данные, устанавливающие время его рождения. Даты, приводимые в печатных источниках, расходятся на двадцать пять лет: в Русском энциклопедическом словаре, изданном И. Н. Березиным (отд. IV, т. 2, СПб., 1877), указан 1750 год; в немецком «Neues Universal-Lexikon der Tonkunst», изданном Э. Бернсдорфом (т. III, Оффенбах, 1861), указано: «около 1775 года». Нужно думать, что обе эти даты сомнительны.

Уроженец Варшавы, Теппер был сыном крупного банкира. Его отец, Петр Теппер де Фергюсон, был близок к двору последнего короля Польши Станислава Августа. Польские источники красочно описывают широкий образ жизни и безмерную расточительность богача-банкира, принимавшего в своем дворце самого короля. В 1794 году, в разгар политических событий, приведших к разделу Польши, П. Теппер потерпел банкротство и потерял свое огромное состояние. В том же году он умер, по некоторым данным, покончив с собой.1

- 363 -

Сын его, В. Теппер, будущий лицейский преподаватель, провел ранние годы в довольстве и роскоши. П. А. Плетнев, по-видимому, не преувеличивал, рассказывая впоследствии о том, что молодой Теппер «путешествовал как какой-нибудь лорд по Европе».2 В его воспитании польский язык и культура не играли сколько-нибудь заметной роли. Вся его дальнейшая деятельность показывает, что он был воспитан преимущественно на образцах немецкой и французской литературы и искусства.

В молодости Теппер провел восемь лет (с 1788 до 1796 года) в Вене, посвятив себя занятиям музыкой. В ту эпоху Вена была одним из главных музыкальных центров Европы. Здесь постоянно бывал стареющий, находившийся на вершине славы Гайдн. Здесь жил Моцарт, создававший в те годы «Свадьбу Фигаро» и «Дон Жуана». Сюда переселился в 1792 году двадцатидвухлетний Бетховен, до конца дней оставшийся жителем императорской столицы.

Помимо занятий фортепианной игрой Теппер изучал в Вене музыкально-теоретические дисциплины. Его учитель Иоганн Альбрехтсбергер (1736—1809), выдающийся теоретик, композитор, органист и педагог, стоял наряду с А. Сальери в центре венской музыкальной жизни. Как преподаватель-теоретик он пользовался исключительным авторитетом. Высоко ценил его такой требовательный художник, как Моцарт, почтительно называвший его «знаменитым маэстро». Среди учеников Альбрехтсбергера были известные композиторы и пианисты Гуммель и Мошелес. Под его руководством в течение трех лет — с 1794 до 1797 года — занимался Бетховен. Это было в те годы, когда в Вене жил и Теппер.

Поселившись в столице, Теппер оказался в самом сердце одного из главных музыкальных течений своего времени, так называемой «венской классики». Это течение, виднейшими представителями которого были Гайдн, Моцарт и Бетховен, сыграло определяющую роль в дальнейшем развитии европейского музыкального искусства. Глубокая и всесторонняя реформа, осуществленная венскими классиками, привела к коренному повороту главным образом в инструментальной музыке. На смену великому веку господства полифонии,3 завершившемуся грандиозными явлениями Баха и Генделя, пришла эпоха преобладания гомофонии.4 В творчестве венских композиторов выкристаллизовалась схема сонатного цикла, в частности форма сонатного аллегро, эта высшая форма музыкальной драматургии, сохраняющая свое значение вплоть до нашего времени. В произведениях Гайдна, Моцарта и в особенности Бетховена были заложены основы современной структуры симфонического оркестра.

Учитель Теппера Альбрехтсбергер — довольно характерный, хотя еще робкий представитель венской классики. Он не обладал смелостью и яркостью, свойственными Гайдну или Моцарту, но в его оркестровых произведениях — симфонии, написанной в 1768 году, когда Моцарту было лишь двенадцать лет, и в прелестной симфонии-концертино — обнаруживаются уже все главные черты нового течения. В русле этого течения формировался как музыкант и Теппер. Традиции, воспринятые в Вене, оказали влияние на весь его творческий облик.

- 364 -

После разорения и смерти отца Теппер становится на путь музыканта-профессионала. Он приобретает в Вене известность как одаренный пианист-виртуоз. Многочисленные немецкие источники первой половины и середины прошлого века дают высокую оценку его исполнительскому мастерству. Э. Л. Гербер в своем «Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler», вышедшем еще при жизни Теппера (Лейпциг, 1814), пишет: «Теппер де Фергюсон, ...молодой талантливый любитель, получил <музыкальное> образование... в Вене; уже с 1795 года он приобрел там известность благодаря своей выдающейся фортепианной технике, <художественному> вкусу и знанию искусства» (т. IV, стлб. 333). Впоследствии Э. Бернсдорф в своем «Neues Universal-Lexikon der Tonkunst» также отмечает виртуозные данные Теппера и успех его выступлений. «Превосходным пианистом» именует его и «Musikalisches Conversations-Lexikon» Менделя (т. X, Берлин, 1878).

С 1796 года Теппер в Гамбурге, крупном музыкальном центре, славившемся своим оперным театром. Здесь он также привлек интерес и быстро приобрел репутацию талантливого музыканта.

В 1799 или 1800 году Теппер переехал в Россию, которая стала его второй родиной. Его выступления в Петербурге прошли с успехом, и вскоре же после приезда он был приглашен к великим княжнам, дочерям Павла I, в качестве преподавателя музыки. В списках учителей великой княжны Анны Павловны Теппер числится наряду с такими видными деятелями искусства, как художник Шебуев и известный певец-композитор Антонолини. В этих списках Теппер значится вплоть до 1812 года.5 По некоторым сведениям, он был назначен в те же годы придворным капельмейстером.

Одновременно с началом концертной деятельности, еще в годы пребывания в Вене, Теппер выступил как композитор. Первые издания его произведений датированы 1796 годом. Издателями его были крупные, широко известные фирмы — Артария в Вене, Гюнтер и Бёме в Гамбурге, Герстенберг и Дитмар в Петербурге, что свидетельствует о спросе на его сочинения. В ленинградских собраниях насчитывается свыше сорока произведений Теппера, в том числе два — в рукописи,6 одно — в рукописной копии,7 остальные в печатном виде. Если прибавить к этому список (весьма неполный), опубликованный Гербером,8 и отдельные указания в других источниках, то можно довольно ясно представить себе основные линии его творчества.

Теппер писал в различных жанрах главным образом фортепианную и вокальную музыку. Среди его фортепианных произведений насчитываются четыре сонаты, токката, вариации на темы Генделя, Паэзиелло, Далейрака и др.

Интересными образцами ансамбля являются его упомянутая «Увертюра для двух фортепиано» и две сонаты для скрипки с фортепиано.

- 365 -

Вокальная музыка Теппера представлена несколькими сериями романсов с французскими и немецкими текстами. В списках его сочинений упоминается изданная в 1797 году кантата для хора с сопровождением фортепиано на слова «Оды к радости» Шиллера (по-видимому, одно из наиболее ранних музыкальных произведений на этот текст).

С переездом в Петербург в творчестве Теппера появляется новый жанр — сценическая музыка. По сообщениям Гербера, Бернсдорфа, Эйтнера и др., он поставил в столице несколько «опер и оперетт»,9 прошедших с большим успехом. Сколько-нибудь подробных данных об этих произведениях не имеется. Сохранились лишь рукописные копии оркестровых партий оперы «Herminie» (без вокальных партий и текста). Часто упоминается в печати «оперетта» «Эйленшпигель» на текст Коцебу, поставленная в 1800 году. «Эйленшпигель» успеха не имел, по-видимому, из-за неудачного текста. По сообщению Гербера, «публика не смеялась и не аплодировала; вина в этом лежит на авторе либретто».10

Подобно многим иностранным музыкантам, работавшим в России, Теппер отдал дань и русской народной песне. В одном из петербургских издательств были напечатаны его фортепианные вариации на тему песни «В темном лесе».11

В музыке Теппера сказывается живое, непосредственное дарование и несомненное мастерство. Как говорилось уже, годы учения в Вене наложили печать на всё его творчество. Основа его музыки — характерные интонации венской классики конца XVIII века. Иногда мелодика Теппера приближается к Моцарту зрелой поры, но она проще, прямолинейнее, ей чужды гибкость, гармоническая смелость и тончайшая красочность хроматизма, отличающие автора «Свадьбы Фигаро».

Теппер обладает несомненным мастерством в развитии тематического материала, что проявляется в его сонатах и в других произведениях крупной формы, в частности в увертюре для двух роялей. Его разработки очень динамичны, а аллегро скрипичной сонаты соль мажор (из соч. 5) отличается, кроме того, красочным и смелым для своего времени тональным планом. В остроумном фугированном менуэте той же сонаты обнаруживается свободное владение полифонией; при всей несложности этого фугато, в нем чувствуется легкая и уверенная рука мастера.

В вокальном творчестве Теппера прежде всего обращает внимание разнообразный характер текстов. Он часто обращается к «высокой» тематике — к Шиллеру («Ода к радости»), к сказанию о Геро и Леандре в изложении Лагарпа (романс), к истории любви Тассо (романс), к образам Сервантеса («Романсы Дон Кихота»). Наряду с этим он пишет немецкие песни сугубо бытового содержания — «Gesellschaftslied für junge Frauenzimmer» («Песня для исполнения в кругу молодых женщин»), «Tafelgesang für Freunde der Wohltätigkeit» («Застольная песня друзей благотворительности») и другие в том же роде — и французские любовные романсы на слова второстепенных поэтов: де ла Мезонфор, де Гастон и др.

В песнях и романсах особенно ясно проявляется характерная черта Теппера как композитора — стилистическая чуткость и гибкость. Его песни с немецкими текстами — типичный образец немецких Lieder конца

- 366 -

XVIII — начала XIX века, интонации которых хорошо знакомы нам по ранним песням Бетховена.

Французские романсы Теппера умело стилизованы в духе chansons того времени с характерным для них ритмическим изяществом и известной мелодической изысканностью.

Интересным примером стилистического чутья Теппера является своеобразный «музыкальный рассказ», или, как называет его автор, «повествование в стихах, положенное на музыку» (conte en vers mis en musique), «Любовь Тассо и Альфонсины д’Эсте» (с французским текстом). Это объемистое произведение для голоса с фортепиано, состоящее из речитативов и ариозных эпизодов, по своему строению и по характеру музыки близко напоминает лирические сцены из французских опер той эпохи.

Сильной стороной вокальной музыки Теппера является декламация, большей частью верная и выразительная как в немецких, так и во французских песнях. Сохранившиеся оркестровые партии оперы «Herminie» показывают, что Теппер вполне владел искусством оркестровки. Он пользуется обычным составом конца XVIII — начала XIX века — струнным квинтетом, двойным составом духовых (без тромбонов и тубы) и литаврами. Оркестровка сделана опытной рукой, фактура — традиционная, ясная и легкая.

Теппер несомненно профессионально опытный и одаренный композитор, стоящий выше многих своих более известных современников. Его жизнерадостное, лишенное больших глубин, но всегда ровное и ясное творчество и теперь еще может привлечь слушателей своей искренностью и мелодической свежестью. Исполнение его произведений могло бы воскресить одну из привлекательных страниц русского столичного музицирования начала прошлого века.

2

Этот разносторонний, широко образованный музыкант был приглашен в Царскосельский лицей в качестве преподавателя хорового пения в начале 1816 года. До его появления музыка в лицее не преподавалась. Пригласил его Е. А. Энгельгардт, только что вступивший тогда в должность директора. К тому времени Теппер был постоянным жителем Царского Села. Со своей женой, дочерью петербургского банкира, Жанеттой Ивановной, рожденной Севериной, он проживал вблизи лицея, в особняке, известном и до наших дней под именем «дома Теппера». По-видимому, придворную службу он оставил. Сведения о ней прекращаются с 1812 года, причины его ухода остаются неизвестными.

Обстоятельства приглашения Теппера в лицей освещены в известной «Записке» М. Корфа. «Теппер де Фергюзон, — пишет Корф, — был сын богатого, потом разорившегося варшавского банкира и учил нас, в последний только год, не музыке собственно, а лишь только пению. Это было делом директора Энгельгардта, который хотел доставить кусок хлеба своему старинному другу».12 Здесь привлекает внимание ссылка на долголетнюю дружбу Теппера и Энгельгардта, интересный, но совершенно неосвещенный факт их биографий.

Корф ошибался, объясняя приглашение Теппера материальными мотивами. Как указывает историк лицея И. Селезнев, Теппер «обучал в лицее... бесплатно».13

- 367 -

В списке преподавателей лицея, составленном тем же И. Селезневым, имя Теппера не встречается.14 В расписании занятий лицея на 1816 и 1817 годы хоровое пение не значится. В материалах делопроизводства лицея, хранящихся в Государственном историческом архиве Ленинградской области, упоминания о Теппере отсутствуют. Всё это подтверждает свидетельство И. Селезнева о том, что Теппер преподавал бесплатно, не будучи в штатах лицея.

Несмотря на свое внештатное положение, новый преподаватель развил большую деятельность. «В его классе, — вспоминает М. Корф, — соединялись оба курса лицея, старший и младший, что иначе ни на лекциях, ни в рекреационное время никогда не бывало».15 О характере и содержании этих занятий Корф говорит следующее: «Теппер, хороший учитель пения, хотя сам без всякого голоса, не только учил нас, но и сочинял для нас разные духовные концерты, т. е. большею частию перелагал с разными вариациями и облегчениями концерты Бортнянского».16

Очевидно, хоровые занятия должны были прежде всего подготовлять воспитанников к участию в церковных службах. Но этим замыслы Теппера не ограничивались. Концерты Бортнянского, о которых говорит Корф, являются самостоятельными художественными произведениями, выходящими далеко за рамки обиходного пения. По-видимому, хор разучивал и светскую музыку. По словам Корфа, в «1816 и 1817 годах при Энгельгардте... мы имели... постоянный хор и певали у директора на балконе».17 Трудно предположить, чтобы в этой бытовой обстановке исполнялась музыка духовного содержания.

Если судить по сообщениям Корфа, организующее влияние первого преподавателя пения почувствовалось в лицейской жизни уже через полгода после его появления. И до того в лицее звучали песни («национальные песни») и выделялись юноши с музыкальными склонностями и дарованиями (Яковлев, Корсаков). Хоровые занятия способствовали музыкальному развитию их участников, и лицеисты впоследствии с благодарностью вспоминали своего учителя. Даже высокомерный и желчный Корф тепло отозвался о лицейском хоре. Очень горячо, романтически взволнованно говорит о нем через полтора года после окончания лицея Кюхельбекер. В «Письме лицейского ветерана к лицейскому ветерану» он вспоминает «то время, когда... мы были... вместе, когда... мы сокровеннейшие чувства свои, сокровеннейшие мелодии наших душ сливали в один общий и сладостный хор».18 Впоследствии лицейский хор и его руководитель сыграли большую роль в важнейший момент жизни лицея — в день первого выпуска.

Помимо хоровых занятий, Теппер давал желающим частные уроки музыки в свободное от ученья время.

Большое значение в художественном воспитании лицеистов имели музыкальные вечера в некоторых частных домах. Стремясь, по словам И. И. Пущина, привить своим воспитанникам «приличие в обращении»19 и стараясь расширить их общее развитие, Энгельгардт всячески поощрял посещение нескольких царскосельских семейств. Кроме его дома, лицеисты

- 368 -

бывали у Теппера, Севериной, баронессы Вельо, Бакуниной или, как писал Корф, «у Теппера и в других почтенных домах».20 Теппер, Северины и Вельо находились в родственных отношениях. Одна из Севериных была замужем за Теппером, ее сестра — за Вельо. Дочери Вельо, племянницы Теппера, не раз упоминаются в лицейских стихах и письмах той поры. О «милых Вельо» писал в своих стихах Пушкин. Одной из сестер, Софии, фаворитке Александра I, Пушкиным было посвящено четверостишие:

Прекрасная! пускай восторгом насладится
В объятиях твоих российский полубог.
           Что с участью твоей сравнится?
Весь мир у ног его — здесь у твоих он ног.

      («На Баболовский дворец»).

Ее сестра Жозефина жила и воспитывалась в семье Теппера. П. А. Плетнев, в юности дававший Жозефине уроки, посвятил ей трогательные воспоминания: «Она была удивительное создание по красоте души, сердца и тела... Я и теперь не могу вспомнить о ней без сердечного трепета и участия. Она для меня облекла в поэзию самое прозаическое ремесло».21

Поэтические образы Жозефины, Марии Смит, молодой вдовы, родственницы Энгельгардтов, и Е. П. Бакуниной, «первой платонической любви» Пушкина, создавали тот неповторимый колорит, которым был окрашен последний год пребывания пушкинского выпуска в лицее.

Немалую роль здесь играла и музыка. В жизни некоторых семейств, где бывали лицеисты, большое место занимало домашнее музицирование. Отражением музыкальных встреч у Энгельгардта явилось стихотворение Пушкина, написанное им в 1816 году и посвященное Марии Смит:

Я Лилу слушал у клавира;
Ее прелестный, томный глас
Волшебной грустью нежит нас,
Как ночью веянье зефира.

         («Слово милой»).

Особенный интерес представляли встречи в доме Теппера. Лицейский учитель привлекал не только своей музыкальной одаренностью, но и большим личным обаянием. Посетители его вечеров единодушно отзываются о нем с необычайной сердечностью. Кюхельбекер называет его «добрым Теппером», «нашим почтенным другом», «превосходным виртуозом и столь же превосходным человеком».22 С мягкой грустью вспоминает о «вдохновенном старике» Плетнев.23 Даже Корф, иронически-пренебрежительно характеризующий и преподавателей и воспитанников лицея, находит теплые слова по адресу своего учителя пения: «Теппер был большой оригинал, но человек образованный и приятный, и нам очень нравились и его беседы и его классы... Вечером он обыкновенно зазывал к себе кого-нибудь из нас, человек трех или четырех: пили чай, болтали, пели, музицировали, и эти простые вечера были нам чрезвычайно по вкусу».24

- 369 -

Сколько-нибудь подробных сведений о вечерах у Теппера не сохранилось. Неизвестно, какие произведения тогда исполнялись и кто были их исполнители. Можно во всяком случае предполагать, что в числе прочего звучала и музыка самого хозяина дома. По крайней мере Корф, упоминая о «Прощальной песни» лицеистов, сочиненной Теппером на слова Дельвига, расценивает ее как «лучшее, что написали Дельвиг и Теппер».25 Нужно думать, что такая сравнительная оценка указывает на знакомство Корфа также с другими произведениями композитора. Но в те годы музыка Теппера уже почти нигде публично не исполнялась, и остается предположить, что Корф мог слышать ее только на дому у самого автора или у близких ему людей — Севериных, Вельо, Энгельгардта. Очевидно, на этих вечерах лицеисты могли оценить и исполнительское мастерство Теппера-пианиста, о котором они так хорошо отзывались в своих письмах и воспоминаниях.

На вечерах у Теппера занимались не только музыкой, но и литературой. Основываясь на рассказах воспитанника первого выпуска М. Л. Яковлева, В. П. Гаевский писал: «У него <Теппера>... по воскресеньям происходили литературные беседы, задавались темы, на которые приготовлялось к следующему воскресенью несколько сочинений, и таким образом совершались литературные состязания, на которых Пушкин первенствовал. Темы представлялись сами собою, и на одну из таких, заданную при прощанье: jusqu’au plaisir de nous revoir,26 Пушкин написал в 1817 году легкие и остроумные куплеты».27 Здесь имеется в виду французское стихотворение Пушкина, один из первых образцов прощальной антологии лицея — «Quand un poète en son extase».28

В стихотворном послании, адресованном по этому случаю Пушкину, Мария Смит признавала превосходство молодого поэта:

Lorsque je vois de vous, monsieur,
Les vers faits avec tant de grâce,
Je me résigne, et de bon coeur,
A vous céder sitôt la place.29

«Для этого же общества, — продолжает В. Гаевский, — и на сказанное кем-то выражение „с позволения сказать“ Пушкин написал в 1817 году... стихотворение, не сохранившееся в рукописи и записанное нами со слов товарищей поэта:

С позволения сказать,
Я сердит на вас ужасно...»30

Судя по имеющимся данным, на вечерах у Теппера бывали Пушкин, Яковлев, Корф, Есаков, Дельвиг. Возможно, приходили также Корсаков, посвятивший себя музыке с юных лет, и Кюхельбекер. В сохранившихся мемуарах и письмах нет прямых свидетельств о влиянии Теппера на музыкальное

- 370 -

развитие лицеистов. Но можно думать, что полтора года занятий в хоре и домашние встречи с музыкантом такого уровня не могли пройти мимо сознания юношей. Общение с Теппером, вероятно, сыграло немалую роль в формировании той высокой культуры музыкальных и, шире говоря, художественных вкусов, которая отличала большинство лицеистов пушкинского выпуска. Владея широкими знаниями в области искусства и замечательными традициями венской классики, Теппер в какой-то мере передавал их своим воспитанникам, особенно тем, кто считал музыку своим жизненным призванием. Их было немало среди пушкинского выпуска. Корсаков и Яковлев были одаренными композиторами. Можно предположить, что своим несомненным мастерством, особенно изяществом гармонии, Яковлев обязан отчасти и Тепперу, тем более, что о других учителях Яковлева ничего не известно. Дельвиг, просвещенный любитель музыки, организовал впоследствии, в 20-х годах, кружок литераторов и музыкантов, в котором близкое участие принимал М. И. Глинка. Известно, что поэт и композитор дружески общались, что для песен Глинки Дельвиг написал некоторые свои лучшие стихи. Сохранились сведения о музыкальных интересах и занятиях Кюхельбекера. Упоминания о музыке не раз встречаются в его статьях и дневниках. В годы ссылки в деревне Смолинской он привлекал многочисленных слушателей своей игрой на скрипке; память об этом живет среди местных жителей вплоть до нашего времени.31

Знакомство с деятельностью Теппера побуждает снова поставить интересный и сложный вопрос — о музыкальном развитии Пушкина в юные годы. Отсутствие каких-либо признаний по этому поводу в его стихах и письмах лицейской поры еще ни о чем не говорит. В том кипении новых мыслей и чувств, которым были полны последние годы учения поэта — 1816-й и 1817-й, от юного сознания ускользало еще многое, что незаметно отлагалось в душе и всплывало лишь в далеком будущем. Так, по-видимому, обстояло дело и с музыкальными впечатлениями поэта. Можно думать, во всяком случае, что музыкальная атмосфера, создававшаяся Теппером, и моцартовские традиции, которые он нес с собой, — благородство вкуса, изящество, чувство меры — сыграли свою роль в развитии эстетических склонностей юного Пушкина. Возможно, что тогда же в сознании поэта были заложены начатки того глубокого постижения музыки, которое так поражает нас в авторе «Моцарта и Сальери» и «Каменного гостя». Привлекает внимание и то обстоятельство, что именно к Моцарту дважды обращался поэт, создавая свои совершеннейшие произведения. Случайно ли это?

Все эти вопросы еще ждут своего разрешения, и, быть может, дальнейшие разыскания о последних лицейских годах пушкинского выпуска помогут их выяснить.

При ближайшем ознакомлении с деятельностью Теппера раскрывается любопытная особенность в воспитании Пушкина — известный параллелизм с детскими и юношескими музыкальными впечатлениями М. И. Глинки. Два истока питали музыкальное восприятие обоих великих современников — русская народная песня и западноевропейская музыкальная литература конца XVIII — начала XIX века. Лицеисты знакомились с западной музыкой главным образом благодаря Тепперу, Глинка — благодаря крепостным усадебным музыкантам, а впоследствии — на уроках у Фильда, Шарля Майера и других учителей. Теппер

- 371 -

приносил в лицей наряду с венскими традициями и французский репертуар, как показывают его собственные романсы на французские тексты, вариации на тему Далейрака и др. Глинка слушал в детстве главным образом французскую музыку — Буальдьё, Мегюля, Крейцера, а в дальнейшем — Моцарта. Восемнадцати лет он публично исполняет фортепианный концерт Гуммеля, ученика Моцарта и Альбрехтсбергера (т. е. в какой-то мере коллеги Теппера), и пишет вариации на тему Моцарта. Так, хотя и в различных соотношениях, в воспитании Пушкина и Глинки участвовали венская классика и французская музыка. Подобный параллелизм в их музыкальном развитии неудивителен: таковы были в то время общие условия воспитания в дворянских семьях среднего круга. Эта общность развития, по-видимому, немало способствовала в дальнейшем сближению Пушкина с Глинкой и их взаимному пониманию.

3

Лучшим памятником общения Теппера с первым выпуском лицея осталась «Прощальная песнь», написанная им на слова Дельвига и предназначенная к исполнению на выпускном акте 9 июня 1817 года. Торжество происходило в присутствии Александра I, к которому Энгельгардт обратился с приветствием. После официальной части царь ушел, и наступил самый волнующий момент торжества: лицеисты хором под управлением своего учителя пропели «Прощальную песнь». Этот момент постоянно упоминался впоследствии в письмах и мемуарах участников. На следующий же день, 10 июня 1817 года, Ф. Матюшкин пишет одному из своих друзей, С. Сазоновичу, посылая текст «Песни»: «Вот тебе наша прощальная песнь. Ноты я тебе не посылаю, потому что ни ты, ни я в них толку не знаем; но, впрочем, скажу тебе, что музыка прекрасна, — сочинение Tepper de Ferguson, а слова барона Дельвига. Ты об них сам судить можешь: они стоят музыки».32

Пущин в Сибири, вспоминая о дне выпуска, рассказывал о том, как была «пропета... нашим хором лицейская прощальная песнь, — слова Дельвига, музыка Теппера, который сам дирижировал хором».33 Почти через сорок лет, в 1854 году, стареющий Корф с необычным для него волнением и теплотой вспоминает «Прощальную песнь», «эту, — по его словам, — священную тризну разлуки и обетов нашей будущей жизни».34

Текст «Песни» несомненно одно из наиболее значительных произведений Дельвига. В нем горячо и искренно отразились настроения пушкинского круга лицеистов — патриотическая гражданственность, стремление к правде и справедливости, культ дружбы. Главная мысль «Песни» — идея жизненного подвига во имя отечества — раскрыта в припеве:

Шесть лет промчалось, как мечтанье,
В объятьях сладкой тишины,
И уж отечества призванье
Гремит нам: шествуйте, сыны!35

Замысел «Песни» строен и хорошо продуман. Основу ее составляют четыре строфы по восемь строк в каждой. Каждая строфа является обращением:

- 372 -

вначале — неизбежная дань благодарности монарху («Тебе, наш царь, благодаренье!»); в дальнейшем монарх не упоминается и все мысли обращаются к Родине («О Матерь! вняли мы призванью!»); третья строфа посвящена преподавателям; последняя, четвертая, служит призывом к товарищам по выпуску.

Всей своей направленностью и даже фразеологией текст Дельвига перекликается с речью А. П. Куницына, прочитанной при открытии лицея в 1811 году. «Отечества призванье», о котором говорит поэт в припеве «Песни», явно понимается им в духе заветов его учителя. Цель лицейского воспитания, по словам Куницына, состояла в том, чтобы «даровать согражданам истинного соревнователя в общественных пользах». «Приготовляясь быть хранителями законов, научитесь прежде сами почитать оные..., — обращался он к своим будущим воспитанникам. — Любовь к славе и Отечеству должны быть вашими руководителями!».36

Через шесть лет, прощаясь с лицеем, Дельвиг писал:

Мы дали клятву: всё родимой,
Всё без раздела, кровь и труд!
Готовы в бой неколебимо,
Неколебимо в правды суд!

Обращаясь к друзьям по выпуску, поэт призывал хранить

То ж к правде пылкое стремленье!
Ту ж юную ко славе кровь!

Любовь к отечеству, о которой говорил Куницын, легла в основу торжественной клятвы поэта. «Слава» в понимании как учителя, так и его ученика была славой гражданского подвига во имя «общественной пользы», общего «благоденствия».

Но «Песнь» Дельвига не была простым перепевом речи Куницына. За шесть лет совершилось много перемен в жизни России, за эти годы выросли и изменились и воспитанники лицея. Некоторые, как Вольховский и Пущин, ближайший друг Пушкина и Дельвига, были приняты в одно из тайных обществ, начавших к тому времени свою деятельность. Другие находились под влиянием новых идей и поддерживали тесную дружбу с участниками тайного общества. Когда Пушкин писал в 1817 году Кюхельбекеру о своей верности «святому братству», когда он обращался к Пущину со словами о дружеском союзе, заключенном «пред грозным временем, пред грозными судьбами», то здесь выражались не только добрые чувства, объединявшие товарищей по выпуску. Дружба понималась как союз единомышленников, готовившихся к гражданскому подвигу в ясном сознании неизбежной борьбы и суровых испытаний, лежавших на этом пути.

Трагические предчувствия, волновавшие Пушкина, отразились и в «Песни» Дельвига. Перед последней, четвертой строфой «Песни» (т. е. перед обращением к друзьям) помещено вместо припева четверостишие, в котором с исключительной силой воплощены те же настроения:

Прощайтесь, братья! руку в руку!
Обнимемтесь в последний раз!
Судьба на вечную разлуку,
Быть может, породнила нас!

- 373 -

Эти лаконичные, мужественные стихи навсегда остались в памяти друзей поэта. Через двадцать с лишним лет И. Пущин писал с каторги, из Сибири: «Теперь мы можем с полным убеждением повторить слова Дельвига, который тогда нам провещал: „Судьба на вечную разлуку, быть может, породнила нас“».37

Вспоминая слова Дельвига, Пушкин писал в день лицейской годовщины — 19 октября 1825 года:

  «На долгую разлуку
Нас тайный рок, быть может, осудил!»

Две большие жизненные вехи стояли в начале и в конце лицейского пути пушкинского выпуска: речь Куницына и «Прощальная песнь». Но если речь учителя была еще полна радостных надежд, то ученики его уже ясно сознавали, какая грозная борьба предстояла впереди. В этом ярко сказывался большой исторический перелом, происшедший за эти годы. Особенно важное значение приобретает «Песнь» в свете дальнейших событий: ее можно рассматривать как торжественный гимн, возникший на самой заре того движения, которое впоследствии привело к 14 декабря 1825 года.

Конечно, не все воспитанники первого выпуска вкладывали в «Прощальную песнь» то содержание, о котором здесь говорилось. Это относилось лишь к пушкинскому кругу. Текст Дельвига носит достаточно общий характер и вне сопоставления с другими фактами может быть воспринят как обычная песнь школьных товарищей при расставании. Этим и объяснялось, по-видимому, то обстоятельство, что «Песнь» еще немало лет звучала в лицее среди воспитанников совершенно иного склада, чем круг Пушкина и Дельвига.

«Прощальная песнь» построена очень своеобразно: вначале — четырехстрочный припев, затем — восьмистрочная строфа. Припев повторяется, не изменяясь, три раза, за ним каждый раз следует новая строфа. Перед последней, четвертой строфой, как уже говорилось, припев заменен четверостишием «Прощайтесь, братья!..». После четвертой строфы следует заключение — восьмистишие, состоящее из припева «Шесть лет промчалось...» и четверостишия «Прощайтесь, братья!..». Но последние две строки в заключении подверглись в нотном тексте характерному изменению против первопечатного текста: вместо слов «Судьба на вечную разлуку, Быть может, породнила нас!» «Песнь» заканчивается оптимистическим утверждением: «И поклянемся мы разлуку Провесть, как разлученья час».

Прием, примененный Дельвигом, — заключение, составленное из материала стихотворения, напоминает традиционное строение коды — заключения в музыкальных произведениях. Да и всё построение «Песни» наводит на мысль, что она создавалась не как самостоятельное стихотворное сочинение, а как текст развернутой хоровой кантаты.

Музыка «Песни» — одно из лучших созданий Теппера. В некоторых ее эпизодах ощущаются глубина и затаенная грусть, вообще несвойственные этому изящному и безмятежному художнику. Немалый интерес представляет «Песнь» и в стилистическом отношении. В ее мелодике и хоровой фактуре ясно сказывается близкое знакомство автора с хоровыми концертами Д. С. Бортнянского, этим своеобразным памятником русского монументального искусства екатерининского времени.

- 374 -

Упоминание М. Корфа о работе Теппера над облегченными переложениями концертов Бортнянского находит в «Песни» лишнее подтверждение.

Известное нам печатное нотное издание «Песни» и хранящаяся в Пушкинском Доме рукописная нотная копия38 представляют собой четырехголосную партитуру для смешанного хора. Нужно думать, что в виде четырехголосного хора она исполнялась и на выпускном акте. Свидетельство М. Корфа о том, что на занятиях у Теппера соединялись старший и младший курсы лицея, позволяет думать, что в его хоре участвовали как дисканты и альты, так и тенора с басами.

Музыка «Песни» соответствует строению текста: припев «Шесть лет» повторяется в неизменном виде, каждому восьмистишию соответствует иной музыкальный материал. Лишь в заключительном восьмистишии это соответствие нарушено: в тексте соединены припев и повторно приводимое, хотя и несколько измененное, четверостишие «Прощайтесь, братья!..», музыкальный же материал — совершенно новый. Нарушение это, как увидим далее, вполне оправдано.

В партитуре «Песни» чередуются хор и квартет солистов (также смешанный, т. е. сопрано, альт, тенор и бас). Припев исполняется повсюду хором, первые два куплета (обращения к царю и к Родине) — квартетом солистов, третий куплет (к преподавателям) начинает хор, но с третьей строки — от слов «И с детской нежностью любивших» — вступают до конца куплета солисты. Следующее за этим четверостишие «Прощайтесь, братья!..» исполняет хор. Четвертый куплет (к друзьям) начинает хор, но с третьей строки — от слов «Храните, о друзья!» — снова вступают солисты. Заключение — от слов «Шесть лет» — исполняет хор. Эти чередования придают музыке «Песни» большое богатство красок. Сложный план «Песни» и разнообразие приемов письма сообщают ей характер подлинной хоровой кантаты, для исполнения которой требуется немалое мастерство участников.

Мелодический язык «Песни» показывает, что Теппер чутко усвоил интонации русских торжественных песнопений своего времени. Характерно и выразительно самое начало «Песни», близкое к некоторым отрывкам из концертов для хора № 17 и № 11 Д. С. Бортнянского. Любопытно, что в произведении покойного советского композитора Р. М. Глиэра «Гимн великому городу» (финал балета «Медный всадник») начало почти полностью совпадает с началом «Песни». Едва ли здесь было прямое заимствование; скорее можно предположить, что Р. Глиэр, создавая музыку в духе русских гимнов, стремился обобщить тот же круг интонаций, с каким имел дело и Теппер.

Близость к некоторым привычным мелодическим формулам Бортнянского ощущается и в других эпизодах «Песни»: можно сравнить, например, второй куплет «Песни» и отрывок из концерта для хора № 4 Бортнянского.

Тональный план «Песни» (си бемоль мажор и родственные тональности — фа мажор, ми бемоль мажор, ре минор) и хоровая фактура (в основном — гомофоническая, в некоторых эпизодах — с несложными имитациями, с самостоятельным мелодическим движением баса) также напоминают приемы письма Бортнянского.

Наиболее яркую и выразительную музыку Теппер создал в припеве «Шесть лет» и особенно в четверостишии «Прощайтесь, братья!..». В этой драматической кульминации «Песни» музыка достигает

- 375 -

такой проникновенной силы, такой глубины чувства, каких едва ли достигал когда-либо Теппер в своем творчестве. В русской хоровой литературе того времени этот эпизод составляет одну из самых вдохновенных страниц.

После довольно безличной фанфарной музыки первого куплета, посвященного царю, следует яркая, мужественная мелодия куплета о Родине. Менее удачна подвижная, маловыразительная музыка обращения к друзьям. В последнем восьмистишии, начинающемся словами «Шесть лет», Теппер не повторяет мелодию припева, а создает новую — радостную, ликующую и переходит, со слов «Прощайтесь, братья!..», к стремительному, празднично звучащему заключению, напоминающему по замыслу коды финалов в симфониях Бетховена.

В целом музыка «Песни» представляет собой интересное, широко задуманное произведение, обладающее многими характерными стилистическими чертами русской хоровой литературы того времени.

Впервые текст «Прощальной песни» был опубликован в «Сыне отечества» в 1817 году (№ 26) с подписью «Барон Дельвиг, воспитанник Лицея». Музыка же «Песни» появилась в печати лишь через восемнадцать лет, в 1835 году, в виде четырехголосной хоровой партитуры с подтекстованными словами и фортепианным сопровождением, представляющим собой простое переложение партитуры (с небольшими отклонениями), под заглавием: «Шесть лет. Прощальная песнь воспитанников императорского лицея в Царском Селе. 1817. Слова воспитанника барона Дельвига. Музыка В. Теппера». На обороте последнего листа дано факсимильное изображение текста «Песни», переписанного рукой Е. А. Энгельгардта. В этом тексте имеются разночтения по сравнению с первоначальной публикацией в «Сыне отечества».

Характерно, что николаевская цензура не разрешала издания «Песни». «По секрету скажу..., — писал Энгельгардт в 1835 году, — что один из здешних цензоров никак не решался позволить напечатание этих стихов и что я принужден был прибегнуть к бывшему лицейскому Семенову,39 который уже не мог отказаться дать свое разрешение».40

В быту лицея и прежних его воспитанников «Прощальная песнь» жила, как указывалось, еще много лет. Особенно дорога она была, конечно, друзьям по первому выпуску. Ее неизменно пели на встречах в годовщину лицея — 19 октября, собираясь у кого-либо на квартире. Так, в протоколе встречи в 1828 году, написанном Пушкиным, отмечено: «пели... куплеты прошедших шести годов»,41 под которыми, очевидно, надо понимать «Песнь». В 1838 году Е. А. Энгельгардт приглашает М. Л. Яковлева явиться «на дружескую трапезу тряхнуть стариной и, если по сердцу придет, помочь подтягивать наше родное Шесть лет».42

Трудно предположить, чтобы в интимной застольной беседе в небольшом дружеском кругу возможно было исполнять сложную четырехголосную кантату. Нужно думать, что напевались отдельные куплеты и припев, быть может, лишь в один — два голоса. Но следует подчеркнуть, что, несмотря на сложную фактуру, «Песнь» любили, помнили и пытались исполнять еще в течение десятков лет.

Издав «Песнь», Энгельгардт старается познакомить с изданием бывших воспитанников лицея. «Посылаю тебе при сем лицейский поминок —

- 376 -

„Шесть лет“, — пишет он 30 августа 1835 года В. Д. Вольховскому, бывшему в то время на военной службе в Тифлисе. — Хотя ты и не из числа отличнейших певцов, но не менее того тебе приятно будет иметь у себя этот остаток прежнего доброго старого времени, а, может быть, еще и есть у вас какой-нибудь хор кантонистов, которые могли б даже и спеть. Пусть бы чувства и звуки, наполнявшие в 1817 году залу лицея, раздались в 1835 году в Тифлисе».43

Воспитанники позднейших выпусков — Я. Грот и др. — также получили от Энгельгардта это издание.

В 1830 году в лицее было отменено преподавание пения и, видимо, тогда же было запрещено исполнение «Прощальной песни». В 1835 году Энгельгардт сообщал Вольховскому: «Начальство уже давно запретило воспитанникам петь и знать „Шесть лет“. Жаль!».44

Тем не менее «Песнь» еще продолжала жить в стенах лицея. А. А. Харитонов, окончивший лицей в 1835 году, вспоминает: «Когда окончился последний выпускной экзамен..., мы пропели, может быть, в последний раз, умилительную прощальную песнь первых воспитанников Царскосельского лицея 1817 года... В наше время каждый лицеист знал и пел ее, как каждый студент знает и поет „Gaudeamus igitur“».45 Затем «Песнь» надолго исчезла из лицейского быта. Очевидно, новые воспитатели настойчиво стремились изгнать самую память о поэте — авторе ее и о традициях пушкинского круга. Если в 1817 году тайная тенденция «Песни» была ясна только посвященным, то после событий 1825 года ее легко могли обнаружить и посторонние, в том числе николаевские власти.

В 60-х годах «Песнь» снова всплывает в жизни лицея: есть сведения о том, что она исполнялась в годовщину основания — 19 октября 1865 года. Наконец, уже как далекое историческое воспоминание она прозвучала в 1899 году на торжественном акте в честь столетия со дня рождения Пушкина.

День 9 июня 1817 года стал важной датой не только в жизни лицея, но и в биографии Теппера. «Прощальная песнь» была вершиной, после которой, видимо, наступило снижение его творческой активности.

Из последующих лет сохранились лишь два упоминания о его произведениях. В октябре 1818 года воспитанниками лицея была поставлена на французском языке пьеса, или, как сказано в объявлении, «комедия с ариеттами» — «Детство Жан-Жака Руссо». Текст, оставшийся в рукописи, был составлен, очевидно, кем-нибудь из преподавателей или воспитанников по материалам одноименной пьесы французского драматурга Андриё, музыка сочинена Теппером.46 Тогда же, в 1818 году, появилось хоровое произведение Теппера, приуроченное к освящению Евангелической церкви в Царском Селе. «Музыка, исполненная чувства и выражения, — писал Кюхельбекер, присутствовавший на этом торжестве, — достойна нашего почтенного друга, доброго Теппера».47

Преподавание Теппера в лицее длилось до середины 1819 года. В августе 1817 года он был зачислен, по представлению Энгельгардта, на штатную должность преподавателя пения в Благородном пансионе при лицее с определенным окладом жалованья.48 В эти годы произошли существенные

- 377 -

перемены в его личной жизни. В декабре 1817 года Энгельгардт сообщал Ф. Ф. Матюшкину: «Теппер разбогател. Его старуха теща соблаговолила отправиться на тот свет и оставила пречистенькое имение, из коего на его долю пришло от 70 до 80 тысяч рублей».49

В мае 1819 года Энгельгардт обращается к министру духовных дел и народного просвещения с просьбой об «увольнении <Теппера>... на некоторое время за границу для поправления расстроенного его здоровья».50 Тогда же Теппер выезжает из Петербурга с женой и Жозефиной Вельо. Во время поездки его постигли большие несчастья. По рассказу П. А. Плетнева, в Париже трагически погибла юная Жозефина, разбившаяся при падении из окна дома. Видимо, смерть ее причинила Тепперу тяжелое горе. Вскоре умерла и его жена. Одинокий и больной, он вернулся в Царское Село, но, насколько известно, уже не обращался к музыкальной деятельности. Энгельгардт писал Кюхельбекеру 14 сентября 1823 года: «Теппер здесь. Схоронив в Париже Joséphine, в Дрездене — жену, он возвратился сюда один и тяжко чувствует, что один на свете; его положение очень жалкое. Он тебя помнит и шлет тебе поклон».51

Дальше сведения о «лицейском учителе пения» теряются. Он уходит со сцены, и в одном из немецких изданий 1840-х годов можно прочесть короткое сообщение, показывающее, насколько был забыт к этому времени блестящий венский виртуоз: «Жив ли в настоящее время Теппер, мы не можем сказать, но сомневаемся в этом».52 Дата его смерти осталась неизвестной.

Так в безвестности закончилась жизнь человека, имя которого связано с одним из самых значительных моментов в истории пушкинского поколения лицея.

——————

Сноски

Сноски к стр. 362

¹ О. П. Теппере см.: Encyklopedya powszechna, t. XXV. Warszawa, 1867, стр. 167—168; Encyklopedya ogólna wiedzy ludzkiéj, t. XI. Warszawa, 1877, стр. 427; S. Orgelbranda Encyklopedya powszechna, t. XIV. Warszawa, 1903, стр. 459.

Сноски к стр. 363

² См.: Я. Грот. Пушкин, его лицейские товарищи и наставники. СПб., 1887, стр. 319.

³ Многоголосная музыка, характеризующаяся одновременным сочетанием самостоятельно развивающихся в разных голосах мелодий.

⁴ Многоголосная музыка, в которой один голос имеет главное значение в качестве самостоятельной мелодии, а остальные играют подчиненную роль в качестве аккомпанемента, сопровождения.

Сноски к стр. 364

⁵ Государственный исторический архив Ленинградской области (ГИАЛО), ф. 527, д. 37—39.

⁶ «Romance de Dorat» («Романс Дора») для голоса и фортепиано и «Ouverture à 2 pianos et 8 mains F dur» («Увертюра для двух фортепиано в восемь рук фа мажор») — в Отделе рукописей Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде; шифры: Итал. F XII—146а и Фр. F XII № 123.

⁷ Оркестровые партии оперы «Herminie» — в Центральной музыкальной библиотеке в Ленинграде.

⁸   Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler von E. L. Gerber, Theil IV. Leipzig, 1814, стлб. 333—334.

Сноски к стр. 365

⁹ Опереттами в то время именовались небольшие, преимущественно комические пьесы, состоявшие из музыкальных номеров и разговорных сцен.

¹⁰ Neues historisch-biographisches Lexikon... von E. L. Gerber, Theil IV, стлб. 334.

¹¹ См.: Б. Вольман. Русские печатные ноты XVIII века. Музгиз, Л., 1957, стр. 175—176; Catalogue de musique chez Charles Louis Lehnhold... М., 1806, стр. 56.

Сноски к стр. 366

¹² Я. Грот, ук. соч., стр. 268.

¹³ И. Селезнев. Исторический очерк имп. бывшего Царскосельского ныне Александровского лицея... СПб., 1861, стр. 135.

Сноски к стр. 367

¹⁴ См.: Памятная книжка имп. Александровского лицея на 1856—1857 год. СПб., 1856, стр. 124—125 (вторая пагинация).

¹⁵ Я. Грот, ук. соч., стр. 268.

¹⁶ Там же.

¹⁷ Там же, стр. 276.

¹⁸ «Сын отечества», 1818, ч. 49, № 45, стр. 332.

¹⁹ И. И. Пущин. Записки о Пушкине. Письма, Гослитиздат, М., 1956, стр. 64.

Сноски к стр. 368

²⁰ Я. Грот, ук. соч., стр. 276.

²¹ Там же, стр. 319.

²² «Сын отечества», 1818, ч. 49, № 45, стр. 332.

²³ Я. Грот, ук. соч., стр. 319.

²⁴ Там же, стр. 268.

Сноски к стр. 369

²⁵ Там же, стр. 282.

²⁶ До приятного свидания (франц.).

²⁷ В. П. Гаевский. Пушкин в лицее и лицейские его стихотворения. «Современник», 1863, т. 97, № 8, стр. 385.

²⁸ «Когда поэт в восторге» (франц.).

²⁹

Когда я вижу ваши, сударь,
Стихи, написанные с таким изяществом,
Я соглашаюсь, и от всего сердца,
Уступить вам тотчас место (франц.).

³⁰ «Современник», 1863, т. 97, № 8, стр. 385, 386.

Сноски к стр. 370

³¹ См.: М. Д. Янко. Внеклассные занятия литературным краеведением. Курган, 1957, стр. 9.

Сноски к стр. 371

³² Я. Грот, ук. соч., стр. 102.

³³ И. И. Пущин. Записки о Пушкине. Письма, стр. 67—68.

³⁴ Я. Грот, ук. соч., стр. 282.

³⁵ Здесь и далее цитируется по нотному изданию «Песни» 1835 года.

Сноски к стр. 372

³⁶ Памятная книжка имп. Александровского лицея на 1856—1857 год, стр. 33, 37, 39 (вторая пагинация).

Сноски к стр. 373

³⁷ И. И. Пущин. Записки о Пушкине. Письма, стр. 120.

Сноски к стр. 374

³⁸ Ф. 244, оп. 25, № 107.

Сноски к стр. 375

³⁹ Семенов Василий Николаевич — цензор Петербургского цензурного комитета.

⁴⁰ Д. Кобеко. Имп. Царскосельский лицей. СПб., 1911, стр. 343.

⁴¹ Рукою Пушкина. Изд. «Academia», М.—Л., 1935, стр. 734.

⁴² Я. Грот, ук. соч., стр. 114.

Сноски к стр. 376

⁴³ Д. Кобеко. Имп. Царскосельский лицей, стр. 342—343.

⁴⁴ Там же, стр. 343.

⁴⁵ Там же, стр. 340.

⁴⁶ См.: К. Я. Грот. Пушкинский лицей. СПб., 1911, стр. 412.

⁴⁷ «Сын отечества», 1818, ч. 49, № 45, стр. 332.

⁴⁸ ГИАЛО, ф. 11, д. 4014.

Сноски к стр. 377

⁴⁹ Н. Гастфрейнд. Товарищи А. С. Пушкина по имп. Царскосельскому лицею, т. II. СПб., 1913, стр. 19.

⁵⁰ ГИАЛО, ф. 11, д. 4014.

⁵¹ «Русская старина», 1875, т. XIII, № 7, стр. 374.

⁵² Universal-Lexikon der Tonkunst von F. J. Gaßner. Stuttgart, 1849, стр. 819.