- 49 -

Б. В. ТОМАШЕВСКИЙ

СТРОФИКА ПУШКИНА*

1

Естественной единицей счета в стихотворной речи является стих. В самом определении понятия «стих» часто фигурирует этот термин «единица стихотворной речи». В действительности это определение не вполне точно. Известно, что в отдельных частных случаях это определение даже зыбко. Если оставаться в пределах пушкинского материала, мы иногда не можем с точностью выделить метрическую единицу — стих и, разрешая задачу определения единства стиха, обращаемся к чисто формальному признаку графического единства строки, хотя отлично сознаем, что это графическое единство должно отражать объективное единство, присущее самой звучащей речи, а не ее письменному выражению. Возьмем, например, стихи:

  Ночной зефир
  Струит эфир.
          Шумит,
          Бежит
Гвадалквивир.

По графическому принципу мы здесь насчитываем 5 стихов. Однако едва ли не тождественно звучание следующего стихотворного отрывка:

Чем дальше в лес, тем больше дров;
Теперь пошло на молодцов.

Эти стихи можно записать:

Чем дальше в лес,
Тем больше дров,
        Теперь
        Пошло
На молодцов.

Таким образом, два стиха превращаются в пять. Существенным отличием первого примера от второго является рифма, заканчивающая строки. Но эта рифма только тогда являлась бы решающей приметой стиха, если

- 50 -

бы она была необходимым и достаточным условием единства стиха.1 Наличие же, с одной стороны, белых стихов, а с другой — внутренних рифм является причиной того, что в отдельных частных случаях рифма перестает быть приметой отдельного существования метрической единицы. Возьмем стихи «Будрыс и его сыновья»:

Три у Будрыса сына, как и он, три литвина,
        Он пришел толковать с молодцами.
«Дети! седла чините, лошадей проводите,
        Да точите мечи с бердышами.

С точки зрения рифмовки здесь не четыре стиха, а шесть: каждый нечетный стих составляет пару рифмующих стихов. Однако Пушкин не разделил эти стихи графически на пары строк и, следовательно, имел какие-то основания считать каждую такую рифмующую пару метрических элементов за один стих.2

Я привожу эти примеры не для того, чтобы пересматривать вопрос о том, что такое стих и на чем основано его единство, а для того, чтобы показать, что те средства, которыми пользуется поэт для создания единства стиха, иногда могут служить средством и для его разложения на более мелкие единства и, наоборот, для сочетания стиховых единиц в более крупные объединения.

В действительности стихотворная речь есть речь, конструктивно распадающаяся на единства разных степеней, и самый стих может быть разложен

- 51 -

на более мелкие единицы, и наоборот, комбинация стихов может создавать более крупные единицы, из которых каждая распадается на ряд стихов.

В отдельных частных случаях, подобных приведенным, мы не можем с достаточной убедительностью сказать, по каким разделам происходит деление речи на основные метрические единицы — стихи и где мы имеем более крупные и более мелкие подразделения.

Нашим предметом является изучение группировки стихов. Раздел метрики, изучающий эти группировки, условно именуется строфикой.

Название это многозначно, а поэтому необходимо остановиться на некоторых определениях, чтобы в дальнейшем наша номенклатура явлений не вызывала бы недоразумений.

По существу строфика ведает всеми формами группировки отдельных стихов в сложные единства. Однако следует различать две формы объединения стихов.

В одной форме объединение стихов не подчинено никакому циклическому закону. Такова форма «Руслана и Людмилы», южных поэм и т. д. Это не значит, что такое объединение стихов совершенно произвольно. Однако доля произвола настолько велика, что четкая граница между отдельными группами стихов отсутствует, и если даже условно разделить эти поэмы на стиховые группы, то эти группы друг на друга не налагаются, т. е. ни одна из этих групп не воспроизводит остальных по своей структуре. Каждое объединение стихов индивидуально. По отношению к подобным формам можно говорить о «строфической тенденции», но не более. С точки зрения строфики эти произведения аморфны, по крайней мере так же, как с точки зрения метрики проза аморфна в сравнении со стихом. Эти произведения можно назвать астрофическими, и их изучать следует особо, не в общем ряду форм строфических.

Непосредственным объектом строфики являются стиховые формы, в которых объединение стихов циклично, т. е. каждая группа накладывается на ей подобную в том смысле, что какие-то элементы в этих группах тождественны и расположены в одинаковом порядке.

Формы строфические и астрофические не отделены друг от друга резкой разделяющей чертой. Имеются явления промежуточного характера, но они сравнительно редки у Пушкина. Сюда относятся вольные стансы, которые вообще сводятся к тому, например, что стихотворение всё поделено на четверостишия, но порядок рифм в этих четверостишиях не везде одинаков, или даже наряду с четверостишиями, в качестве эквивалентных частей произведения, фигурируют пятистишия. Таково стихотворение «К морю».

С другой стороны, существует особая форма «кусковой» композиции (например, «Леда»), в которой всё произведение распадается на небольшие куски, каждый с особым строфическим построением.

Мы пока оставим в стороне эти промежуточные формы и обратимся к формам строго строфическим.

В строгих формах строфических произведений мы имеем точную повторяемость определенных метрических и ритмико-синтаксических признаков, которые разбивают произведение на законченные группы, и каждая такая группа в определенном отношении тождественна прочим. Строфа есть высшее стиховое единство, осуществляемое средствами организации в ритмические группы звучащего (ритмико-интонационного) материала речи. Более крупные единства создаются уже на основе композиционно-тематической.

- 52 -

2

Остановимся на тех признаках, которые формально определяют строфичность произведения и которые отражают средства, при помощи которых строится строфа. Это, во-первых, рифма (вообще говоря, каталектика). Строфа вообще определяется последовательностью рифм.

В пределах пушкинского материала (если оставить в стороне отдельные исключения, относящиеся к черновым опытам) роль рифм сводится к следующему.

Пушкин оперирует двумя родами рифм — мужской и женской. Рифмы дактилические и гипердактилические у него являются редкими исключениями, поэтому в первом приближении можно совершенно ими пренебречь.

Согласно традиции XVIII века и карамзинистов Пушкин пользуется этими рифмами по всем правилам классического французского стихосложения. Эти правила именуются законом чередования (альтернанса). Правила чередования сводятся к двум: два смежных стиха одного рода окончания должны рифмовать друг с другом; два не смежные, рифмующие между собой стиха должны обнимать собою стихи на одну только рифму. Иначе говоря, отклонениями от правил являются следующие случаи.

1. Когда два соседних стиха одного рода окончания не рифмуют друг с другом, например:

Прекрасной дочерью своей
Гордится старый Кочубей.
И то сказать: в Полтаве нет
Красавицы, Марии равной.

Здесь помещены подряд два мужских стиха, не рифмующих между собою.

2. Когда между двумя рифмующими, не смежными стихами находятся стихи на две и более рифмы. Таков следующий отрывок Пушкина, одновременно нарушающий и первое правило:

Страшно и скучно. Здесь новоселье, Путь и ночлег. Тесно и душно. В диком ущелье — Тучи да снег.

А В С А В С

Между стихами на рифму А заключены стихи на рифмы В и С и т. д.

Первое из этих правил Пушкин считал обязательным только в пределах строфы. При переходе от строфы к строфе это правило иногда не соблюдалось, т. е., например, строфа могла оканчиваться мужским стихом, а следующая строфа начинаться тоже мужским стихом на другую рифму (см., например, «Вольность»).

Французы были гораздо строже в соблюдении этого правила. Достаточно напомнить, что в строгих формах (у Расина, Корнеля и за ничтожными исключениями у Мольера), если один акт трагедии или комедии кончался парой женских стихов, то следующий начинался обязательно парой мужских стихов, хотя эти пары были разделены антрактом.3

- 53 -

Пушкин часто отступал от этого правила на стыке строф. Точно так же в астрофических формах внутри одной песни поэмы мы иногда находим нарушение этого правила на стыке двух синтаксических периодов («абзацев»):

Встает и, тихо пробираясь,
В уединенный сходит сад.
     Тиха украинская ночь.
Прозрачно небо. Звезды блещут.

Или:

Но поздний жар уж не остынет
И с жизнью лишь его покинет.
     Не серна под утес уходит,
Орла послыша тяжкий лет...

Так, членение строфическое или синтаксическое для Пушкина было достаточно, чтобы прекратить действие чередования рифм. Обратно — нарушение такого чередования всегда свидетельствует о членении произведения на более мелкие группы.

Однако в отдельных случаях закон чередования соблюдался Пушкиным и в переходах от строфы к строфе. Этот закон соблюдался автоматически, если первый и последний стих строфической группы имели разного рода окончания, например, строфа начиналась женским стихом, а кончалась мужским, или обратно (строфы «Воеводы», «Кавказа»). Но в иных случаях по закону чередования рифм строфа замыкалась стихом того же окончания, что и начальный стих. Таковы, например, октавы. Тогда для соблюдения закона чередования в двух соседних строфах роды окончания обменивались своими местами, т. е. на месте мужского стиха оказывался женский и обратно. Так написан «Домик в Коломне». Между тем у Пушкина до этого были октавы, в которых закон чередования не переходил границы строфы и где каждая октава одинаково начиналась и заканчивалась женским стихом («Кто видел край, где роскошью природы...»).

Пользуясь разными формами рифмовки (смежной, перекрестной, охватной), удваивая рифму (rimes redoublées), поэт создавал определенную конфигурацию стихов, повторение которой определяло рифменную формулу строфы. В описании отдельных строф всегда приходится начинать как с основного признака — с последовательности рифм внутри строфы.

- 54 -

Возможно построение строфы на основе одной каталектики (последовательности разного рода окончаний), даже при отсутствии рифмы. Примеры этого у Пушкина наблюдаются в хореических строфах.

3

Вторым признаком структуры строфы является определенная последовательность в ней стихов разного размера. В общем случае это сочетание стихов одного рода стопы, но с разным числом стоп. Таковы стихи:

Романов и Зернов лихой,
     Вы сходны меж собою:
Зернов! хромаешь ты ногой,
     Романов головою.

Но в редких случаях мы имеем объединение в строфе стихов различного рода. Например:

Внимает он привычным слухом
                  Свист;
Марает он единым духом
                  Лист...

Односложные четкие стихи, конечно, не соразмерны ямбическим нечетным строчкам.

Таковы же куплеты эпиграфа «Пиковой дамы», писанные в подражание песне Рылеева:

А в ненастные дни
Собирались они
         Часто,
Гнули — бог их прости! —
   От пятидесяти
         На сто...

Двухсложные стихи хореического типа, замыкающие трехстишия, не однородны с анапестами полных стихов.

Для строфических групп неравностопных характерны два случая:

1) смена размеров совпадает с системой рифмовки, т. е. равные стихи рифмуются между собой;

2) смена размеров не совпадает со сменой рифм.

Первый случай обычнее, особенно в четверостишиях.

Отметим следующие тенденции в расположении рифм и размеров разной длины.

При смешении мужских и женских стихов обычно строфическая группа замыкается мужским стихом (приблизительно ¾ всех случаев).4

При смешении неравных стихов обычно строфическая группа замыкается коротким стихом (90%).

- 55 -

Но при этом характерно, что в таких случаях преобладающим окончанием является не мужское, а женское (около 60%).

Это явление вызывается стремлением к компенсации неравенства стихов, что отчетливо слышно в четверостишиях:

В дыму, в крови, сквозь тучи стрел
    Теперь твоя дорога;
Но ты предвидишь свой удел,
    Грядущий наш Квирога!

Или:

Тадарашка в вас влюблен
       И для ваших ножек,
Говорят, заводит он
       Род каких-то дрожек.

Здесь четные стихи по числу стоп короче нечетных, но зато четные стихи обладают лишним неударным слогом, который и компенсирует различие в длине строк.5

Соединение строк разной длины обычно в одической традиции. Встречается оно в песнях и в балладах. У Пушкина из шестидесяти различных строфических форм около трети построено на неравностопных стихах.6

4

Третий признак, определяющий единство строфы, это — ритмико-интонационная замкнутость. Этот признак является и определяющим и в то же время подчиненным.7

Определяющим он является потому, что в речевом отношении строфа равносильна периоду прозаической речи, условно говоря, «абзацу». Но это сказывается только в общей тенденции к синтаксической замкнутости строфы. Точно так же и каждый отдельный стих представляет собой замкнутую речевую единицу — предложение или более или менее обособленную часть предложения.

Но эта тенденция реализуется в системе некоторых метрических и рифмовых признаков, которые вообще и являются жесткой приметой единства строфы. Поэтому возможен перенос (enjambement) между стихами, и

- 56 -

так же возможен и перенос между строфами. Примеры этому есть у Пушкина. Так, в «Вольности» читаем:

Где всем простерт их твердый щит,
Где сжатый верными руками
Граждан над равными главами
Их меч без выбора скользит

И преступленье свысока
Сражает праведным размахом...

Здесь фраза, начавшаяся в IV строфе оды, кончается в первых строках V строфы, чему не препятствует даже такое сильное разграничение этих строф, как столкновение двух нерифмующих стихов мужского окончания на стыке соседних строф.

В данном случае этот перенос мало мотивирован и, по-видимому, не всеми воспринимался как законное явление. Недаром во многих списках оды последние два стиха читаются:

Где преступленье свысока
Разится праведным размахом.

Это искажение пушкинского текста имеет целью разбить синтаксические единицы последних пяти стихов цитированного места и придать начальным двум стихам V строфы некоторую синтаксическую самостоятельность. По-видимому, перенос из строфы в строфу воспринимался как ошибка, которую необходимо поправить.

Известным примером строфического переноса является место из третьей главы «Евгения Онегина»:

И задыхаясь, на скамью

            XXXIX

Упала...

Здесь перенос мотивирован как прием звукописи.

Таким образом, при наличии твердых метрических примет синтаксическое единство не определяет границы строфы.

Однако мы имеем ряд случаев, когда одна только ритмико-синтаксическая примета определяет единство строфы.

Подобно тому как единство стиха имеет внешнее графическое выражение в форме единства строки, точно так же и строфы имеют свои графические средства разделения. Если исходить из этих внешних примет выделения строфы, то мы заметим, что среди строф, насчитывающих по 8 стихов, имеется много таких, которые, с точки зрения конфигурации рифм, распадаются на два самостоятельных четверостишия перекрестной рифмовки. Таковы строфы стихотворений: «Романс» (1814), «Наполеон» (1821), «Чем чаще празднует лицей» (1831) и т. д.

Формально мы имели бы право разлагать эти стихотворения на четверостишия. Но существо дела этому препятствует. То, что автор сгруппировал эти четверостишия попарно, обязывает нас рассматривать эти стихотворения как писанные восьмистишиями. И действительно, в них после восьми стихов преобладают более глубокие синтаксические разделы, чем после четвертых. Для Пушкина строфической единицей было сочетание из 8 стихов, которое, конечно, так же распадалось на два четверостишия, как четверостишия в свою очередь распадались на два двустишия.

В дальнейшем мы увидим, что Пушкин различно относился к такой синтаксической группировке четверостиший в более крупные строфические

- 57 -

единицы, но в целом ряде стихотворений отчетливо это членение не на четверостишия, а на восьмистишия.

Перечисленные признаки позволят нам отличить строфическую форму от астрофической и выделить строфическую группу, равно как и найти ей место в классификации.

5

Следует отметить, что по сложившейся традиции не всякую строфическую группу стихов называют строфой, и за этим, может быть, есть своя доля основания, объясняемая не только капризом номенклатуры, но и существом дела.

Под строфой обычно разумеют только более или менее крупную группу стихов. Если циклический закон распространяется на малое число стихов, то эти короткие группы не называются строфами. Вряд ли в этом случае имеется твердая номенклатурная традиция, и я позволю себе ввести условную номенклатуру, считаясь с обычным словоупотреблением.

Дело в том, что стихи естественно группируются, вообще говоря, попарно. Поэтому, если цикл рифмового построения распространяется на пары стихов, то подобные циклы, как слишком короткие и осуществляемые как бы автоматически, никакой номенклатурой не фиксируются как формы строфические. Однако для двустиший мы будем различать три случая. Первый, наиболее обычный, это — смежная рифмовка александрийского стиха (rimes plates).

Эти чередующиеся пары мужских и женских стихов не членят произведения на группы, и александрийский стих смежной рифмовки представляет собой непрерывный поток стиховой речи, членимый только синтаксически. Тенденция к группировкам двустиший вообще в александрийском стихе этого образца у Пушкина не наблюдается. Произведения этого стиха одинаково начинаются как с пары мужских, так и с пары женских стихов (ср. «Безверие» или «К Овидию»), причем иногда оканчиваются тем же родом окончания, что и начинаются, т. е. содержат нечетное число двустиший («Послание цензору» начинается и кончается мужской парой стихов, «Желание славы» — соответственно женской парой). Такие стихотворения не разложимы.

Однако могут быть и случаи, когда пары стихов систематически образуют группы, например четверостишия смежной рифмовки («Ворон к ворону летит...», «Туча»). Синтаксические группировки двустиший в этих стихах заставляют нас рассматривать их как писанные четверостишиями.

Но особый случай представляет собой стих «Черной шали». Это произведение разбито на двустишия, резко отделенные друг от друга. Концы двустиший представляют собой совершенно замкнутую единицу в тематическом и синтаксическом отношении. Двустишия равнозначны песенным куплетам. Недаром Пушкин публиковал ее под названием «Молдавская песня».

Это произведение следует рассматривать как строго строфическое, несмотря на исключительную короткость строфических единиц. Строфическая форма данной «Молдавской песни» показывает, в среде какой литературной традиции зародился замысел данного произведения. Четырехстопный амфибрахий мужского окончания — размер исключительный как для Пушкина, так и для русской поэзии вообще. Поэтому можно безошибочно определить происхождение данной формы.

«Черная шаль» Пушкина датирована 14 ноября 1820 года. В феврале того же года в «Невском зрителе» появилось стихотворение Жуковского

- 58 -

«Мщение», писанное таким же размером (написано оно было еще в 1816 году, но Пушкин, по-видимому, узнал его в печати).

Изменой слуга паладина убил:
Убийце завиден сан рыцаря был.

Свершилось убийство ночною порой —
И труп поглощен был глубокой рекой.

Стихи Жуковского не оригинальны. Они представляют собой перевод из Уланда («Die Rache»). Однако размер русского перевода не воспроизводит точно немецкого оригинала. Переводчик сохранил парное строфическое построение и постоянство мужских окончаний. Но размер, четырехстопный амфибрахий, является выровненной передачей четырехударного акцентного стиха немецкого подлинника:

Der Knecht hat erstochen den edeln Herrn,
Der Knecht wär’ selber ein Ritter gern.

Er hat ihn erstochen im dunkeln Hain
Und den Leib versenket im tiefen Rhein.8

Ясно, что «Черная шаль» восходит не к немецкому оригиналу, а к его русской интерпретации.

Зависимость «Черной шали» от «Мщения» очевидна. Между этими произведениями налицо и тематическая перекличка. Так, второе двустишие «Мщения» предопределяет двустишие «Черной шали»:

Мой раб, как настала вечерняя мгла,
В дунайские волны их бросил тела.

Таким образом, проблема создания песни на основе «местного колорита» Молдавии разрешалась Пушкиным в духе баллад Жуковского.9

Стих «Черной шали» не вполне уединен в творчестве Пушкина. Но во всех других случаях двустишия сочетаются в более крупные строфические единицы, да и происхождение их, по-видимому, иное.

Не считаются равносильными строфам и четверостишия. Объясняется это относительной короткостью стихотворной группы. С точки зрения рифмовки возможны только три основных типа построения четверостиший: перекрестные, охватные и смежные рифмы. Эта ограниченность комбинаций приводит к тому, что четверостишия вообще гораздо меньше индивидуализированы, чем комбинации большего числа стихов. Одни и те же комбинации применялись в весьма разнообразных стихотворных формах и родах. Таким образом, они не связаны с какими-нибудь жанровыми приметами, или, во всяком случае, эти жанровые приметы чрезвычайно широки и зыбки. По-видимому, это и является причиной, что стихотворения, писанные четверостишиями, обычно не рассматриваются как состоящие из строф. Их именуют обычно стансами (во французском значении этого слова), хотя этимология этого слова (от итальянского stanza) и не

- 59 -

оправдывает смыслового различения этого термина от термина «строфы».10 Это же распространяется и на пятистишия.

Характерной чертой строфы в узком смысле слова является ее индивидуальный характер. Так как комбинация в шесть стихов и выше (за малыми исключениями) по законам комбинаторных сочетаний повторяется очень редко, то каждая особая строфа в литературной традиции замыкается в пределах узкой сферы употребления. Она звучит индивидуально. В этом и есть существенное отличие строфы от станса.

Естественно, что должна существовать и верхняя граница строфы, определяемая пределом восприятия цикличности расположения строфических примет. Французские поэтики полагают такой границей 12 стихов. Однако строфа «Онегина» насчитывает 14 стихов и не кажется перегруженной. А. Шенье написал «Jeu de paume» строфами в 19 неравносложных стихов, но этот опыт, пожалуй, следует признать экспериментальным. Строфическое единство в этой оде Шенье на слух едва воспринимается. Чтобы уловить возврат рифм и размеров, необходимо выучить наизусть заранее структуру подобной строфы.11

Вопрос о теоретическом пределе строфы не может здесь занять нашего внимания. Достаточно констатировать, что у Пушкина нет строф более чем в 14 стихов.

- 60 -

Следует отметить, что к области строфики относятся и явления так называемой «твердой формы», т. е. однокуплетных произведений, построенных по заранее определенному образцу. Для Пушкина вопрос о твердой форме ограничивался формой сонета.

Особое место в классификации строф занимает цепная форма терцин, дважды примененная Пушкиным.

6

В собственном творчестве Пушкина мы не замечаем такого разнообразия строфических форм, которое характерно для некоторых поэтов конца XVIII века и даже для отдельных его современников. В этом отношении Пушкин был классиком в строгом смысле этого слова. Поиски причудливых строф не были предметом его творческих заданий. Поэтому мы имеем у него сравнительно ограниченный репертуар циклических форм стихотворений.

Преобладающей формой его являются короткие стансы — четверостишия. При этом и поле применения этих форм сравнительно ограничено. В метрических формах Пушкин также никогда не увлекался изобретательством (в этом отношении резким контрастом по отношению к нему были такие поэты, как Дельвиг или Катенин).

Господствующими метрами Пушкина были ямбы (четырех- и шестистопные) и несколько реже — хореи.

Но любопытно, что не реже, чем стансы равностопные, Пушкин употреблял стансы, построенные на комбинациях стихов разного числа стоп. Это одинаково замечается как в ямбе, так и в хорее.

Из других размеров едва ли не единственным, применяемым Пушкиным в строфических формах, был амфибрахий. Трехсложные размеры занимают особое положение в истории русского стиха, особенно до 30-х годов. Особое положение они занимают и у Пушкина. Естественно, что нам придется рассматривать амфибрахические строфы особо от ямбических и хореических.

Что касается строф в узком смысле слова, то у Пушкина доминируют строфы в шесть и восемь стихов. Имеется только один случай семистишной строфы, относящийся к лицейскому периоду, это «Делия» («Ты ль передо мною...»). И здесь мы имеем преимущественно ямбические и хореические формы — как равностопные, так и смешанные.

Десятистишия у Пушкина исключительно редки. Классической одической строфой он воспользовался только два раза, причем в одном случае в порядке пародирования архаической оды. Лишь два стихотворения («Бородинская годовщина» и «Опытность») написаны десятистишиями, не повторяющими классической канонической строфы оды (AbAbCCdEEd).

Из более длинных строф Пушкин употреблял только одну строфу — онегинскую, им самим изобретенную. Эту строфу следует изучить отдельно от других.

7

Из предыдущего явствует, что в строфических произведениях существенно важной чертой является индивидуальный характер строфы. Строфа является своеобразным ритмико-мелодическим рисунком. Совершенно естественно, что более или менее развитая строфа обладает своеобразным эмоционально-тематическим наполнением. Отсюда естественно, что в большинстве случаев строфа прикрепляется к определенному жанру

- 61 -

или его подразделению. Из обзоров строфических форм у Пушкина мы убедимся, что для него строфическая индивидуальность стиха всегда сопровождалась определенным тематическим и жанровым наполнением.

Достаточно привести два примера. В Лицее Пушкин написал прихотливой строфой «Воспоминания в Царском Селе». Эта строфа настолько ассоциировалась в его представлении с темой Царского Села, что когда он в 1829 году, через пятнадцать лет, снова вернулся к той же теме и написал новые «Воспоминания в Царском Селе», он вернулся и к старой строфе.

Точно так же строфа «19 октября 1825 года» («Роняет лес багряный свой убор...») до мельчайших деталей воспроизводится в стихотворении «19 октября 1836 года» («Была пора: наш праздник молодой...»). Повторение было до того полное, что Пушкин, начиная с 1830 года отказавшийся от цезуры в пятистопном ямбе, здесь снова вернулся к ней, чтобы ни в чем не уклониться от образца 1825 года. Так тема лицейской годовщины связывалась у Пушкина с определенной строфической формой.

Можно даже сказать, что строфа есть сама по себе некоторый лирический или эпический жанр (или поджанр), т. е. произведения, объединяемые одинаковостью строф, представляют собой некоторую жанровую общность.

Жанровая общность есть сложное историческое явление. Приметой жанра могут быть разные компоненты художественного произведения в различной их комбинации.

Поэтому и строфа наполняется разным конкретным содержанием в зависимости от исторических условий ее применения. Нельзя a priori очертить круг явлений, анализом которых следует заняться в первую очередь, чтобы охарактеризовать индивидуальность строфы. Эта индивидуальность диктуется для одной строфы одним, для другой — другим. Характеристика строфы не замыкается в определенную форму интонации, ни в известную конфигурацию ритмов. Для художника и ритм и интонация в строфическом оформлении есть явления значащие, т. е. выражающие целый ряд оттенков мысли, чувства, настроения, отношения к внешнему миру, движения темы, композиции произведения и т. д. Достаточно вспомнить правила сонета о выборе и расчленении темы, о подборе слов, чтобы понять, какими иной раз неожиданными чертами может характеризоваться тот или иной частный вид строф. Еще отчетливее заметно это на строфах эпических произведений. Октавы Ариосто и Тасса вызывают в представлении поэта целый мир фантастических образов с их характерным колоритом. Октавы Байрона и английских поэтов переносят нас в сферу романтической иронии и весьма специфического по своим свойствам сюжета шутливой повести с своеобразным построением, где сюжет утопает в литературно-полемических отступлениях.

Таким образом, охарактеризовать природу строф вообще нет возможности. А в беглом обзоре строфики Пушкина это невозможно и в частности, так как описание свойств каждой отдельной строфической формы, с учетом свойственной Пушкину ее особенности, характерной для его произведений, составило бы для каждой строфы предмет особого этюда. Поэтому мы принуждены пользоваться иными средствами, заменив анализ особенностей строфы конкретным указанием на круг произведений, с которым он связан. Самые названия произведений уже показывают в дальнейшем конкретно на характер жанра, определяемого строфой.

Всякий жанр определяется традицией, т. е. присутствующим у художника сознанием принадлежности его произведения к уже существовавшему ранее кругу других произведений. Чем у́же или дробнее жанр, тем

- 62 -

конкретнее в сознании поэта круг произведений, определяющих жанр.12 Вот почему характеристика жанра совпадает с определением его ближайшей генетики. Чем конкретнее и полнокровнее воспринимается строфа, тем более примеров контакта между отдельными произведениями, связанными общностью строфы.

Наличие этой общности так же не свидетельствует о «заимствовании», «подражании», как об этом не свидетельствует и принадлежность произведения к более широкому жанру. Дело идет не о подражательности, а о литературном фоне, на котором развиваются новые явления литературы, оригинальность которых нисколько не ущерблена существовавшей до них традицией в литературе. Это соотношение между литературной оригинальностью и литературной традицией выразил Пушкин в словах: «Обряды и формы должны ли суеверно порабощать литературную совесть? Зачем писателю не повиноваться принятым обычаям в словесности своего народа, как он повинуется законам своего языка? Он должен владеть своим предметом, несмотря на затруднительность правил, как он обязан владеть языком, несмотря на грамматические оковы» (черновой набросок письма по поводу «Бориса Годунова»).

Избрать строфу значит овладеть языком данной строфы. Язык строфы определяется ее исторической судьбой, т. е. определенным образцом, писанным в данной форме.

Пушкин крайне редко обращался к строфическому изобретательству и отлично владел художественным наследием прошлого; можно заранее заключить, что, обращаясь к той или иной строфической форме, Пушкин заранее воспринимал ее в круге жанровых, эмоциональных и тематических ассоциаций с другими произведениями, в которых эта строфа уже употреблялась. Как писались стихи на голос, так же они писались и на строфические мотивы. Иногда это даже совпадало. Так, «Рефутация г-на Беранжера», распевавшаяся на определенный мотив, в силу этого восприняла и строфу песенки Дебро.

Литературная традиция никогда не связывала оригинальности творчества Пушкина. Основная черта его творчества это — то, что он умел быть оригинальным именно тогда, когда продолжал традицию. Поэтому-то его поэзия так крепка корнями в прошлом и тем не менее всегда обращена в будущее.

Мы уже видели на примере «Черной шали», как строфа, избранная Пушкиным, обнаруживает литературную традицию, от которой он отправляется. И в этом смысле весьма показательны литературные традиции, на которых основаны строфические формы Пушкина.

Источником строфических форм Пушкина является прежде всего русская поэзия XVIII и начала XIX века.

Однако прямо или косвенно на выборе строф отразились и западные традиции. Естественно, что в первую очередь эти традиции следует искать во Франции. Существуют издавна освященные обычаем законы соответствия между силлабическим стихом французов и русским стихом. Согласно этой традиции четные стихи французов передаются русским ямбическим

- 63 -

стихом, а нечетные — хореическим.13 Отсюда ясно, что любая французская строфа могла быть адекватно передана русским стихом двухсложного размера. Строфические же традиции французской литературы обильны. Это в первую очередь разнообразные формы оды. Начиная с Малерба французская ода была отлично известна Пушкину. Оды Ж. Б. Руссо заучивались в Лицее и входили в литературное воспитание как высшие образцы классической лирики. Таковы же были и оды Лебрена. Наконец, элегические оды сентиментальной лирики эпохи Империи не остались также без следа в творчестве Пушкина.

Наряду с одами следует учитывать и разнообразие французских стансов, в частности, стансов Вольтера. Известные стансы Сидевилю («Si vous voulez que j’aime encore...») Пушкин перевел, стараясь сохранить их строфическое своеобразие («Ты мне велишь пылать душою...»). Наконец, необходимо учитывать и возможность передачи богато представленных во Франции форм песни.

Любопытно, что, отразив в своем творчестве классическое наследие французской литературы, Пушкин решительно отбрасывал все доклассические формы французской лирики, вроде триолетов, рондо и т. п.14 Эти литературные «забавы», дискредитированные в достаточной степени к началу XIX века, казались Пушкину недостойными внимания, хотя старшие карамзинисты не отказывались от их воспроизведения. Заодно с триолетами Пушкин долгое время отрицал и сонеты, пока не пересмотрел этого вопроса под натиском романтической поэзии на Западе и в России. Менее органичны влияния других культур. Немецкие и итальянские строфы, встречающиеся у Пушкина, по-видимому, проникали к нему только при посредстве русских имитаций. К концу 20-х годов источником некоторых строфических форм являлась английская поэзия, но сфера ее влияния довольно ограничена. Кроме того, английские стихотворения не давали возможности адекватно передавать их в русских стихах, еще связанных с классической традицией. Поэтому передача английских форм является одновременно и их приспособлением. Наконец, польская поэзия дала Пушкину строфу «Будрыс и его сыновья».

8

Приступая к обзору реального материала строф Пушкина, мы должны отметить сложность вопроса о классификации материала. Строфа является комбинацией различных признаков. Здесь присутствуют и признаки объема, и признаки конфигурации рифм и сочетания размеров, и признаки жанра и литературной традиции, и, наконец, степень оригинальности того или иного сочетания стихов в строфе. Вряд ли хоть один из этих признаков является одинаково доминирующим во всех строфических формах. А следовательно, мы лишены единого логического признака деления. Да и надо признать, что логические основы классификации, примененные к жизни исторических явлений, всегда несколько искажают картину действительности,

- 64 -

в которой всегда присутствуют сложные связи, ускользающие от сетки логической рубрикации. Естественнее всего было бы вести изложение хронологически, но этому препятствует, с одной стороны, природа материала, создающая большие неудобства при переходе от явлений одной формы к явлениям совершенно другого характера, а с другой стороны, препятствует то, что исследуемый материал далеко не охватывает всего творческого наследия Пушкина. Поэтому я позволю себе расположить материал по метрическим признакам. Это превратит изложение в ряд коротких этюдов об отдельных строфических формах Пушкина. Сам материал покажет, как Пушкин обращался с разными строфическими формами.

Естественно, что все отдельные случаи мы должны осознавать на фоне общей эволюции творческого пути Пушкина. Поэтому я не задерживаюсь на характеристике литературной функции данного произведения в творчестве Пушкина, заранее предполагая известным как творческий образ Пушкина вообще, так и его эволюцию и связь называемых здесь произведений с общей проблематикой творчества Пушкина и его путей.

Привлечение всех этих материалов в изложение привело бы к необходимости делать обширные экскурсы в сторону от поставленной задачи — описания и систематизации строф, употребляемых Пушкиным.

9

По метрическим признакам выделим в первую группу ямбические строфы Пушкина. Среди них сначала обратимся к коротким строфам или стансам. В свою очередь эти короткие строфы будем подразделять на равностопные и неравностопные.

Наименьшей длиной равностопных ямбических стансов Пушкина являются четверостишия.

Мы уже говорили, что двустишия классического типа александрийского стиха нельзя рассматривать как строфическую форму. Этот александрийский стих представлен преимущественно в раннюю пору деятельности Пушкина и является прямым наследием XVIII века. Александрийский стих удобнее изучать не со строфической, а с метрической точки зрения.

Итак, обратимся к четверостишиям ямбического размера. Естественно, что наибольшее число таких четверостиший писано четырехстопным ямбом. Это преимущественно четверостишия перекрестной рифмовки, замыкаемые мужским стихом формулы AbAb15 (44 случая). Сюда относятся из ранних стихов Пушкина «Старик» (1814?), из позднейших «Я помню чудное мгновенье...», «Цветок засохший, безуханный...», «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» и др. Подобные стансы наиболее характерны для 20-х годов. Последние стихотворения такого рода писал Пушкин в 1830 году («В часы забав...» и Постскриптум к «Моей родословной»).

Близки к этому же типу четверостишия обратного чередования рифм, т. е. замыкаемые женским стихом, по формуле aBaB (16 случаев). Сюда относятся «Аквилон», «Анчар» и др.

Обе формы перекрестных четверостиший четырехстопного ямба не имеют точного прикрепления к определенному лирическому жанру. Это

- 65 -

вообще «лирические стихотворения», самого разнообразного содержания, характерные именно для 20-х годов пушкинской лирики. В этом отношении любопытно одно исключение. На годы после 1830 падает только одно стихотворение. Оно написано по формуле аВаВ, т. е. с женским окончанием последнего стиха. Оно имеет определенный жанровый характер. Это баллада «Гусар». По-видимому, в 30-х годах эта форма перестала быть для Пушкина нейтральной, и он применяет ее в особой функции, резко отличая от тем лирики 20-х годов.

Искать исторические корни подобных форм не приходится. Подобные перекрестные четверостишия четырехстопного ямба были широко распространены во всей лирике 20-х годов. Формы эти не были новыми. Уже Ломоносов культивировал четверостишные ямбы в «Одах духовных», лирико-медитативный характер которых определил употребление подобных размеров в дальнейшем развитии русской поэзии. Спорадически этот размер встречается почти у всех поэтов XVIII века, но получает особое распространение только в XIX веке, в связи с жанровым перераспределением лирики и отмиранием канонических лирических форм, культивировавших иные размеры и строфы.

Среди четверостиший Пушкина особое место занимают охватные формы аВВа. Такой формой стансов написаны два стихотворения: «Храни меня, мой талисман...» (1825) и «19 октября 1827». Любопытно, что в обоих стихотворениях имеются тематические повторения целых стихов. В первом начальный стих первой строфы является замыкающим для всех остальных строф; во втором оба четверостишия начинаются одинаково: «Бог помощь вам, друзья мои...». Впервые эта форма появляется в «Руслане и Людмиле» (песнь IV), где три строфы с однообразно замыкающим стихом — «Приди, о путник молодой» — обрамлены повторенной строфой рифмовки аВаВ («Ложится в поле мрак ночной...»). Во всех случаях однообразно выдержана форма четверостиший, начинающихся и замыкающихся мужским стихом, т. е. нарушающих чередование при переходе от строфы к строфе. С чередованием (т. е. по формуле аВВа AbbA и т. д.) строфа эта применена в стихотворении 1821 года «Десятая заповедь». В стихотворении «Что в имени тебе моем?..» трижды повторенная строфа аВВа (без чередования) замыкается строфой аВаВ.

Примером парной рифмовки по формуле aaBB являются строфы из «Полтавы» (1828): «Кто при звездах и при луне...». Того же строя стихотворение «Не знаю где, но не у нас...», но без графического разделения на четверостишия.

Среди четверостиший других ямбических размеров мы имеем у Пушкина представленные единичными стихотворениями формы перекрестной рифмовки по формуле AbAb (последний стих мужской). Стихотворение «Погреб» лицейского периода писано трехстопным ямбом и примыкает к формам эпикурейской или анакреонтической лирики,16 и стихотворение «Там у леска...» писано пятистопным ямбом, являвшимся в эти годы

- 66 -

приметой оссианической и элегической лирики. Кроме того, той же строфой, но без графического разделения писана элегия «Не спрашивай...» (1817).

Затем мы имеем перекрестную формулу аВаВ (последний стих женский) в стихотворении «Коварность» (1824) пятистопного ямба (без графического разделения) и в двух стихотворениях шестистопного ямба: «Нет, нет, не должен я, не смею, не могу...» (1832) и во фрагменте «Чу, пушки грянули!..» (1833).

Особой структуры строфа «Певца» (1816). Это четверостишие пятистопного ямба охватной рифмовки аВВа, с присоединением начальных слов строфы. Все рефрены однообразно построены в форме вопроса: «Слыхали ль вы?», «Встречали ль вы?», «Вздохнули ль вы?». Сложность построения усугубляется повторением в каждой строфе второй строки:

Певца любви, певца своей печали.

Таким образом, все женские рифмы в стихотворении одинаковы.17

Хотя нам и не известен прототип подобной строфы и, следовательно, можно предположить, что она изобретена Пушкиным, но все эти повторения явно тяготеют к форме романса. Повторение начальных слов строфы в качестве припева мы находим, например, в «Стансах» И. И. Дмитриева:

Я счастлив был во дни невинности беспечной,
Когда мне бог любви и в мысль не приходил:
О возраст детских лет! почто ты был не вечный?
                               Я счастлив был.

Разница та, что у Дмитриева этот припев сам является рифмующим стихом четверостишия. Подобное повторение начальных слов без рифмы является канонизованной формой французского рондо. Всякого рода повторения вообще свойственны песням и романсам.

Вот пример одного из таких романсов, близких по структуре к пушкинскому, «Les Adieux d’une bergère» Мильвуа:

Adieu vous dis, fleur tendre et solitaire,
Qu’en mon enclos je cultivais jadis.
Pour votre emploi, ne le soupçonnais guère:
Ne vous connus que quand je vous perdis.
                  Adieu vous dis.

Начальные слова, рефрен и заключительное слово четвертого стиха повторены в каждой строфе (всего в романсе пять куплетов). Аналогично построен весьма популярный в свое время романс Купиньи «Il est trop tard» (1799), и вообще эта фактура характерна для сентиментального романса эпохи Консульства и Империи.18

- 67 -

10

Значительно разнообразнее форма стансов, построенных на сочетании ямбических стихов разных размеров.

Наиболее употребляемой из всех подобных размеров является форма, в которой сочетаются чередуясь шести- и четырехстопные ямбы, рифмуемые по формуле аВаВ (последний стих — женского окончания). Если оставить в стороне лицейский мадригал «К. А. Б.», который только случайно воспроизводит данную конфигурацию стихов, мы получим цикл стихотворений, очень близких друг другу по эмоционально-тематическому характеру. Это — «Под небом голубым...» (1826), «Воспоминание» (1828), «На холмах Грузии...» (1829). Несколько в стороне от этих стихотворений стихи, обращенные к Гнедичу, «С Гомером долго ты беседовал один...» (1832). По-видимому, там же строфа в недоработанном фрагменте «Ты просвещением свой разум...» (1834).

Структура этой строфы имеет особенности. Деление на четверостишия проведено не отчетливо. Во всяком случае, Пушкин не разделял эти стихи графически на отдельные четверостишия и давал сплошным потоком. Тем не менее синтаксическое членение именно на четверостишия достаточно ясно.

Строфы эти не изобретены Пушкиным. На правильной смене двенадцати- и восьмисложных стихов (соответствующих шести- и четырехстопному ямбу) построены так называемые французские «ямбы», особенно ставшие популярными после появления в 1830 году книги «Ямбов» О. Барбье.19 Предшественником Барбье явился А. Шенье, написавший несколько «ямбов» таким же размером. Один из этих ямбов Пушкин цитировал в примечаниях к элегии «Андрей Шенье».

Comme un dernier rayon, comme un dernier zéphyre
         Anime la fin d’un beau jour,
Au pied de l’échafaud j’essaye encor ma lyre.
         Peut-être est-ce bientôt mon tour.

- 68 -

Но не эти ямбы были источником пушкинской строфы. Ямбы Шенье и Барбье имели своим предшественником эподы Горация:

Beatus ille qui procul negotiis
      Ut prisca gens mortalium
Paterna rura bobus exercet suis.
      Solutus omni fenore.

Но в свою очередь, переводя латинские метры на французскую строфу, Шенье обратился к уже существовавшему во Франции образцу, не связанному с сатирическими ямбами Горация. У Шенье и Барбье сатирический тон горациевых ямбов возобладал в качестве окраски данной строфы. Эта сатира совершенно отсутствует в элегических стихах Пушкина. Но если мы обратимся к французскому прототипу строфических построений Шенье и Барбье, мы установим правильную генеалогию пушкинской строфы. Я имею в виду знаменитую предсмертную оду Жильбера «Ode imitée de plusieurs psaumes» (1780), известную под названием «Прощание с жизнью».20

Особенно известна была строфа из этой оды:

Au banquet de la vie, infortuné convive,
         J’apparus un jour, et je meurs:
Je meurs, et sur ma tombe, où lentement j’arrive,
         Nul ne viendra verser des pleurs.

В элегической лирике конца XVIII века и начала XIX века ода Жильбера послужила предметом многочисленнейших вариаций и подражаний, чему способствовала и поэтизация биографии Жильбера. Имеются реминисценции из этой оды и у Пушкина. Они неоднократно отмечались. Это известные стихи из лицейского послания А. М. Горчакову (1817):

Мне кажется: на жизненном пиру
Один с тоской явлюсь я, гость угрюмый,
Явлюсь на час — и одинок умру.
И не придет друг сердца незабвенный
В последний миг мой томный взор сомкнуть...21

Другая строфа этой оды, тоже часто цитируемая, отразилась в другом стихотворении Пушкина той же поры. Жильбер писал:

Salut, champs que j’aimais, et vous douce verdure,
         Et vous riant exil des bois!
Ciel, pavillon de l’homme, admirable nature,
         Salut pour la dernière fois!

Пушкин ему вторил («Я видел смерть...», 1816):

         Небес лазурная завеса,
Любимые холмы, ручья веселый глас,
         Ты утро — вдохновенья час,
Вы, тени мирные таинственного леса,
         И всё — прости в последний раз.

- 69 -

В последнем примере любопытно и то, что два последних стиха воспроизводят ритмический рисунок оригинала.

Однако строфа Жильбера попала к Пушкину через посредников. Отмечу отличие французской строфы от пушкинской. У Жильбера, как и в ямбах Шенье и Барбье, нечетные стихи женские, а четные — мужские. Между тем у Пушкина мы имеем обратное явление. То, что на русском языке именно короткие стихи имеют женское окончание, объяснимо тем законом компенсаций неравных строк, о котором говорилось. Но если бы Пушкин непосредственно воспроизводил строфу французского оригинала, он бы, вероятно, не отступил в этом от подлинника. Недаром в последнем примере реминисценции из Жильбера он точно воспроизвел в трех последних стихах чередование мужских и женских стихов оригинала.22 Но у Пушкина в памяти было два русских образца перенесения строфы Жильбера в русскую поэзию. Первый из них — это «Выздоровление» (1807) Батюшкова:

Как ландыш под серпом убийственным жнеца
        Склоняет голову и вянет,
Так я в болезни ждал безвременно конца,
        И думал: Парки час настанет.23

- 70 -

Известно, что Пушкин обратил свое внимание на начальные строфы этого стихотворения, отметив неточность образа. Не без полемики с Батюшковым он включил этот образ ландыша во вторую главу «Евгения Онегина» (строфа XXI).

Но стихи Батюшкова лишь отдаленно связаны с одой Жильбера, перекликаясь с ней темой умирающего поэта, ставшей к этому времени избитой.

Другой образец русской передачи оды Жильбера является простым переводом этого стихотворения. Это — «К провидению» Гнедича (1819):

Увы! минутный гость я на земном пиру,
         Испивши горькую отраву,
Уже главу склонял ко смертному одру,
         Возненавидя жизнь и славу.

Уже в последний раз приветствовать я мнил
         Великолепную природу.
Хвала тебе, мой бог! ты жизнь мне возвратил,
         И сердцу гордость и свободу!

Перевод Гнедича вместе с его переводом «Андромахи» появился на страницах «Сына отечества» тогда, когда Пушкин уже был на юге. Он немедленно по получении журнала написал Гнедичу:

«Видел я прекрасный перевод Андромахи, которого читали вы мне в вашем эпикурейском кабинете, и вдохновенные строфы:

Уже в последний раз приветствовать я мнил
                                    и проч.

Они оживили во мне воспоминанья о вас и чувство прекрасного, всегда драгоценное для моего сердца...» (Каменка, 4 декабря 1820 года).

Оба цитированных стихотворения, отправляясь от строфы Жильбера, придают ей тот именно вид, который и усвоен был Пушкиным: женские и мужские окончания поменялись местами. Этот признак заставляет нас признать, что Пушкин воспроизвел не строфу французского оригинала, а его русские имитации.

Ода Жильбера была написана до эпохи расцвета элегии во Франции. Недаром и определялась она не как элегия, а как подражание псалмам (т. е. духовная ода). Это был смешанный жанр, содержавший в себе и элементы тех эмоций и настроений, которые позднее стали достоянием элегии. В век Парни и Мильвуа ода Жильбера воспринималась как чистая элегия.

Строфа Пушкина, происходящая от данной оды, является специфически элегической. Все три элегии, писанные этой строфой, объединены единой темой — воспоминания. Устранен лишь мотив воспоминаний предсмертных, что и естественно: тема умирающего поэта была решительно дискредитирована в середине 20-х годов.

Может возникнуть вопрос, чья же роль как передатчика этой строфы была значительнее для Пушкина: Батюшкова или Гнедича. Придется склониться, пожалуй, в пользу Гнедича. Об этом косвенно свидетельствует

- 71 -

то, что последнее стихотворение, писанное в данной форме, адресовано Гнедичу. Обращаясь к нему, Пушкин избрал ту именно строфу, которой он был обязан самому Гнедичу. Самую форму стихотворения он избрал в тесной связи с адресатом послания. Вряд ли необходимо оговаривать тот факт, что данная строфа, имевшая определенную традицию и связанная с определенным комплексом мотивов, приобрела у Пушкина совершенно оригинальное воплощение и свойственный только ему индивидуальный отпечаток.

11

Из других форм смешанных четверостиший с правильным чередованием стихов встречается у Пушкина строфа, состоящая из чередования четырех- и трехстопных ямбов, рифмовки AbAb (последний стих мужской). Так написана «Слеза» (1815):

Вчера за чашей пуншевою
     С гусаром я сидел,
И молча с мрачною душою
     На дальний путь глядел.

Подобные строфы часто встречаются в поэзии начала века. Имеются они у Жуковского, например «Мотылек» (1814):

Вчера я долго веселился,
     Смотря, как мотылек
Мелькал на солнышке, носился
     С цветочка на цветок.

Так же написан «Убийца» Катенина, прогремевший в свое время. Однако «гусарская» тема «Слезы» заставляет предполагать прототип пушкинской строфы не в этих стихотворениях, а в «Пленном» Батюшкова (1814):

В часы вечерния прохлады
     Любуяся рекой,
Стоял, склоня на Рону взгляды
     С глубокою тоской,
Добыча брани, русский пленный,
     Придонских честь сынов,
С полей победы похищенный
     Один толпой врагов.

Впрочем, Пушкин несколько видоизменяет строфу Батюшкова. В «Пленном» стихи сгруппированы в восьмистишия. Пушкин разложил эту строфу на четверостишия.24

Любопытно собственное замечание Пушкина по поводу строфы «Пленного»: «Он неудачен, хотя полон прекрасными стихами. — Русский казак

- 72 -

поет, как трубадур, слогом Парни, куплетами французского романса» (1830).

Трудно, однако, расшифровать, имел ли в виду Пушкин точное совпадение строфы Батюшкова с каким-нибудь французским романсом или же общий ритмический тип строфы. Дело в том, что строфа «Пленного» не типична для французского романса. Зато чрезвычайно распространена была строфа в 8 стихов с обратным движением женских и мужских стихов, типа «Певца во стане русских воинов» (или, точнее, «Мечтателя»). Но строфа эта не связана с «трубадурной» поэзией.25 К трубадурному жанру применялась другая строфа, с тем же движением форм, что и у «Пленного», но с укороченными четными стихами. Строфа эта известна в русском языке по переводу Жуковского из Монкрифа «Алина и Альсим», по «Усладу» Катенина и др. Строфа эта, идущая, кажется, от Монкрифа, считалась специфически «трубадурной». Вот, например, строфа романса Виже «L’Absence»:

Las! plaignez la triste aventure
         Du troubadour;
Son coeur aimait d’amitié pure
         Objet d’amour.
N’eût senti pour tendre maîtresse
         Un si doux feu:
Lui semblait, le voyant sans cesse,
         Le voir trop peu.26

То, что Пушкин думал о подобной строфе, доказывается и тем, что у Парни действительно имеется романс, писанный такой формой («Vous qui de l’amoureuse ivresse», 1777). Это дает основание думать, что наиболее характерным в данной строфе для Пушкина было при смене длинных и коротких строк сохранение мужской рифмы на четных местах. Сам Пушкин подобной строфы не употреблял.

12

По-видимому, таким же разложением на четверостишия строфы «Певца во стане русских воинов» является четверостишие стихотворений «Мансурову» (1819) и «Генералу Пущину» (1821).

Строфа «Певца во стане русских воинов» была предметом подражаний Пушкина, но с нею он обращался свободно. В оригинале строфа Жуковского состоит из двенадцати стихов, представляющих собой соединение трех аналогичных четверостиший четырех- и трехстопного ямба, срифмованных по формуле аВаВ (последний стих женский):27

На поле бранном тишина;
    Огни между шатрами;
Друзья, здесь светит нам луна,
    Здесь кров небес над нами.
Наполним кубок круговой!
    Дружнее! руку в руку!
Запьем вином кровавый бой
    И с падшими разлуку.

- 73 -

Кто любит видеть в чашах дно,
     Тот бодро ищет боя...
О, всемогущее вино,
     Веселие героя!

Стихи Жуковского рано стали формой пародических сатир. Таковы стихи Батюшкова «Певец в беседе славяноросов». Несомненным подражанием-пародией «Певца» является стихотворение «Пирующие студенты» Пушкина (1814). Однако Пушкин не придерживался точно объема строфы Жуковского. Он сводит в строфы неравное число четверостиший. Только в трех строфах насчитывается по 12 стихов; в шести по 8 стихов и в одной 16. Таким образом, явно воспроизводя строфу Жуковского, Пушкин не придерживается арифметической точности при объединении четверостиший в строфе и считает возможным пользоваться свободой. Подобная свобода вызвана в какой-то мере различием в воспроизведении интонационной системы стихотворной композиции у Жуковского и у Пушкина. У Жуковского принцип синтаксического связывания и интонационной симметрии проводился гораздо последовательнее, чем у Пушкина, руководившегося в композиции стихов более логическим началом, чем интонационно-мелодическим. Для Жуковского вообще типично построение строф из сведенных воедино тождественных четверостиший, причем обычно соединение именно трех четверостиший. Для Пушкина эта форма строфы чужда. Четверостишия его гораздо автономнее, и далее сведе́ния двух четверостиший в одно восьмистишие он вообще не идет.

Поэтому и строфы стихотворения «Мечтатель» (1815), насчитывающие только по 8 стихов, мы должны признать за видоизменение строф «Певца во стане».

На первый взгляд это эпикурейское мечтательное стихотворение не имеет ничего общего с военной песнью Жуковского. Внимательное сличение этих стихотворений показывает, что они гораздо ближе по теме друг к другу, чем это можно было бы предполагать. «Мечтатель» Пушкина — стихотворение, полемически направленное против тезиса «Певца во стане». Жуковский призывает воинов на бой «за славой». Пушкин решительным образом склоняется к «мирной неге». Поэтому всё в стихах Пушкина контрастно теме Жуковского. Этот контраст подчеркивается рядом лексических и тематических параллелей. Если Жуковский начинает стихи с пейзажа, построенного на рифмующихся словах «луна» и «тишина», так же начинает и Пушкин:

По небу крадется луна,
     На холме тьма седеет,
На воды пала тишина,
     С долины ветер веет...

Но Жуковский ведет певца в стан, на пирушку воинов. В «Мечтателе» певец стремится к ленивому одиночеству. Жуковский выразил это в строфе:

Так, братья, чадам Муз хвала!
     Но я — певец ваш юный!..
Увы! почто судьба дала
     Не звучные мне струны!
Доселе тихим лишь полям
     Моя играла лира!
Вдруг жребий выпал: к знаменам!
     Прости, и сладость мира,

- 74 -

И отчий край, и круг друзей,
         И труд уединенный!
И всё!.. Я там, где стук мечей,
         Где ужасы военны!

Пушкин почти теми же словами рисует совершенно противоположное. его мечтатель бежит «от бранных знамен» в тихое уединение:

И тихий, тихий льется глас;
         Дрожат златые струны.
В глухой, безмолвный мрака час
         Поет мечтатель юный;28
Исполнен тайною тоской,
         Молчаньем вдохновенный,
Летает резвою рукой
         На лире оживленной.

Если Жуковский говорит:

Хвала вам, чада прежних лет!
         Хвала вам, чада славы!
Дружиной смелой вам вослед
         Бежим на пир кровавый!..

Мечтатель Пушкина восклицает:

Пускай...
И бранны вьются знамена,
      И пышет бой кровавый —
Прелестна сердцу тишина;
      Нейду, нейду за славой.

Жуковский провозглашает хвалу воинам. Пушкин с тем же обращается к мирной музе:

И муза верная со мной:
      Хвала тебе, богиня!

Так последовательно тема Жуковского подвергается полемической переработке. Единство строфы подчеркивает это единство темы и полемическую направленность стихотворения.

13

Из других форм ямбических четверостиший смешанного размера, употребляемых Пушкиным, мы уже не находим форм с такой же определенной ориентацией на традицию или на индивидуальное произведение.

1. Строфическая форма стихотворения «К ней» (Эльвине) (1815),

- 75 -

состоящая из трех шестистопных ямбов и замыкающего трехстопного стиха, с перекрестной рифмовкой (последний стих мужской):

Эльвина, милый друг, приди, подай мне руку,
Я вяну, прекрати тяжелый жизни сон;
Скажи — увижу ли... на долгую ль разлуку
                   Я роком осужден?29

Подобная строфа имеет большую традицию, но не в элегической, а в одической поэзии. Так написана одна из знаменитейших од Малерба, первую строфу которой постоянно цитируют в учебниках поэтики как образец затрудненной метафоры (1627):

Donc un nouveau labeur à tes armes s’apprête:
Prends ta foudre, Louis, et va comme un lion
Donner le dernier coup à la dernière tête
                 De la rébellion.30

Эта строфа получила распространение во французской одической лирике. Такого же построения пользовавшаяся большой популярностью ода Тома «О должностях общества» (1762). Эта ода была переведена Нелединским-Мелецким с сохранением размера подлинника (1813):

Проснися, отложи губительну беспечность,
О смертный! и потщись полезным свету быть.
Не медли! Близок час! Глубокий мрак на вечность
                 Готов тебя покрыть.31

Если строфа «Эльвины» воспроизводит эту одическую строфу, то здесь Пушкин, в противоположность тому, что мы встречали раньше, не считается с жанровой традицией строфической формы и переносит ее из жанра омертвевшей для него оды в живой и актуальный жанр элегии. Естественно, что при таком перенесении трансформируется эмоциональное звучание строфы.

Близка к этой форме ода Мордвинову (1826), но там мы видим иную последовательность рифм (перекрестная рифмовка, замыкаемая женской рифмой, а последний стих насчитывает четыре стопы):

Под хладом старости угрюмо угасал
Единый из седых орлов Екатерины.
В крылах отяжелев, он небо забывал
          И Пинда острые вершины.

Строфа эта традиционна во французской оде. Мы находим ее у Ж. Б. Руссо, Вольтера, Лебрена. Но вряд ли Пушкин обращался непосредственно к французским источникам. Эта форма имела уже русскую

- 76 -

традицию. Так написана Державиным «Евгению. Жизнь Званская» (1807):

Блажен, кто менее зависит от людей,
Свободен от долгов и от хлопот приказных,
Не ищет при дворе ни злата, ни честей,
         И чужд сует разнообразных!

Эти стихи Державина хорошо знакомы были Пушкину. Из них он взял эпиграф к «Осени»:

Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?

Независимо от Державина эту строфическую форму употребил в 1806 году Жуковский, перенеся ее в элегический жанр. Так он написал «Вечер»:

Ручей, виющийся по светлому песку,
Как тихая твоя гармония приятна!
С каким сверканием катишься ты в реку!
         Приди, о Муза благодатна...

В дальнейшем Жуковский несколько раз возвращался к этой форме, но, по-видимому, уже не без влияния «Жизни Званской» Державина. Так, в 1815 году он написал «Славянку», сельский пейзаж которой, с одной стороны, повторяет элегическую линию «Вечера», а с другой — сближается с конкретными чертами описания Званки:

И вдруг открытая равнина предо мной:
Там мыза, блеском дня над рощей озаренна;
Спокойное село над ясною рекой,
         Гумно и нива обнаженна.

Но не эта элегическая линия отразилась на стихотворении Пушкина, характеризуемом политическим пафосом оды. По-видимому, отправным моментом была ода-элегия Жуковского 1809 года «На смерть фельдмаршала графа Каменского». Со стихами Жуковского оду Пушкина сближает общий приподнятый тон и архаическая лексика:

Еще великий прах... Неизбежимый Рок!
Твоя, твоя рука себя нам здесь явила;
О, сколь разительный смирения урок
         Сия Каменского могила!

Стихотворение Жуковского, посвященное образу деятеля XVIII века, подсказало Пушкину строфический мотив для оды, обращенной к Мордвинову, точно так же связанному с той же эпохой, что и Каменский.32

2. Несколько уединенное место занимает строфа «Памятника», отличающаяся от предыдущей местами женских и мужских стихов (последний стих мужской). Пушкин не воспроизвел строфы державинского «Памятника». Впервые она применена Пушкиным в составе «Наполеона на Эльбе» (1815, два заключительных четверостишия).

- 77 -

Не ясно, опирался ли здесь Пушкин на русскую традицию. Строфа эта встречается у французских одописцев (у Ж. Б. Руссо ода 1716 года графу Цинцендорфу, у Лебрена известная ода молодому Расину 1755 года), однако нет ничего общего между этими произведениями и «Памятником», кроме принадлежности к общему жанру оды.

По-видимому, здесь Пушкин не имел в виду никакого определенного образца.

Впрочем, здесь необходимо учесть, что именно одну из од Горация («Odi profanum vulgus et arceo») подобной строфою перевел В. В. Капнист:

Непросвещенну чернь с презреньем изгоняю,
А вы! безмолвствуйте: парнасских жрец богинь,
Для юношей и дев стихи я воспеваю
         Еще неслыханны донынь.33

3. Так же уединенна строфа послания В. Ф. Раевскому (1822), состоящая из чередований пяти- и четырехстопных ямбов с перекрестной рифмовкой и женским стихом в конце.

Ты прав, мой друг — напрасно я презрел
       Дары природы благосклонной.
Я знал досуг, беспечных муз удел,
       И наслажденья лени сонной...

Мне не известен прототип этой оды,34 но любопытно, что одновременно с Пушкиным и независимо от него эту строфу (сведенную из двух четверостиший в восьмистишия) применил Рылеев в думе «Борис Годунов»:

Москва-река дремотною волной
       Катилась тихо меж брегами;
В нее, гордясь, гляделся Кремль стеной
       И златоверхими главами.

Это совпадение, причина которого пока не ясна, может быть не случайно. Дума Рылеева была напечатана в конце декабря 1822 года.35

- 78 -

14

Мы рассмотрели ямбические формы Пушкина, не превышающие четырех стихов. Из более длинных форм отметим пятистишия четырехстопного ямба. Пушкин пользовался только одной конфигурацией рифм, которая получается из перекрестной рифмовки при удвоении третьего стиха. Но порядок мужских и женских рифм у него встречается различный.

В стихотворении П. А. Осиповой (1825) замыкающий стих женский (формула аВааВ):

Быть может, уж недолго мне
В изгнаньи мирном оставаться,
Вздыхать о милой старине
И сельской музе в тишине
Душой беспечной предаваться.36

Обратное следование окончаний (AbAAb) в двух стихотворениях 1830 года — «Паж» и «В последний раз...»:

В последний раз твой образ милый
Дерзаю мысленно ласкать,
Будить мечту сердечной силой
И с негой робкой и унылой
Твою любовь воспоминать.

По-видимому, жанровая характеристика этой строфы весьма нейтральна, подобно тому, что мы наблюдали по отношению к четверостишиям перекрестной рифмовки.37 Подобная рифмовка встречается у Пушкина в вольных стансах «К морю» (1824) на фоне обычных четверостиший. В этом стихотворении два пятистишия такой структуры (и одно по формуле аВаВа).

- 79 -

Пятистишия Пушкина — не его изобретения. Они встречались и ранее, например, у Капниста — «Другу моему»:

Взгляни, как, снегом покровенны,
Высоких гор верхи блестят;
Как сосны инеем нагбенны,
И реки, льдом отягощенны,
В брегах оцепенев стоят.

15

Шестистишия четырехстопного ямба встречаются четырех родов: 1) по формуле AbAbAb — «Кипренскому» (1827) (ср. стихотворение «К Юрьеву» (1819), в котором два последние стиха строфы повторяют во всех трех строфах два первых стиха соответствующих строф):

Любимец музы легкокрылой,
Хоть не британец, не француз,
Ты вновь создал, волшебник милый,
Меня, питомца чистых муз, —
И я смеюся над могилой,
Ушед навек от смертных уз...38

2) по распространенной в поэзии формуле AAbCCb («Усы», 1816; «Зимнее утро», 1829), достаточно обезличенной частым применением; 3) по более оригинальной формуле aaBcBc («Перед гробницею святой», 1831) и 4) по формуле aBaBcc («Черкесская песня» в «Кавказском пленнике»), происхождение которой не известно.39

- 80 -

Остановимся на третьей из перечисленных строф:

Перед гробницею святой
Стою с поникшею главой...
Всё спит кругом; одни лампады
Во мраке храма золотят
Столбов гранитные громады
И их знамен нависший ряд.

Подобное сочетание рифм довольно редко. Во французской классической поэзии эта строфа ведет начало от стансов Малерба, писанных в 1608 и 1609 годах, «Для герцога Беллегарда», «Слава Генриху Великому», «Для Генриха Великого». Вот начало одного из стихотворений Малерба, писанного такой строфой:

Pleine de langues et des voix,
О roi, le miracle des rois,
Je viens de voir toute la terre,
Et publier en ses deux bouts
Que pour la paix ni pour la guerre
Il n’est rien de pareil à vous.

Возможно, что между строфой Малерба и строфой Пушкина были передаточные звенья.40 Но не следует забывать, что строфические формы Малерба были отлично известны Пушкину с лицейской скамьи.

Эта строфа интересна тем, что первоначально Пушкин применил ее в совершенно другом жанре — в песне председателя («Пир во время чумы»):

Когда могущая Зима...

Общим для обоих стихотворений является только мрачность эмоции.

В лицейский период Пушкин написал несколько стихотворений шестистишиями пятистопного ямба. Это было время, когда пятистопный ямб считался приметой оссианической, элегической лирики.

Сюда относится вставной эпизод в «Эвлеге» (1814), писанный обычной формой шестистишия (AAbCCb),41 и более оригинальная строфа AbbAcc применена была в двух стихотворениях того же года: «Рассудок и любовь» и «Гараль и Гальвина».

Характерной особенностью этой строфы у Пушкина является обязательность рефрена:

Младой Дафнис, гоняясь за Доридой,
«Постой, — кричал, — прелестная! постой,
Скажи: „Люблю“ — и бегать за тобой
Не стану я — клянуся в том Кипридой!»
«Молчи, молчи!» — Рассудок говорил,
А плут Эрот: «Скажи: ты сердцу мил!»

Последние два стиха каждой строфы заключали одинаково построенные реплики Рассудка и Эрота. Подобная же рефренность встречается и

- 81 -

в «Гарале и Гальвине», где каждая строфа кончается словами «воитель молодой». То, что это не случайно, а входит в характеристику данной строфы, показывают и стихотворения В. Туманского. Вот начало одного из них (оба романса являются как бы частями одного диалога между Иснелем и Аслегой, оба написаны в 1819 году):

Аслега, друг, преступный, но прекрасный!
Увидеться с тобою я спешил;
Я бросил меч — и латы положил —
Но ах! забыт тобой, Иснель, несчастный.
Прощай — иду... в чужих странах терпеть,
Любить тебя, любить и умереть.

Эти слова «любить и умереть» оканчивают каждую строфу обоих романсов.

Романсы Туманского являются переводами из хорошо известной поэмы Парни «Isnel et Asléga». Именно отсюда и переведенный Пушкиным эпизод «Эвлеги». Вот оригинал Парни:

Belle Asléga, belle, mais trop coupable,
Pour arriver jusqu’à toi, du guerrier
J’ai déposé l’étincelant acier.
Je t’ai perdue, et le chagrin m’accable.
En d’autres lieux Isnel ira souffrir,
T’aimer encore, et combattre, et mourir.

Последний стих с некоторыми видоизменениями повторяется в конце каждой строфы. В соответствующем романсе, адресованном Иснелю, рефреном является последнее слово «mourir».

Можно считать, что Пушкин заимствовал строфу непосредственно у Парни.

Однако не исключена возможность и того, что Пушкин имел в виду не только строфу Парни, но ему также были известны и другие произведения на ту же строфу. Самое имя «Гараль» является прочитанным по-французски именем «Harald». Это имя ведет нас к романсу Мильвуа «Harald aux longs cheveux»:

Dans la Norwège, Harald aux longs cheveux
S’en revenait de la côte africaine.
Du haut des monts une flèche soudaine
Vint en sifflant percer son bras nerveux,
Près du torrent où la fille étrangère
Pleurait, assise au tombeau de sa mère.

Слова «au tombeau de sa mère» повторяются в конце каждого куплета, образуя рефрен (как и у Парни, не полный, т. е. с вариациями начала стиха, что воспроизведено и Пушкиным, и Туманским).

Стихи Парни и Мильвуа одинаково относятся к оссианическому жанру. Отличие их в том, что мужские и женские окончания обменялись местами. К этому жанру принадлежит и «Гараль и Гальвина».

Что же касается стихотворения «Рассудок и любовь», то оно скорее зависит от мадригальной поэзии эпохи Помпадур и Дюбарри, чем от элегических настроений Парни и Мильвуа. Для Пушкина 1814 года, может быть, и характерно, что он одинаково черпал из обоих источников и еще недостаточно дифференцировал отдельные течения в любовной лирике французов. Эта дифференциация наступает в его поэзии только позднее — в конце 1815 или даже в 1816 году.

- 82 -

16

Разнообразнее шестистишия из разностопных ямбов. Их можно поделить на два класса: с доминирующим преобладанием четырехстопного ямба и с преобладанием шестистопного ямба.

К первому относятся три стихотворения, представляющие две строфические формы.

Первая форма — по числу стоп 444242 на одних мужских рифмах, все четырехстопные стихи оканчиваются на одну рифму, а двухстопные на другую, так что формула рифм такова: aaabab. По этой формуле написаны «Обвал» (1829) и «Эхо» (1831). В этой строфе нарушается французское правило чередования рифм.

Данная строфа — английского происхождения. Об этом свидетельствует, например, стихотворение Козлова «К полевой маргаритке» из Бернса (напечатанное позднее, в 1833 году); оно отличается тем, что четырехстопные стихи оканчиваются не на одну, а на две разные рифмы:

Цветок пунцовый, полевой!
Ты, бедный, встретился со мной
Не в добрый час; тебя в красе
         Подрезал я!
Жемчуг долин, не можно мне
         Спасти тебя!

Козлов упростил английский оригинал, где, так же как в имитациях Пушкина, соблюдено единство рифм четырехстопных стихов:

Wee, modest, crimson-tipped flower,
Thou’s met me in an evil hour;
For I maun crush amang the stoure
         Thy slender stem:
To spare thee now is past my power,
         Thou bonny gem.

Стихотворение Бернса писано в 1786 году.

О происхождении строфы Пушкина в литературе был спор. А. В. Дружинин в 1855 году высказал мнение, что Пушкин заимствовал эту строфу непосредственно у Бернса. В. П. Гаевский, без достаточных оснований, связывал «Эхо» Пушкина с «Эхом» Мура. Вопрос, по-видимому, правильно решен в статье Н. В. Яковлева «Последний литературный собеседник Пушкина».42 Пушкин обратился к стихотворению Барри Корнуоля «Прибрежное эхо»:

I stand upon the wild sea-shore
I see the screaming eagle soar
I hear the hungry billows roar,
         And all around
The hollow answering caves out-pour
         Their stores of sound.

Строфу эту Барри Корнуоль заимствовал именно у Бернса, для которого она обычна, в то время как у Корнуоля она представлена только в данном примере.

Обращу внимание на одну особенность этой строфы. Бернс, как и другие английские поэты, не различал рода рифм, и хотя по условиям английского языка и стиля у него доминировала мужская рифма, но спорадически он применял и женские рифмы. У Барри Корнуоля на протяжении

- 83 -

данного стихотворения все рифмы мужские. Преобладание мужских рифм в английском стихе и приводило к тому, что создалась традиция передавать колорит английского стиха в русских переводах выдержанным выбором одних мужских рифм. Поэтому Пушкин, даже если бы отправлялся непосредственно от строф Бернса, несомненно сохранил бы мужской строй рифм.43

Другая форма строфы с преобладанием четырехстопных ямбов это — строфа стихотворения «Не дай мне бог сойти с ума...» (1833). Стихи расположены в порядке 443443, с обычным расположением рифм шестистишия, но с выдержанными мужскими рифмами aabccb:

Не дай мне бог сойти с ума.
Нет, легче посох и сума;
      Нет, легче труд и глад.
Не то, чтоб разумом моим
Я дорожил; не то, чтоб с ним
      Расстаться был не рад...

Все признаки данной строфы заставляют предполагать об английском ее происхождении. И в самом деле, это одна из распространенных строф английской поэзии. Имеется она у Байрона, Т. Мура, Вильсона44 и других известных Пушкину поэтов. Однако, чтобы утверждать, имел ли Пушкин в виду определенный образец или просто перенес в русские стихи английскую схему, необходимо исследовать весь круг английской поэзии, которая была в пределах внимания у Пушкина. Шестистишия, построенные преимущественно на александрийском стихе, представлены у Пушкина в двух формах, близких друг другу. Первая форма состоит из шестистопных стихов и одного (пятого) трехстопного. Рифмовка обычная — AAbCCb. Так написано стихотворение «Недвижный страж дремал на царственном пороге...» (1824):

Недвижный страж дремал на царственном пороге,
Владыка севера один в своем чертоге
Безмолвно бодрствовал, и жребии земли

- 84 -

В увенчанной главе стесненные лежали,
         Чредою выпадали
И миру тихую неволю в дар несли...

Строфа эта, исключительно редкая в русской поэзии, является одной из излюбленных одических строф во Франции. Мы встречаем ее у Малерба, Ж. Б. Руссо, Э. Лебрена, Лефрана Помпиньяна, Жильбера, Тома и др. Ода Тома «На время» была одной из популярнейших од этой структуры. Ее перевел Нелединский-Мелецкий, сохранив размер подлинника.45

Однако риторическая ода Тома вряд ли могла послужить импульсом к созданию оды «Недвижный страж...». По-видимому, Пушкин опирался на другие французские образцы. Из всех од, написанных перечисленными поэтами, наиболее близка к пушкинской одна ода Ж. Б. Руссо 1715 года «Христианским государям по поводу вооружения турок против Венецианской республики». В частности, укажу на одну строфу, интонационный строй которой близок к строфам оды Пушкина (речь идет о постепенном распространении власти турок):

Dès-lors, courant toujours de victoire en victoire,
Des califes, déchus de leur antique gloire
Le redoutable empire entre eux fut partagé,
Des bords de l’Hellespont aux rives de l’Euphrate
         Par cette race ingrate
Tout fut en même temps soumis ou ravagé.

Последние четыре стиха по движению темы и по системе словесных оборотов близки к стихам Пушкина из второй строфы оды:

От Тибровых валов до Вислы и Невы,
От сарскосельских лип до башен Гибралтара:
         Всё молча ждет удара,
Всё пало — под ярем склонились все главы.

Но независимо от того, отправлялся ли Пушкин именно от данного образца, характерно, что он избрал строфу французской оды, подчеркивая, таким образом, высокий гражданский стиль, в котором трактуется историческая тема данного стихотворения, тема, которую позднее, почти в тех же словесных формулах, развил Пушкин в десятой главе «Евгения Онегина» и в «Герое».

Другая строфа того же типа отличается от данной только тем, что на месте трехстопного стиха стоит четырехстопный. Так написано восьмое подражание Корану:

Торгуя совестью пред бледной нищетою,
Не сыпь своих даров расчетливой рукою:
Щедрота полная угодна небесам.
В день грозного суда, подобно ниве тучной,
         О сеятель благополучный!
Сторицею воздаст она твоим трудам.

- 85 -

Это видоизменение редко встречается во французской оде, по крайней мере у основных представителей одического жанра.46

Однако она имеется в русской практике, как видоизменение предыдущей строфы. Так, Ник. Радищев в 1804 году перевел ту же оду Тома, что и Нелединский-Мелецкий. Вот последняя строфа оды в переводе Радищева:

О время! ты тогда останови теченье,
Да матери моей то будет в утешенье,
Что нежный сын ее толь добродетель чтит;
И слава с мудростью меня да осеняют,
         Главу мою да увенчают,
Я буду их щитом и в дряхлости покрыт!

Мы видим, что Радищев как раз допустил замену трехстопного (шестисложного стиха) четырехстопным.

Подражание Корану написано в том же году, что и «Недвижный страж». Легко допустить, что и у Пушкина эта строфа подверглась тому же изменению, что и в переводе Радищева. Следовательно, источником ее является французская одическая строфа. Нас не должна удивлять одическая форма подражания Корану. Мы убедимся в дальнейшем, что это не единственный случай. Высокий стиль Корана, естественно, толкал Пушкина к поискам высоких стихотворных эквивалентов в передаче сур. Таким эквивалентом могла быть форма классической оды.

————

У Пушкина имеется только один пример ямбической строфы, насчитывающей семь стихов. Возможно, что она принадлежит его собственному изобретению, так как одновременно он применил тот же порядок рифм к хорею. В стихотворении «О Делия драгая!..» первые четыре стиха — трехстопные ямбы, три последних — четырехстопные. Рифмовка — AbAbCCb:

        О Делия драгая!
        Спеши, моя краса;
        Звезда любви златая
        Взошла на небеса;
Безмолвно месяц покатился;
Спеши, твой Аргус удалился,
И сон сомкнул его глаза.

Такая последовательность рифм довольно обычна во французской поэзии, но в сочетании с этим соединением стихов разной длины мне она не встречалась. (Не упоминает ее и Мартинон, см. стр. 309—328).

17

Перейдем к строфическим формам, построенным на восьмистишиях.

Наиболее распространенной формой восьмистишия четырехстопного ямба является у Пушкина соединение двух четверостиший перекрестной рифмовки с заключительным мужским стихом. Так написано десять стихотворений («Романс», 1814; «Вода и вино», 1815; «Истина», «Окно»,

- 86 -

«Наслаждение», 1816; «Русалка», 1819; «Наполеон», 1821; «Талисман», 1827; «Для берегов отчизны дальной...», «Моя родословная», 1830). Эта довольно стершаяся строфа имеет самые различные применения в силу того, что и традиция этой строфы не подсказывала определенного прикрепления к какому-нибудь жанру. Применение этой строфы к оде («Наполеон») объясняется тем, что подобная строфа имела в прежнем и одическую традицию. Так, у Державина этим размером написаны «Благодарность Фелице», «Урна» и несколько других.

С обратным расположением рифм мужских и женских мы имеем у Пушкина восьмистишие лицейской годовщины 1831 года («Чем чаще празднует лицей...»). Это сравнительно редкое видоизменение предыдущей строфы встречалось и до того в русской поэзии. Так, в 1808 году Жуковский написал подражательный романс «Мой друг, хранитель-ангел мой...». Действительно, эта структура характерна для французского романса. Этим строем написано огромное количество романсов, из них знаменитые «Je t’aime tant...» Фабра д’Эглантина и «Велизарий» Лемерсье,47 распевавшийся на популярный мотив Гара, хорошо известный и Пушкину. Но в данном случае вряд ли Пушкин опирался на эту романсную традицию.

Из других восьмистишных строф наиболее любопытна строфа «Вольности». Она представляет соединение четверостишия перекрестной рифмовки с четверостишием охватной рифмовки. Начальный и конечный стихи мужские, так что на стыке строф происходит столкновение двух мужских стихов.48

В русской оде эта строфа ведет начало от Державина. Впервые она была применена им в 1774 году в «Читалагайских одах» («На великость», «На знатность»). Одна из этих од («На знатность») в 1794 году была переделана Державиным в знаменитую оду «Вельможа». Еще в 1779 году той же строфой им написана ода на смерть князя А. И. Мещерского. Кроме того, он применил эту строфу в менее известных одах («Тончию», «Христос»). У других поэтов эта строфа встречается редко и, вероятно, под прямым влиянием Державина. Так, в 1783 году О. П. Козодавлев написал этой строфой оду на смерть А. М. Голицына (в прямое подражание оде на смерть Мещерского). Встречается эта строфа среди духовных од Богдановича (первая ода). К 1802 году относится писанная той же строфой ода Аникия Волкова «К музам», и, наконец, у И. М. Долгорукова эта строфа применяется в послании «Хижина на Рпени».

Из всех этих произведений только две оды Державина могли привлечь внимание Пушкина. Обе он хорошо знал, постоянно упоминал в письмах, цитировал в разных случаях. Непосредственное же отношение к «Вольности» имеет, конечно, ода «Вельможа», где также ставятся вопросы закона, власти и т. д. Во многих отношениях «Вольность» можно рассматривать как реплику на оду Державина.

Переделывая в 1794 году старую оду 1774 года, Державин пред лицом западноевропейских событий к сатирическим строфам присоединил новые, в которых трактовал основные проблемы гражданственности:

       Блажен народ, который полн
Благочестивой веры к богу,

- 87 -

Хранит царев всегда закон,
Чтит нравы, добродетель строгу
Наследным перлом жен, детей;
В единодушии, — блаженство;
Во правосудии, — равенство;
Свободу, — во узде страстей.
.............
     Сим твердым узлом естества
Коль царство лишь живет счастливым,
Вельможи! — славы, торжества,
Иных вам нет, как быть правдивым,
Как блюсть народ, царя любить,
О благе общем их стараться:
Змеей пред троном не сгибаться,
Стоять — и правду говорить.

Эти же гражданские проблемы трактует и Пушкин в «Вольности». Разница та, что Державин стоит на позициях апологета просвещенного абсолютизма, в то время как «Вольность» Пушкина отражает взгляды конституционалистов начала XIX века. Однако не следует забывать, что обе точки зрения имеют общий источник в учении Монтескье о монархии. Поэтому основные определения, на которых строятся оды Державина и Пушкина, — общие. Но Державин из этих определений делает выводы, соответствующие его политической лойяльности по отношению к верховной власти в России, в то время как Пушкин находится в резкой оппозиции к политическому режиму Александра I и его «Вольность» есть ода революционная.

К констатированию общности основных определений у Державина и у Пушкина приходил В. Е. Вальденберг в своем исследовании «Природа и закон в политических воззрениях Пушкина». Он писал: «...можно указать автора, влияние которого здесь чувствуется довольно сильно, сильнее, чем кого-нибудь другого. Это — Державин. В отличие от того, что принято думать, его значение вообще для оды Вольность гораздо больше, чем Радищева. Все мысли о законе и законности, требования равенства перед законом и подчинения закону самой царской власти, которые мы находим у Пушкина, представляют почти сплошь повторение и развитие того, что гораздо раньше говорил Державин».49 Анализ строфики дает еще один аргумент в пользу гипотезы В. Е. Вальденберга.

Но Пушкин к этой строфе обратился еще раз. В 1830 году он написал с тем же расположением стихов того же размера «Заклинание». Может показаться странным применение одической строфы в подобном стихотворении, и, по-видимому, в данном случае эта строфа совсем другого происхождения и лишь случайно совпала со строфой «Вольности».

Дело в том, что «Заклинание» обладает яркой приметой, отсутствующей в «Вольности» и принадлежащей совершенно другому жанру, это — рефрен («сюда, сюда»), замыкающий каждую строфу. Подобная структура строфы указывает на совершенно иное ее происхождение — не от оды, а от романса, отличительной чертой которого является рефрен. И в самом деле, подобное сочетание стихов является одной из излюбленных форм французского романса. Наиболее популярным из романсов этого строя была песня Антонио из оперы Керубини «Два дня» (1800) на слова Буйи. Эта песня пользовалась большой известностью: «Песня Антонио „Un pauvre petit savoyard“ стала популярной с первого представления. Каждый, выходя из театра, повторял припев: „Un bienfait n’est

- 88 -

jamais perdu“».50 Слова этой песенки не имеют никакого отношения к теме «Заклинания», но не исключена возможность воздействия на Пушкина не слов, а мотива Керубини. Известны случаи, когда Пушкин писал, отправляясь от услышанного музыкального мотива («Не пой, красавица, при мне...»).51

К 1832 году относится стихотворение «Красавица», писанное восьмистишием, представляющим ту же схему, что «Вольность», но с чередованием рифм, так что в первой строфе мужские и женские рифмы расположены в обратном порядке. Эти строфы тоже романсного происхождения. Такой формой был написан знаменитый романс «Мальвина» (из пятой главы романа Коттен, 1800). Этот романс переведен с соблюдением формы оригинала Жуковским в 1808 году:

С тех пор, как ты пленен другою,
Мальвина вянет в цвете лет;
Мне свет прелестен был с тобою;
Теперь — прости, прелестный свет!
Ах! не отринь любви моленья:
Приди... не сердце мне отдать,
Но взор потухший мой принять
В минуту смертного томленья.

Однако связь стихотворения Пушкина с переводом Жуковского может быть только весьма отдаленная.

Кроме четырехстопного ямба, чистые формы ямбических размеров представлены в восьмистишиях Пушкина еще в виде трехстопных, пятистопных и шестистопных ямбов.

Трехстопным ямбом написано послание Батюшкову 1815 года. Оно имеет формулу AbAbCCdd (четверостишия перекрестной и смежной рифмовки с заключительным мужским стихом). Трехстопный ямб этого послания тесно связан с карамзинистскими посланиями этого метра, обильно представленными в произведениях Батюшкова, Жуковского, Вяземского, Вас. Пушкина. Однако эти послания не строфичны: рифма в них чередуется произвольно. Таким образом, Пушкин ввел здесь строфичность как некоторое обновление жанра. Вряд ли следует искать эту строфу, как источник пушкинской, за пределами карамзинистских посланий, настолько стихи этого послания наполнены реминисценциями из посланий Батюшкова и Жуковского («Батюшкову», 1815). Можно высказать предположение, что выбор данной строфы определился тем, что Пушкин взял за основу первые восемь стихов послания самого Батюшкова «Мои пенаты» и придал их конфигурации функцию строфы. Вот начало послания Батюшкова (1814):

Отечески пенаты,
О пестуны мои!
Вы златом не богаты,
Но любите свои
Норы и темны кельи,
Где вас на новосельи
Смиренно здесь и там
Расставил по углам...

- 89 -

Это совершенно совпадает со структурой строфы Пушкина:

В пещерах Геликона
Я некогда рожден;
Во имя Аполлона
Тибуллом окрещен,
И светлой Иппокреной
С издетства напоенный,
Под кровом вешних роз,
Поэтом я возрос.

Пятистопным ямбом у Пушкина написано две строфы. Одна из них — удвоенные перекрестные четверостишия, с последним мужским стихом (AbAbCdCd) — в стихотворении «Рефутация г-на Беранжера» механически воспроизводит строфу французской песенки Дебро, ответом на которую оно является и на мотив которой написано.52 Пушкин воспроизвел и форму рефрена, принадлежащую оригиналу.

Другая строфа, по-видимому, принадлежит самому Пушкину. Это строфа «19 октября» (1825), повторенная в стихотворении на лицейскую годовщину 1836 года. Ее структура — охватное четверостишие плюс перекрестное четверостишие (aBBaCdCd). Она начинается и кончается мужским стихом. Хотя во французской романсной поэзии и имеются прототипы этой строфы, но нет никакого основания связывать стихи Пушкина именно с этой традицией. По-видимому, в выборе строфы он был вполне оригинален.

Шестистопный ямб представлен стихотворением «Осгар» (1814). «Осгар» писан двумя перекрестными четверостишиями, замыкающимися мужским стихом (AbAbCdCd). Строфа эта достаточно безлична, чтобы была необходимость установить ее традицию.

18

Смешанные формы ямба насчитывают пять разновидностей. Из них одной мы уже касались при обозрении четверостишных строф («Мечтатель»). Две строфы имеют вполне определенное происхождение. Это — строфа «Ноэля» и строфа «Жениха».

Строфа «Ноэля» совершенно точно воспроизводит строфу французских сатирических песенок того же названия. Ее состав — четыре трехстопных стиха, один шестистопный, два четырехстопных и заключительный трехстопный. Рифмовка — перекрестное четверостишие плюс охватное. Строфа начинается и замыкается женским стихом (AbAbCddC).

На русской почве Пушкин имел предшественников в «Ноэлях» в лице Горчакова и Вяземского.53

- 90 -

Другая строфа «Жениха». Она состоит из двух четверостиший, из которых в первом чередуются четырех- и трехстопные ямбы, а второе состоит из пары четырехстопных и замыкающей пары трехстопных. Рифмы точно следуют за сменой размера: все четырехстопные стихи мужские, трехстопные — женские. Таким образом, мы получаем перекрестную и смежную рифмовку составляющих строфу четверостиший aBaBccDD. Происхождение этой строфы уже указывалось в литературе. Это строфы знаменитой баллады Бюргера «Ленора» (1773):

Lenore fuhr ums Morgenrot
Empor aus schweren Träumen:
«Bist untreu, Wilhelm, oder tot?
Wie lange wirst du säumen?»
Er war mit König Friedrichs Macht
Gezogen in die Prager Schlacht
Und hatte nicht geschrieben,
Ob er gesund geblieben.

Характерно, что в существовавших тогда (к 1820 году) имитациях «Леноры» Жуковского и Катенина эта строфа не соблюдалась. Впервые строфа передана в точном переводе Жуковского в 1831 году.

Пушкин, конечно, хорошо знал «Ленору» по той полемике, которая развернулась между Гнедичем и Грибоедовым по поводу «Ольги» Катенина и «Людмилы» Жуковского. Полемика эта разыгралась, когда Пушкин был еще в лицее (1816). И, по-видимому, еще к лицейскому времени следует отнести знакомство с немецким оригиналом. Любопытно, что предшественником Пушкина в применении строфы «Леноры» к русскому стиху был лицейский товарищ Пушкина — А. Д. Илличевский. В лицейском сборнике стихотворений, изданном М. О. Гершензоном,54 имеется мадригальное стихотворение Илличевского, писанное этой строфой, — «Каприз любви»:

Я знаю, знаю: холодна
К моей любви Аглая:
Непостоянна, неверна,
Кокетка записная;
Не умница, не красота,
Ничем Лилете не чета,
А я к ней всё пылаю:
За что? не понимаю.

В применении строфы у Илличевского и у Пушкина сказалось всё различие их стихотворной техники. Илличевский свободно передвинул строфу из балладного жанра в мадригальные куплеты! Пушкин же, по

- 91 -

выражению Г. О. Винокура, дал «балладный стих..., удачно запечатлевший жанровые особенности баллады».55

Иного происхождения строфа «На выздоровление Лукулла» (1835). Строфа состоит из семи четырехстопных ямбов и заключительного трехстопного, с рифмовкой, состоящей из двух четверостиший — перекрестного и охватного; строфа начинается и кончается мужским стихом (aBaBcDDc).

Строфа эта тоже не случайна. Пушкин явно воспользовался строфой хорошо ему известного стихотворения Державина «Ко второму соседу» (1791):

      Не кость резная Холмогор,
Не мрамор Тифды и Рифея,
Не Невски зеркала, фарфор,
Не шелк Баки, ни глазумея
Благоуханные пары
Вельможей делают известность:
Но некий твердый дух и честность,
         А паче Муз дары.

Незадолго до 1835 года Пушкин писал в поэме «Езерский»:

Державин двух своих соседов
И смерть Мещерского воспел...

И, конечно, здесь не может быть случайного совпадения: слишком прихотлива строфа данного стихотворения.

Пушкин хорошо воспроизвел одическую форму Державина, проникнутую ироническим тоном. Подобно своему образцу Пушкин написал оду-сатиру.

Наконец, к типу восьмистиший смешанного ямба относится строфа «Воспоминаний в Царском Селе» (1814), повторенная Пушкиным в 1829 году. Строфа эта прихотлива. В ней смешан четырех- и шестистопный ямб, причем в первой половине строфы доминирует четырехстопный ямб с одним шестистопным на третьем месте, во второй половине основной стих — шестистопный ямб с заключительным четырехстопным. Рифмовка проста, два перекрестных четверостишия с мужским стихом в конце (AbAbCdCd).

Строфа не везде выдержана с одинаковой точностью: в строфах XIII и XVII заключительные стихи насчитывают не четыре, а три стопы. Резкий переход с инерции шестистопного ямба на укороченный четырехстопный стих содействует тому, что длина этого короткого стиха почти неощутима. Трехстопный ямб на фоне шестистопных играл ту же роль, что и четырехстопный.

Строфа эта, по-видимому, оригинального изобретения Пушкина. Но она основана на традиции XVIII века, когда в одах дифирамбического порядка применялось смешение размеров, особенно шестистопных ямбов с четырехстопными. Г. О. Винокур в цитированной статье называет эту традицию «петровско-державинской». Но, пожалуй, для «Воспоминаний о Царском Селе» можно найти и более близкие образцы. Построения Петрова и Державина в общем далеки от строфы Пушкина. Гораздо ближе к нему строфа элегии Батюшкова «На развалинах замка в Швеции». Это произведение было еще новинкой в тот момент, когда

- 92 -

Пушкин писал свою оду. Оно появилось в середине 1814 года, а «Воспоминания» готовились к октябрю. Строфа Батюшкова тоже восьмистишная, но с преобладанием шестистопных стихов. Четырехстопные в первом четверостишии занимают второе и четвертое место (т. е. от строфы Пушкина отличаются только первым стихом, который у Пушкина насчитывает не шесть, а четыре стопы), а во втором четверостишии заключительный стих не четырех-, а трехстопный (как спорадически и у Пушкина: в лицейской редакции в трех строфах),56 и, может быть, эта ошибка происходила под прямым влиянием строфы Батюшкова. Несколько отличается рифмовка Батюшкова: первое четверостишие тоже перекрестное, но обратного движения мужских и женских рифм, второе — охватное, так что заключительный стих тоже мужской (aBaBcDDc).

Сближает «Воспоминания» Пушкина со стихотворением Батюшкова и жанр. Батюшков назвал его «Элегия». Между тем, по существу, это — гибридный жанр, одинаково относящийся как к оде, так и к элегии. Как у Петрова ода усложнялась дифирамбом, так у Батюшкова державинская ода (в широком значении слова) усложнена элегией.

К тому же жанру относятся и «Воспоминания в Царском Селе». Самая структура оды показывает, как Пушкин шаг за шагом следовал за композицией Батюшкова.

Уже светило дня на западе горит
      И тихо погрузилось в волны!..
Задумчиво луна сквозь тонкий пар глядит
      На хляби и брега безмолвны.
И всё в глубоком сне поморие кругом.
Лишь изредка рыбарь к товарищам взывает;
Лишь эхо глас его протяжно повторяет
             В безмолвии ночном.

Так же и Пушкин начинает с описания наступления ночи:

Навис покров угрюмой нощи
На своде дремлющих небес...

Так же присутствует обязательная луна. Если Батюшков пишет:

В священном сумраке дубровы,

Пушкин ему вторит:

В седом тумане дальний лес.

За экспозицией наступления ночи у Батюшкова следует пейзаж. То же самое — во второй и третьей строфах оды Пушкина.

Этот пейзаж вызывает у Батюшкова исторические воспоминания:

Но здесь живет воспоминанье,

у Пушкина:

Здесь каждый шаг в душе рождает
Воспоминанья прежних лет...

- 93 -

Естественно, что содержание этих воспоминаний диктуется обстановкой, и потому различно.

Кроме того, существенная разница та, что военные воспоминания Батюшкова двупланны: за описанием древних сражений кроется параллель с войной 1812—1814 годов. Эта параллель раскрывается только в заключительных строфах:

Где ж вы, о сильные, вы Галлов бич и страх...

Но Пушкин расчленяет эти оба плана, согласно заданию экзаменационной патриотической оды. Быстро от исторических воспоминаний он переходит к войне 1812 года, которую, впрочем, описывает по системе боевых исторических картин Батюшкова. И подобно Батюшкову в конце он вводит тему поэта. У Батюшкова:

Где прежде Скальд гремел на арфе золотой...

У Пушкина несколько неожиданно появляется тот же «скальд»:

О скальд России вдохновенный...
............
Греми на арфе золотой!

Зависимость конструкции, лексики и образов «Воспоминаний в Царском Селе» от стихов Батюшкова несомненна.57 Отсюда можно заключить, что и строфа построена на основании строфы Батюшкова.58

19

Что касается десятистишных ямбических строф Пушкина, то они представлены только четырехстопным ямбом. Их две, и обе одические. Классическая одическая строфа, построенная на перекрестном четверостишии и обычном шестистишии с замыкающим мужским стихом (AbAbCCdEEd), представлена в «Оде Д. И. Хвостову» и вызвана нуждами пародии на классическую оду.

Гораздо любопытнее появление этой строфы во втором подражании Корану. Мы уже имели случай убедиться в применении одической строфы в этом цикле. Точно так же ввел сюда Пушкин и освященную веками классическую строфу Малерба, Ломоносова и их последователей:

О, жены чистые пророка,
От всех вы жен отличены:
Страшна для вас и тень порока.
Под сладкой сенью тишины
Живите скромно: вам пристало
Безбрачной девы покрывало.
Храните верные сердца
Для нег законных и стыдливых,
Да взор лукавый нечестивых
Не узрит вашего лица!

- 94 -

Но в собственных одах чистого жанра Пушкин не применил данной строфы. Единственный случай десятистишия одической строфы мы находим в «Бородинской годовщине» (1831), но там она не обычного образца. Любопытно, что и здесь из видоизменений одической строфы Пушкин избрал форму, начинающуюся и замыкающуюся мужским стихом. Формула этой оды: aBaBccDeDe. Рифмовка достаточно прихотлива. Однако она не является изобретением Пушкина. Эту строфу применил Ломоносов в оде 1761 года «На день восшествия на престол Елизаветы Петровны». Вот одна из строф ломоносовской оды:

Посмотрим в западны страны:
От стрел Российския Дианы,
Из превеликой вышины
Стремглавно падают Титаны;
Ты, Мемель, Франкфурт и Кистрин,
Ты, Швейдниц, Кенигсберг, Берлин,
Ты, звук летающего строя,
Ты, Шпрея, хитрая река,
Спросите своего героя:
Что может росская рука.

Строф длиннее 10 стихов у Пушкина нет, за исключением строфы «Онегина», которая всецело принадлежит его собственному изобретению и которая должна быть предметом особой темы.

20

Отдельно от всех перечисленных стоят такие формы, как октавы, сонет и терцины, — все три итальянского происхождения.

Октавы у Пушкина встречаются в трех формах. Первые октавы писаны им в 1821 году. Это стихи, посвященные Крыму:

Кто видел край, где роскошью природы
Оживлены дубравы и луга,
Где весело шумят и блещут воды
И мирные ласкают берега,
Где на холмы под лавровые своды
Не смеют лечь угрюмые снега?
Скажите мне: кто видел край прелестный,
Где я любил, изгнанник неизвестный?

Октавы эти писаны цезурованным пятистопным ямбом, и каждая строфа начинается и кончается женским стихом, образуя столкновение женских нерифмующих стихов при переходе от строфы к строфе.

Тематически эти октавы связаны с вступлением к «Абидосской невесте» Байрона и песенкой Миньоны Гёте. По-видимому, октавы эти предназначались в качестве введения или посвящения к «Бахчисарайскому фонтану».

Форма эта ведет начало от октав Гёте, являющихся посвящением (Zueignung) к «Фаусту»:

Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten.

Октавы Гёте известны были Пушкину в оригинале (из «Пролога» к «Фаусту» Пушкин взял эпиграф к «Кавказскому пленнику» и «Тавриде»: «Gib meine Jugend mir zurück!»). Но, по-видимому, еще большее

- 95 -

значение имел для него перевод этих октав Жуковского, помещенный им в качестве посвящения к «Двенадцати спящим девам»:

Опять ты здесь, мой благодатный Гений,
Воздушная подруга юных дней...59

Отличие Пушкина от Гёте и Жуковского только в одной детали стиха: его стих имеет обязательную цезуру после четвертого слога. Гёте совершенно не пользуется этой цезурой. У Жуковского в данных стихах она доминирует, но в 4 случаях из 32 стихов эта цезура смещена. Таким образом, эти октавы стоят в пушкинских стихах обособленно и связаны они с проблемой «посвящения» поэмы.

Любопытно, что, применив октавы в 1821 году в данном стихотворении, Пушкин считал эту строфу мало усвоенной русским стихосложением, и, когда в 1826 году переводил из Ариосто строфы «Неистового Орланда», он, подобно давно установившейся традиции переводчиков, не считал нужным соблюдать строфическую форму оригинала и свободно выбирал стих и систему вольной рифмовки, ничем не связывая себя.

Проблему октавы Пушкин снова поставил перед собой только в 1830 году. К тому времени ему был известен в русских стихах опыт Дельвига, относящийся к 20-м годам, «К друзьям».60

   Я редко пел, но весело, друзья!

Дельвиг установил правило чередования рифм от строфы к строфе, а поэтому, начав (и кончив) первую октаву мужским стихом, он вторую октаву начинает женским стихом:

Все ж песни вам от сельского поэта!

По-видимому, импульсом к написанию «Домика в Коломне» в октавах послужили Пушкину октавы Байрона в его иронических поэмах («Беппо», «Дон-Жуан»), равно как и октавы других английских поэтов (в частности, Барри Корнуоля).

Однако английские октавы, которые имел перед глазами Пушкин, резко отличаются от русских, так как в них совершенно не соблюдается закон чередования окончаний (равно как и в итальянских октавах, где доминирует одно женское окончание, за совершенно ничтожными исключениями).

Октавы Пушкина, подобно октавам Дельвига, в «Домике в Коломне» дают картину непрерывного чередования окончаний. Таким образом, написав первую октаву с мужским стихом в начале и конце, вторую октаву Пушкин начинает женским стихом и т. д. Так продолжалось до XXXVI строфы, в которой Пушкин совершил ошибку, а именно написал строфу в 7 стихов (не достает третьей рифмы ко второму стиху), и эта октава, начавшись с мужского стиха, заканчивалась женским. Впрочем, правило чередования само по себе не нарушено до конца повести.

Октавы, происходящие от итальянских, писанных одиннадцатисложным стихом, по правилу равносложности передавались русским пятистопным ямбом. Это же можно отнести и к сонетам. Однако во Франции

- 96 -

сонеты чаще писались двенадцатисложным александрийским стихом. Этот стих и считался ближайшим французским эквивалентом итальянского одиннадцатисложного. Более близкий к нему французский десятисложный у себя на родине был оттеснен в особые жанры, далекие от тех, в которых применялся итальянский одиннадцатисложник. Переводы сонетов десятисложником относительно редки. Пушкин воспользовался этой свободой французского стихосложения и перенес ее на русскую почву. Применил он это к сонетам, октавам и терцинам. Все эти три формы представлены у него как в пятистопном ямбе, так и в шестистопном.

Александрийским стихом написаны октавы «Осени». И в них применен закон чередования рифм. Это стеснило Пушкина. Так, когда он по ошибке написал XI строфу, начав с женского стиха («И мысли в голове волнуются в отваге...»), в то время как предыдущая Ха строфа начиналась также с женского («Стальные рыцари, угрюмые султаны...» — Больш. Акад. изд., т. III, 2, стр. 916, 936), он принужден был строфу Ха вычеркнуть для восстановления правила чередования окончаний. По-видимому, чистой случайностью объясняется то, что стихотворение «Узнают коней ретивых...», состоящее из восьми строк, срифмовано по правилам октавы.

Сонеты Пушкина относятся к тому же периоду (все три написаны в 1830 году).61 Они возникли у него под влиянием чтения стихов Вордсворта и Сент-Бева.

С сонетной формой Пушкин обращался очень свободно, нарушая классические правила сонетов Петрарки. Если в построении терцетов ему препятствовали русские правила чередования (по-итальянски терцеты строятся по разным формулам, в том числе и несогласуемым с правилами чередования: ABCABC, ABCBAC, ABABAB, ABBBAA), то в четверостишиях, которые у итальянцев обычно имеют форму АВВААВВА, такого препятствия не было.

Пушкинские сонеты принадлежат к очень вольной форме. Во всех трех сонетах последовательность рифм особенная. Соблюдено лишь единство двух рифм в четверостишиях. Порядок их произволен. В «Сонете» («Суровый Дант...») рифмовка четверостиший перекрестная. В стихотворении «Поэту» первое четверостишие перекрестное, второе — охватное; в «Мадонне», наоборот, выдержана лишь рифмовка терцетов AAbCbC (в первом сонете с крайними женскими стихами, в двух остальных с мужскими, т. е. ааВсВс). Эта свобода характерна для французской школы сонетов. Уже у Малерба мы встречаем частые отступления от петрарковской рифмовки четверостиший,62 он пользовался наряду с охватной рифмой также и перекрестной. Точно так же применяемая Пушкиным рифмовка терцетов является господствующей в сонетах Малерба (причем положение мужских и женских окончаний у него также не фиксировано). По-видимому, эта форма сонетов Малерба, через французских и русских подражателей, и дошла по традиции до Пушкина.

У Пушкина только один — первый — сонет писан пятистопным ямбом, т. е. формой, эквивалентной размерам итальянских сонетов. Остальные два писались александрийским стихом, т. е. так, как писана бо́льшая часть французских сонетов.

- 97 -

Наконец, к итальянским терцинам Пушкин обратился в 30-х годах дважды: «В начале жизни школу помню я...» (пятистопный ямб) и «И дале мы пошли...» (шестистопный ямб).

У Пушкина были предшественники в русской поэзии, обращавшиеся к терцинам. Так, еще в 1823 году П. А. Плетнев написал терцинами (александрийским стихом) стихотворение «Судьба»:

Неизбежимый рок следит повсюду нас:
Ему обречены мы все, во всякой доле,
И он, нежданный, к нам идет в свой страшный час.

Сидит ли мощный царь спокойно на престоле,
Иль мчится по морю с заботою пловец,
Иль жадно славы ждет на ратном воин поле, —

Равно неизбежим и близок всем конец...

Еще в 1822 году А. С. Норов переводил терцинами разные эпизоды «Ада» (александрийским стихом; напечатаны в 1823, 1824, 1825 годах). Вот начало эпизода «Граф Уголино».

Мы оставляли их поспешно за собою,
Как вдруг, во льдистом рве, узрели двух людей,
Лежавших в хладной мгле, смежась глава с главою.63

Возможно, что Пушкину были известны опыты катенинских переводов из Данте 1827 года (напечатаны только в его «Сочинениях и переводах», 1832). Эти переводы более приближаются к подлиннику, так как сделаны пятистопным ямбом.

Во всех этих опытах соблюдено чередование мужских и женских рифм, отсутствующее в оригинале. Эта традиция сохранилась и до наших дней.

Пушкин хорошо был знаком и с итальянским текстом «Ада»: в одесский период он неоднократно цитировал в своих рукописях по-итальянски разные стихи из эпизода Паоло и Франчески.

Любопытно, что первые терцины («В начале жизни...») Пушкин сперва стал излагать октавами. По-видимому, для него не было принципиальной разницы между этими итальянскими строфами.

Вторые терцины имеют непосредственную связь с Данте: это эпизод из «Ада», хотя и изложенный несколько пародически, но со всеми особенностями стиля Данте.64 То же следует сказать и о первых терцинах. Они проникнуты духом первых проблесков раннего Возрождения, переносят нас в Италию начала XIV века, рисуя столкновение схоластической культуры католицизма с образами античной древности, рисуя зарождение нового поэтического вдохновления, порожденного созерцанием античных статуй, трактуемых, с точки зрения монастырского мировоззрения, как изображение «бесов». Быть может, в этом именно (в чистоте исторического аспекта) и был смысл того, что Пушкин оставил октавы (которые у него связывались с именами Ариосто и Тассо, т. е. с культурой XVI века) ради терцин, которые ассоциируются обычно с произведениями

- 98 -

позднего средневековья.65 Во всяком случае, непозволительно трактовать эти стихи как автобиографические (хотя, конечно, в основе всякого поэтического образа лежит жизненный опыт).

21

Второе место в творчестве Пушкина занимают хореические строфы. Они значительно беднее ямбических по своему разнообразию.

Из четверостиший четырехстопного хорея наиболее распространенными являются четверостишия перекрестной рифмовки, причем Пушкин (за одним лишь исключением) замыкал это четверостишие мужским стихом. Так написано тринадцать стихотворений самых разных годов.

По эмоциональному содержанию эти хореические стансы чрезвычайно разнообразны. Часть из них носит типический колорит фольклорных песен. Хорей издавна считался приметой народной песни, и притом не только в пределах русского фольклора. В русской поэзии конца XVIII века в этой функции он часто применялся в сентиментальном псевдонародном романсе («Голубок» И. И. Дмитриева, «Вечерком румяну зорю...» Н. П. Николева и др.). Из поздних стихотворений Пушкина этот фольклорный колорит носят две песни — «Бонапарт и черногорцы» и «Вурдалак» («Песни западных славян»).

Другая часть хореических четверостиший Пушкина тяготеет к интимным формам карамзинистской поэзии. Сюда относятся «Воспоминание (К Пущину)» (1815), стихи Соболевскому (1826). Это — род шутливого послания. Таково, например, послание Батюшкова к Петину:

О любимец бога брани,
Мой товарищ на войне!
Я платил с тобою дани
Богу славы не одне...

Таковы же у Дмитриева «Стансы к Н. М. Карамзину»:

         Прочь от нас, Катон, Сенека!
Прочь, угрюмый Эпиктет!
Без утех для человека
Пуст, несносен был бы свет.

Тон подобных стихов тот же, что и в астрофических формах четырехстопного хорея.

Однако уже у карамзинистов хорей имеет и другую функцию. Отчасти под влиянием сентиментальной песни (вроде «Стонет сизый голубочек...»), отчасти, и в большой степени, под влиянием немецкой поэзии, в частности Шиллера, этот размер стал употребляться в элегических стихотворениях. Так, Батюшков написал «Любовь в челноке» и «Счастливца». У Жуковского к 1823 году относится стихотворение «Ангел и певец»:

Кто ты, ангел светлоокий,
      С лучезарною звездой?
Из какой страны далекой
      Прилетел на север мой?

- 99 -

Из соединения двух четверостиший этого строя сделаны восьмистишия стихов «Таинственный посетитель» (1824).

Подобное употребление четырехстопного хорея (в астрофической форме) вскоре было подхвачено А. И. Подолинским в его нашумевшей в свое время поэме «Див и пери» (1827).

К подобному хореическому стиху относятся такие стихотворения, как «Зимняя дорога», «Дар напрасный...».

Несколько особняком стоит стихотворение «Жил на свете...», по-видимому, связанное с западноевропейским фольклором.

В одном случае — ода из Анакреона «Поредели, побелели» — хорей связан с имитацией античных метров.

Из других форм четверостиший четырехстопного хорея мы имеем пример перекрестной рифмовки с женским стихом в конце. Это — ода из Анакреона «Что же сухо в чаше дно?..» И это стихотворение является имитацией античных метров. Так как основная форма этих имитаций белые стихи, то мы и коснемся этого вопроса в связи с белым стихом.

Особо стоит четверостишие смежной рифмовки, состоящее из пары мужских и пары женских стихов. Так написано стихотворение «С португальского» и «Ворон к ворону...». Выбор хорея для этих двух переводных стихотворений только в первом случае мог быть подсказан подлинником; во втором случае оригинал не хореический, однако шотландская песня тоже распадается на четверостишия парной рифмовки (с одними женскими рифмами). Возможно, что Пушкин имел его перед глазами, причем избрал хорей как фольклорный размер, и парную рифмовку английского типа подчинил закону чередования рифм.

22

Особо стоят белые хореические стихи 1835 года. В первую очередь это «Родрик». Стихотворение это разбито на правильные четверостишия, в которых нечетные стихи женские, а четные мужские, т. е. в них соблюдены правила чередования.

Этим стихом Пушкин передавал ритм испанских романсов. Передача эта приблизительна. В испанских романсах размер не хореический, а силлабический; но по тем же правилам соответствия, какие применялись к переводам с французского, эти размеры передаются четырехстопным хореем. Испанские стихи не белые, а объединены ассонансом четных строк; этот ассонанс (совпадение гласных) распространяется не на пары стихов, а на длинные периоды. Правила чередования окончаний нет. Доминируют женские окончания. Но если стихи, связанные ассонансом, имеют мужское окончание (что бывало довольно часто), то получается обычно последовательное чередование женских и мужских стихов:

En París está doña Alda
la esposa de don Roldán,
trescientas damas con ella
para la acompañar:
todas visten un vestido,
todas calzan un calzar,
todas comen á una mesa,
todas comían de un pan,
sino era doña Alda,
que era la mayoral.

Однако еще до Пушкина установился обычай передавать испанские романсы именно белым стихом. Вслед за немецкими переводчиками так

- 100 -

стали поступать и русские имитаторы испанского эпоса. Так, еще в 1789 году Карамзин написал «Граф Гваринос» (древняя испанская историческая песня):

Худо, худо, ах, французы,
В Ронцевале было вам!
Карл Великий там лишился
Лучших рыцарей своих.

И Гваринос был поиман
Многим множеством врагов;
Армирала вдруг пленили
Семь арабских королей...

Здесь мы уже имеем точно формулу пушкинского четверостишия. За Карамзиным этим же метром пользовались Жуковский и Катенин. Катенинские переводы романсов Сида из Гердера напечатаны были в 1832 году:

«Голова не так завидна,
Как рука у короля». —
«Четверик ему пшеницы
Дать, сказал король, а ты
Обойми его, Химена,
Он изрядно подшутил».66

Другого типа белые хореи стихотворений из Анакреона: «Что же сухо в чаше дно?..» (четверостишия перекрестной рифмовки с последним женским стихом) или «Мальчику» (1832) (астрофический четырехстопный хорей женского окончания, также — «Бог веселый винограда...»). Этим стихом Пушкин передавал античные анакреонтические трохаические тетраметры. И здесь Пушкин имел русских предшественников в лице переводчиков Анакреона (дававших образцы как рифмованных, так и белых хореических переводов).

Одним из первых русских поэтов, применивших хорей в подражаниях Анакреону, был Сумароков (1755):

Пляскою своей, любезна,
Разжигай мое ты сердце,
Пением своим приятным
Умножай мою горячность.

Рифмованным стихом перевел Анакреона Ломоносов (1747?):

Мастер в живопистве первый,
Первый в Родской стороне,
Мастер, научен Минервой,
Напиши любезну мне.67

Белые стихи встречаются в позднейших переводах, например, в переводах Н. А. Львова 1794 года (чередование мужских и женских стихов):

Я на лотовых листах
И на ветвях мирты лежа,
На здоровье пить хочу.

- 101 -

Пусть сама любовь на раме
Лентой подобрав хитон,
Цельным мне вином услужит... и т. д.

    («На самого себя»). 68

Или у И. И. Мартынова в его переводе из Анакреона (1801):

И виски уж поседели,
Голова моя бела!
Мила юность улетела,
Зубы стары у меня!
Уж не много мне осталось
Жизни сладкой провождать,
Для того я повсечастно,
Тартара боясь, стену.
Глубина его ужасна!
Вход в него для всех открыт,
Выйти же назад не можно.69

По-видимому, к тому же кругу имитации античных размеров относится и пропущенная сцена из «Бориса Годунова» — «Ограда монастырская» (Григорий и злой чернец):

Что за скука, что за горе наше бедное житье!
День приходит, день проходит — видно, слышно всё одно...

(Больш. Акад. изд., т. VII, 1937, стр. 263).

Эти стихи можно определить как восьмистопные хореи мужского окончания с постоянной цезурой после четвертой стопы.

Подобная структура стихов, воспринимаемых на слух как последовательность четырехстопных хореев женского и мужского окончаний, объясняется, несомненно, желанием передать трохаический тетраметр античных трагиков (Еврипида и др.).

В период написания «Бориса Годунова» Пушкин усиленно изучал историю драматургии и мог ознакомиться с этим размером по описаниям. Он имел возможность читать немецкие переводы античных трагедий, где передавались размеры подлинников и соответствующие стихи переводились таким же цезурованным восьмистопным хореем, например:

Gleich, wofern ich mich nicht irre, hörst du sichrer Wahrheit Wort,
Denn es ziemet uns zu forschen, was der Laut des Mannes meint
Ob sie gut sei oder böse, wird bestimmt die Botschaft sein.

(Хор из «Персов» Эсхила в переводе Ф. Л. Штольберга).

23

Смешанные формы хорея с перекрестной рифмовкой употреблены в стихотворении «Казак» (1814) (четырех- и трехстопный хорей, последние строки мужские) и «Тадарашка в вас влюблен...» (1821) (те же размеры, но обратное следование окончаний).

Размеры эти песенного характера международного употребления. Именно как песенные они употребительны во французской литературе, например:

Puisque le Temps, ce vieux reître,
       Qui compte nos jours,
De sa faux demain, peut-être,
       En rompra le cours,

- 102 -

Moquons nous de ses entraves,
         Et le verre en main,
Aujourd’hui vidons nos caves,
         Le reste à demain.

         («Chanson de Capelle»). 70

Или с обратным расположением окончаний:

Lubin pour me prévenir
       Lit dans ma pensée,
Et de même à le servir
       Je suis empressée.71

С тем же чередованием четырех- и трехстопного хорея, но с другой рифмовкой написана песня из чернового текста «Евгения Онегина» — «Вышла Дуня на дорогу...». В ней стихи рифмованы попарно, все имеют женское окончание. Хотя разбивки Пушкин и не дал, но, видимо, эту песню следует считать писанной четверостишиями. Во всяком случае, синтаксическое членение после четных пар сильнее, чем после нечетных.

24

Из хореических шестистиший обычной рифмовки AAbCCb состоит «Воевода».72 И здесь этот стих взят как фольклорный.

Прихотливое семистишие трехстопного хорея представляет собой лицейское стихотворение «Делия», с рифмовкой ABABCCB. По-видимому, эта форма изобретена самим Пушкиным. Она совпадает в порядке рифм со строфой «О Делия драгая!..»

Из восьмистиший четырехстопного хорея наиболее распространенной является у Пушкина форма двух четверостиший перекрестной рифмовки с мужским стихом на конце. Так написано восемь стихотворений. Об этом размере можно сказать то же, что и о перекрестных четверостишиях четырехстопного хорея. Среди них следует различать фольклорные стихи (типа «Утопленника», «Бесов», к ним же примыкают стихи из «Цыган» — «Птичка божия не знает...», которые следует рассматривать как два восьмистишия), подражание испанским романсам («Пред испанкой благородной...») и часть стихотворений, идущих от лирики Жуковского, который применял эту строфу в таких стихотворениях, как «Элизиум» (1813), «Лалла Рук» (1821; напечатано в 1827 году) или «Жизнь» (1819; напечатано в 1821 году).

- 103 -

Именно к этому кругу произведений относится «Предчувствие» (1828) с такими стихами, напоминающими близко манеру Жуковского:

Ангел кроткий, безмятежный,
Тихо молви мне: прости,
Опечалься: взор свой нежный
Подыми иль опусти;
И твое воспоминанье
Заменит душе моей
Силу, гордость, упованье
И отвагу юных дней.

Особый строй имеет лицейское стихотворение «К Наташе». Оно по своей строфе стоит особняком в произведениях Пушкина. Его строфа состоит из четверостишия перекрестной рифмовки и четверостишия парной рифмовки с мужским стихом на конце (AbAbCCdd):73

Свет Наташа, где ты ныне?
Как мне горьких слез не лить?
Иль не хочешь час единый
С другом сердца поделить?
Ни над озером волнистым,
Ни под кровом лип душистым
Ранней, утренней порой
Не встречаюсь я с тобой.

         (Больш. Акад. изд., т. I, 1937, стр. 349).

Мне кажется, что совершенно не случайно совпадение этой строфы со стихотворением Катенина «Наташа»:

Ах! жила была Наташа,
Свет Наташа красота.
Что так рано, радость наша,
Ты исчезла как мечта?
Где уста, как мед душистый,
Бела грудь, как снег пушистый,
Рдяны щеки, маков цвет?
Всё не в прок: Наташи нет.

Но в таком случае возникает вопрос о датировке стихотворения Пушкина. В Академическом издании оно датировано августом-сентябрем 1814 года. Стихи Катенина датированы тоже 1814 годом, но напечатаны были только в 1815 году.74

У Катенина это — тип русской баллады (восходящий к тому же источнику, что и его «Ольга», т. е. к «Леноре» Бюргера). Однако меланхолическое начало отлично могло внушить Пушкину псевдонародную песенку, в духе сентиментального романса.75

- 104 -

25

Из восьмистиший смешанного характера имеется строфа перекрестной рифмовки (последний стих женский) с чередованием четырех- и трехстопного хорея:

Сводня грустно за столом
      Карты разлагает.

Стихотворение это (1827) явно пародирует балладный размер, приближающийся к стиху «Светланы» Жуковского. Строфа «Светланы» сложная, она состоит из 16 стихов. Но первые 8 стихов построены так же:

Раз в крещенский вечерок
      Девушки гадали;
За ворота башмачок,
      Сняв с ноги, бросали...

Самая длинная хореическая строфа у Пушкина — десятистишие. Это строфа «Опытности». Она состоит из охватного четверостишия и трех пар стихов смежной рифмовки, последний стих мужской (AbbAccDDee). Два последние стиха — рефрен.

26

Из трехсложных размеров самый употребительный в строфических формах был амфибрахий.

Мы уже имели дело с двустишной строфой «Черной шали». Удвоение этого двустишия дает строфу «Узника» (1822).

Таким же образом Пушкин начал первоначальный набросок «Братьев разбойников», названный им «Молдавской песнью».

И этот размер явно ведет нас к Жуковскому. Так написан «Лесной царь» (1818) и «Мечта» (1818):

Ах, если б мой милый был роза-цветок,
Его унесла бы я в свой уголок;
И там украшал бы мое он окно;
И с ним я душой бы жила заодно.

И в этом случае Жуковский передавал по-русски немецкий балладный стих, сглаживая его.

Четверостишиями парной рифмовки, но разных родов окончания (первая пара женских, вторая мужских) писано стихотворение «Туча» (1835).

По-видимому, и здесь источником является балладный стих Жуковского, хотя точного эквивалента у него не находим. Подобной рифмовкой, но дактилем, написано стихотворение Жуковского «Суд божий над епископом» (1831).

Двухстопный амфибрахий представлен в перекрестных четверостишиях романса «Я здесь, Инезилья...». Строфа эта, как можно думать, принадлежит самому Пушкину, так как она не передает размера английского оригинала.

Двухстопным анапестом мужского окончания написаны четверостишия песни Земфиры в «Цыганах». Их особенность та, что нечетные стихи между собой не рифмуют.

Оригинальное происхождение по всем данным имеет также пятистопная анапестическая строфа «Пью за здравие Мери...», являющаяся, подобно стихотворению «Я здесь, Инезилья...», переводом из Барри Корнуоля.

- 105 -

Шестистишиями (четырехстопным амфибрахием) написаны IX подражание Корану и «Кавказ». Первое состоит из трех парных двустиший, из которых первое и последнее мужские, а среднее женское; второе имеет формулу аВВаСС. Первое, несомненно, является развитием балладного стиха. Вероятно, обе строфы принадлежат самому Пушкину.76

Шестистишие смешанного типа применено Пушкиным в 1815 году в балладе «Сраженный рыцарь». Оно имеет формулу смены стихов разного числа стоп 443443; рифмовка следует за сменой размера: все длинные стихи мужские, короткие — женские. Таким образом получаются обычные шестистишия ааВссВ.

Строфа составлена Пушкиным в подражание балладным формам немецкого происхождения. Так написана баллада Гёте «Der getreue Eckart» (1813):

О wären wir weiter, o wär’ ich zu Haus!
Sie kommen, da kommt schon der nächtliche Graus;
Sie sind’s, die unholdigen Schwestern.
Sie streifen heran und sie finden uns hier,
Sie trinken das mühsam geholte, das Bier,
Und lassen nur leer uns die Krüge.

Особенность этой баллады Гёте, в отличие от баллады Пушкина, в том, что третий и шестой стихи не рифмуют между собой.

Особое место занимает строфа «Будрыса» (1833). С точки зрения рифмы в этой строфе шесть стихов, по расположению строчек — четыре. Написана она анапестом. Первый и третий стихи одинаково состоят из рифмующих между собой полустиший двухстопного анапеста женского окончания; четные стихи — трехстопный анапест тоже женского окончания. Таким образом, по числу стоп мы получаем формулу: 2+2, 3, 2+2, 3. Рифмы располагаются: А+А, В, С+С, В.

Этот строй точно соответствует польскому оригиналу Мицкевича «Trzech Budrysów»:

  Stary Budrys trzech synów, tęgich jak sam Litwinów,
Na dziedziniec przyzywa i rzecze:
Wypodwadźcie rumaki, i narządźcie kulbaki,
A wyostrzcie i groty i miecze.

Следует обратить внимание, что данную балладу Мицкевич написал не силлабическим, а тоническим стихом — выдержанным анапестом. Пушкин до деталей воспроизвел этот размер. Характерно, например, то, что сверх постоянных ударений анапеста стихи эти принимают частые ударения на первых слогах стиха или полустишия (см. первый стих Мицкевича); это же наблюдается и в переводе Пушкина. Впрочем, по-видимому, это общее свойство анапеста, в разной степени отражающееся в индивидуальной манере разных авторов. Перевод Пушкина в этом однотипен с оригиналом Мицкевича.

Тем же размером у Мицкевича писана и другая баллада, переведенная Пушкиным, — «Czaty» (в переводе Пушкина «Воевода»), но здесь Пушкин

- 106 -

отступил от оригинала в структуре строфы (и вообще в степени точности перевода). Он сохранил лишь последовательность рифм.

Строфа Мицкевича воспроизводит строфу баллады Жуковского «Замок Смальгольм, или Иванов вечер», в свою очередь воспроизводящую строфу баллады Вальтера Скотта. Но и в английском оригинале и в переводе Жуковского нечетные стихи имеют разную структуру. Мицкевич избрал из этих разных форм ту, где в каждом нечетном стихе рифмуют между собой полустишия. Такова третья строфа баллады Скотта—Жуковского:

Но в железной броне он сидит на коне:
        Наточил он свой меч боевой;
И покрыт он щитом; и топор за седлом
        Укреплен двадцатифунтовой.

Но наряду с таким строем в балладе Жуковского, как и в оригинале, встречаются строфы другой рифмовки, например:

Соскочив у часовни с коня за стеной,
        Притаяся в кустах, он стоял;
И три раза он свистнул — и паж молодой
        На условленный свист прибежал.

Отметим следующие особенности баллад Мицкевича: 1) выдержан строй типа третьей строфы «Замка Смальгольма»; 2) в силу свойств польского языка и привычных форм стихосложения в стихах и полустишиях принята женская рифма; 3) Мицкевич с большей свободой, чем Жуковский, пользуется допущением неметрического ударения на первой стопе анапеста (на начальном слоге), причем слово, несущее это ударение, может быть и односложным; 4) как следствие предыдущего по просодическим законам польского языка фиксированные тонические ударения стиха вызывают и фиксированные словоразделы, в результате чего нечетные стихи распадаются на слова по числу слогов: (4+3; 4+3), а нечетные: (4+3+3). Благодаря допущению неметрических ударений вместо четырехсложного начального слова может быть сочетание двух слов: (2+2), а если неметрическое ударение падает на односложное слово, то (1+3).

При переводе на русский Пушкин соблюдал все особенности строфы Мицкевича, кроме последней, являющейся механическим следствием просодии польского языка.77

- 107 -

Строфа «Будрыса» встречается у Пушкина еще один раз в наброске едва лишь намеченного стихотворения (но без внутренних рифм):

Ну, послушайте, дети: жил-был в старые годы
         Живописец, католик усердный.

По тому, что данный отрывок находится на одном листке с записью, датированной июлем 1831 года, к тому же времени относят и стихи. Такая датировка загадочна, так как совпадение со строфой баллады Мицкевича вряд ли случайно, а с балладой этой Пушкин ознакомился только в 1833 году.

Смешанным амфибрахием написана «Песнь о вещем Олеге». Она состоит из четверостишия, в котором чередуются четырех- и трехстопные амфибрахии и двустишия четырехстопного амфибрахия (434344). Рифмовка точно совпадает со сменой размеров: все длинные стихи мужские, а короткие — женские (аВаВсс). Источник этой строфы можно указать с достаточной точностью. Это строфа «Горной дороги» (1818) Жуковского. Следует только отметить, что в этом стихотворении две строфы — I и IV — имеют последнюю пару стихов женских. Остальные четыре строфы построены, как и у Пушкина:

Там мост через бездну отважной дугой
         С скалы на скалу перегнулся;
Не смертною был он поставлен рукой —
         Кто смертный к нему бы коснулся?
Поток под него разъяренный бежит;
Сразить его рвется и ввек не сразит.

Жуковский очень точно следовал за рифмовкой немецкого оригинала («Berglied» Шиллера). И там мы видим ту же непоследовательность в структуре замыкающего строфу двустишия и в тех же строфах. Стих Шиллера не является амфибрахием. Это акцентный стих, но Жуковский постоянно передавал его правильным амфибрахием.

Избирая данную строфу для «Песни о вещем Олеге», Пушкин не связывал себя особенностями, характерными только для круга произведений, писанных этой строфой. Она звучала для него как примета более широкого жанра немецкой баллады. Так, в частности, жанр баллады «Граф Габсбургский» (перевод Жуковского, 1818) ближе к «Песни о вещем Олеге», чем жанр перечисленных баллад.

Не лишено возможности и то, что строфа «Графа Габсбургского» сыграла в этом отношении свою роль. Дело в том, что строфа этой баллады включает в себя состав строфы «Горной дороги» как составную часть. После шести стихов этого строя идут еще четыре стиха строя 3443 с соответствующей рифмовкой. Быть может, Пушкин и исходил из этой строфы, но, считая ее перегруженной, отбросил эту четверостишную

- 108 -

«коду», основываясь на примере собственной строфы Шиллера, известной ему в переводе Жуковского.78

Двухстопным дактилем обычной рифмовки AAbCCb писан один из куплетных отрывков «Леды» (1814). Здесь, по-видимому, Пушкин не имел никакого образца, так как французская кантатная форма вряд ли могла ему дать какой-нибудь близкий к этому размеру образец.79

Из восьмистиший трехсложных размеров написано одно только стихотворение «Заздравный кубок» (1816). Строфа эта находится в несомненной зависимости от строфы «Пуншевой песни» Шиллера, имеющей тот же мотив и те же окончания. Разница та, что стихи Шиллера нерифмованные. Но в лицее Пушкин, по-видимому, считал рифму настолько обязательной, что рифмовал даже гекзаметры. Белые стихи он допускал только в форме, канонизированной долгим обычаем, например, в стихах размера «Бовы».

27

Рассмотрение строфических форм Пушкина позволяет разделить их на три класса. К первому и едва ли не самому многочисленному классу относятся строфы, имеющие узкую жанровую прикрепленность.

В таких случаях для Пушкина строфа является приметой определенного стиля. Со строфой Пушкин ассоциирует эмоциональное и тематическое содержание стихотворения. Со строфой связан и лексический отбор. Если Пушкин имеет в виду определенное произведение, то у него мы наблюдаем обычно соответствие ему в теме и структуре произведения. По признакам строфы мы можем найти, что именно послужило импульсом к созданию стихов на мотив, ему знакомый. Его стихи являются как бы репликой на строфический прототип, иногда в порядке параллельного развития в том же стилистическом плане, что и стихи его предшественников, иногда в порядке соревнования, часто в форме полемики.

- 109 -

Строфу Пушкин воспринимал органически. Строфическая форма вызывала у него сложный комплекс ассоциаций, неразрывно связанных друг с другом.

Реже мы встречаем некоторую нейтрализацию строфы, которая самим употреблением утратила свою индивидуальность и имеет лишь общую широкую жанровую основу (иногда прикрепленность к целому ряду жанров). Пушкин крайне редко передвигал строфу из жанра в жанр. Если мы встречаем такого рода передвижку, мы всегда вправе поставить вопрос о том, не является ли данная строфа субъективно-оригинальной, т. е. выбранной Пушкиным без всякого обращения к традиции.

Наконец, третьим и очень ограниченным классом строф являются оригинальные строфы Пушкина. Его изобретательство в этом было очень скупо. Если сравнить его строфику, например, со строфикой его друга Дельвига, то эта скупость Пушкина проявляется особенно ясно.

Пушкин изобретал строфы только тогда, когда видел к тому достаточные поводы. Метрическое и строфическое изобретательство в целях обновления ритма было чуждо Пушкину.

Но зато его изобретения в строфике исключительно удачны. Венцом этих изобретений является онегинская строфа.

28

Собственно говоря, строгими строфическими формами не исчерпывается вопрос о строфической композиции. Не говоря уже о ряде промежуточных форм (вольные стансы, композиции разного рода, тяготеющие к строфам, и т. п.), самая структура астрофических стихов не однородна с точки зрения композиционного объединения стихов. Таким образом, полная картина строфики могла бы быть освещена только на основе полного изучения композиции всего стихотворного наследия Пушкина. Однако в настоящем очерке от этого приходится отказаться, выделив анализ астрофической композиции в особую тему, которая в сочетании с темой настоящей статьи и даст в итоге характеристику ритмико-строфической композиции в творчестве поэта.

Поэтому, подводя хронологические итоги рассмотренному здесь материалу, необходимо подчеркнуть его ограниченность с точки зрения полноты, не говоря уже о том, что данный материал требует еще дополнительного анализа с точки зрения ритмико-синтаксического его построения; но подобный анализ, не поддержанный анализом структуры и астрофических форм, в пределах строгих строфических форм не дал бы сколько-нибудь убедительных выводов.

На ранние лицейские годы, особенно на 1814—1815 годы, падает значительное количество строфических форм как по отношению к общему количеству строфических форм, так в особенности по отношению к написанному (около 40% всей лирики). Доминируют преимущественно подражательные строфы романсного происхождения. Это — строфы французско-русского обихода того времени.80 Только изолированные строфы имеют иное происхождение. Такова балладная строфа «Сраженного рыцаря», взятая с немецкого (быть может, под прямым влиянием Кюхельбекера и отчасти в связи с балладным творчеством Жуковского). Оригинальных

- 110 -

строф сравнительно мало, и являются они вариациями знакомых Пушкину строф, например строфы «Воспоминаний в Царском Селе», варьирующие строфы Батюшкова.

Отдельные формы этих строфических поисков Пушкина не лишены изысканности. Так, сложностью отличается и названная строфа «Воспоминаний», и строфы стихотворения «Рассудок и любовь» (рефренное шестистишие), и строфы обеих «Делий».

Самая структура астрофических форм далеко не аморфна. Так, белый стих «Бовы», будучи астрофичен (так как все стихи тождественны и не объединены в комплексы), является определенной традиционной композиционной формой. Это — четырехстопный хорей дактилического окончания, стих «Ильи Муромца» Карамзина (примененный с некоторым видоизменением в «Бахариане» Хераскова, допускавшего неударный слог на четвертой стопе при условии наличия ударения на последнем слоге, т. е. как бы заменявший спорадически финальную стопу дактиля анапестом). Стих этот — псевдонародный — служил приметой сказочного «русского» размера. Он вошел особенно в моду как русский национальный стих в эпоху войны 1812 года (не только в эпическом, но и в песенно-лирическом применении).

Так же изысканно построение эпиграммы «Угрюмых тройка есть певцов...», воспроизводящей французскую эпиграммическую форму «Contrepetterie».81

К изысканным формам следует отнести кантатную форму. «Сложной» композиции «Леды», воспроизводящей форму кантат Ж. Б. Руссо,82 и, наконец, пародическое применение имитации гекзаметра с неожиданными рифмами в эпиграмме. Эта изысканность композиционных форм исчезает в дальнейшем.

В следующие годы общее относительное количество строфических стихотворений падает (держится в пределах 10—25% всей лирики), причем преобладают простые строфические формы (четверостишия и их вариации).

Романсные формы (если не считать нарочитых «куплетов») уступают место одическим строфам и их видоизменениям. Изредка появляются балладные формы (особенно в начале 20-х годов: «Черная шаль», «Песнь о вещем Олеге», позднее «Жених», — все из строф германского происхождения).83

Впервые в 1821 году Пушкин применил форму октавы (в ее варианте Гёте — Жуковского). Изысканные формы строф исчезают. Единственным образцом такой строфы является романс «Ночной зефир...» (см. также редкое сочетание пяти- и четырехстопных ямбов в неоконченном послании «Ты прав, мой друг...»). В общем же доминируют сравнительно простые формы.

Повышение внимания к строфическим формам относится к 1824—1825 годам, когда строфами писано около четверти лирических стихотворений. Относительное количество строфических стихотворений вырастает из года в год, достигая почти половины в 1830 году («Болдинская осень»).

- 111 -

Правда, и в этот период преобладают простые формы (четверостишные стансы), но появляются и оригинальные сочетания стихов. Этот период открывается изобретением онегинской строфы. К 1825 году относится создание строфы «19 октября».

В 1826 году Пушкин впервые применил форму чередования шести- и четырехстопных ямбов («Под небом голубым...»), затем фигурирующую в цикле стихотворений 1828 и 1830 годов.

Романсные формы сравнительно редки в 20-х годах. К ним следует отнести «Храни меня, мой талисман...» (1825) и «Талисман» (1827).

Естественно, что романсную форму воспроизводит «Рефутация г-на Беранжера», сложенная прямо «на голос» французского оригинала.

Характерной чертой строфической лирики является применение хорея в новой функции: до сих пор он был приметой фольклорно-песенной традиции; здесь, сохраняя некоторый характер песенности, он приобретает элегический оттенок (ср. хореи Жуковского и особенно Подолинского). Таково «Предчувствие» и некоторые другие стихотворения.

С 1829 года начинаются широкие обращения к международным традициям, ранее того не отражавшимся в пушкинском творчестве. Это строфа английского происхождения («Обвал» и др.), итальянского, античного, испанского, позднее польского («Будрыс»). В связи с этими поисками следует поставить и создание вольного народного стиха «Песен западных славян»; над созданием этого ритма Пушкин работал еще с 1827 года, вообще же проблема литературного усвоения народного стиха возникла у него еще в 1821 году (отчасти в связи со спорами Н. А. Цертелева с А. Х. Востоковым; опыты последнего Пушкин высоко ценил: см. замечания в «Путешествии из Москвы в Петербург» — «Русское стихосложение»). Из романсных форм Пушкин (возможно, под впечатлением от лирики Мюссе) охотно обращается к пятистишной строфе («Паж», 1830).

Обращение к античным формам особенно характерно для последних лет Пушкина.

29

Из строфических форм Пушкина мы не коснулись основной его строфы — онегинской. Это — вершина строфического творчества Пушкина. Недаром изучению этой строфы посвящена не одна работа (Л. П. Гроссмана, Г. О. Винокура и еще ненапечатанная работа С. Б. Рудакова, посвященная ритмико-синтаксической структуре «Медного всадника»).84 Онегинская строфа требует, конечно, особого и отдельного рассмотрения.

По поводу происхождения этой строфы в литературе долгое время держалось ошибочное представление, справедливо опровергнутое в статье Винокура.85 Долгое время считали, что строфа задумана задолго до романа, в период работы над замыслом неосуществленной романтической поэмы «Таврида». Это мнение вызывало ряд недоумений и недоразумений, так как сохранившиеся отрывки «Тавриды» писаны вовсе не строфой «Онегина»,

- 112 -

а четырехстопным ямбом вольной рифмовки, подобным ямбу других романтических поэм. Анализ автографов иначе осветил появление формулы строфы на листах, содержащих наброски «Тавриды». Формула эта записана Пушкиным схематически, причем он пользовался французской терминологией. Звучит она так: «4 — croisé, 4 — de suite, 1—2—1, + 2». Перевести это можно так: «Четверостишие перекрестной рифмовки, четверостишие парной, охватное четверостишие и заключительное двустишие». В буквенном обозначении мы получаем точную формулу онегинской строфы, но без указания взаиморасположения мужских и женских рифм. В самом деле, эта формула читается AbAbCCddEffEgg. Ценным в этой формуле является то, что в сознании Пушкина она распадалась на четыре части: AbAb+CCdd+EffE+gg. Насколько это распадение реально, покажет дальнейшее изложение.

Чем же объясняется появление этой формулы на рукописи «Тавриды»? Дело в том, что в 1825 году, подготовляя текст первой главы романа для печати, Пушкин в уже готовую рукопись ввел новую строфу — XXXIII, являющуюся переработкой отрывка из «Тавриды». Этот отрывок, первоначально писанный, как и вся «Таврида», вольной рифмовкой, предстояло переработать по формуле онегинской строфы. Отсюда являлась необходимость записать для облегчения переработки формулу строфы, чтобы иметь перед глазами схему последовательности рифм. Таким образом появилась эта запись служебного характера, ничего общего не имеющая с фактом возникновения замысла строфы. Этот замысел, по-видимому, явился органически одновременно с замыслом романа.86

Приступая к замыслу нового произведения в новом жанре «романа», Пушкин, по-видимому, не без влияния «Чайльд Гарольда» Байрона (у которого он заимствовал, в несколько измененной функции, и жанровое определение нового произведения — «роман»), решил написать его строфически. Это давало новые возможности изложения сюжета с свободными отступлениями от главной линии, позволяя внедрять лирические отрывки в корпус произведения.

Строфа «Чайльд Гарольда» чужда была русскому стиху, и в частности собственному творчеству Пушкина. Необходима была такая же оригинально пушкинская строфа, подобно тому как оригинальная байроновская строфа была применена в «Чайльд Гарольде».

30

В создании этой строфы Пушкин отправляется от своей практики романтической поэмы. В основе этих поэм, писанных четырехстопным ямбом, лежали четверостишия. Четверостишия имеют три возможные формы рифмовки: наиболее частая — перекрестная (abab), затем идут, примерно в равном количестве, парная или смежная (aabb) и охватная (abba). Эти три формы и соединил Пушкин, чтобы его строфа давала все возможные формы сочетания рифм. Из двух возможных форм перекрестного четверостишия (по последовательности мужских и женских рифм) — AbAb и аВаВ — решительно доминирует первая форма, замыкаемая мужским стихом (в «Руслане и Людмиле» первой формы 55%, в «Кавказском пленнике» эти формы представлены в равном количестве, в «Цыганах» первой формы свыше 70%, в «Полтаве» — около 30%, в «Медном всаднике» —

- 113 -

70%).87 Этим определялась последовательность рифм в первом четверостишии, а затем, по закону сочетания рифм, и в остальных.

Если бы строфа состояла только из трех четверостиший, ее последний стих был бы женским и всё построение не производило бы впечатления прочного гармонического замыкания. В качестве заключительного аккорда Пушкин применил мужское двустишие. Подобное двустишие в функции концовки ритмико-синтаксического периода часто встречалось в произведениях Пушкина астрофической формы. Например, в «Руслане и Людмиле»:

И вдруг минутную супругу
Навек утратить... о друзья,
Конечно, лучше б умер я!
                   ———
В беспечной юности я знал
Одни дремучие дубравы,
Ручьи, пещеры наших скал
Да дикой бедности забавы.
Но жить в отрадной тишине
Дано не долго было мне.
                   ———
Я отдалась любови страстной...
Изменник, изверг! о позор!
Но трепещи, девичий вор!
                   ———
«Ты там найдешь его», — сказала.
Рогдай весельем закипел
И к верной смерти полетел.
                                        и т. д.

В «Братьях разбойниках»:

Потухший взор изобразил
Одолевающую муку;
Рука задрогла, он вздохнул
И на груди моей уснул.

В «Бахчисарайском фонтане»:

И ночи хладные часы
Проводит мрачный, одинокий
С тех пор, как польская княжна
В его гарем заключена.

Практика «Евгения Онегина» утвердила Пушкина в эффекте замыкающего мужского двустишия, и в «Полтаве» эта форма представлена особенно обильно:

Прекрасной дочерью своей
Гордится старый Кочубей.
                   ———
Всем женихам отказ — и вот
За ней сам гетман сватов шлет.
                   ———
И утром след осьми подков
Был виден на росе лугов.
                   ———
Рубцы чела, власы седые
В воображенье красоты
Влагают страстные мечты.
                   ———

- 114 -

Спокойно ведал он Украйну,
Молве, казалось, не внимал
И равнодушно пировал.
                   ———
И с кровожадными слезами,
В холодной дерзости своей,
Их казни требует злодей...
                   ———
В глубоком, тяжком размышленье,
Окован, Кочубей сидит
И мрачно на небо глядит.
                   ———
                               ... Я указую
Тебе последний долг: открой,
Где клады, скрытые тобой?

и т. д. (всего 16 случаев на 1471 стих).

31

Однако абстрактная формула плохо передает внутреннюю структуру онегинской строфы. Это обнаруживается при ближайшем анализе ее.

Строфа такого большого объема, естественно, обладает большой степенью автономности. Каждая строфа «Онегина» это — почти самостоятельное стихотворение. Поэтому так редки переносы (enjambements) стихов из строфы в строфу. Эти переносы на фоне общей автономности строф всегда имеют резкий ритмический эффект.88

1) Глава III, строфы VII и VIII:

Душа ждала...  кого-нибудь,

И дождалась...  Открылись очи...

2) Глава III, строфы XXXVIII и XXXIX:

И задыхаясь, на скамью

Упала...

3) Глава IV, строфы XXXII и XXXIII:

Не так ли, друг? — Ничуть! Куда!
«Пишите оды, господа,

Как их писали в мощны годы,
Как было встарь заведено...»

4) Глава V, строфы V и VI:

             ...Вдруг увидя
Младой двурогий лик луны
На небе с левой стороны,

Она дрожала и бледнела.

- 115 -

5) Глава VI, строфы VI и VII:

Друзей поссорить молодых
И на барьер поставить их,

Иль помириться их заставить...

6) Глава VI, строфы XXX и XXXI:

                ... Пробили
Часы урочные: поэт
Роняет, молча, пистолет,

На грудь кладет тихонько руку
И падает...

7) Глава VI, строфы XLII и XLIII:

Современем отчет я вам
Подробно обо всем отдам,

Но не теперь...

8) Глава VII, строфы XXXI и XXXII:

Поднялся шум, прощальный плач:
Ведут на двор осьмнадцать кляч,

В возок боярский их впрягают,
Готовят завтрак повара...

9) Глава VII, строфы XLVI и XLVII:

И поверяют нараспев
Сердечны тайны, тайны дев,

Чужие и свои победы,
Надежды, шалости, мечты.

10) Глава VIII, строфы XXXIX и XL:

              ... грязно тает
На улицах разрытый снег.
Куда по нем свой быстрый бег

Стремит Онегин?..

Этими десятью примерами исчерпываются все переносы из строфы в строфу. Нет необходимости их анализировать: ритмический эффект каждого отдельного случая совершенно ясен. Основных типов, зависящих от взаиморасположения стихов и всегда гармонирующих с содержанием рассказа, два: примеры 3, 8 и 9 рисуют медленность или монотонность действия, остальные — внезапность перемены темпа и аналогичные эффекты движения (обычно быстрого, неудержимого). Достигается это тем, что строфа кончается незаконченным синтаксическим периодом (перечисление, слитное предложение, придаточное и т. д.). В ожидаемый момент разрешения не наступает. В зависимости от того, дано ли разрешение в самом начале следующей строфы или же фраза продолжается в длительном развитии, получается тот или иной эффект ритмической экспрессии.

Эффект этот возможен только потому, что ожидание заключительного разрешения в конце строфы весьма интенсивно.89

Таким образом, строфа Онегина обладает исключительной цельностью и замкнутостью.

- 116 -

При значительном (относительно) объеме строфы эта автономность приводит к тематической обособленности строфы. Строфа «Онегина» это — не только ритмико-синтаксическая, но и сюжетно-тематическая единица, ступень в повествовании, миниатюрная глава рассказа. Отсюда политематизм романа, возможность свободно «забалтываться» (по выражению Пушкина).

32

Но онегинская строфа не есть предел деления. Она имеет свою структуру, имеет тяготение к внутреннему распадению на более мелкие элементы.

По пушкинской схеме таких элементов четыре: три четверостишия и замыкающее двустишие. Однако реальная структура строфы несколько иная.

Четверостишия разной формы рифмовки являются основой и в поэмах астрофических. Но там судьба их несколько иная, чем в «Евгении Онегине». Там четверостишие не входит в состав сколько-нибудь оформленного более крупного ритмико-строфического объединения. Более крупной единицей является уже «абзац» — единица синтактико-тематическая. Абзац поэмы по существу мало чем отличается от абзаца прозаического произведения. Таким образом, автономность четверостишия не ограничивается вхождением четверостишия в другую автономную строфическую единицу: четверостишие ничему не подчинено. Отсюда следствие: четверостишие в поэме должно обладать значительной степенью синтаксической автономности. Конечно, это не полная автономность, не сравнимая с автономностью стансов лирических стихотворений. Сплошной рассказ связывает четверостишия в непрерывный поток речи.

В грубой оценке автономность четверостиший можно оценить в 70—80%, т. е. из десяти четверостиший 7—8 заканчиваются одновременно с предложением, и в 2—3 случаях предложение продолжается и происходит перенос на следующее четверостишие (или иное рифмовое объединение). Таковы цифры для «Кавказского пленника», «Цыган», «Полтавы». Резко иначе дело обстоит в «Медном всаднике», где изобилуют переносы и автономность четверостиший падает до 40—50%. Но это объясняется особым стилем поэмы, занимающей исключительное положение среди других эпических произведений Пушкина.

Заранее можно сказать, что в «Евгении Онегине» дело обстоит иначе: здесь четверостишия не автономны, они входят в состав более крупной ритмико-строфической единицы и потому теснее спаяны между собой.

Это же различие сказывается и на внутренней структуре четверостиший. В поэмах вольного стиля автономность четверостиший приводит к симметрии в их внутреннем строе. Обычно они распадаются на два параллельных двустишия. Так, расценивая в цифрах среднюю силу паузы после каждого стиха четверостишия, мы имеем по разным поэмам следующую картину (в процентах):90

- 117 -

Сила паузы

	после 1 стиха	после 2 стиха	после 3 стиха	после 4 стиха
Для структуры AbAb
Кавказский пленник	23	41	25	82
Цыганы	20	58	36	77
Полтава	35	48	25	83
Медный всадник	24	50	16	48
Для структуры аВаВ
Кавказский пленник	34	56	21	70
Цыганы	29	58	25	79
Полтава	41	58	38	68
Медный всадник	24	50	—	48
Для структуры AbbA
Кавказский пленник	30	37	19	80
Цыганы	30	30	18	67
Полтава	33	59	38	67
Медный всадник	3	21	12	70
Для структуры аВВа
Кавказский пленник	29	55	18	82
Цыганы	30	62	27	83
Полтава	35	42	13	69
Медный всадник	33	24	19	90
Для структуры ааВВ
Кавказский пленник	8	50	33	75
Цыганы	33	67	33	67
Полтава	17	58	21	85
Медный всадник	22	44	55	33
Для структуры ААВВ
Кавказский пленник	39	50	22	78
Цыганы	55	55	67	100
Полтава	38	43	35	68
Медный всадник	36	33	38	54

Мы видим, что степень автономности четверостишия совпадает и со степенью симметричности его внутреннего строения. Стихи группируются попарно, например:

 Взгляни: под отдаленным сводом
Гуляет вольная луна;
На всю природу мимоходом
Равно сиянье льет она.

Примеры асимметрических форм: разложение четверостишия по формуле 1+3:

 Он перевозчика зовет —
И перевозчик беззаботный
Его за гривенник охотно
Чрез волны страшные везет.

По формуле 3+1:

Какой же властью непонятной
К душе свирепой и развратной

- 118 -

Так сильно ты привлечена?
Кому ты в жертву отдана?

Характерно, что «Медный всадник», в котором четверостишия наименее автономны, дают картину наименее симметричной структуры четверостиший. Общий характер распределения синтаксических пауз в конце отдельных стихов строфы «Евгения Онегина» по всему роману дает следующую картину (по отдельным главам):

Стихи строфы	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12	13	14
Среднее	31	48	24	68	36	33	38	54	35	37	3491	42	29	98
Минимум	24	37	11	60	26	25	33	49	24	32	25	34	16	95
Максимум	42	54	28	83	45	37	48	63	41	44	40	48	35	99

Цифры эти обнаруживают следующий факт, вполне согласующийся и с синтаксическим и с тематическим анализом романа.

О подлинной автономности можно говорить только по отношению к первому четверостишию. Это четверостишие настолько же автономно в строфе, насколько вообще четверостишия автономны в астрофических поэмах. Уже второе четверостишие гораздо менее автономно, а структура его совсем не симметрична.92 Еще менее автономно третье четверостишие. Примыкающее к нему двустишие обладает внутренней своей спаянностью. Обыкновенно стихи эти составляют внутреннее единство, не разделенное паузой.

В тематическом отношении это выражается в следующем: первое четверостишие строфы представляет собой законченную формулировку темы строфы. Затем эта тема вольно развивается и варьируется на протяжении 8 стихов, и это развитие темы замыкается как бы заключением афористического характера («pointe») в последнем двустишии строфы.93

Таким образом, по одним первым четверостишиям можно в общем следить за развитием сюжета романа. Прихотливее и сложнее средняя часть. Четки и остры заключительные пары стихов.

- 119 -

Всё это индивидуализирует онегинскую строфу, придавая ей специфический стиль вольного повествования с ярко выраженным личным вмешательством рассказчика. Образ рассказчика, обычно окрашивающего свою речь в иронический тон, отражается на всем повествовании. Автор и герои сталкиваются непрерывно.

33

До сих пор мы пользовались термином «пауза» лишь как некоторым количественным показателем синтаксического и ритмического сечения речи. Для подлинного анализа строфики, конечно, существенно не таблично-статистическое констатирование этого сечения, а изучение реальных речевых форм в их частных и общих видоизменениях. Стих конкретен, и только в конкретном осуществлении живет ритм.

Кстати, самый термин «пауза» часто понимается (в частности, декламаторами) неправильно.

В применении к речи за ним сохранено музыкальное значение перерыва звука, молчания. Между тем речевая пауза вовсе не обусловлена наличием молчания. Пауза — сложное синтактико-интонационное явление, где самый факт перерыва звукового потока играет наименьшую роль и может даже отсутствовать. Основное — это ритмико-мелодическая каденция, имеющая определенную смысловую выразительную функцию (расчленения речи).

В фиксированной строфе пауза падает на определенное место и создает своим постоянным возвратом (в сочетании с размером стиха и эмоциональным тоном речи) ритмико-мелодический рисунок строфы. В онегинской строфе такое ожидание наступает после четвертого стиха, несколько иное после двенадцатого и, наконец, в конце строфы.

Реализация паузы в синтаксическом и тематическом отношении может быть различна. Период (фраза, предложение) может быть на паузе замкнут. Тогда мы имеем явление, параллельное гармоническому разрешению музыкальной фразы. Именно такое ритмико-синтаксическое разрешение паузы канонизирует ее. Это мы встречаем уже в первой строфе романа; особенно отчетливо это на второй строфе:

Так думал молодой повеса,
Летя в пыли на почтовых,
Всевышней волею Зевеса
Наследник всех своих родных. — (пауза)
Друзья Людмилы и Руслана!
С героем моего романа
Без предисловий, сей же час
Позвольте познакомить вас:

(Глава I, строфа 2).

Следует обратить внимание на замкнутость и симметрию первого четверостишия. Второе, хотя тоже замкнуто, менее закончено (оно оканчивается двоеточием) и не симметрично (внутренняя его структура: 1 стих + 3 стиха), поэтому оно не так автономно, как первое.

Другой случай — открытая конструкция. Она характеризуется тем, что в ожидаемый для паузы момент отсутствует сигнал законченности или незаконченности речи. Фраза может на этом остановиться, но может быть и продолжена. Такова система ступенчатых перечней (перечисление, сложные конструкции, сочиненные и соподчиненные цепи предложений или же замыкание главного предложения, за которым могут следовать, а могут

- 120 -

и не следовать примыкающие обособленные члены, в частности, придаточное предложение). Чтобы убедиться в незаконченности этой конструкции, необходимо читать стихи дальше.

Следует заметить, что отсутствие сигнала законченности явствует лишь из формального синтаксического анализа: облеченная в звучание речь приобретает интонационное членение, и замыкание или слитность периода всегда отмечается звучащей паузой. Но интонация подчиняется не только синтаксису, но и ритму стиха.

В этом отношении стих приближается к разговорной речи. Интонация правильной письменной прозы полностью определяется текстом и не допускает — без искажения смысла — привнесения интонационных оттенков, текстом не обусловленных. В звучащем разговорном слове интонация есть самостоятельное средство выражения, такое же, как и другие синтаксические средства («текст») — согласование, последовательность и группировка слов. Смысл определяется не только текстом, но и самым произношением текста.

В стихах интонация определяется не только синтаксисом текста, но и ритмом стиха и строфы. Поэтому выразительность стиха есть взаимодействие синтаксиса и ритма. Ожидание паузы создает интонацию рассечения речи и там, где нет текстового сигнала остановки. Отсюда — перегруппировка предложения, имеющая свои синтаксически-экспрессивные последствия. Так — перечни рассекаются на группы, отдельные члены сближаются, другие раздвигаются. Отсюда — семантические эффекты, благодаря которым стихотворная речь по экспрессии тоньше, нюансированнее и острее прозаической. Особенно это заметно в «Онегине», где тон беседы стимулирует значимость звучащей интонации. Голос автора звучит непрерывно.

Вот примеры открытых конструкций разного рода.

Меж ими всё рождало споры
И к размышлению влекло:
Племен минувших договоры,
Плоды наук, добро и зло (ритмическая пауза)
И предрассудки вековые,
И гроба тайны роковые,
Судьба и жизнь в свою чреду,
Всё подвергалось их суду.

(II, 16; ср. IV, 38—39).

Здесь разделение перечня (отчасти поддержанное появлением анафорического «и» на пятом стихе) группирует научно-философские темы, с одной стороны, и религиозные — с другой. «Предрассудки» здесь перевод «préjugés» — термин атеистической мысли французского Просвещения XVIII века.

В тот год осенняя погода
Стояла долго на дворе,
Зимы ждала, ждала природа.
Снег выпал только в январе (ритмическая пауза)
На третье в ночь. Проснувшись рано,
В окно увидела Татьяна
Поутру побелевший двор...

(V, 1).

Здесь обособляются слова «на третье в ночь» и последнее слово

- 121 -

«ночь» отрывается от главного предложения и семантически сближается (соседством в том же стихе) со словами: «Проснувшись рано...».94

Конечно, не один Евгений
Смятенье Тани видеть мог;
Но целью взоров и суждений
В то время жирный был пирог (ритмическая пауза)
(К несчастию, пересоленый)...

      (V, 32).

Обособление причастной конструкции последнего стиха от определяемого подчеркнуто пунктуацией скобками. Скобочная пунктуация у Пушкина часто соответствует драматическому a parte.95 И в самом деле, ясная смена тона: ироническое замечание о рассеянных гостях, сосредоточивших внимание на пироге, отделяющее автора от его гротескных героев, сменяется еще более тонким ироническим тоном: наивным самоотождествлением с гостями и присоединением своего мнения, своей сентенции к молчаливым или произнесенным суждениям гостей.

Татьяна взором умиленным
Вокруг себя на всё глядит,
И всё ей кажется бесценным,
Всё душу томную живит (ритмическая пауза)
Полумучительной отрадой...

(VII, 19).

Последний стих из-за обособления приобретает особую, отличную от предыдущего стилистическую окраску (и особый ритмико-мелодический тон — в частности, замедление темпа96).

И, наконец, еще один пример:

Он пел любовь, любви послушный,
И песнь его была ясна,
Как мысли девы простодушной,
Как сон младенца, как луна (ритмическая пауза)
В пустынях неба безмятежных,
Богиня тайн и вздохов нежных...

             (II, 10).

Благодаря ритмической паузе распространенный член предложения «В пустынях неба безмятежных» семантически примыкает не к словам «как луна», а к приложению — «Богиня тайн...», тем более, что вопреки нормам прозы приложение здесь отделено от определяемого слова, что нередко наблюдается в тексте «Евгения Онегина».97

- 122 -

Наиболее отчетливы разомкнутые конструкции, где фраза явно не разрешается в конце четвертого стиха. Основных типа два: быстрое разрешение, часто совпадающее со стиховым переносом (конец фразы — в середине пятого стиха), и развитое заключение (иногда на несколько стихов). Вот примеры:

Богат, хорош собою, Ленский
Везде был принят как жених;
Таков обычай деревенский;
Все дочек прочили своих (ожидаемая пауза)
За полурусского соседа...

(II, 12).

Здесь разомкнутая конструкция совпадает с асимметрией четверостишия.

Другой пример:

И дождалась... Открылись очи;
Она сказала: это он!
Увы! теперь и дни и ночи,
И жаркий одинокий сон, (ожидаемая пауза)
Всё полно им; всё деве милой
Без умолку волшебной силой
Твердит о нем...

(III, 8).

Здесь сдвиг остановки входит в общую систему переносов: ему предшествует перенос из строфы в строфу, за ним через два стиха — новый перенос. Поэтому так подчеркнуто тематически звучат: «И дождалась...», «Всё полно им...», «Твердит о нем...»

Особенно ясен перенос в следующем примере:

И между тем душа в ней ныла,
И слез был полон томный взор.
Вдруг топот!.. кровь ее застыла.
Вот ближе скачут... и на двор (ожидаемая пауза)
Евгений!..

(III, 38).

Следует обратить внимание и на то, что данная строфа кончается самым резким во всем романе переносом («Упала...»).

Пример другого типа:

Воображаясь героиней
Своих возлюбленных творцов,
Кларисой, Юлией, Дельфиной,
Татьяна в тишине лесов (ожидаемая пауза)
Одна с опасной книгой бродит,
Она в ней ищет и находит
Свой тайный жар, свои мечты...

        (III, 10).

Тот же тип со стиховым переносом:

Минуты две они молчали,
Но к ней Онегин подошел
И молвил: «Вы ко мне писали,
Не отпирайтесь. Я прочел
Души доверчивой признанья,
Любви невинной излиянья...

(IV, 12).

Наиболее ясные ритмико-интонационные эффекты достигаются в случае разомкнутой конструкции (почти тождественные с эффектами стиховых

- 123 -

переносов). Наиболее тонкие семантические изменения — в случае открытых конструкций.98

Следует отметить, что во всей этой классификации мы учитывали только движение фразы вперед, т. е. рассматривали первые четыре стиха, отсекая дальнейшее.

Но те же факты и те же типы встречают нас, если рассматривать речевые конструкции в обратном порядке, т. е. отсекая первую часть и рассматривая только вторую. При этом типы рассекаемых частей могут не совпадать: первая часть может иметь открытый тип, вторая разомкнутый, или обе могут быть разомкнутыми и т. п.

Этот обратный анализ важен по отношению к последнему двустишию строфы: афористический характер этого двустишия придает ему особый цитатный характер, несколько напоминающий комедийный стих (поговорочные стихи из «Горя от ума»). Это двустишие хочется повторить, и поэтому не так важно, имеет ли оно (при обратном движении) открытую или замкнутую конструкцию: лишь бы оно могло иметь законченный характер.

Надо также заметить, что мы довольствуемся и несовершенной законченностью; таковы цитатные двустишия, далеко не имеющие синтаксической замкнутости:

И возбуждать улыбку дам
Огнем нежданных эпиграмм.

  (I, 5).

Или неполные в смысловом отношении:

Отец понять его не мог (кого? в чем?)
И земли отдавал в залог.

(I, 7).

Это двустишие может обладать автономной замкнутостью, например:

А кстати: Ларина проста,
Но очень милая старушка;
Боюсь: брусничная вода
Мне не наделала б вреда.

(III, 4).

Или:

Врагов имеет в мире всяк,
Но от друзей спаси нас, боже!
Уж эти мне друзья, друзья!
Об них недаром вспомнил я.

(IV, 18).

- 124 -

Чаще мы имеем открытые конструкции, в которых, однако, на двустишие падает или законченное предложение, или достаточно самостоятельное словосочетание (в форме инфинитива или существительного с подчиненными членами), достаточные для «цитатности» этих строк (например, пригодные для эпиграфов):

(финал:)

Какое низкое коварство Полуживого забавлять, Ему подушки поправлять, Печально подносить лекарство, Вздыхать и думать про себя: Когда же чорт возьмет тебя! (I, 1).

Или:

(финал:)

Учил его всему шутя, Не докучал моралью строгой, Слегка за шалости бранил, И в Летний сад гулять водил. (I, 3).

Или:

(финал:)

Две ножки... Грустный, охладелый, Я всё их помню, и во сне Они тревожат сердце мне. (I, 30).

Или:

(финал:)

Ни сплетни света, ни бостон, Ни милый взгляд, ни вздох нескромный, Ничто не трогало его, Не замечал он ничего. (I, 38).

Или:

(финал:)

Евгений без труда узнал Его любви младую повесть, Обильный чувствами рассказ, Давно не новыми для нас. (II, 19).

Или:

(финал:)

Не зная, что начать со страха, Предчувствий горестных полна, Ждала несчастья уж она. (V, 6).

Сравнительно редко встречаются несамостоятельные двустишия, содержащие фрагменты разомкнутой синтаксической конструкции; при этих разомкнутых цепях очень часто роль заключительной сентенции играет целый последний стих, т. е. ритмически выделенная единица:

И мягко устланные горы
Зимы блистательным ковром.
Всё ярко, всё бело кругом.

  (V, 1).

Или:

А под подушкою пуховой
Девичье зеркало лежит.
Утихло всё. Татьяна спит.

(V, 10).

- 125 -

И совсем редки невыделяемые фрагменты:

{	Никто бы в ней найти не мог Того, что модой самовластной В высоком лондонском кругу Зовется vulgar. Не могу... (VIII, 15).

Характерно, что разомкнутость последнего двустишия совпадает с примером нарочито неполного, оборванного на полуслове заключения строфы.

{	Я вспомню речи неги страстной, Слова тоскующей любви, Которые в минувши дни У ног любовницы прекрасной Мне приходили на язык, От коих я теперь отвык. (III, 14).

Следующий пример разомкнутой конструкции сочетается со строфическим переносом:

{	Летит, летит; взглянуть назад Не смеет; мигом обежала Куртины, мостики, лужок, Аллею к озеру, лесок, Кусты сирен переломала, По цветникам летя к ручью И задыхаясь, на скамью Упала... (III, 38 и 39).

Эти случаи исключительно редки в романе. Зато встречаются, хотя и редко, случаи, когда в заключительную сентенцию вовлекается и третий от конца стих. Стилистически это сохраняет характер строфы, но ритмически нарушает привычный ход:

{	Начнете плакать: ваши слезы Не тронут сердца моего, А будут лишь бесить его. Судите ж вы, какие розы Нам заготовит Гименей И, может быть, на много дней. (IV, 14).

Или:

{	Явились вместе, и никто Не вздумал им пенять на то: Имеет сельская свобода Свои счастливые права, Как и надменная Москва. (IV, 17).99

Таким образом, онегинская строфа является формой, обрамленной тезисом в виде вступительного четверостишия, и афористической сентенцией в виде замыкающего двустишия. Автономность строфы дает основу для политематизма романа. Это охарактеризовал Пушкин в послании Плетневу 1835 года в ответ на предложение продолжать роман:

- 126 -

Рисуй и франтов городских
И милых барышень своих,
Войну и бал, дворец и хату,
Чердак, и келью, и харем.100

С другой стороны, заостренность каждой строфы создает впечатление безостановочно-стремительного движения рассказа. «Вперед, вперед, моя исторья!» (VI, 4) — это лейтмотив всего романа, вложенный в каждую строфу.

34

Что касается структуры средней части, то она отличается прихотливостью. Конечно, тот факт, что четверостишия обладают замкнутой системой рифм, вообще создает тенденцию к тому, что синтаксические остановки преимущественно приходятся после 8 и 12 стихов. Например:

Янтарь на трубках Цареграда,
Фарфор и бронза на столе,
И, чувств изнеженных отрада,
Духи в граненом хрустале: (первая пауза)
Гребенки, пилочки стальные,
Прямые ножницы, кривые,
И щетки тридцати родов
И для ногтей и для зубов. (вторая пауза)
Руссо (замечу мимоходом)
Не мог понять, как важный Грим
Смел чистить ногти перед ним,
Красноречивым сумасбродом. (третья пауза)
Защитник вольности и прав
В сем случае совсем неправ.

     (I, 24).

Однако с этим борются другие тенденции. Самая система рифмовки (смежная и охватная) не так симметрична, как в первом четверостишии (перекрестная), и поэтому второе и третье четверостишия менее автономны. Кроме того, в пределах этих четверостиший имеются две пары смежных мужских стихов. Иногда они так же замыкают в порядке афористических сентенций предшествующие периоды. Появление такой сентенции на первой паре поддерживает тенденцию поставить паузу после восьмого стиха (поэтому пауза после восьмого стиха встречается чаще, чем в других местах, если не считать, конечно, паузы после четвертого стиха). Но второе двустишие создает тенденцию к паузе после одиннадцатого стиха. И, например, в пятой главе пауз после одиннадцатого стиха больше, чем после двенадцатого. Вот пример такой строфы, где внутренние мужские пары стихов по своей афористичности почти тождественны заключительным парам:

И снова, преданный безделью,
Томясь душевной пустотой,

- 127 -

{ {

Уселся он — с похвальной целью Себе присвоить ум чужой; Отрядом книг уставил полку, Читал, читал, а всё без толку: Там скука, там обман иль бред; В том совести, в том смысла нет; На всех различные вериги; И устарела старина, И старым бредит новизна. Как женщин, он оставил книги, И полку, с пыльной их семьей, Задернул траурной тафтой. (I, 44).

Особенно часто это применение внутренних двустиший там, где, отступая от повествования, Пушкин переходит к рассуждениям или дает характеристики.

Иногда эти двустишия открыты (вперед), что невозможно с последним двустишием (если не допускать переноса из строфы в строфу). Например:

{	............... Не в силах Ленский снесть удара; Проказы женские кляня, Выходит, требует коня (далее перенос, продолжающий                                         открытую конструкцию) И скачет. Пистолетов пара. Две пули — больше ничего — Вдруг разрешат судьбу его. (V, 45).

Однако с этими тенденциями борются другие, и вообще средняя часть не имеет никакой тенденции к ясным разделам. Наоборот, здесь царит полное разнообразие. Эта тенденция к пестроте доходит, например, до частых переносов именно в средней части:

{

............. Во-первых, он уж был неправ, Что над любовью робкой, нежной Так подшутил вечор небрежно. А во-вторых: пускай поэт (перенос) Дурачится; в осьмнадцать лет (перенос) Оно простительно. Евгений, (перенос) Всем сердцем юношу любя, Был должен оказать себя Не мячиком предрассуждений, Не пылким мальчиком, бойцом, Но мужем с честью и умом. (VI, 10).

Можно было бы дать примеры на самые разнообразные сечения средней части строфы. Для нее характерна зыбкость, изменчивость, разнообразие, подчиненность естественному течению речи, наименьшая зависимость речевой экспрессии от механического ритма. Именно средняя часть придает каждой строфе ее индивидуальный, своеобразный характер. В этом развитии темы — неповторимость строф, тончайшая нюансировка строфического ритма.

- 128 -

35

Возникает еще один вопрос, поставленный Л. Гроссманом: почему строфическая форма не выдержана Пушкиным на протяжении всего романа? Вот что пишет по этому поводу Л. Гроссман: «Тем не менее, в целях ли разнообразия стихотворной ткани, считаясь ли с тем, что некоторые темы не соответствуют выработанному строфическому стилю, Пушкин исключил из системы своей строфики различные повествовательные партии. Прежде всего — и что совершенно понятно — вне общего строфического построения остаются народные песни («Девицы-красавицы»...). Выпадают из строфического строения письма Евгения и Татьяны и, наконец, альбом Онегина. Здесь труднее угадать мотивацию такого исключения: ведь высокий лирический тон любовных писем нашел прекрасное выражение и в строфах (последний монолог Татьяны), а афористический характер онегинского альбома нисколько не противоречит общему строфическому стилю. Думается, что здесь имел место обычный у Пушкина прием придания большего разнообразия обширной стихотворной ткани. Так, в нестрофические поэмы вкрапливаются отдельные фрагменты в строфах (в «Кавказский пленник» — черкесская песня, в «Бахчисарайский фонтан» — татарская песня, в «Цыганы» — песня Земфиры и «Птичка божия», в «Полтаву» — отрывок «Кто при звездах и при луне»...). В «Онегине» тот же прием применен a contrario и в почти сплошную строфическую ткань романа введены разнообразящие ее свободные фрагменты».101

Однако всё это рассуждение вызывает возражения. Во-первых, конечно, перемена формы влечет за собой, как следствие, разнообразие, поэтому, собственно, говорить о том, что Пушкин переходил от строфы к иным формам (т. е. разнообразил размер) ради разнообразия, не значит ли ограничиться тавтологией? Во-вторых, три случая отступления от строфы не создают еще на протяжении всего романа впечатления разнообразия. Пожалуй, даже наоборот: резкие исключения, напоминая о возможности иных форм, подчеркивают принцип однообразной структуры романа.

В действительности строфа «Онегина» сама по себе дает широкое поле для того, чтобы разнообразить тон. Большая свобода, какой пользовался Пушкин во внутреннем сечении строфы (по крайней мере, в пределах десяти последних стихов), открывала перед ним широкие возможности.

Если бы Пушкин преследовал цели строфического разнообразия, вероятно, он поступил бы так, как сделал это в «Борисе Годунове», где стихотворные сцены перемежались с прозаическими, а две сцены рукописной редакции были писаны другой системой стиха. Так поступил Херасков в «Бахариане», меняя размер от песни к песне. Если бы темы иногда не укладывались в строфику романа, то, конечно, смена форм произошла бы не три раза, тем более, что темы писем, как справедливо отметил Л. Гроссман, родственны темам монологов Онегина и особенно Татьяны.

В замечании Л. Гроссмана есть одна правильная мысль, это о том, что нестрофические фрагменты так же контрастируют со строфами общего фона, как строфы контрастируют с астрофическим фоном других поэм. Действительно, здесь можно провести параллель с шрифтами: если на фоне прямого шрифта выделения отмечаются курсивом, то в сплошном курсиве

- 129 -

выделения набираются прямым шрифтом (по крайней мере, во французской полиграфической практике).

Но существо дела заключается в другом. Традиция ритмических «выделений» определенных мест вообще восходит к драматургической практике классической литературы.

В основе стихотворного эпоса и стихотворной трагедии лежит условное допущение, что стихи являются передачей прозы, и в порядке реального осмысления происходящего читатель должен условно принимать стих за прозу: «в действительности» герои трагедий, комедий и поэм, предполагается, говорят прозой.

Но здесь возникает двойная потребность: 1) показать на фоне «условной прозы» (т. е. принятого размера), что определенные куски текста в условной реальной жизни героев несут на себе функцию стиха; 2) обратно — подчеркнуть прозаичность того или другого текста.

Первое достигается переменой ритма и строфики. В трагедиях это до известной степени связано с традицией хоров (но только до известной степени, так как иногда этот прием употребляется для подчеркивания особо эмоциональных моментов, например монологи в «Сиде» Корнеля). В поэмах — это обычно песни, канонизированные для Пушкина примером восточных поэм Байрона.102

Гораздо сложнее второе. Это показ документального текста, который фигурирует в произведении как вещь, как своего рода аксессуар словесной природы. Для комедий установилась практика такие «документы» (обычно письма) давать в прозе. В трагедиях же проза совсем не допускалась. Соответствующие тексты (типично для классической трагедии — изречения оракулов) давались в ином стихе, чем самая трагедия, т. е. не обычным александрийским стихом парной рифмовки. Отсюда привычка видеть в любом размере нечто более близкое к прозе, чем александрийский стих парной рифмовки.

Характерно, что французы воспринимали стих, уклоняющийся от канона парных александрийских стихов как форму, приближающуюся к прозе. Казалось бы, что вольная рифмовка, характерная для лирических форм, дальше от прозы, чем стих трагедий, комедий, поэм и дидактических посланий. Однако едва ли не по указанным причинам в пределах трагического жанра дело обстояло иначе. Вольтер, допустивший как поэтическую смелость вольную рифмовку в «Танкреде» (1759), писал в посвящении к трагедии: «Род стиха, употребленного мною в „Танкреде“, быть может слишком приближается к прозе». И, по-видимому, с этой точки зрения многие осудили стих «Танкреда». Н. Гнедич перевел его традиционными парными александрийскими стихами. Характерны в этом отношении замечания Корнеля по поводу его трагедии «Андромеда», в которую он ввел ряд сцен с хорами, писанными разнообразными формами стиха: «Надо нравиться по правилам; вот почему иные возражения весьма значительны в том, что они находят что-то неправильное в этом роде стихов... Утверждают, что хотя в театре и говорят стихами, но предполагается, что говорят прозой;

- 130 -

существует только один род стихов, именуемых у нас александрийскими, которым обычай позволяет заменять прозу; стансы же не могут сойти за прозу; и, следовательно, их нельзя с сохранением правдоподобия влагать в уста актера... Признаюсь, что стихи, декламируемые в театре, предполагаются прозой (sont présumés être en prose): обычно мы не говорим стихами, и без этого допущения (fiction) их размер и рифма нарушили бы правдоподобие. Но почему можно утверждать, что александрийские стихи тяготеют к прозе, а стихи стансов не пригодны для этого? Если поверить Аристотелю, то в театре следует употреблять стихи, которые наименее являются стихами и невольно примешиваются к обычной речи чаще других... Именно по этой причине стихи стансов менее стихи, чем александрийские, потому что в нашей обычной речи проскальзывает больше неравных стихов, то коротких, то длинных, с перекрестными рифмами, удаленными одна от другой, чем те, мера которых однородна, а рифма парна. Греческие поэты, не ограничиваясь ямбом, обращались к анапесту, трохею и даже гекзаметру, если считали это уместным. Сенека поступал, как они. Испанцы, его соотечественники, меняют меру стиха от сцены к сцене. Но во Франции — иной обычай, и считается, что только александрийские стихи заменяют прозу. И по этому поводу не могу не задать вопроса: кто же хозяин этого обычая и кто может утвердить его на театре, как не те, кто со славой занимали сцену своими произведениями тридцать лет» (Examen d’Andromaque, писано около 1659 года).

Это несколько многословное рассуждение констатирует силу традиции в приемах стихотворной передачи речи, считающейся как бы прозаической. Но, конечно, ни Корнель, ни Вольтер не правы, когда искали разрешения на пути анализа близости между прозой и частными видами стиха. Поэтический узус всё-таки является решающим, а базируется он далеко не на одних подобных соображениях абсолютного порядка. Иначе бы трагедии и поэмы просто писались прозой.

В «Онегине» песня девушек является первого рода «цитацией». Это документальная песня. Другой природы документы: письма Татьяны и Евгения. Весь роман предполагается рассказанным «автором», и онегинская строфа — это голос автора, его условная проза. Но когда нужно показать «подлинный» документ, то этот стиль автора становится (по отношению к документу) чужеродным, литературным, и в нем воскресает его стихотворная природа. Только новая условность создает впечатление подлинности. Так на фоне александрийского стиха условно «прозаически» («документально») звучит строфический стих; на фоне строф «Онегина» прозой будет ямб вольной рифмовки. Следовательно, функция вольного ямба в «Онегине» имеет природу чисто стилистическую: это способ освободиться от голоса автора, вывести документ из того условного мира, в котором развивается действие. Вольный ямб не создает никакого разнообразия в целом произведении. Он обособляет два вставленные в текст документа. Функция ямба свободной рифмовки на фоне строф равносильна условно документальной орфографии или лексике, применяемой в прозе для того, чтобы отличить текст документа от текста автора. Значение этих ямбов ничем не связано ни с тематикой, ни с общими принципами композиции целого. Они окрашивают только те части произведения, которые ими писаны.

Для традиции французской классической драматургии характерно, что эти «документы» рассматривались буквально как «вещи», т. е. как нечто, совершенно постороннее стихотворному тексту. Отсюда оказывалось возможным

- 131 -

вставлять эти документы внутрь стиха или между двумя рифмующими между собой стихами (пример этого я приводил в комментарии к «Каменному гостю» Пушкина, где мною были названы «Les Folies amoureuses» Реньяра, сцена X третьего акта, и «L’École des vieillards» Делавиня, сцена V пятого акта103). Буквально то же по отношению к строфе пытался сделать Пушкин. По первоначальному проекту песня девушек должна была следовать за четвертым стихом строфы XV третьей главы. Но в печати Пушкин от этого отказался, сохранив цельность строф. Между прочим, тот факт, что при первоначальном проекте строфа распадалась на две части по формуле 4 + 10, показывает, что наиболее типичной паузой в строфе Пушкин считал паузу после первого четверостишия.

Но законен вопрос: почему же не все куски «документального» порядка вынесены за пределы строф? почему святочные песни (глава V, строфа 8) или элегия Ленского (глава VI, строфы 21 и 22) даны в общем потоке строф? На этот вопрос отвечает анализ соответствующих мест. Если сравнить святочную песню пятой главы с песней девушек из третьей главы, то мы можем заметить, что она по собственной своей природе гораздо документальнее, чем песня девушек «Девицы, красавицы», так как в сцене гаданий Пушкин цитирует подлинную святочную песню, слегка изменяя ее текст, в то время как «Девицы, красавицы» — собственная его стилизация в духе народных песен. Отсюда можно заключить, что Пушкин умел включать в строфы «Онегина» самый разнообразный материал, и, следовательно, аргумент тематической или иной разнородности не применим в качестве критерия к «вместимости» или «невместимости» материала в систему строф. Документальность надо понимать не в смысле свойств самого материала, а в смысле отношения его к общему повествованию. И действительно, песня девушек есть своеобразное интермеццо. Ее текст никак не связан с сюжетом данной сцены. В лучшем случае он гармонирует с обстановкой сцены. Для сюжета достаточно того, что «они поют». То, что́ именно они поют, не имеет отношения к происходящему. Наоборот, цитата святочной песни сюжетна: «Сулит утраты сей песни жалостный напев». Пушкину важно сообщить, при какой именно песне «вынулось колечко ей». Текст песни — важный элемент сцены гадания, не устранимый из связного повествования. Автор не может драматизировать этого места и уступить слово воображаемым исполнителям этой песни. Именно связность рассказа требует, чтобы текст песни был сообщен в общей системе описания гаданий, т. е. от автора. А голос автора — это онегинская строфа.

Обратимся к элегии Ленского. Обратим внимание на особую нарочитость включения ее в текст строф. Элегия не начинает собой строфы и рифмами связана с речью автора:

Стихи на случай сохранились;
Я их имею; вот они:
«Куда, куда вы удалились,
Весны моей златые дни?..»

Таким образом, Пушкин не только воспользовался строфической формой для элегии Ленского, но внутри строфы связал ее со своей речью, при этом связал в таком целостном, неразъемлемом месте строфы, как

- 132 -

первое четверостишие. Всё это говорит о сознательной намеренности автора.

Если исходить из собственной природы элегии Ленского, то она насквозь цитатна и представляет набор формул, перекликающихся с типичными элегиями начала XIX века. Однако важно не это; существенным является то, в каком тоне сообщает об элегии Ленского Пушкин. Вспомним, как подходил к письму Татьяны Пушкин-рассказчик. Для него это письмо было ценным как образец наивного, искреннего, непосредственного выражения чувства. Он сам якобы не в силах передать его. Это мог бы сделать Баратынский. Итак:

                    ... вот
Неполный, слабый перевод,
С живой картины список бледный...

Иначе говоря, голос автора недостаточен, чтобы воспроизвести это письмо. Слово передается самой Татьяне.

Точно так же автор не берется пересказать письма Онегина. Он уступает ему слово:

Вот вам письмо его точь в точь.

Совсем иное отношение к стихам Ленского. Они сопровождаются ироническим комментарием: «его стихи Полны любовной чепухи»,

Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовем,
Хоть романтизма тут ни мало
Не вижу я; да что нам в том?)
И наконец перед зарею,
Склонясь усталой головою,
На модном слове идеал
Тихонько Ленский задремал...

Итак, приводимая элегия — только цитируемый автором отрывок (в нем нет «модного слова идеал»). Он преподносится как образчик вялых стихов Ленского, с иронической характеристикой. В этих условиях невозможна серьезная, возвышенная декламация «в лирическом жару». Пушкин никак не может уступить слово самому Ленскому. Он должен прочесть или, вернее, процитировать эти стихи сам, ироническим тоном, т. е. своим голосом, в контексте повествования. Только в контексте речи самого Пушкина весь этот набор элегических штампов заиграет как «темная и вялая» поэзия. Пушкин стилизует элегию не карикатуря, а иронизируя. Это просто перечень элегических мотивов, и дан он тоном перечня, с голоса автора. Снимите иронию, и получится элегия, которую мог написать и В. Туманский, и А. Крылов, и А. А. Шишков, и С. Саларев, и С. Глебов, и многие другие. Но от имени этих «Ленских» элегия прозвучала бы всерьез, «любовная чепуха» зазвучала бы трогательно: ведь пародируемые элегики писали что-то очень похожее и имели отклик у читателей. Ироническую оценку эта имитация получает только с голоса самого Пушкина.

Над элегией Ленского был проделан весьма известный эксперимент. Изъятая из своего контекста, она была вставлена в оперное либретто, т. е. вдвинута в контекст, по сценической традиции еще более банальный, чем элегия начала века. Она была музыкой переведена в сентиментально-патетический ряд и зазвучала обратно тому, как ее задумал Пушкин: не в снижающей, а в возвышающей интонации. Характерно и изменение обстановки:

- 133 -

у Пушкина Ленский «раздетый, при свечке, Шиллера открыл». В опере лирический тенор дан в обстановке природы, перед самой дуэлью: это его предсмертные слова. И данное ариозо имеет соответствующий отголосок у слушателей: недаром это популярный номер тенорового репертуара.

Вот почему Пушкин и не мог дать элегию Ленского в «документальной форме», т. е. вне строф. Он сыграл бы по отношению к себе роль непонятливого либреттиста.

В обзоре лирических строф Пушкина почти всегда намечалась традиция строфы, ее прикрепленность к определенному жанру, тематике, эмоциональной окраске. Но по отношению к онегинской строфе никакой традиции поиски не обнаружили. Подобной строфы еще не найдено ни в русской, ни в западной поэзии, предшествующей Пушкину.104 Искали эту конфигурацию рифм не только в строфических формах, но и в произведениях астрофического четырехстопного ямба. Правда, найденные у какого-нибудь поэта 14 стихов, срифмованных по схеме онегинской строфы, еще не были бы убедительны, так как сочетание трех видов четверостишия с двустишием при свободной рифмовке могло появиться случайно и на общем фоне произвольной последовательности рифм могло бы оказаться незаметным. Пришлось бы доказывать, что именно данное место привлекло внимание Пушкина. Между тем до сих пор ни в пределах собственного творчества Пушкина, ни за его пределами подобной конфигурации стихов не найдено.

Таким образом, можно считать онегинскую строфу совершенно оригинальной.

Эта оригинальность не случайна. Оригинальность строфы соответствует оригинальности жанра романа. Пушкин задумывал свой роман как русский вариант «Чайльд Гарольда» и «Дон Жуана» Байрона. В действительности «Евгений Онегин» был произведением, навсегда освободившим Пушкина от «байронизма». В пределах первой главы еще мы наблюдаем процесс борьбы и преодоления мотивов Байрона; еще наблюдается перекличка с «Чайльд Гарольдом» в отдельных строфах. Но в дальнейшем Пушкин решительно порывает со всякой зависимостью от кумира начала 20-х годов.

В оригинальности нового пути Пушкина смысл оригинальности онегинской строфы.

————

- 134 -

ПРИЛОЖЕНИЕ

КАТАЛОГ СТРОФИЧЕСКИХ ФОРМ ПУШКИНА

Настоящий каталог является прежде всего указателем, имеющим задачей облегчить разыскание частных форм. Поэтому стихотворения классифицируются преимущественно по внешним, объективно констатируемым признакам. Справочный характер каталога отличает его построение от таблиц «Метрического справочника к стихотворениям А. С. Пушкина» Н. В. Лапшиной, И. К. Романовича и Б. И. Ярхо (1934). Таблицы «Метрического справочника» имеют главным образом чисто статистические задачи, и разыскание произведений частных форм чрезвычайно затруднено. Подлинно справочный характер имеет в нем только алфавитный указатель стихотворений. В самих же таблицах даны только итоговые цифры — результат подсчетов.

Отличается настоящий каталог от «Метрического справочника» и самым пониманием термина строфа. В справочнике говорится: «Под строфой в широком смысле разумеют всякое стихосочетание, отделенное от смежных (в том же стихотворении) каким-нибудь фоническим признаком: ритмическим (смена размера, повторяющаяся пауза), эвфоническим (завершение рифмованного ряда) и др. В узком смысле — стихосочетания в одном стихотворении, повторяющиеся по какому-нибудь признаку. Мы предпочитаем первое толкование...» (стр. 19). Между тем оба определения в указателе смешаны. Так, четверостишие AbAb может быть и самостоятельной строфой (например, II, 5), и частью произведения вольной рифмовки, и частью сложной строфы (например, начальное четверостишие одической или онегинской строфы), и, наконец, «твердой формой», т. е. стихотворением, состоящим только из четырех стихов (I, 10). В «Метрическом справочнике» эти случаи недостаточно разграничены. Например, в таблице XVIII (стр. 42—43) смешаны формы «твердые» и «циклические». В строфический индекс (стр. 123—129) эти две формы введены наравне со стихосочетаниями в произведениях вольной рифмовки; однако те же четверостишия как части циклических форм даны не в общей сумме четверостиший, а в составе соответствующих строф, хотя нет принципиальной разницы между четверостишием, входящим в состав сложного свободного сочетания, и четверостишием, составляющим часть сложной строфы; обе формы четверостиший одинаково противостоят по функции самостоятельному четверостишию.

Наконец самое выделение строфических единиц из целого совершено в «Метрическом справочнике» по чисто формальному признаку замкнутого сцепления рифм. Так, элементарные шестистишия AAbCCb и AAbCbC авторы склонны истолковывать как двустишие плюс четверостишие, по тому признаку, что начальные два стиха, рифмующие между собой, не сцеплены рифмами с остальной частью строфы. То же и в циклических формах. Так, на стр. 76 сделано критическое замечание по адресу В. Брюсова: «...в ряде случаев размер строфы указан на основании принятой формы ее печатания, а не реального чередования рифм (так, строфы стихотворения «Русалка» 1819 г., «Осгар», «Мечтатель» и др. названы восьмистишными, тогда как на самом деле они четырехстишные)...». Между тем прав, конечно, Брюсов: «принятая форма печатания» принадлежит самому Пушкину, и анализ синтаксического построения легко покажет, что такое разделение имеет свое полное основание. Восьмистишие строения AbAbCdCd отличается от восьмистишия AbAbCddC только однородностью своих составных частей.

- 135 -

Точно так же нельзя принять безоговорочно замечания по поводу терцин: «Терцины, являющие никаким звуковым признаком не разделенную цепь рифм, — астрофичны. Их деление на трехстишия совершенно условно, ибо даже общее количество стихов в таком стихотворении никогда не бывает кратным трем» (стр. 20). Конечно, формально терцины представляют собой бесконечную цепь стихов. Однако традиционное деление терцин по три стиха, равно как и название terza rima (rsp. ottava rima) не основаны на одном недоразумении. Самый арифметический принцип формулирован неточно. Число стихов в терцинах не кратно трем, но оно равно числу, кратному трем, увеличенному на единицу; следовательно, одно произведение в терцинах отличается от другого всегда на число стихов, кратное трем: прибавляются стихи в терцинах всегда порциями по три стиха, и лишь в заключение присоединяется один замыкающий стих. По существу же терцины тяготеют к синтаксическому членению по три стиха. Достаточно обратить внимание на то, что в стихотворении «В начале жизни школу помню я...» из 17 терцин 13 имеют в конце точку, в то время как после первого и второго стиха трехстиший этот знак вовсе не встречается. Для Пушкина трехстишие данной формы воспринималось как автономная строфическая единица.

В основу настоящего каталога положено представление о строфе как о композиционной единице. Выделение этой единицы производилось на основании всех данных, свидетельствующих о ритмическом намерении автора: не только на основании последовательности рифм и каталектики или чередовании разномерных стихов, но и на основании собственного авторского членения.

Настоящий каталог разделен на семь частей. Первый раздел содержит перечень стихотворений, которые вследствие своей краткости не дают материала для суждения о цикличности их построения. Эти стихотворения можно рассматривать как состоящие из одной строфы, т. е. как произведения «твердой формы» (forme fixe). В этом отделе приведены стихотворения, не превышающие по своему размеру восьми строк и не разделенные пробелами на меньшие строфические единицы. Сюда же отнесены специфические произведения «твердой формы» — сонеты.

За исключением сонетов, все стихотворения свыше восьми стихов, не разлагающиеся на меньшие строфические единицы, включены в шестой раздел — произведения вольной рифмовки.

Второй раздел является центральным в каталоге. Он, собственно, и представляет собой каталог строфических форм в точном смысле слова. Сюда включены все строфические стихотворения, состоящие из строф от двух до четырнадцати стихов (онегинская строфа). Стихотворения парной рифмовки (александрийский стих, парные хореи сказок) вынесены в особый отдел (четвертый), так как их композиция противоречит строфической системе и их рифмовые пары не имеют строфической автономии в синтаксическом и тематическом отношении.

При классификации строфических групп обращалось внимание на то, разделял ли их Пушкин графически или нет. При этом представляли особое затруднение произведения, в которых рифмы следуют по принципу перекрестных четверостиший (AbAb). Наряду со стихотворениями, разделенными пробелом на четверостишия, имеются при той же рифмовке и стихотворения, разделенные на восьмистишия (причем реальность такой группировки стихов подтверждается синтаксическим строем). Но наряду с этим имеются стихотворения, в которых никаких внешних примет разделения на строфы нет и о строфичности которых свидетельствует только

- 136 -

рифмовка. Все такие стихотворения зарегистрированы как состоящие из четверостиший.

Ко второму отделу отнесены и такие стихотворения, в которых заключительная строфа отличается по своему строю от прочих или которые обрамлены аналогично построенными, но отличными от других начальной и заключительной строфами. В этом случае в счет строф внесены только тождественные строфы, а о заключительной или обеих обрамляющих сообщается в примечаниях.

Все случаи, когда отсутствует авторское разделение (стихи писаны без пробелов), отмечены в примечаниях.

В третий раздел внесены стихотворения, разделенные Пушкиным на строфы, если эти строфы не тождественны между собой. В том случае, если авторское разделение отсутствует, стихотворения рассматривались как писанные по принципу вольной рифмовки и относились к шестому разделу.

Четвертый раздел содержит стихи парной рифмовки. Сюда же отнесены и стихи, писанные элегическим дистихом.

В пятый отдел отнесены стихи, в которых строфической единицей является один стих и где все стихи тождественны. В первой части раздела перечислены произведения, в которых стихи тождественны как по размеру, так и по каталектике (роду окончания). Во второй части зарегистрированы стихотворения, в которых все стихи тождественны только по размеру, но различны по каталектике, произвольной в своей последовательности.

Шестой раздел содержит стихотворения вольной рифмовки. Он является своего рода продолжением первого раздела и содержит произведения от 9 стихов и больше. Для стихотворений до 14 стихов включительно в примечаниях указана рифмовка.

Седьмой раздел содержит строфику французских стихотворений Пушкина. В этом разделе размер стиха определяется количеством слогов, так как французские стихи писаны по силлабической системе стихосложения.

В основу пушкинского текста для настоящего каталога положено «Полное собрание сочинений» А. С. Пушкина в десяти томах (изд. Академии наук СССР, 1949), кроме отдельных случаев, оговоренных в примечаниях.

В каталог занесены все стихи Пушкина, кроме незначительных отрывков, не определимых в их строфическом строе.

————

- 137 -

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ, ПРИНЯТЫХ В КАТАЛОГЕ

В графе «Рифмовка»

Строчные буквы — мужские окончания: a, b, c...

Прописные буквы — женские окончания: A, B, C...

Строчные греческие буквы — дактилические окончания: α, β, γ...

Прописные греческие буквы (не совпадающие с латинскими) — гипердактилические окончания: Γ, Δ, Θ...

Холостые стихи мужские — χ

Холостые стихи женские — Χ

В графе «Размер»

я — ямб

х — хорей

д — дактиль

амф — амфибрахий

ан — анапест

Цифра — число стоп: до буквы — для стихотворений, писанных одним размером; после буквы — для стихотворений, писанных стихами с разным числом стоп, в последовательности стихов.

Примечание. Стихи, состоящие из одного ударного слога или ударного с последующим неударным, определяются как одностопный хорей (1х), если они не находятся в сочетании с дактилем.

————

Б. Акад. изд. — Пушкин, Полное собрание сочинений, тт. I—XVI, Изд. Академии наук СССР, 1937—1949.

Десятитомник. — А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах, Изд. Академии наук СССР, М.—Л., 1949.

——————

- 138 -

I. Стихотворения, состоящие из одной строфы.1 Двустишия. Трехстишия. Четверостишия

№	Рифмовка	Размер	Название	Год	Десяти- томник	Примечание
			Двустишия
1	аа	2я	Amour, exil	1828	III,   94
2	АА	4я	Покойник, автор сухощавый	1828	III, 101
3	АА	6я	Аптеку позабудь ты для венков лавровых	1820	II,   13
			О. С. Пушкиной (Семейственной любви и нежной дружбы ради)	1825	II, 312
4	аа	6я	На Аракчеева (В столице — он капрал...)	1820	I, 432	Приписано Пушкину.
			Б. М. Федорову (Пожалуй, Федоров, ко мне не приходи)	1828	III,   93
			Лищинский околел — отечеству беда	1828	III, 100
5	аа	4х	Вези, вези, не жалей	1828	III,   95	Отрывок, связанный со стихотворением «Мне изюм» (I, 75).
			Двустишия элегических дистихов см. в общем перечне элегических дистихов — IV, 11.
			Трехстишия
6	χBB	6я	Сафо (Счастливый юноша, ты всем меня пленил)	1825	II, 276
			Четверостишия
7	AbAb	3я	Я сам в себе уверен	Лицей 1813—1817	I, 278
			Про себя (Великим быть желаю)	1818	I, 437	Приписано.
8	аВВа	3я	Веселого пути (из письма к Жуковскому)	1825	X, 141
9	ΧаΧа	3я	Веселою толпою (песня из чернового текста «Русалки»)	1832		Б. Акад. изд., VII, 342.
10	AbAb	4я	На Пучкову (Зачем кричишь ты, что ты дева)	1816	I, 232
			Завещание Кюхельбекера (Друзья, простите! Завещаю)	1816	I, 430	Приписано.

- 139 -

			Эпиграмма на смерть стихотворца (Покойник Клит в раю не будет)	Лицей 1813—1817	I, 288
			На женитьбу генерала Н. М. Сипягина (Убор супружеский пристало)	1818	I, 431	Приписано.
			Когда б писать ты начал сдуру	1820	II,   18
			Как брань тебе не надоела	1820	II,   20
			Эпиграмма (Лечись — иль быть тебе Панглосом)	1821	II,   76
			Всегда так будет, как бывало	1821	I, 439	Приписано.
			Баратынскому (Я жду обещанной тетради)	1822	II,   99
			Туманский, Фебу и Фемиде	1823	II, 170
			Скажи — не я ль тебя заметил	1823	II, 171
			На Воронцова (Полугерой, полуневежда)	1824	II, 423	Вариант эпиграммы «Полу-милорд, полу-купец»; см. I, 12.
			Охотник до журнальной драки	1824	II, 230
			Лихой товарищ наших дедов	1824	II, 231
			Они твердили: пусть виденья (набросок к «Подражаниям Корану», VI)	1824	II, 427
			Дружба (Что дружба? Легкий пыл похмелья)	1825	II, 365
			На трагедию гр. Хвостова (Подобный жребий для поэта)	1820—1826	II, 360
			19 октября 1828 (Усердно помолившись богу)	1828	III,   78
			Не смею вам стихи Баркова	1828	III,   94
			Когда стройна и светлоока	1828	III,   94
			Тебя зову на томной лире	1830	III, 218	Отрывок.
			Одни стихи ему читала	1832	III, 246	Отрывок.
			Забыв и рощу и свободу	1836	III, 391	Отрывок.
11	aBaB	4я	Пожарский, Минин, Гермоген	Лицей 1813—1817	I, 287
			Надпись на стене больницы (Вот здесь лежит больной студент)	1817	I, 257
			За ужином объелся я	1818	I, 433	Приписано.
			Наденьке (С тобой приятно уделить)	1818	I, 435	Приписано.
			Она тогда ко мне придет	1818	I, 436	Приписано.

- 140 -

I. Стихотворения, состоящие из одной строфы. Четверостишия

№	Рифмовка	Размер	Название	Год	Десяти- томник	Примечание
			На К. Дембровского (Когда смотрюсь я в зеркала)	1817—1820	I, 440	Приписано.
			На Воронцова (Певец Давид был ростом мал)	1824	II, 183
			Приют любви, он вечно полн	1824	II, 184	Отрывок.
			Е. П. Полторацкой (Когда помилует нас бог)	1829	III, 104
			Твои догадки — сущий вздор	1827—1836	III, 395
			И вот ущелье мрачных скал	1829	III, 159	Отрывок.
12	аВВа	4я	На Воронцова (Полу-милорд, полу-купец)	1824	II, 182
13	AbbA	4я	Мы добрых граждан позабавим	1817—1819	I, 434	Приписано.
			Волненьем жизни утомленный	1828	III, 102	Отрывок.
			Разговор Фотия с гр. Орловой (Внимай, что я тебе вещаю)	1822—1824	II, 375	Приписано.
14	AAbb	4я	Больны вы, дядюшка. Нет мочи	Лицей 1813—1817	I, 282
15	AbbA	5я цезур.	На Ф. Н. Глинку (Наш друг Фита, Кутейкин в эполетах)	1825	II, 305
			Кнж. С. А. Урусовой (Не веровал я троице доныне)	1827	III, 414	Последний стих без цезуры.
16	AbAb	6я	Мадригал М....ой (О вы, которые любовью не горели)	1817—1820	I, 394
			Бакуниной (Напрасно воспевать мне ваши именины)	1817—1820	I, 398
			От многоречия отрекшись добровольно	1820—1826	II, 361
17	аВаВ	6я	К портрету Вяземского (Судьба свои дары явить желала в нем)	1820	II,   15
			Красавица перед зеркалом (Взгляни на милую, когда свое чело)	1821	II,   25
18	abab	6я	К портрету Дельвига (Се самый Дельвиг тот)	1817—1820	I, 406
19	aBBa	6я	За старые грехи наказаны судьбой	1819	I, 384	Отрывок.
			Четверостишия александрийского стиха парной рифмовки см. в общем списке стихотворений александрийского стиха парной рифмовки — IV, 3, 4.
20	AbAb	я4343	Вот Виля — он любовью дышит	Лицей 1813—1817	I, 284
21	AbAb	я4242	За Netty сердцем я летаю	1828	III, 98

- 141 -

22	AbAb	я6464	Н. Д. Киселеву (Ищи в чужом краю здоровья и свободы)	1828	III,   91
23	аВаВ	я6464	К. А. Б*** (Что можем наскоро стихами молвить ей)	1817—1820	I, 396
24	AbAb	я6664	Моя эпитафия (Здесь Пушкин погребен)	1815	I, 138
			К*** (Счастлив, кто близ тебя, любовник упоенный)	1818	I, 340	Отрывок.
25	аВВа	я666З	К портрету Каверина (В нем пунша и войны кипит всегдашний жар)	1817	I, 260
26	AbbA	я6465	Эпиграмма (Скажи, что нового? — Ни слова)	Лицей 1814—1816		Б. Акад. изд., I, 287.
27	AAbb	я4533	На Гнедича (С тобою в спор я не вступаю)	1819—1820	I, 441	Приписано.
28	aaBB	я4466	На Пучкову (Пучкова, право, не смешна)	Лицей 1813—1817	I, 291
29	AbAb	я6644	Нимфодоре Семеновой (Желал бы быть твоим, Семенова, покровом)	1817—1820	I, 401
30	aBBa	я6643	На Н. М. Карамзина (В его «Истории» изящность, простота)	1818—1819	VIII, 522
31	aBaB	я6644	К письму (В нем радости мои; когда померкну я)	1817	I, 261
32	AbAb	я6646	На Баболовский дворец (Прекрасная! пускай восторгом насладится)	Лицей 1813—1817	I, 286
33	aBBa	я4644	Смирдин меня в беду поверг (из письма к Яковлеву)	1836 (?)	X, 613
34	aBaB	я4464	К портрету Чаадаева (Он вышней волею небес)	1817—1820	I, 407
35	AbAb	я4464	Из письма к Н. С. Алексееву (Прощай, отшельник бессарабский)	1826	X, 220
36	AbAb	я5655	Сравнение (Не хочешь ли узнать, моя драгая)	Лицей 1813—1817	I, 290
37	AbAb	я6556	В альбом Сосницкой (Вы съединить могли с холодностью сердечной)	1818	I, 397
38	AbAb	я5455	Там на брегу, где дремлет лес священный	1820—1826	II, 359	Отрывок.
39	AbAb	я5466	Эпитафия младенцу кн. Н. С. Волконскому (В сиянии и в радостном покое)	1828	III,   89
40	AbAb	4х	Мы недавно от печали	1814	I, 474
			И останешься с вопросом	Лицей 1813—1817	I, 276
			На Каченовского (Клеветник без дарованья)	1821	II,   67
			У Кларисы денег мало	1822	II, 131
			Нет ни в чем вам благодати	1822	II, 362
			Золото и булат (Всё мое, — сказало злато)	1826	III, 393	В качестве рифм тождественные слова.

- 142 -

I. Стихотворения, состоящие из одной строфы. Четверостишия. Пятистишия. Шестистишия

№	Рифмовка	Размер	Название	Год	Десяти- томник	Примечание
			Стрекотунья белобока	1829	III, 152	Не отделано.
			Надо мной в лазури ясной	1830	III, 218	Отрывок.
			Канон в честь М. И. Глинки (Слушая сию новинку)	1836	III, 413	Куплет из коллективной песни (четверостишия разной рифмовки).
			Ср. видоизменение четверостишия четырехстопного хорея — I, 75.
41	XaXa	2д	Воды глубокие	1827—1836	III, 402
42	ΧаΧа	2амф	Веселой толпою (песня из «Русалки»)	1832	V, 444
			Четверостишия элегического дистиха см. IV, 11.
			Пятистишия
43	аВааВ	4я	Экспромпт на Огареву (В молчаньи пред тобою сижу)	1816	I, 191
			К Баратынскому (Стих каждый в повести твоей)	1826	II, 325
44	AbAAb	4я	Штабс-капитану, Гёте, Грею (записка к Жуковскому)	1817—1820	I, 404
45	AbAbb	4я	На Стурдзу (Холоп венчанного солдата)	1819	I, 342
			Хоть впрочем он поэт изрядный	1821	II,   37
46	AAbAb	4я	К Е. Н. Вульф (Вот, Зина, вам совет: играйте)	1826	II, 326
			Эпиграмма (Не то беда, Авдей Флюгарин)	1830	III, 193
47	AbAAb	5я	Из письма к В. Л. Пушкину (Да, каюсь, я, конечно, перед вами)	1816	X,   10
48	AbAbA	5я	К портрету Жуковского (Его стихов пленительная сладость)	1818	I, 330
49	AbbbA	5я	Эпиграмма (Супругою твоей я так пленился)	1814	I,   72
50	aaBaB	я46662	На Рыбушкина (Бывало, прежних лет герой)	1814	I,   74
51	aBaaB	я66644	Дяде, назвавшему сочинителя братом (Я не совсем еще рассудок потерял)	1816	I, 233
52	AAAbb	я33646	На гр. А. К. Разумовского (Ах! боже мой, какую Я слышал весть смешную)	Лицей до 1816 г.	I, 285
53	aabba	я22112	Рефрен из стихотворения «Ночной зефир»	1824	II, 202	Трижды повторен.
54	AAbbX	х44442	Если в жизни поднебесной	1828	III,   94
55	aaBaB	х44343	Песня косарей в «Сценах из рыцарских времен» (Ходит во́ поле коса)	1835	V, 475

- 143 -

			Шестистишия
	Ha 2 рифмы:
56	AbbAAb	4я	Заутра с свечкой грошевою	1816	I, 177
57	AbAbAb	4я	В альбом (Пройдет любовь, умрут желанья)	1817	I, 488
			В альбом (А. Н. Зубову) (Когда погаснут дни мечтанья)	1817	I, 252
58	aBBaBa	4я	Из письма к Родзянке (Прости, украинский мудрец)	1824	II, 237
	На 3 рифмы:
59	aaBccB	4я	Цветы последние милей	1825	II, 277
			На Булгарина (Не то беда, что ты поляк)	1830	III, 168
60	AAbCbC	4я	Добрый человек (Ты прав — несносен Фирс ученый)	1817—1820	I, 405
61	AAbCCb	4я	На Ланова (Бранись, ворчи, болван болванов)	1822	II, 130
			Циклоп (Язык и ум теряя разом)	1830	III, 162
62	aaBBcc	4я	Угрюмых тройка есть певцов	1815	I, 150	Стихотворение написано по системе Contrepetterie (перестановки в нечетных стихах имен).
63	aBaBcc На 2 рифмы:	4я	На Фотия (Полу-фанатик, полу-плут)	1824	II, 379	Приписано.
64	aBaBaB На 3 рифмы:	5я	На небесах печальная луна	1825	II, 316
65	AAbCCb	5я	На Каченовского (Хаврониос! ругатель закоснелый)	1820	II,   19
66	aaBcBc	5я	Эпиграмма (На Карамзина) (Послушайте: Я сказку вам начну)	1817	I, 308
67	aaBccB	6я	На Каченовского (Бессмертною рукой раздавленный зоил)	1818	I, 331
68	AAbCCb	6я	Везувий зев открыл — дым хлынул, клубом — пламя	1834	III, 282	Отрывок.
			Шестистишия александрийского стиха парной рифмовки см. IV, 3.
69	AAbCCb	я664446	Итак, я счастлив был, итак, я наслаждался	1815	I, 148
70	aaBcBc	я666647	Дионея (Хромид в тебя влюблен; он молод, и не раз)	1821	II,   51
71	aBBaCC	я55556	Князь Г. — со мною не знаком	1821	II,   78
72	aBBaCC	я664464	Лаиса, я люблю твой смелый, вольный взор	1819	I, 373	Отрывок.
73	AAbCCb	4х	Есть в России город Луга	1817	I, 305
74	aaBaBc	4х	На Дондукова-Корсакова (В Академии наук)	1835	III, 354

- 144 -

I. Стихотворения, состоящие из одной строфы. Шестистишия. Семистишия. Восьмистишия

№	Рифмовка	Размер	Название	Год	Десяти- томник	Примечание
75	aabbcc	х222244	Мне изюм	1828	III, 95	Стихи 1 и 2, 3 и 4 представляют, каждая пара, разложение одного стиха; поэтому во 2 и 4 стихах по лишнему начальному слогу, придающему им ямбический характер. По существу же это четверостишие четырехстопного хорея с внутренними рифмами в двух первых стихах. Ср. I, 5.
			Шестистишие двухстопного амфибрахия парной рифмовки см. IV, 9.
			Шестистишия элегического дистиха см. IV, 11.
			Семистишия
76	aaBcccB	4я	Надпись к беседке (С благоговейною душой)	Лицей 1813—1817	I, 283
77	AAbbCbC	4я	В лесах Гаргафии счастливой (набросок начала поэмы «Актеон»)	1822	IV, 400
78	XaaBccB	4я	[Припадками болезни женской] Словесность русская больна	1825	II, 315
79	AAbCbCb	5я цезур.	Твой и мой (Бог весть, за что философы, пииты)	Лицей 1813—1817	I, 292
80	AAbbCbC	5я цезур.	На Великопольского (Поэт-игрок, о Беверлей-Гораций)	1829	III, 109
			Восьмистишия
81	AbAbCdCd	4я	Старик (Уж я не тот любовник страстный)	1814	I, 264
			Денису Давыдову (Певец-гусар, ты пел биваки)	1821	II,   90
			На А. А. Давыдову (Иной имел мою Аглаю)	1822	II, 129
			Птичка (В чужбине свято наблюдаю)	1823	II, 143
			Жалоба (Ваш дед портной, наш дядя повар)	1823	II, 146

- 145 -

			Из письма к В. П. Горчакову (Зима мне рыхлою стеною)	1823	II, 161
			М. Е. Эйхфельдт (Ни блеск ума, ни стройность платья)	1823	II, 164
			Виноград (Не стану я жалеть о розах)	1824	II, 200
			Напрасно ахнула Европа	1825	II, 245
			Из письма к Вяземскому (Сатирик и поэт любовный)	1825	II, 317
			Наперсник (Твоих признаний, жалоб нежных)	1828	III, 69, 468	Вместе со стихотворением «Счастлив, кто избран своенравно» составляет одно стихотворение из двух восьмистиший.
			К бюсту завоевателя (Напрасно видишь тут ошибку)	1829	III, 142
			Вот перешед чрез мост Кокушкин (на картинки к «Евгению Онегину» в «Невском альманахе»)	1829	III, 145
			Пупок чернеет сквозь рубашку (на картинки к «Евгению Онегину»...)	1829	III, 145
			Новоселье (Благословляю новоселье)	1830	III, 173
			В альбом (Гонимый рока самовластьем)	1832	III, 241
			Когда б не смутное влеченье	1833	III, 261
			О нет, мне жизнь не надоела	1827—1836	III, 401	Не отделано.
82	aBaBcDcD	4я	Есть роза дивная: она	1827	III,   10
83	AbbAcDDc	4я	Приятелям (Враги мои, покамест я ни слова)	1825	II, 243
			Движение (Движенья нет, сказал мудрец брадатый)	1825	II, 284
84	aBBaCddC	4я	Всё в жертву памяти твоей	1825	II, 285
85	AbAbCddC	4я	Кн. Голицыной, посылая ей оду «Вольность» (Простой воспитанник природы)	1818	I, 325
			Уединение (Блажен, кто в отдаленной сени)	1819	I, 358
			27 мая 1819 (Веселый вечер в жизни нашей)	1819	I, 375
			О дева-роза, я в оковах	1824	II, 199
			Твое соседство нам опасно	1825	II, 304
86	aBaBcDDc	4я	Друзьям (Богами вам еще даны)	1816	I, 216
			Ты и вы (Пустое вы сердечным ты)	1828	III,   60
87	AbAbCCdd	4я	Элегия (Воспоминаньем упоенный)	1819	I, 372
			В твою светлицу, друг мой нежный	1821	II,   95	Последний стих, вероятно, не доработан (двухстопный).

- 146 -

I. Стихотворения, состоящие из одной строфы. Восьмистишия. Сонеты

№	Рифмовка	Размер	Название	Год	Десяти- томник	Примечание
			В крови горит огонь желанья	1825	II, 293
88	AbbAcDcD	4я	Анне Н. Вульф (Увы, напрасно деве гордой)	1825	II, 322
89	aBBaCdCd	4я	Портрет (С своей пылающей душой)	1828	III,   68
90	AAbbCdCd	4я	На Александра I (Воспитанный под барабаном)	1820—1826	II, 364
			Прозаик и поэт (О чем, прозаик, ты хлопочешь)	1825	II, 298
91	AbAAbCCb	4я	Шапель Андреевич конечно	1816	X,   11
92	AbAbCdCd	5я	Как сладостно!.. но, боги, как опасно	1818	I, 341	Не окончено. Отсутствует заключительный восьмой стих.
			Ex ungue leonem (Недавно я стихами как-то свистнул)	1825	II, 253
			В степи мирской, печальной и безбрежной	1827	III,   14
			Эпиграмма (Седой Свистов! ты царствовал со славой)	1829	III, 129
			Я вас любил: любовь еще, быть может	1829	III, 131
93	aBaBcDcD	5я	Совет (Поверь: когда слепней и комаров)	1825	II, 244
			Любопытный (Что ж нового? «Ей-богу, ничего»)	Лицей 1813—1817	I, 281
94	aBBaCddC	5я	Мне бой знаком — люблю я звук мечей	1820	I, 388
95	aBaBcDDc	5я	Эпиграмма на А. А. Давыдову (Оставя честь судьбе на произвол)	1821	II,   70
96	aBBaCdCd	5я	Из письма к Великопольскому (С тобой мне вновь считаться довелось)	1826	II, 351
			Восьмистишия александрийского стиха см. IV, 3, 4.
97	aBaBcDcD	я43434343	Двум Александрам Павловичам (Романов и Зернов лихой)	1813	I, 417	Приписано.
			Портрет (Вот карапузик наш, монах)	Лицей 1813—1817	I, 289
98	AbAbCddC	я66646664	Тошней идиллии и холодней, чем ода	Лицей 1813—1817	I, 293	Ср. II, 22
99	AbAbCddC	я66644643	Лаиса Венере, посвящая ей свое зеркало (Вот зеркало мое — прими его, Киприда)	1814	I,   55
100	AbbAcDcD	я66646663	Эпиграмма (Арист нам обещал трагедию такую)	1814	I,   44
101	aBBaCdCd	я66646444	Напрасно, милый друг, я мыслил утаить	1819	I, 382
102	aBBaCdCd	я55554555	Она (Печален ты; признайся, что с тобой)	1817	I, 263

- 147 -

103	AbbAcDDc	я66446664	Сновидение (Недавно, обольщен прелестным Восьмистишие aBaBcDcD я64646464 см. II 17. сновиденьем)	1817	I, 262
104	AAbbCdCd (?)	3x	Милый мой, сегодня	1819	I, 384	Отрывок. Последний стих не дописан.
105	AbAbCdCd	4x	На Колосову (Всё пленяет нас в Эсфири)	1819	I, 368
			Лиле (Лила, Лила! Я страдаю)	1817—1820	I, 392
			На кн. А. Н. Голицына (Вот Хвостовой покровитель)	1817—1820	I, 400
			Эпиграмма на гр. Ф. И. Толстого (В жизни мрачной и презренной)	1820	II,   21
			Эпиграмма (Из Антологии) (Лук звенит, стрела трепещет)	1827	III,     9
			Город пышный, город бедный	1828	III,   77
			Эпиграмма (Там, где древний Кочерговский)	1829	III, 110
			Как сатирой безымянной	1829	III, 119
			Счастлив ты в прелестных дурах	1829	III, 120
			Подражание арабскому (Отрок милый, отрок нежный)	1835	III, 351
106	aBaBcDcD	4x	Веселый пир (Я люблю вечерний пир)	1819	I, 359
			Если с нежной красотой	1821	II,   89
			Ек. Н. Ушаковой (В отдалении от вас)	1827	III,   13
			Ода LVII (Что же сухо в чаше дно)	1835	III, 327
107	aBaBcDDc	4x	Лизе страшно полюбить	1824	II, 236
108	AbAbAbCC	4x	Из Анакреона (Узнают коней ретивых)	1835	III, 325
109	AAAbCCCd	4x	На Аракчеева (Всей России притеснитель)	1817—1820	I, 399
110	AbAbCdCd	4я 1х 4я 1x 4я 1x 4я Ix (правильное чередо- вание четырех- стопных ямбов и од- носложных стихов)	История стихотворца	1817—1820	I, 393
			Восьмистишия элегического дистиха см. IV, 11.
			Сонеты (14 стихов)
111	AbAbAbAbCCdEdE	5я цезур.	Сонет (Суровый Дант не презирал сонета)	1830	III, 167
112	AbAbAbbAccDeeD	6я	Поэту (Поэт! не дорожи любовию народной)	1830	III, 175
113	aBBaaBaBccDeDe	6я	Мадонна (Не множеством картин старинных мастеров)	1830	III, 176

- 148 -

II. Стихотворения из правильно повторяющихся строф. Двустишия. Трехстишия. Четверостишия

№	Рифмовка	Размер	Название	Год	Число		Десяти- томник	Примечание
					строф	стихов
			Двустишия
1	аа	4амф	Черная шаль	1820	16	32	II,   16	Ср. четверостишия четырехстопного амфибрахия aabb — II, 32.
			Трехстишия (терцины)
2	aBa, BcB...	5я	В начале жизни школу помню я	1830	17	51	III, 202	Без заключительного стиха после терцины. Не окончено. Ср. II, 82.
3	aBa, BcB	6я	И дале мы пошли — и страх обнял меня	1832	13	41	III, 233	Два отрывка с заключительными стихами.
			Четверостишия
4	AbAb	3я	Погреб (О сжальтесь надо мною)	Лицей 1813—1817	5	20	I, 275
			Лишь розы увядают	1825	2	8	II, 307
			Ср. в однострофных стихотворениях — I, 7.
5	AbAb	4я	К живописцу (Дитя харит и вображенья)	1815	5	20	I, 175
			К Маше (Вчера мне Маша приказала)	1816	4	16	I, 220
			Простите, верные дубравы	1817	4	16	I, 306
			К Огаревой (Митрополит, хвастун бесстыдный)	1817	3	12	I, 307
			Орлов с Истоминой в постеле	1817	2	8	I, 319
			Добрый совет (Давайте пить и веселиться)	1817	3	12	I, 402	Без разделения.
			К Н. Я. Плюсковой (На лире скромной, благородной)	1818	4	16	I, 333	Без разделения; заключительное четверостишие AbbA.
			Недоконченная картина (Чья мысль восторгом угадала)	1819	2	8	I, 357	Не окончено.
			Возрождение (Художник-варвар кистью сонной)	1819	3	12	I, 369
			Увы! зачем она блистает	1820	5	20	II,     9	Без разделения.

- 149 -

			К *** (Зачем безвременную скуку)	1820	3	12	II,   10	Без разделения.
			Посвящение к поэме «Руслан и Людмила» (Для вас, души моей царицы)	1820	3	12	IV,    9	Без разделения.
			Я пережил свои желанья	1821	3	12	II,   27
			Друзьям (Вчера был день разлуки шумной)	1822	6	24	II, 100
			Ф. Н. Глинке (Когда средь оргий жизни шумной)	1822	4	16	II, 124	Без разделения.
			Демон (В те дни, когда мне были новы)	1823	6	24	II, 155	Без разделения (есть тенденция к распадению на восьмистишия).
			Телега жизни (Хоть тяжело подчас в ней бремя)	1823	4	16	II, 160
			Как наше сердце своенравно	1823	4	16	II, 169	Без разделения. Не доработано.
			Татарская песня (Дарует небо человеку) (из «Бахчисарайского фонтана»)	1823	3	12	IV, 179
			Кораблю (Морей красавец окрыленный)	1824	2	8	II, 180	Не окончено.
			Подражания Корану, V (Земля недвижна — неба своды)	1824	2	8	II, 207
			Клеопатра (Царица голосом и взором)	1824	9	36	II, 219	Объединено по восьмистишиям, кроме второго абзаца в 12 стихов.
			Презрев и голос укоризны	1824	4	16	II, 232	Не окончено и не отделано.
			К *** (Я помню чудное мгновенье)	1825	6	24	II, 265
			В пещере тайной, в день гоненья	1825	2	7	II, 324	Один стих пропущен.
			Элегия на смерть Анны Львовны (Ох, тетенька! ох, Анна Львовна)	1825	4	16	II, 369	Без разделения.
			Кристалл, поэтом обновленный	1826	2	8	II, 352
			Няне (Подруга дней моих суровых)	1826	3	12	II, 355	Без разделения. Не окончено.
			Когда так нежно, так сердечно	1826—1836	3	12		Не окончено. Б. Акад. изд., III, 458.
			Ангел (В дверях эдема ангел нежный)	1827	3	12	III,  16
			В. С. Филимонову при получении поэмы его «Дурацкий колпак» (Вам музы, милые старушки)	1828	4	16	III,  57	Без разделения.
			И. В. Слёнину (Я не люблю альбомов модных)	1828	5	20	III,  62	Без разделения.
			В прохладе сладостной фонтанов	1828	6	24	III,  79
			Ответ А. И. Готовцевой (И недоверчиво и жадно)	1828	4	16	III,  83	Без разделения.

- 150 -

II. Стихотворения из правильно повторяющихся строф. Четверостишия

№	Рифмовка	Размер	Название	Год	Число		Десяти- томник	Примечание
					строф	стихов
			Цветок (Цветок засохший, безуханный)	1828	4	16	III,   84
			Увы! Язык любви болтливый	1828	5	20	III,   90	Без разделения.
			Брожу ли я вдоль улиц шумных	1829	8	32	III, 133
			Когда твои младые лета	1829	5	20	III, 141
			На Надеждина (Надеясь на мое презренье)	1829	3	12	III, 148	Без разделения.
			Ответ (Я вас узнал, о мой оракул)	1830	4	16	III, 164	Без разделения.
			В часы забав иль праздной скуки	1830	5	20	III, 165
			Дельвигу (Мы рождены, мой брат названый)	1830	6	24	III, 197
			Моя родословная. Post scriptum (Решил Фиглярин, сидя дома)	1830	5	20	III, 210
			Как редко плату получает	1835	2	7	III, 366	Не окончено.
			Ср. однострофные стихотворения — I, 10.
			Ср. в вольных стансах:
			Стансы (Из Вольтера) (строфы 5, 7, 8, 9)	1817			I, 245
			Стансы Толстому (Ты милые забавы света)	1819			I, 367
			Кто, волны, вас остановил (Взыграйте, ветры, взройте воды)	1823			II, 147
			К морю (стансы 1, 2, 3, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 15)	1824			II, 195
			Фонтану Бахчисарайского дворца (Фонтан любви, фонтан печальный и сл.)	1824			II, 201
			Андрей Шенье (Певцу любви, дубрав и мира)	1825			II, 256
			Друзьям (Нет, я не льстец, когда царю) (Во мне почтил он вдохновенье)	1828			III,   47
			Опять увенчаны мы славой (строфа 1)	1829			III, 146
			Ср. восьмистишия AbAbCdCd — II, 68.
6	aBaB	4я	Принцу Оранскому (Довольно битвы мчался гром)	1816	8	32	I, 182
			Элегия (Счастлив, кто в страсти сам себе)	1816	4	16	I, 206	Без разделения.

- 151 -

			К Щербинину (Житье тому, любезный друг)	1819	8	32	I, 349	Без разделения.
			Земля и море (Когда по синеве морей)	1821	5	20	II,   24	Без разделения.
			Эллеферия, пред тобой	1821	3	12	II,   86
			Подражания Корану, I (Клянусь четой и нечетой)	1824	4	16	II, 204
			Подражания Корану, III (Смутясь, нахмурился пророк)	1824	4	28	II, 205
			Аквилон (Зачем ты, грозный аквилон)	1824	3	12	II, 214	Заключительное четверостишие аВВа.
			Буря (Ты видел деву на скале)	1825	3	12	II, 295	Без разделения.
			Стансы (В надежде славы и добра)	1826	5	20	II, 344
			Ответ Ф. Т. *** (Нет, не черкешенка она)	1826	2	8	II, 345
			То Dawe, esqr (Зачем твой дивный карандаш)	1828	2	8	III,   58
			Не пой, красавица, при мне	1828	4	16	III,   66
			Анчар (В пустыне чахлой и скупой)	1828	9	36	III,   80
			Приметы (Я ехал к вам: живые сны)	1829	2	8	III, 106	Заключительная строфа аВВа.
			Гусар (Скребницей чистил он коня)	1833	29	116	III, 249
			Ср. однострофные стихотворения — I, 11.
			Ср. в вольных стансах:
			Стансы (Из Вольтера) (Пред ним смириться должно нам)	1817			I, 245
			Стансы к Толстому (стансы 1, 3, 4, 5)	1819			I, 367
			Фонтану Бахчисарайского дворца (строфа 1)	1824			II, 201
			Андрей Шенье (строфа 1)	1825			II, 256
			К Вяземскому (Так море...) (Не славь его. В наш гнусный век)	1826			II, 333
			Во глубине сибирских руд (строфа 1)	1827			III,     7
			Опять увенчаны мы славой (строфы 3, 4)	1829			III, 146
			Что в имени тебе моем (строфы 3, 4)	1830			III, 163
			Ср. восьмистишия aBaBcDcD — II, 9; ср. также II, 8.
7	aBBa с чередо- ванием	4я	Десятая заповедь (Добра чужого не желать)	1821	6	24	II,   77	Рифмовка аВВа CddC...
			Для форм 4я AbbA и aBBa ср. в вольных стансах:
			К морю (Как я любил твои отзывы)	1824			II, 195
			Подражания Корану, VI (строфы 1, 2, 3)	1824			II, 207
			К Вяземскому (Так море...) (строфа 1)	1826			II, 333

- 152 -

II. Стихотворения из правильно повторяющихся строф. Четверостишия

№	Рифмовка	Размер	Название	Год	Число		Десяти- томник	Примечание
					строф	стихов
			Опять увенчаны мы славой (строфы 2, 5)	1829			III, 146
			Ср. однострофные стихотворения — I, 13, 83, 84, 85, 88.
			Ср. восьмистишия — II, 70.
			Ср. неоформленный отрывок «Как редко плату получает»	1835			III, 366
			Ср. заключительные строфы в стихотворениях: «К Н. Я. Плюсковой» — AbbA (II, 5) и «Аквилон», «Приметы» — aBBa (II, 6).
8	aBBa без чередования	4я	Руслан и Людмила, песнь IV, стихи 80—91 (Здесь ночью нега и покой)	1820	3	12	IV,   62	Рифмовка аВВа cDDc... Три строфы обрамлены двумя тождественными aBaB. Концевые стихи средних строф во второй половине совпадают с третьим стихом обрамляющей строфы (в форме рефрена).
			Храни меня, мой талисман	1825	5	20	II, 255	С рефренным словом в рифме четвертых стихов строф aBaB.
			19 октября 1827 (Бог помочь вам, друзья мои)	1827	2	8	III,   34	С рефренным первым стихом строф.
			Ср. в вольных стансах:
			Стансы (Из Вольтера) (строфы 4, 6)	1817			I, 245
			Стансы к Толстому (До капли наслажденье пей)	1819			I, 367
			Кто, волны, вас остановил (строфы 1, 2)	1823			II, 147
			Фонтану Бахчисарайского дворца (Твоя серебряная пыль)	1824			II, 201

- 153 -

			Подражания Корану, VI (строфы 1, 3)	1824			II, 207
			Андрей Шенье (Зовет меня другая тень)	1824			II, 256
			Во глубине сибирских руд (строфы 2, 3, 4)	1827			III,     7
			Друзьям (Нет, я не льстец) (строфы 1, 3, 4)	1828			III,   47
			Опять увенчаны мы славой (Под сенью веткой их вершин)	1829			III, 146
			Что в имени тебе моем (строфы 1, 2)	1830			III, 163
			Ср. в однострофных восьмистишиях — I, 83, 84, 86, 89, 91.
			Ср. восьмистишие — II, 69.
			Ср. заключительные строфы в стихотворениях «Аквилон» и «Приметы» — II, 6.
9	aaBB	4я	Не знаю где, но не у нас	1827—1836	4	15	III, 394	Без разделения.
			Кто при звездах и при луне (из «Полтавы»)	1828	6	24	IV, 264
10	aabb	4я	Желал я душу освежить	1832	2	8	III, 246	Не окончено и не отделано.
11	AbAb	5я	К *** (Не спрашивай, зачем унылой думой)	1817	3	12	I, 311
			Не угрожай ленивцу молодому	1817	2	7	I, 320	Не окончено.
			Там у леска, за ближнею долиной	1819	6	24	I, 363
			Ср. в однострофных восьмистишиях — I, 92, 96.
			Ср. восьмистишия — II, 71, 72.
12	aBaB	5я	Коварность (Когда твой друг на глас твоих речей)	1824	7	28	II, 198	Без разделения.
			Ср. в однострофных восьмистишиях — I, 93, 95.
			Ср. в вольных стансах:
			Мне вас не жаль, года весны моей (строфа 1)	1820			II,   11
13	аВВа без чередования	5я	Наперсница моих сердечных дум	1821	1	5	II,   79	Отрывок.
			Всё кончено: меж нами связи нет	1824	2	10	II, 178	Рифмовка аВВа, cDDc, Ef... Не окончено.
			Я возмужал среди печальных бурь	1834	2	6	III, 281	Не окончено.
			Ср. в однострофных восьмистишиях — I, 94, 96.
			Ср. в восьмистишиях — II, 72.
14	аВаВ	6я	К *** (Нет, нет, не должен я, не смею, не могу)	1832	4	16	III, 240	Без разделения.