- 141 -

Н. Н. ПЕТРУНИНА

ПУШКИН НА ПУТИ К РОМАНУ В ПРОЗЕ. «ДУБРОВСКИЙ»

1

Замысел романа «Дубровский» возник в конце сентября 1832 г. Это не был первый подступ Пушкина к большой повествовательной форме. Ему предшествовали «Арап Петра Великого» (1827), «Роман в письмах» (1829), «Роман на Кавказских водах» (1831). Весьма отличные друг от друга по проблематике и по модификации жанра, они имели общую судьбу в одном отношении — все три остались незавершенными.

Что Пушкин оставил «Арапа Петра Великого», прервал работу над «Романом в письмах» и, детально разработав планы «Романа на Кавказских водах», не пошел далее описания дорожных приготовлений героинь будущего повествования, вряд ли можно признать случайным или объяснить исключительно частными причинами, вызвавшими охлаждение к каждому из этих замыслов. Скорее напрашивается другой вывод: автор «Онегина» всякий раз в процессе работы испытывал известные трудности.

«Повести Белкина» были первым замыслом Пушкина-прозаика, который он успешно довел до конца. Все предшествовавшие им повествовательные фрагменты имели ту же судьбу, что и замыслы романов. Создание «Повестей Белкина» и окончание «Евгения Онегина» подготовили почву для нового обращения Пушкина к большой повествовательной форме. Тем более что в 1829—1832 гг. жанр романа во Франции обретает новые черты под пером В. Гюго, Ж. Жанена, Стендаля, Бальзака, Ж. Санд, а в России один за другим появляются романы Загоскина, Лажечникова, Булгарина.

Долгое время господствовало убеждение, что работа над «Дубровским» предшествовала обращению Пушкина к повести из эпохи пугачевщины, впоследствии переросшей в «Капитанскую дочку». Сейчас, на основании уточненных датировок первых планов этой повести, можно утверждать, что дело обстояло наоборот. К тому времени, когда Пушкин в сентябре 1832 г. встретился в Москве с П. В. Нащокиным и услышал от него рассказ о прототипе Дубровского — белорусском дворянине Островском, в бумагах поэта уже существовали два плана повести о Шванвиче.1 История Островского произвела на Пушкина тем большее впечатление, что она легла на почву, подготовленную предшествующими его размышлениями и художественной работой. От повести о дворянине-пугачевце, которого перипетии его личной судьбы делают соучастником крестьянского бунта, Пушкин под влиянием рассказа Нащокина переходит к замыслу повествования об Островском — помещике, выбитом обыденным актом судейского

- 142 -

беззакония из обычной колеи гражданского существования и ставшем разбойником.

Истинное происшествие, случившееся в начале 1830-х годов с небогатым дворянином, «который имел процесс с соседом за землю, был вытеснен из именья и, оставшись с одними крестьянами, стал грабить, сначала подьячих, потом и других»,2 поначалу могло быть воспринято самим поэтом как аналог истории дворянина-пугачевца, как еще один, недавний, случай сотрудничества дворянина с бунтующим народом, к тому же случай, самой жизнью облеченный в готовую романическую форму.

Незавершенные прозаические замыслы Пушкина конца 1820-х — начала 1830-х годов в числе многих признаков, то сближающих, то разделяющих их, имеют общую, можно сказать устойчивую, черту. Среди «людей благоразумных» (VI, 170), идущих в жизни проторенными путями, в этих набросках, планах, программах мелькают образы других, «неправильных» героев. Природа и степень их отклонения от нормы бесконечно варьируются. Генетически эти образы восходят к героям ранних, романтических поэм и лирики Пушкина, но теперь их демонический ореол растворился, обнаружив скрытое прежде многообразие реальных жизненных типов, «странные» судьбы которых мотивированы социально, психологически, характеры деформированы воспитанием и средой. Пушкина настойчиво привлекает тип женщины, ум и чувства которой не укладываются в прокрустово ложе «условий света». Таковы героини фрагментов «Гости съезжались на дачу» и «На углу маленькой площади», такова Полина из «Рославлева». Быстро набросав предысторию событий, Пушкин внимательно следит за перипетиями дальнейшей судьбы «беззаконной кометы», осмелившейся бросить вызов миру светских гостиных и порвать с ним. Любовь, брак, личное счастье — вот магический круг, очерчивающий сферу женского бунта в пушкинскую эпоху. Для мужчины больше случаев вступить в конфликт с обществом, поскольку его общественные функции и его система зависимости от общества сложнее и многообразнее. Что́ стоит за романтическим своеобразием Якубовича в планах «Романа на Кавказских водах», можно лишь догадываться. Но сколь сложным и противоречивым, сколь детерминированным социальным положением героя мог быть в представлении Пушкина внутренний мир бреттера и дуэлянта, видно из образа Сильвио — героя повести «Выстрел». История выстрела, который остался за Сильвио по праву дуэли, переросла под пером Пушкина в историю человеческой жизни, скомканной и болезненно устремленной к протесту. Чувство социальной и нравственной ущемленности, которое заговорило в Сильвио, когда его безусловное первенство было поколеблено появлением в полку блестящего молодого аристократа, определило всю его дальнейшую судьбу.

В «Дубровском» герой оказывается жертвой уже не случайного личного чувства, хотя бы и глубоко социально мотивированного. Старинный дворянин и гвардейский офицер остается без куска хлеба и без крова над головой, у него не только беззаконно отобрано имение, на владение которым имел он неоспоримое право, но попраны его честь и нравственное достоинство.

Что интерес Пушкина к герою «неправильной», «странной» судьбы был неслучайным, говорят и планы «Капитанской дочки» (в окончательном тексте которой эту проблему оттеснила другая, конкретно-историческая, — вопрос о поведении мыслящего дворянина в разгар народного антиправительственного бунта), и наиболее разветвленный и разработанный из пушкинских замыслов социально-психологического и бытового романа — замысел «Русского Пелама», где представлено несколько героев сложной судьбы, среди которых главные Пелымов и Федор Орлов.

- 143 -

В том же 1832 г., когда Пушкин писал «Дубровского», вышел в свет нравственно-сатирический и бытописательный роман Д. Н. Бегичева «Семейство Холмских». Построен он еще по старинке: около основной его сюжетной линии лепится множество вставных новелл и эпизодов, посредством которых в поле зрения читателя вводятся все новые и новые типы русского дворянства. Есть в романе и история дворянина Праволова, всесильного ябедника, обирающего в союзе с судейскими чиновниками своих ближних и дальних соседей. Один из его «подвигов» описан особенно подробно: у «бездетной и безгласной вдовы» Свенельдовой Праволов без всяких оснований отнял имение. Судебным порядком он был введен во владение вдовьей собственностью, Свенельдовой же было «объявлено, чтобы она отправлялась, куда ей угодно».3 Бедная женщина поехала было искать справедливости, да умерла с горя дорогою. Конец этой истории связан с вмешательством другого дворянина — Буянова. «Этот великодушный разбойник, — рассказывает о нем один из соседей, — играл здесь несколько лет роль шиллерова Карла Моора, был заступником невинно притесненных, восставал против неправосудия и ябеды; но он употреблял средства самоуправства, и у него было не более и не менее, как сто восемьдесят уголовных дел».4 В числе «странностей» Буянова и другая, тоже характерная: он покровительствовал беглым крепостным и укрывал их у себя.

Мы не случайно упомянули, как построено «Семейство Холмских»: не связанное с основным действием романа выступление Буянова в защиту Свенельдовой описано Бегичевым с «теньеровской» точностью и массой будничных подробностей, из которых видно, что российский Карл Моор был типичным самодуром-крепостником и в своем роде не уступал Праволову, а «команда», с которой он чинил феодальную расправу во имя справедливости, — порядком-таки развращенной под началом такого барина крепостной дворней.

История Свенельдовой и ее мстителя облечена автором в форму непритязательного бытового анекдота. Остается непроясненным, сам ли Буянов стилизовал себя под героя Шиллера, или рассказчик воспринимает его набеги сквозь призму литературных образцов. Так или иначе, но точность и характерность, присущие описаниям этих набегов, обнаруживают родство Буянова с пушкинским Троекуровым, мотивировка же его действий стремлением вершить справедливость сближает его с Владимиром Дубровским.5

У Бегичева разорение мелкого и среднего дворянства, отчуждаемые по суду и продающиеся по дешевке поместья — картина, исполненная глубокого социального смысла. Главное, что определяет эту картину, — нравственный упадок представителей дворянского сословия, результаты дурного воспитания и образа «жизни, семейной и одинокой». Оборотная сторона медали — существование в обществе множества порочных типов, которые умело используют развращенность дворян или просто отсутствие у них нравственной устойчивости для своего обогащения. Репертуар этих типов (фальшивые игроки, развратные женщины, корыстные родственники, продажные судейские), определившийся еще в литературе XVIII в., пополнен у Бегичева фигурой безнравственного дельца, вышедшего из целовальников и посредством плутовских операций ставшего не только дворянином (причем богатейшим в губернии), но и губернским дворянским предводителем, — типом, которому и в жизни, и в литературе суждено было большое будущее. В конце романа автор прямо говорит, что картина

- 144 -

жизни дворянской у него не полна и что он, «дабы гусей не дразнить», не касался высших представителей сословия. Можно добавить, что это не единственное наложенное им на себя ограничение. В «Семействе Холмских» есть история добронравного дворянина Велькарова, который, несмотря на свои достоинства, «наравне с другими дворянами» приближается «весьма быстрыми шагами к совершенному разорению».6 Бегичев дает понять, что существуют и общие, независимые от воли отдельных личностей причины упадка дворянского сословия, но рассуждение о них, по мнению писателя, выше компетенции рядового члена общества.

В отличие от Бегичева Пушкин в «Дубровском» не просто констатирует факт разорения дворянина. Он осмысляет этот факт как звено в своей концепции русской истории, видит в частной судьбе героя свидетельство того революционизирующего воздействия, которое оказывает процесс раздробления и отчуждения имений на «наше старинное дворянство». «Эдакой страшной стихии мятежей нет и в Европе», — писал поэт два года спустя (XII, 335). В «Дубровском» эта идея приобрела конструктивное значение. Незавершенный роман Пушкина стал опытом органического слияния картин реальной действительности и обширной исторической идеи.

Для Пушкина было естественно понять бунт Островского как одно из проявлений «страшной стихии мятежей». Земельную тяжбу, имевшую столь важные последствия, он соответственно осмыслил не как процесс между промотавшимся дворянином и более устойчивым в нравственном отношении представителем сословия или предприимчивым выходцем из других слоев, а как столкновение тех двух сил, которые, по мысли поэта, со времен петровского переворота определяли развитие русского дворянства.

Уже В. О. Ключевский увидел за литературным, романтическим бунтарством Дубровского реальный исторический тип русского дворянина александровской эпохи, благородного бунтаря с искалеченной судьбой.7 Но в центре романа Пушкина не столько самый бунт против общества или отражение его в сознании героя, сколько его предпосылки и последующая судьба бунтаря; не пароксизм социально-критической страсти и даже не идея индивидуального мщения, а роковое влияние беззакония на всю судьбу Дубровского, взгляд его на самое разбойничество свое как на неизбежный шаг, вынужденный актом самодурского произвола («Да, я тот несчастный, которого ваш отец лишил куска хлеба, выгнал из отеческого дома и послал грабить на больших дорогах» — VIII, 205). Бунт оказывается бунтом поневоле, а в тексте романа обнаруживается известное противоречие между грустным трагизмом приведенных слов и пафосом романтического благородства, которым проникнуто разбойничество Дубровского.

2

В повествовательной системе «Дубровского» многое подготовлено «Повестями Белкина». В «Барышне-крестьянке» близкая расстановка персонажей. Действие также происходит «в одной из отдаленных наших губерний» (VII, 109), рассказ начинается авторской характеристикой двух соседей-помещиков, враждующих между собой. От устоявшихся культурно-исторических типов «отцов» заметно отличаются «дети». Психология их носит отпечаток другого времени. Алексей Берестов является в отцовском поместье под маской мрачного и разочарованного байронического героя. Лиза Муромская — тип уездной барышни, у которой уединение, свобода

- 145 -

и чтение развили чувства и страсти. Распря «отцов» не в силах помешать сближению «детей». Даже отдельные эпизоды и детали «Барышни-крестьянки» (а отчасти и «Метели») подготавливают «Дубровского». Старший Берестов — страстный охотник, как Дубровский и Троекуров. И в «Барышне-крестьянке», и в «Дубровском» в отношениях «отцов» совершается внезапный перелом, вызванный случайным стечением обстоятельств; и там, и тут один из молодых героев вынужден ради встречи с другим прибегнуть к своеобразному маскараду; даже почтовая контора учреждена Алексеем и Акулиной, как позднее Владимиром Дубровским, в дупле старого дуба.

Но замысел «Барышни-крестьянки» исключал трагические коллизии. Вражда «отцов» легко сменяется здесь дружбой под влиянием случая и доводов рассудка. И точно так же причудливая, необычная завязка любовной интриги не вступает в противоречие с нормами среды, звучит поэтическим контрастом с тривиальной развязкой. Иначе в «Дубровском». От обыденного и повседневного действие романа устремляется к исключительному и катастрофическому.

Б. В. Томашевский заметил, что «Дубровский» «явился для Пушкина экспериментальным романом», и так определил природу этой экспериментальности: «Развитие западной прозы в начале 30-х годов, великие дебюты крупных французских романистов, новые тенденции романа, новые темы, новые интересы, новые формы изображения социальной среды — все это ставило перед Пушкиным задачи создания романа на уровне современности».8

В прозаических опытах конца 1820-х — начала 1830-х годов («Роман в письмах», «Гости съезжались на дачу», «На углу маленькой площади»), в стихотворении «Моя родословная» или в поэме «Езерский» Пушкин настойчиво возвращается к теме старого и нового дворянства. Но хотя тема эта является определяющей для пушкинского понимания физиономии современного общества, не она управляет сюжетным движением повествовательных набросков поэта. В «Дубровском» же с самого начала столкновение главных героев приобретает характер социального конфликта.

В «Романе в письмах» вопрос о «быстром упадке нашего дворянства», об «уничижении наших исторических родов» и появлении «аристокрации чиновной» — предмет размышлений героя. В отрывках «Гости съезжались на дачу» и «На углу маленькой площади» та же тема всплывает в разговорах персонажей. Во всех трех случаях перед нами лирико-публицистические пассажи, характеризующие действующих лиц, среду и момент, но не развитые в действии. Скорее это отзвуки пушкинской публицистики, введенные в текст, чем развивающаяся художественная идея.

Иное дело «Дубровский». Конфликт между Дубровским и Троекуровым здесь реальная завязка повествования. Причем, облекаясь в плоть живых образов, излюбленная социально-историческая идея Пушкина теряет свою отвлеченную прямолинейность, углубляется и обогащается.

В первоначальном наброске, где будущий Троекуров назван Нарумовым, его «большой вес во мнении помещиков, соседей» (VIII, 829) объяснен «его званием и богатством». В дальнейшем Пушкин дал своему персонажу другую, историческую фамилию — Троекуров и подчеркнул его принадлежность к старинному русскому барству,9 объяснив его власть над соседями-помещиками

- 146 -

и губернскими чиновниками не просто богатством и связями, но и знатным родом. Тем самым пушкинское представление о противоборствующих силах, существующих в русском дворянстве, известное нам по ряду других произведений поэта, подверглось в романе определенному усложнению. И Дубровский, и Троекуров — представители старинных родов. В эпоху, когда

У нас нова рожденьем  знатность,
И чем новее,  тем  знатней,

(III, 261)

старинное родовое дворянство также не остается единым. Упадок одних старинных фамилий в XVIII — начале XIX в. не мешал возвышению других. Многократно отмечалось, что первоначально Пушкин мотивировал различие между судьбами Троекурова и Дубровского тем, что «славный 1762 год разлучил их надолго. Троекуров, родственник княгини Дашковой, пошел в гору» (VIII, 755). Эти слова были зачеркнуты, так как они противоречили хронологической приуроченности событий.10 Но в них можно видеть знак того, что к моменту работы над романом Пушкину стало ясно, что 1762 год и другие дворцовые перевороты XVIII в. сопровождались не только возвышением новой знати, но и расслоением старинного дворянства.

В русской прозе 1820-х годов конфликт, основанный на столкновении основных социальных сил изображаемой эпохи (завоевателей и покоренных, третьего сословия и рыцарства), не раз встречался в повестях на историческую тему. Таковы, например, «Адо» В. К. Кюхельбекера, ливонские повести А. А. Бестужева. Разработка социальной проблематики прошлых исторических эпох имела для литературы не только самостоятельное значение. Она явилась необходимой школой для последующего движения русской прозы к большим социальным темам современности. «Дубровский» стал важной вехой на этом пути.

В конце 1820-х — начале 1830-х годов перед русской прозой не только на историческую, но и на современную тему стояла общая задача — овладеть искусством воспроизведения избранной эпохи в ее социальной, исторической и психологической конкретности. Для большой эпической повествовательной формы это означало не только умение воссоздать картину быта и нравов эпохи, ее временной и местный колорит; важно было уловить и закрепить в повествовательной структуре романа основные тенденции исторического развития на данном отрезке времени. С этой точки зрения и повествование о современности, и рассказ о минувшем имели общую цель: увидеть в решающих романических событиях след предшествующего исторического развития, усмотреть в них зерна будущего. Именно в этом принципиальное отличие романа нового времени от многообразных форм нравоописательного романа, метода интенсивного проникновения в существо изображаемых явлений от метода экстенсивного, когда автор пытается достигнуть полноты изображения за счет «сплюсовывания» многих жизненных историй, складывающихся в обширную, но по преимуществу статистическую панораму общественного быта и нравов.

Широкая картина жизни русского провинциального дворянства, встающая со страниц «Дубровского» и имеющая своим основанием пушкинскую концепцию исторического развития дворянского сословия, принадлежит к высочайшим достижениям русского социального романа нового времени. В этой картине пафос высокого историзма парадоксально совмещается с противоречивостью указаний на время, к которому приурочены

- 147 -

события романа,11 — противоречивостью, выдающей колебания Пушкина по этому вопросу. По-видимому, в момент писания «Дубровского» Пушкина занимала задача воспроизведения не столько жизни общества в определенный исторический момент (как было, например, при работе над «Рославлевым»), сколько общественной ситуации, которая оставалась типичной со второй половины XVIII в. до современности, сложившись, по убеждению Пушкина, как результат процессов, вызванных петровскими реформами.

Эта особенность «Дубровского», позволяющая относить его действие и к концу XVIII в. и к пушкинской современности, привела к тому, что в исследовательской литературе взгляд на «Дубровского» как на социальный роман из современной жизни долгое время сосуществовал с попыткой видеть в нем опыт исторического повествования в манере, отличной от В. Скотта. Между тем именно эта особенность (а не отсутствие в «Дубровском» исторических лиц и событий) позволяет с уверенностью утверждать, что перед нами роман социальный, в котором для авторского замысла существо изображаемых общественных явлений важнее осязаемой конкретности исторического момента.

Другой признак завязки «Дубровского», дающий право говорить о нем как о социальном романе нового типа, состоит в том, что составляющие ее события являются «открытой» клеточкой сюжета. И не только по отношению к развивающейся романической интриге, но и по отношению к ширящейся социальной проблематике повествования. Мелкая (и по видимости случайная) ссора двух помещиков обладает стихийной силой водоворота. В нее последовательно втягиваются крепостные Троекурова и Дубровского, окрестные помещики, уездный суд, приказные, духовенство, правительство, войска. Даже имя государя звучит в этом ряду. Владимир Дубровский произносит его, апеллируя к народным представлениям о царе-заступнике, но тут же пророчески отметает возможность его вмешательства, добавляя: «А как ему за вас будет заступиться, если вы станете бунтовать и разбойничать» (VIII, 181).

Как правило, исследователи, отвлекаясь от того, что написанные главы романа соответствуют лишь части пушкинского замысла, считали определяющей для социального содержания «Дубровского» крестьянскую тему, и у́же — тему крестьянского восстания. Эта традиционная точка зрения требует уточнения.

В первом плане романа, приехав в деревню, молодой герой «находит одну усадьбу с дворовыми людьми без крестьян и без земли» (VIII, 830). В ходе работы действие пошло по иному пути. Прибывший из Петербурга Владимир Дубровский застает отца в живых. Законный владелец Кистеневки еще не отрешен от власти, а Троекуров не введен во владение. Все это происходит уже после смерти старого господина, в присутствии Владимира.

В день приезда суда молодой Дубровский застает на барском дворе «крестьян и дворовых людей» (VIII, 180). Но когда в толпе назревает ропот, перерастающий в возмущение, Владимир своим вмешательством обращает события вспять: «Народ утих, разошелся — двор опустел» (VIII, 181). После этого до самого отъезда Дубровского на сцене не показываются крестьяне, а лишь дворовые: сначала ближайшие к барину, наиболее преданные ему, затем, уже после сожжения усадьбы, и «вся дворня». Назавтра после пожара оказывается, что вместе с Дубровским исчезли «дворовый человек Григорий, кучер Антон и кузнец Архип» (VIII, 185). «Все дворовые» на месте и дают показания Троекурову. С появлением в ** разбойничьей шайки Пушкин ни словом не обмолвился

- 148 -

о ее составе. Положение терроризованного края и действия «отважных злодеев» характеризуются по слухам и в самых общих чертах. Между тем позднее, в «Капитанской дочке», Пушкин сумел немногими лаконичными словами с точностью историографа дать исчерпывающую картину национального и социального состава пугачевского войска.

В последующих главах Дубровский присутствует более как молва, как общий страх, лишь однажды сгустившийся в рассказе простодушной Анны Савишны в образ поистине благородного разбойника, который «нападает не на всякого, а на известных богачей, но и тут делится с ними, а не грабит дочиста, а в убийствах никто его не обвиняет» (VIII, 194). Но опять-таки это атаман, а не предводимая им шайка. Даже «рыжий и косой» маленький пособник Дубровского — не просто крепостной его, а «дворовый человек господ Дубровских». Лишь в последней, девятнадцатой главе романа читатель оказывается среди лесных сподвижников героя. И снова мы не узнаем, кто они и что сделало их разбойниками. Только появление няни Арины Егоровны, домашние интонации, с которыми укрощает она горланящего Степку, его портновская сноровка да быстрая, привычная покорность заставляют догадываться, что перед нами крепостная дворня, по воле автора перенесенная со всем своим бытовым укладом в лесную крепость. Слова о «приверженности разбойников к атаману» и обращение Дубровского к недавним товарищам при роспуске шайки: «Вы все мошенники и, вероятно, не захотите оставить ваше ремесло» (VIII, 223) — звучат как дань литературной традиции (ср., например, драму Шиллера «Разбойники», действие II, сцена III), а не вытекают органически из художественной ткани романа.

Как видим, в «Дубровском» нет крестьянского восстания, а есть только неустойчивый порыв крестьян и дворовых к бунту. За исключением упомянутой сцены на барском дворе крестьяне не появляются в написанных главах романа. Герои «Дубровского», принадлежащие к народной среде, — дворовые, т. е. личные слуги господ, крепостные ремесленники, работники дворовых служб и т. п. Они связаны с барином теснее, чем крестьяне, да и слияние владений Дубровского и Троекурова неминуемо затрагивает их личные судьбы и интересы, толкая их вслед за молодым Дубровским в кистеневскую рощу. Однако и их действия ничем не напоминают восстание. В разбойничьей крепости сохраняют силу законы барской усадьбы: Дубровский управляет всеми действиями разбойников, он волен наложить табу на владения ненавистного для его людей Троекурова и даже распустить свою шайку.

Тема народа органически входит в социально-политическую проблематику «Дубровского», но не является в ней доминирующей. Народ — это естественная среда, в которой протекает деревенская жизнь дворянина. В «Дубровском» Пушкин показал, что среда эта отнюдь не пассивна. И распря господ, и бесчинства приказных электризуют народную массу и вызывают ее ответную реакцию. Нередко ропот крепостных перед лицом чиновников, отрешающих их барина от власти, объясняют тем, что новый барин, Троекуров, известен людям Дубровского своей жестокостью. Однако народные сцены «Дубровского» можно сопоставить с народными сценами «Бориса Годунова»: крестьяне и дворовые, толпящиеся на барском дворе, озабочены не только своей будущей судьбой. Их этическое чувство возмущено творимым у них на глазах беззаконием. В «Дубровском», как и в «Борисе Годунове», Пушкин делает народ судьей происходящего, апеллирует к его чувству справедливости как к высшему моральному критерию. Причем в отличие от «Бориса Годунова» в «Дубровском» толпа дифференцирована. В ней выделены группы крестьян и дворовых, которые характеризуются разными настроениями и разной степенью активности. И более того, в числе дворовых находятся зачинщики, способные повести толпу за собой. Таков кузнец Архип, в определенный момент выступающий на авансцену повествования. Заходя в своем мщении

- 149 -

дальше, чем предполагал молодой барин, он по существу направляет последующие события, отрезая для Дубровского все пути к отступлению, ставя его своими действиями вне закона.

Однако не менее примечательно и другое. Сыграв свою роль, Архип раз и навсегда уходит из поля зрения автора. И это самое веское доказательство, убеждающее, что в «Дубровском» тема народного протеста не была для Пушкина определяющей.

По мере удаления от первых глав организующая сила первоначального идейного комплекса оказывается в структуре пушкинского повествования все менее ощутимой. Она дает о себе знать в жизненной силе отдельных картин, сцен, характеров, но главная линия сюжетного развития уходит в сторону от проблематики, определившей завязку романа. В самом деле, шестая глава кончается отъездом молодого героя в кистеневскую рощу, седьмая глава — следствие по поводу пожара в Кистеневке, общие сведения о появившихся в ** разбойниках и о поведении Троекурова в новой ситуации. Затем в движении сюжета происходит сдвиг, и фабула устремляется по новому руслу: теряя из вида Дубровского-разбойника, Пушкин переходит к описаниям действий Дубровского-любовника. Разбойничья шайка уходит с авансцены и вплоть до предпоследней, восемнадцатой, главы автора занимают не столько сами разбойники, сколько слухи и разговоры о них, происходящие в доме Троекурова.

Если принять судьбу Дубровского за основную линию пушкинского замысла, то приходится констатировать отсутствие единства действия как существенный признак сюжета «Дубровского». Фабульное движение романа строится на «вершинных» эпизодах судьбы героя; с этой особенностью его построения, находящейся в видимом противоречии с советами, которые сам Пушкин давал А. А. Бестужеву-повествователю в 1825 г., связана та «быстрота действия», которую при первом знакомстве с «Дубровским» усмотрел в нем В. Г. Белинский12 и которая оказалась в повествовательной ткани романа одним из проявлений структурных принципов романтического повествования.

«Вершинная» композиция сложно связана в «Дубровском» и с иной, принципиально отличной повествовательной структурой. «Овладев манерой „быстрой“ бытовой новеллы со звучащим в ней голосом рассказчика («Повести Белкина»), — писал Д. П. Якубович, — Пушкин стал переключать новеллистическую форму на лад романа».13 Якубович уловил здесь важнейшую особенность романной формы «Дубровского», характерную не только для периода становления мастерства Пушкина-прозаика, но и для начальной стадии в развитии русского романа нового времени вообще. Речь идет о том, что в известном отношении повествовательная структура «Дубровского» заключает в себе ряд признаков перехода от малых прозаических жанров (и в первую очередь повести-новеллы, как она сложилась под пером самого Пушкина) к большой повествовательной форме романа.

При всем различии между построением «Дубровского» и структурой нравоописательного романа их связывает одна общая черта. «Дубровскому» не свойственна присущая нравоописательному роману калейдоскопичность композиции, в нем нет вставных новелл и эпизодов. Фабула пушкинского романа предельно проста. После тщательно разработанной экспозиции действие концентрируется вокруг одного героя и его судьбы. И тем не менее основная линия повествования складывается в «Дубровском» как бы из нескольких готовых повествовательных блоков, каждый из которых связан с особой литературной традицией. За рассказом о распре отцов следует другой — о превращении гвардейского офицера в разбойника.

- 150 -

Далее идет история любви Дубровского к Марье Кириловне, сменяющаяся повестью о вынужденном замужестве дочери Троекурова.

Перед нами ряд новелл, которые при известной внутренней законченности и замкнутости мастерски связаны в единое повествование. Но связь эта скорее создается автором, нежели возникает как естественное следствие самодвижения событий, органического перерастания одной ситуации в другую. Не случайно существующий текст романа воспринимается современным читателем как законченное целое, не предполагающее продолжения. Почти то же самое можно было бы сказать о каждом из его основных звеньев.

Описание ссоры старого Дубровского с Троекуровым уже само по себе представляет законченную новеллу. Такой же самостоятельный новеллистический характер имеет и рассказ о приезде в Кистеневку суда и его последствиях. Любая из этих новелл подготавливает следующую, но легко могла бы быть продолжена иначе. И чем дальше от завязки уходит действие, тем чаще развитием его управляют не жизненные, а литературные ассоциации.

3

В основе «Дубровского» лежит акт обыденного беззакония, раз и навсегда увлекающий героя в сторону от путей, для которых он предназначен по рождению и воспитанию. В этом заключено известное противоречие замысла: начавшись происшествием, имевшим немало аналогов в современной Пушкину действительности, роман сосредоточивался далее на герое, который реагировал на события с исключительной силой и тем сразу поставил себя в исключительные отношения к обществу. Эта исключительность поведения прототипа Дубровского в сложившейся ситуации (можно сказать, литературность поведения реального Островского в реальных обстоятельствах) привела к тому, что и облик героя и перипетии его дальнейшей судьбы определили литературные образцы.

Замысел «Дубровского», родившийся из интереса «к идее и материалу»,14 развивался и обогащался уже не за счет освоения новых пластов действительности, а за счет «подключения» исходного «истинного происшествия» к сложной литературной традиции, связанной с разработкой определенного идейного комплекса и с рядом сюжетных мотивов, которые давали возможность со всей полнотой выразить этот комплекс.

Исследуя литературный фон «Дубровского», Б. В. Томашевский писал: «На смену вальтер-скоттовской линии пришел социальный роман, представленный преимущественно молодой французской школой». И далее так формулировал свой взгляд на отношение «Дубровского» к повествовательной системе В. Скотта: «Литературная традиция разбойничьего романа (равно как и вальтер-скоттовских трактовок этого сюжета, в частности, в «Айвенго») была использована для некоторых романических ситуаций авантюрного характера. Однако эти элементы вальтер-скоттовской традиции, хорошо усвоенные Пушкиным, так как романы В. Скотта были любимым его чтением, оставались высоко ценимыми им до конца жизни. Но общая система вальтер-скоттовского романа уже устарела, и Пушкин, конечно после „Рославлева“, старался преодолеть старую манеру исторического романа».15

Вопрос, затронутый здесь Б. В. Томашевским, требует аналитического подхода. Прежде всего следует проводить различие между широкой волной читательского успеха романов Вальтера Скотта, апогей которого пришелся на 1820-е годы и который сопровождался потоком исторических

- 151 -

романов, вульгаризовавших вальтер-скоттовское повествование как систему, и между творческим усвоением принципов исторического повествования, разработанных Вальтером Скоттом. Те пружины романического действия, которые позволили шотландскому чародею воспроизводить процесс трансформирующего воздействия исторических судеб страны на отдельную, незаметную человеческую личность и на самые перипетии ее частной жизни, сложились в сюжетную и характерологическую систему, оказавшую на литературу своего времени плодотворное и многостороннее влияние, отнюдь не исчерпавшее себя к 1830-м годам. Особенно важно подчеркнуть, что «система вальтер-скоттовского романа» обнаружила свою продуктивность не только для повествования о прошедших эпохах, но и для романа из современной жизни. В частности, при всем отличии от вальтер-скоттовской манеры не избежала ее принципиального воздействия и новая французская словесность.

В России дело обстояло еще сложнее. Время первого успеха В. Скотта в конце 1810-х — начале 1820-х годов было у нас временем, когда после продолжительной полосы эпигонства появились первые ростки новой русской прозы. Период наивысшей популярности шотландского романиста пришелся на годы ее становления, накопления сил, которое принесло свои плоды уже в следующем десятилетии. Это обстоятельство не могло не наложить особого отпечатка на процесс восприятия завоеваний В. Скотта. Освоение принципов вальтер-скоттовского повествования, различных по степени значимости приемов его исторического рассказа оказалось в России длительным процессом, который складывался из усилий столь несходных писательских индивидуальностей, каковы, например, А. А. Бестужев-Марлинский или М. Н. Загоскин. В конце этого пути стоит «Капитанская дочка» Пушкина, где основные, образующие систему признаки вальтер-скоттовского романа оказались не просто усвоенными, а предстали в ярком индивидуальном и национальном творческом переосмыслении и развитии.

«Дубровский» явился в творчестве Пушкина одним из экспериментов, ведущих к «Капитанской дочке», и одновременно звеном в ряду опытов, устремленных к современному социально-психологическому роману. Как мы постараемся показать, в «Дубровском» Пушкин не просто обратился к остающейся для него живой системе вальтер-скоттовского повествования. Незавершенный роман лишний раз демонстрирует значение повествовательных приемов В. Скотта для социального романа на современную тему.

Центральная историческая коллизия романа Скотта «Ламмермурская невеста» (1819) — политическая борьба вигов и тори в Шотландии начала XVIII в., сопровождающаяся упадком и гибелью одних и возвышением других аристократических родов. Главный герой романа, Эдгар Рэвенсвуд, — последний представитель рода, некогда знаменитого. В междоусобной войне 1689 г., лишившей Иакова II Стюарта английского престола, отец героя лорд Аллан Рэвенсвуд «примкнул к побежденной стороне», за что был обвинен в государственной измене и лишен титула. Его разорение довершил виг сэр Эштон — лорд-хранитель печати, который «лет двадцать назад был ловким стряпчим» «и приобрел богатство, равно как и политическое значение, во время междоусобной войны». Посредством ловких сутяжнических операций и пользуясь «откровенным лицеприятием» судей, он отторг у запутавшегося в долгах беспечного барона все его владения. Умер старый Рэвенсвуд «во время припадка страшного, но бессильного гнева», вызванного известием о последнем проигранном им процессе, оставив сына в нищете и завещав ему чувство мести. Молодой Рэвенсвуд готов, «изверившись в помощи закона, свершить правосудие своими руками»; он ищет встречи со своим врагом для решительного объяснения с ним, но, увидев Люси Эштон, оказывается во власти «противоположных чувств: желания отомстить за смерть отца и восхищения

- 152 -

дочерью врага». «В ночь после погребения отца, — говорит Эдгар Люси, — я <...> дал зарок мстить его врагам <...> Ради вас я отрекся от преступных замыслов».16 В дальнейшем действие «Ламмермурской невесты» развивается в направлении, отличном от фабулы «Дубровского», но и здесь отдельные сюжетные мотивы и ситуации сходствуют с положениями пушкинского романа. Такова тщетная попытка примирения с Алланом Рэвенсвудом, предпринятая (правда, из корыстных и неблагородных побуждений) сэром Эштоном (глава XIV), прискорбие, с коим лицезреет он «причиненное им разорение» (глава XV). Таковы обстоятельства, предшествующие вынужденному браку Люси: ее возлюбленный, которого девушка ждала до последнего мгновения, появляется в тот самый момент, когда она подписывает последний документ брачного контракта; Рэвенсвуд предъявляет права на свою нареченную невесту, но отступает, убедившись, что она собственноручно подписала бумаги, решающие ее судьбу (глава XXXIII).

Нетрудно заметить, что завязка «Ламмермурской невесты» имеет довольно близкую параллель в истинном происшествии из жизни Островского, положенном в основу замысла «Дубровского». Не удивительно поэтому, что сюжет задуманного романа складывался у Пушкина (вплоть до момента, когда бунт героя внес в него существенные коррективы) как «новые узоры» по «готовой канве» вальтер-скоттовского повествования. И, может быть, наиболее существенно при этом, что ни один из известных исторических источников «Дубровского» не характеризует тяжущиеся стороны, участвующие в «процессе за землю», таким образом, чтобы в них угадывались представители основных сил, действующих на политической арене страны, между тем как в «Ламмермурской невесте» речь идет об исторических процессах, меняющих в годы междоусобиц и государственных переворотов облик шотландской аристократии, а в «Дубровском» (во всяком случае в черновых его вариантах, выдающих оттенки замысла) — о расслоении старинного русского дворянства как следствии дворцовых переворотов XVIII в.

Однако и на том отрезке повествования, где ситуации «Дубровского» обнаруживают несомненное сходство с положениями «Ламмермурской невесты», можно проследить характерные различия между ними. В романе В. Скотта тяжба между старым Рэвенсвудом и Эштоном отнесена к предыстории повествования. Сжатая авторская экспозиция знакомит читателя с расположением сил на исторической арене, дает скупые очерки представителей враждующих родов и рассказывает об обстоятельствах, при которых Эштону удалось довершить разорение Рэвенсвудов. Продажность и лицеприятие судов в экспозиции «Ламмермурской невесты» лишь закономерный штрих в политической картине общества. Первая сцена, приуроченная к настоящему времени романа, — похороны Аллана Рэвенсвуда. Для Пушкина отношения Троекурова и старого Дубровского становятся самостоятельным предметом изображения. В начале первой главы автор рассказывает о героях своего повествования, старых товарищах. Емкие и лаконичные авторские характеристики знакомят читателя с общественным положением, характерами, привычками надменного Троекурова и бедного его соседа. Действие романа начинается со сцены на псарном дворе, когда «нечаянный случай» разрушил согласие между ними. С этого момента Пушкин внимательно следит за перипетиями феодальной войны между соседями, в форме живого диалога между Троекуровым и заседателем Шабашкиным оповещает о системе отношений знатного барина с органами судопроизводства, погружая читателя в мир русского поместного барства. И лишь в третьей главе романа в Кистеневке появляется главный герой повествования. Воспитанный в Кадетском корпусе и выпущенный оттуда прямо в гвардию, Владимир Дубровский всю

- 153 -

сознательную жизнь провел в Петербурге и приходит в эту среду извне, лишь в ходе действия знакомясь с ее законами и испытывая на себе их власть. Это существенно отличает его от молодого Рэвенсвуда.

Значительность и жизненность культурно-психологических типов, выведенных Пушкиным в лице Троекурова и Андрея Дубровского, получала дополнительную перспективу в отброшенном варианте чернового текста. Связывая возвышение одного и упадок второго из своих героев с последстиями дворцового переворота 1762 г., автор не только вписывал их типические фигуры в картину политической жизни страны, но и довершал характеристику их нравов, этики, жизненных принципов. Когда Пушкин устранил прямое упоминание о 1762 годе, персонажи его не утратили своей живой объемности, и тем не менее связь романических событий с конкретным моментом исторической жизни была ослаблена. Но главное в другом.

В «Ламмермурской невесте» торжество Эштона над Рэвенсвудом представлено как следствие государственного переворота 1688—1689 гг. Но политические партии, столкнувшиеся в этот момент, продолжают свою борьбу на всем протяжении романического действия, и это накладывает отпечаток на фабульные ситуации и определяет жизненные позиции героев романа. Характер исторического подтекста «Дубровского» иной. Дворцовые перевороты XVIII в., имевшие, по мысли Пушкина, решающее влияние на историческую жизнь России, привели к расслоению старинного русского дворянства и заложили основы для длительных процессов, в ходе которых совершался упадок дворянских родов, верных исконным понятиям о чести и независимости. Проигранная Дубровским тяжба — последнее звено в цепи событий, лишивших его былых гражданских и имущественных привилегий. Обратного хода в исторической жизни России эти процессы иметь не могли, пока старинный дворянин не поступался своей гордой независимостью. Поэтому исторические силы, действующие в завязке «Дубровского», могут лишь дать направление дальнейшему движению романа, раз и навсегда определив жизненное место и позицию героя, но они не могут сохранить свои конструктивные функции в последующем развитии сюжета. Молодой Дубровский мог бы встать рядом с Троекуровым и оказаться равным ему по силам противником лишь при каком-то исключительном стечении обстоятельств (выгодная невеста, случайное наследство, сильное покровительство), но своим романтическим бунтом он решительно поставил себя вне общества, и далее в центре повествования с неизбежностью оказывается личная судьба отщепенца, лишенного связей и корней в окружающем мире людей. Поэтому-то во втором томе романа все, что связано с темой Дубровского, не способствует новому углублению картин русской жизни.

История ограбления Дубровским — Дефоржем Антона Пафнутьича Спицына уже первым читателям и критикам романа казалась лишенной правдоподобия. «Молодой Дубровский кажется нам лицом не русской природы, — писал рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей». — Это какая-то смесь Фрадиаволо и Карла Моора — русский офицер, который из мщения и ненависти делается атаманом разбойников, потом под личиною гувернера-француза скрывается в доме Троекурова, смертельного врага своего; ловкий и хитрый удалец, который, будучи преследуем полициею, в этом самом доме, без важной побудительной причины, грабит ночью одного гостя и открывает ему свое имя <...> — все это не весьма естественно, в радклифовском, а не в пушкинском духе».17 Давно уже замечено, однако, что это положение «Дубровского» имеет ближайшую параллель не у Анны Радклиф, а в романе В. Скотта «Роб Рой».18 В начале романа молодой герой встречает по дороге на север Англии путешественника, который

- 154 -

тщательно оберегает свой чемодан, подозрительно относится ко всем своим попутчикам, скрывая от них, куда и зачем он едет. Лишь один встречный вызывает у Морриса полное доверие, он отдается под его покровительство, а тот при первой возможности совершает ограбление. Для поэтики Пушкина подобное заимствование настолько характерно, что этот случай не заслуживал бы здесь упоминания, если бы он не характеризовал ближайшим образом композиционной строй «Дубровского».

У В. Скотта приведенная ситуация играет в строении романа ключевую роль. Содержимое похищенного чемодана — важные политические документы и деньги из казначейства для выплаты войскам в Шотландии — имеет прямое отношение к судьбам якобитского восстания 1715 г., с которым связана основная сюжетная линия «Роб Роя». Похитители — неузнанный Роб Рой и кузен героя Рэшли Осбальдистон — участники главной политической интриги романа, лица, которым принадлежит определяющая роль в судьбе Фрэнка Осбальдистона. И, наконец, история с чемоданом влечет за собой цепь событий, постепенно открывающих герою глаза на существо происходящего и на людей, с которыми столкнули его обстоятельства.

В сюжетной структуре «Роб Роя» эпизод с ограблением Морриса имеет, таким образом, важные функции, давая автору возможность впервые скрестить повествование о главном герое с рассказом об исторических событиях. Это «открытый» элемент фабулы, не раз отзывающийся в ее дальнейших перипетиях. В «Дубровском» аналогичная ситуация замкнута в себе. Сохранив в последующем развитии действия значение непосредственной фабульной мотивировки, подготавливающей внезапное бегство Дубровского из дома Троекурова, она не имеет более глубоких, сюжетных последствий.

Однако связи «Дубровского» с «Роб Роем» глубже и затрагивают основные звенья проблематики обоих романов. Судьбы заглавных героев Пушкина и В. Скотта восприняты повествователями сквозь призму литературного образа «благородного разбойника», причем в том и в другом случае мы имеем дело с очевидной попыткой наново «озвучить» традиционную тему, преломив ее в реальном жизненном контексте. И сходство и различие между «Дубровским» и «Роб Роем» здесь равно показательны для характера пушкинской интерпретации темы, и — шире — они проливают дополнительный свет на ту стадию в овладении Пушкиным большой повествовательной формой, памятником которой осталась черновая рукопись его незавершенного романа.

Своему роману В. Скотт предпослал обширное предисловие, где объединил все то, что было ему известно о Роб Рое и его роде — клане Мак-Грегоров из документальных свидетельств и по изустному преданию. Образ Роб Роя в романе откровенно не совпадает с его образом, встающим из исторической экспозиции. Эти несовпадения, сближающие Роб Роя романа с традиционным типом «благородного разбойника», в общей системе повествования В. Скотта сложно мотивированы. Согласно типу вальтер-скоттовского исторического романа, твердо установившемуся ко времени написания «Роб Роя», лица исторические никогда не выступают в роли главного героя. Роб Рой непрестанно возникает на жизненном пути Фрэнка Осбальдистона. Неведомые для героя узы связывают его с этой загадочной фигурой, которая на всем протяжении романа выступает как своеобразный ангел-хранитель юноши и которой истинные очертания проясняются перед Фрэнком лишь по мере того, как ему открывается существо происходящих событий. Удивительно ли, что добрый гений молодого Осбальдистона предстает перед ним — рассказчиком своей жизненной повести — по преимуществу с лучшей стороны, заставляя автора и героя-повествователя забывать о той двойственной оценке, которую связало с именем Роб Роя предание?

- 155 -

В отличие от Роб Роя В. Скотта пушкинский Дубровский не имеет своим прототипом столь масштабной исторической личности. Исследователи давно заметили, что история белорусского дворянина Островского явилась лишь наиболее ярким звеном в цепи сходных исторических фактов, в большей или меньшей степени известных поэту.19 Но тем не менее ситуацию, в которую жизнь поставила его героя, Пушкин представляет как следствие закономерных (и конкретных в своей закономерности) исторических процессов, как бы обязывая тем самым молодого Дубровского и далее действовать, сообразуясь с реальным фоном бытия. Дубровский — главный герой повествования Пушкина, но (в отличие от таких его персонажей, как Троекуров или Дубровский-отец) он от начала до последней написанной главы романа остается личностью, представленной исключительно в идеальных своих проявлениях. И, что особенно важно для характеристики повествовательной структуры «Дубровского», эта идеальная природа образа не мотивирована в романе исключительностью точки зрения рассказчика, в роли которого в данном случае выступает сам автор.

Среди явных отступлений от исторического облика Роб Роя, как он рисуется в предисловии к роману, особый интерес в связи с «Дубровским» и программами его продолжения приобретает один эпизод «Роб Роя», относящийся ко времени поездки Фрэнка Осбальдистона в Верхнюю Шотландию. Фрэнк и друг его олдермен Джарви, родственник Роб Роя, попадают туда в момент, когда герцог Монтроз в который уже раз посягает на независимость клана Мак-Грегоров, на свободу и жизнь Роб Роя. Картины тревожной боевой жизни, какую ведут жена и дети Роб Роя, дают мистеру Джарви повод завести с разбойником разговор о судьбах его семейства и предложить Мак-Грегору взять на воспитание его сыновей. Роб Рой со страданием выслушивает отповедь своего родственника и с негодованием отказывается от его предложения, хотя оно вдохновлено добрыми чувствами. Но этот разговор влечет за собой другой, когда Мак-Грегор делится с Фрэнком мыслями о своем положении. Он говорит, что ему нет возврата к обычному образу жизни: «Разве могу я забыть, что я был поставлен вне закона, заклеймен именем предателя, что голова моя была оценена, точно я волк! Что семью мою травили, как самку и детенышей горного лиса, которых каждому разрешено терзать, поносить, унижать и оскорблять». Он считает себя вправе мстить до конца, признаваясь своему слушателю: «Но одно меня угнетает <...>: мне больно за детей, мне больно, что Хэмиш и Роберт должны жить жизнью их отца».20

В историческом очерке о Роб Рое нет и намека на душевные страдания легендарного разбойника, на которые обрекает его вынужденная жизнь вне закона. Более того, один из анекдотов о Роб Рое гласил, что из благодарности к своему родичу-профессору он предложил растерянному отцу взять с собой его сына: «...мальчик хороший и умный, а вы его портите, забивая ему голову бесполезной книжной премудростью; и я решил, в знак моего доброго расположения к вам и вашему семейству, взять его с собою и сделать из него мужчину».21 Как видим, в романе В. Скотта этот анекдот подвергся полному переосмыслению: Роб Рой романа страдает при мысли, что собственные его дети растут разбойниками. Реальную историю семьи Мак-Грегора (сыновья и действительно унаследовали судьбу отца: один из них, страдая от нужды, умер в изгнании, другой кончил дни на виселице) писатель преображает, делая ее предметом мучительных предвидений несчастного отца. Внимание к последствиям вынужденного разбойничества Роб Роя, ставящего под угрозу его

- 156 -

право на простое человеческое счастье, сближает роман В. Скотта с традицией повествования о «благородном разбойнике», как определилась она уже в «Разбойниках» Шиллера. Но В. Скотт придерживается при этом конкретных обстоятельств жизни своего героя: его Роб Рой страдает не от нравственного запрета, препятствующего его соединению с возлюбленной; мстительный рок и люди не отнимают у него нареченную невесту. Беды, поток преследований и несправедливости обрушились на Мак-Грегора, когда он был уже счастливым мужем и отцом. И тем страшнее его жребий: с мужественным ожесточением принимая собственную судьбу, он не может не страдать при мысли о судьбе жены и детей.

Параллели между «Дубровским» и романами В. Скотта можно было бы умножить.22 Но здесь в этом нет необходимости. Как показывают приведенные примеры, в романах «шотландского чародея» Пушкина привлекали в первую очередь не отдельные авантюрные ситуации, а умение связать частную жизнь героя с крупными проблемами исторической жизни эпохи. Опираясь на это завоевание В. Скотта, используя опыт его эпического повествования, Пушкин в «Дубровском» стремился построить роман не об истории, а о современности.

4

В связи с «Роб Роем» нам уже пришлось коснуться другой литературной традиции, издавна привлекавшей внимание исследователей «Дубровского». Речь идет о многочисленных в литературе конца XVIII — начала XIX в. литературных обработках темы «благородного разбойника». Несомненно, что в восприятии самого Пушкина и первых читателей романа характер Дубровского включался в сложную цепь ассоциаций, навеянных этой традицией.

Рассказ П. В. Нащокина о судьбе Островского, давший толчок возникновению пушкинского замысла, дошел до нас в двух пересказах. М. П. Погодин в письме к П. А. Вяземскому от 29 марта 1837 г. писал об Островском: «Помещик взял своих крестьян, оставшихся без земли, и пошел с ними разбойничать, несколько раз был пойман, переходил через суды разные очень оригинально etc».23 В записи Бартенева акцентирован другой момент: Островский, «оставшись с одними крестьянами, стал грабить сначала подьячих, потом и других».24 Но ни одна из этих двух версий не содержит указаний относительно нравственного облика Островского и характера его разбойничества.

Между тем у Пушкина Дубровский-разбойник с первых шагов прославился «умом, отважностью и каким-то великодушием» (VIII, 186). Ощутив в своем герое известный литературный тип «благородного разбойника», Пушкин развертывает дальнейшее действие романа по законам «жанра». Вот некоторые из устойчивых структурных элементов, характерных для повествования этого типа: герой, вынуждаемый вопиющим социальным (или семейным) беззаконием, бросает вызов обществу, становится разбойником во имя восстановления попранной справедливости. Конкретные формы его борьбы не важны. Важно обычно другое: если главарь шайки вдохновляется чистыми, благородными побуждениями, то в массе своей разбойники — народ бесчестный и кровожадный, хотя они по-своему преданы атаману. Невольные злодеяния тяготят душу и совесть

- 157 -

благородного предводителя, но путь обратно ему отрезан: восстав за закон, он поставил себя вне закона. Его страдания умножает любовь — идеальное чувство, которое тем более мучительно, что оно разделено, и герой, повинуясь законам высокой нравственности, не может подвергнуть возлюбленную позору и невзгодам союза с убийцей и преступником. Нередко отверженный, не в силах противостоять страсти, появляется в доме героини под чужим именем, а снискав ее взаимность, раскрывает свое истинное лицо и во имя любви бежит от счастья.

Массовая литература о «благородном разбойнике» осложняет эту схему за счет вовлечения многочисленных эпизодов авантюрного характера, родственных роману рыцарскому и плутовскому, элементов «черного» романа, осложняет повествование сентиментальной тенденцией или прямым назиданием. Характерный ее образец — прославленный в свое время и упомянутый в «Дубровском»25 роман Х. А. Вульпиуса «Ринальдо Ринальдини, предводитель разбойников» (1797—1800). Вскоре после появления «Ринальдо» был переведен на многие языки, и уже в 1802—1803 гг. вышел русский его перевод. В отличие от «Разбойников» Шиллера социально-критические мотивы здесь приглушены, причины, толкнувшие героя на путь разбоя, случайны и не имеют ни для характеристики героя, ни для автора существенного значения. Уже на первых страницах Ринальдо предстает в порыве раскаяния, а начальные его шаги на жизненном поприще отнесены в предысторию повествования и скупо излагаются в дальнейшем. Весь многотомный роман Вульпиуса представляет собой цепь попыток героя порвать со своим опасным ремеслом, но ни многолюдные города, ни отшельнические пустыни не могут укрыть его от преследований. Среди сложных сцеплений авантюрного сюжета особое место занимают бесконечные любовные похождения Ринальдо. Влечение к женщинам — неотъемлемая черта его натуры, но всякий раз отщепенство героя накладывает драматический отпечаток на его отношения с очередной избранницей, и чем серьезнее чувство, связывающее его с возлюбленной, тем трагичнее влияние Ринальдо на ее жизнь. Через весь роман, варьируясь в ряде судеб и ситуаций, проходит мысль, что разбойник, человек, изгнанный из общества и преследуемый им, не должен позволять себе глубокой привязанности к людям и тем более не может иметь семьи, ибо не в состоянии выполнить обязанностей доброго мужа и отца и заранее обрекает жену и детей на гонения и позорную смерть. Неуклонное стремление Ринальдо освободиться от пут разбойничества, его доброта и благородство взывают к чувствительности читателей и подчеркивают несправедливость горестной судьбы героя. После многих тщетных попыток отстоять свою личную свободу Ринальдо встает во главе горцев-гайдуков, выступающих против поработившей их Венеции, но этот порыв не есть следствие новых убеждений бывшего разбойника, а результат стечения обстоятельств и минутного настроения. Под конец, как и подобает герою авантюрного повествования, Ринальдо оказывается принцем, племянником турецкого султана.

Из романов о «благородном разбойнике» для Пушкина 1830-х годов, как справедливо отмечалось большинством исследователей, имело значение не столько старое авантюрное повествование типа «Ринальдо Ринальдини», сколько новые вариации этой темы, появившиеся в эпоху романтизма. Вслед за «Роб Роем» В. Скотта здесь в первую очередь должен быть назван роман Ш. Нодье «Жан Сбогар» (1812; опубликован в 1818 г.).

Первые читатели романа Нодье по праву воспринимали его в одном ряду с поэмами Байрона. И дело не только в герое, «таинственном Сбогаре»

- 158 -

(V, 60), поднятом над миром и людьми и явившемся, подобно героям Байрона, знамением литературной эпохи. Романтическое повествование Нодье пронизано и спаяно лирическим настроением, что сообщает роману (наряду с другими признаками его жанровой структуры) сходство с романтической поэмой.

Своего героя Нодье изображает таинственным незнакомцем. Он порвал внутренние связи с миром людей, и с кем бы ни сталкивала его судьба — с разбойниками, с благодетельствуемыми им бедняками, с посетителями великосветских салонов — всюду Сбогар-Лотарио полагает преграду между собой и окружающими. Герой остается загадкой для всех, и Нодье с необычайной тонкостью и изобретательностью отыскивает в романтической повествовательной системе возможности для воспроизведения окружающей его атмосферы тайны. Роман построен как непрерывное приближение к заглавному герою, пронизан стремлением разгадать его, и стремление это остается неудовлетворенным даже тогда, когда перевернута последняя страница.

В центре романической фабулы находится не поэтически неопределенная фигура Сбогара, а образ его возлюбленной Антонии, девушки из богатой аристократической семьи, и ее сестры Люсили. И прежде чем читателю дано встретиться лицом к лицу с истинным героем повествования, его облик предстает во множестве зыбких и неверных отражений: о нем говорит народная молва, он запечатлевается в болезненно причудливом сознании Антонии, приковывает к себе ясную и холодную мысль Люсили. Любое из этих отражений, всякий поступок Сбогара или ставший достоянием слухов случай из его жизни несут на себе отпечаток лишь одной из многих граней этой сложной и противоречивой личности. Преданию о бесстрашном и беспощадном Сбогаре противостоит предание об уме, отваге, доброте его alter ego — юного и прекрасного Лотарио. С мыслями Люсили о разбойнике, которого ее воображение отмечает «печатью самого отталкивающего безобразия»,26 соседствует сцена появления юноши, наделенного таинственным очарованием, легкостью и стремительностью поэтического ночного призрака. Эти два облика, две крайние ипостаси Сбогара в ходе рассказа обретают все более определенные очертания, соприкасаются и взаимно проникают друг в друга, но они так и не сливаются воедино. Наконец, венецианские сцены романа позволяют заглянуть во внутренний мир этого загадочного существа. Из рассказа старика-иностранца о детстве и юности Сбогара, из обращенных к Антонии речей Лотарио и его записной книжки вырисовывается образ мыслящего и страдающего человека, который стоит над своей эпохой и судит ее. Покров неизвестности, по-прежнему скрывающий от нас обстоятельства, которые исказили прекрасную от природы душу Сбогара и сделали его «вечным мятежником»,27 лишь способствует сгущению лирической атмосферы взволнованности за судьбу героя и сочувствия ему. Эта атмосфера достигает наивысшей напряженности к моменту, когда Жан Сбогар оказывается невольной причиной гибели Люсили, а затем и нежно любимой им Антонии, и, захваченный властями, сам всходит на эшафот.

Герой Нодье — герой его современности. Но с сегодняшним днем Европы эпохи наполеоновских войн Сбогара связывают не конкретные факты и обстоятельства, а трагическая напряженность мысли и поступков. Постигая отвлеченным разумом противоречия послереволюционной действительности, Сбогар в собственной жизни подвержен их развращающему воздействию. Вспыхнув на минуту, как яркий метеор, он гибнет сам, увлекая за собой всех, кто так или иначе вовлечен в орбиту его существования.

Непроницаемость тайны Сбогара призвана подчеркнуть масштабы его личности. Герой Нодье — скорее поэтический символ века, отражение мятущейся

- 159 -

души целого поколения, чем пластический, осязаемый художественный образ. В своем «благородном разбойнике» Пушкин стремится «заземлить» традиционный литературный тип.

Ринальдо Ринальдини, Жан Сбогар, герои поэм Байрона являются перед читателем уже после того, как они порвали все связи с обществом. В «Дубровском» этот разрыв происходит на наших глазах. Перед нами не сложившийся человек, а история жизни героя, ряд этапов его биографии. И на каждом из них перед Дубровским встают новые вопросы — социальные, моральные, психологические.

Поначалу Владимир Дубровский предстает перед нами юношей, во всем подобным своим петербургским товарищам. Ни от других героев романа, ни от читателя он не отделен условной, романтической перспективой.28 Сын старинного дворянина, ученик Кадетского корпуса, петербургский гвардейский корнет — он отклоняется от проторенного пути не вследствие исключительного масштаба своей личности, не повинуясь зову разума или страстей, а под давлением обстоятельств. Не только в рассказе о столичной жизни Дубровского, но и повествуя о его дальнейшей судьбе, Пушкин при всей необычности этой судьбы стремится сохранить реальные пропорции, придать романическим событиям колорит истинного происшествия.

Опыт вальтер-скоттовского романа помог Пушкину воплотить в живой и яркой картине те реальные социальные процессы, которые и прежде настойчиво привлекали внимание поэта, обретая под его пером публицистическую форму. Впервые в истории русской прозы Пушкину удалось слить воедино изображение ссоры двух соседей-помещиков и глубокий социальный анализ русской жизни, ее основных сил и тенденций. Бытовой конфликт перерос в конфликт исторический, приобрел своего рода «вальтер-скоттовские» черты.

Как показывает пример Нодье, схема разбойничьего романа привлекла внимание Пушкина по другим причинам. Романтическое (и преромантическое) повествование о «благородном разбойнике» было характерной для эпохи формой воплощения противоборства бунтующей личности с обществом. У Байрона и Нодье герой, отмеченный печатью исключительности, превосходящий окружающих духовной мощью и смелостью своих дерзаний, бросал вызов мировой несправедливости. Пушкин же сообщает реальный масштаб не только людям, окружающим героя, и обстоятельствам, направляющим его судьбу, но и самому герою-протестанту. Подобно В. Скотту он делает центральным персонажем не «идеолога», не титана, а среднего человека, жизнь которого при другом стечении событий могла бы не выйти за рамки обычных «преданий русского семейства». Соответственно трансформируется в «Дубровском» и любовная тема.

«У Пушкина любовь — неорганическая интрига», — писал Б. В. Томашевский.29 Однако уже первый план романа, где герой по имени реального своего прототипа еще называется Островским, показывает, что замысел с самого начала сложился как история дворянина, в которой общественное беззаконие, сделавшее героя рыцарем большой дороги, играет роль всего лишь отправного пункта. Это отчетливо видно на примере двух написанных частей «Дубровского», а насколько можно судить по уцелевшим планам, если бы роман получил продолжение, картина стала бы еще более рельефной.

Начиная с восьмой главы все перипетии жизни Дубровского — последствия его вынужденного разбойничества. Согласно типу повествования о «благородном разбойнике» (будь это драма, поэма или роман), на первый

- 160 -

план в замысле Пушкина выходит не история его разбоев, а личная судьба атамана шайки. При этом если Шиллера или Нодье занимают по преимуществу социально-критические воззрения или нравственные терзания героя и их взгляд обращен вовнутрь духовного существа отщепенца, то в повествовательной структуре «Дубровского» безусловно преобладает событийное начало: силой своих человеческих привязанностей отверженный влечется назад, к людям, но встречает на пути непреодолимую преграду, которую полагает его отщепенство.

Необходимая принадлежность повествования о «благородном разбойнике» — любовная коллизия. Герой любит и, познав любовь, как никогда прежде сознает свою зависимость от общества. В развязке кара постигает не только самого героя-разбойника, но и тех, кто любил его. У Пушкина любовная интрига сохраняет роль, которая закреплена за ней в повествовании о «благородном разбойнике».

В «Барышне-крестьянке» вражда Муромского и Берестова иронически соотнесена с враждой Монтекки и Капулетти. С Ромео и Джульеттой не раз сопоставляли Владимира Дубровского и Машу Троекурову.30 Но любовь Ромео и Джульетты символизирует в трагедии Шекспира очистительный вихрь, проносящийся над миром родовой вражды и феодальных междоусобиц. Их гибель является искупительной жертвой во имя утверждения нового гуманистического миропорядка. XVIII век снизил трагическую тему Ромео и Джульетты до уровня истории «несчастных любовников», сообщив ей оттенок мелодраматизма, но в то же время связав эту тему с мотивом разделяющего героев социального неравенства. В такой интерпретации тема «несчастных любовников» становится достоянием всех жанров просветительской и сентименталистской литературы.

Особый поворот тема социального неравенства любовников приобрела в «Новой Элоизе» Руссо, которую также (и не случайно) ставили в связь с «Дубровским».31 У Руссо плебей Сен-Пре проникает в аристократический дом барона д’Этанж в качестве учителя — ситуация, восходящая к истории средневековых Абеляра и Элоизы. В дальнейшем из учителя Юлии Сен-Пре становится ее учеником, получая от нее уроки душевной твердости и социальной нравственности. А потом оба они проходят под руководством Вольмара школу человека и гражданина в просветительском понимании этих слов.

В XIX в. социальная окраска темы «несчастных любовников» углубляется. У В. Скотта лорд Эштон — бывший стряпчий, в то время как претендент на руку его дочери Рэвенсвуд происходит из старинного аристократического рода. Таким образом, проблемы социальной и политической истории Англии сплетаются в «Ламмермурской невесте» воедино. С другой стороны, в развитие темы несчастной любви Люси и Эдгара В. Скотт привносит и готический элемент. Род Рэвенсвудов — «проклятый» род, судьба которого предстает в ореоле трагического народного предания. Гибель Люси и Эдгара знаменует не только невозможность преодолеть социальный закон, но и исполнение древнего пророчества. В «разбойничьем» романе герой тщетно стремится обрести счастье в любви, и это углубляет сознание его трагической отверженности и одиночества, подчеркивая невозможность его примирения с обществом.

Наконец, как указал Б. В. Томашевский, в том же году, когда Пушкин писал «Дубровского», во Франции появилась «Валентина» Жорж Санд — опыт социального романа на современную тему, обличающий лицемерие буржуазного брака и провозглашающий право любовников на

- 161 -

счастье независимо от разделяющих их общественных предрассудков и перегородок.

«Дубровский» многообразными ассоциациями связан со всеми этими различными, хотя и объединенными литературной преемственностью трактовками любовной темы. И в то же время Пушкин освобождает ее от дидактизма, свойственного Руссо, и от готических элементов, сохранившихся у В. Скотта, и от романтического «неистовства», присущего произведениям новой французской словесности.

Любовь русского офицера, поневоле ставшего разбойником, и уездной барышни явилась в «Дубровском» первым звеном в ряду испытаний, которые показывают, что для человека, поставившего себя вне общества, счастье невозможно. Но этого мало. Для героев «Дубровского» любовь — решающий момент на пути самопознания, на пути к зрелости. По мере развития чувства им приходится корректировать свои представления о мире и о своем положении в нем. Дубровскому и его возлюбленной не удается завладеть ходом событий, им не дано подчинить себе враждебные обстоятельства. Герои вынуждены трезво взглянуть в глаза действительности. Соединенная против воли с князем Верейским, Маша отказывается нарушить данное ею слово, сохраняя верность долгу. Этим она дает Дубровскому урок нравственной твердости.

Примечательно, что в предварительном плане «Дубровского» главам девятой и десятой чернового текста соответствовали пункты: «У помещика праздник. Сосед ограбленный. Шкатулка. Учитель убегает с барышней» (VIII, 830). Пушкин отказался от этого фабульного хода. Герои-любовники у Пушкина верны своим понятиям о долге и чести. Помимо того деформирующего отпечатка, который неизбежно накладывает на их отношения исключительность ситуации, в какую поставлен Дубровский-разбойник, отношения эти складываются по нормам руссоистского романа, отвергающего бегство и тайный брак влюбленных как средство на пути к счастью. Уже после того как план похищения был отброшен Пушкиным (а не его героями, которым он даже не приходит в голову!), автор подвергает нравственное чувство Владимира и Марьи Кириловны новому, сильнейшему испытанию: Маше Троекуровой грозит ненавистный брак, а упорство самодура-отца вынуждает ее принять решение о бегстве с возлюбленным.

У Руссо в решающие моменты развития любовной интриги, пока любовь выступает как свободное чувство, связывающее два юных существа, героиня выступает инициатором все нового и нового сближения между ними, вплоть до решительного момента, когда происходит ее падение. Однако лишь только речь заходит о бегстве из родительского дома, причем о таком бегстве, когда с пути влюбленных искусственно устраняются все житейские имущественные трудности, связанные с представлением о тайном браке с женихом-неровней, Юлия обнаруживает редкостную силу духа и способность к размышлению, в которых отказано ее любовнику. Семья для Руссо — это мельчайшая ячейка общественной структуры; вступая в брак неблагословенный, свободные любовники попирают законы общества, и их неизбежно настигает возмездие. Юлия не только отклоняет желанные для Сен-Пре планы бегства; став супругой Вольмара, она пишет возлюбленному, что и в случае смерти мужа она никогда не станет женой Сен-Пре. У Пушкина роли переменились. Маша, отчаявшись отвратить отца от мысли выдать ее за Верейского, говорит Дубровскому: «Тогда, тогда делать нечего, явитесь за мною — я буду вашей женою». А Дубровский при мысли, что его возлюбленная вынуждена будет разделить его гражданскую судьбу, «должен остерегаться от блаженства», «должен отдалять его всеми силами» (VIII, 212), и он следует этому призыву нравственного чувства.

Коснувшись в образе Дубровского темы борьбы страсти и нравственного долга перед возлюбленной, Пушкин затронул тему, общую для

- 162 -

романтической литературы о «благородном разбойнике» и, шире, для повествования о демоническом герое («Мельмот Скиталец»). В «Дубровском» традиционный мотив сохранил и традиционные сюжетные функции: им измеряется сила и глубина этических норм, которыми руководствуется герой, и одновременно дается мера его страдания и отчужденности от человеческого общества.32 Но Пушкин существенно трансформировал этот мотив, освободив чувства Дубровского от романтического исступления и вернув реальным обстоятельствам способность влиять на поступки отверженного. Тем не менее в рамках романтической фабулы его решение поневоле оказалось половинчатым, и это как нельзя более видно из другой русской трактовки той же темы, трактовки, где традиционная тема обрела жизненное наполнение. Речь идет о замечательной повести Николая Бестужева «Шлиссельбургская станция» («Отчего я не женат?»). По-видимому, повесть эта была написана не позднее 1830 г., но свет она увидела лишь в 1859 г., да и то в изуродованном цензурой виде. Здесь кроется причина, по которой «Шлиссельбургская станция», снискавшая уважение как памятник декабристской идейности, не была оценена по достоинству как произведение русской повествовательной прозы: новая литературная эпоха — время Тургенева, Достоевского, Л. Толстого — полагала скромную достоверность человеческих типов и описаний, тонкость и меру психологического анализа, надолго опередившие свое время, нормой прозаического искусства. Романтическая коллизия борьбы любви и чувства нравственной ответственности перед любимой — центральная коллизия повести Н. Бестужева. Но место демонического избранника, романтического бунтаря в ней занял русский дворянский революционер 1820-х годов. Между ним и его возлюбленной нет ни сословных, ни имущественных преград, но это лишь подчеркивает силу нравственных преград на пути к простому человеческому счастью, которые полагает преданность героя делу общественного служения. Весь его облик исторически, социально, этически конкретен, он не произносит патетических речей, а просто бежит решительного объяснения с предметом своей любви.

Нетрудно заметить, что через все планы «Дубровского» проходит стремление в заключительной части романа поставить героя-отщепенца в ситуацию, когда сама жизнь разрушила бы романтическую иллюзию о возможности индивидуалистической свободы личности. Перипетии жизненной судьбы Владимира неумолимо влекут за собой все новые и новые контакты с людьми и с человеческим обществом, и герой, однажды преступивший законы этого общества, должен дать ответ за свои поступки тому самому миру, который некогда толкнул его на индивидуалистический бунт.

В предварительном плане романа: «Учитель убегает с барышней <...> жена его рожает. Она больна, он везет ее лечиться в Москву, избрав из шайки надежных людей и распустив остальных. Островский в Москве живет уединенно, форейтор его попадается в буйстве и доносит на Островского (с одним из шайки Островского). Обер-полицмейстер» (VIII, 830).

- 163 -

Для романтиков любовь — это титаническая страсть, снедающая героя. Сознание невозможности дать счастье предмету своих мечтаний разрешается в демонических поступках и страстных речах, несущих проклятие человеческому обществу, поправшему простейшие права человека. Пушкин же толкает своего отверженного по пути своеобразного эксперимента. Вступив в брак, герой признает над собой власть семьи, а вместе с тем попадает в новые формы зависимости от мира людей: Островский становится отцом, жена его больна, он прибегает к естественным средствам цивилизованного общества, итог — неизбежный «обер-полицмейстер».

Два других варианта фабульной канвы дошли до нас в виде рабочих программ, которые Пушкин набрасывал в ходе дальнейшей работы над романом. Обе эти схемы отменяют наметки предварительного плана. Одна из них: «Москва, лекарь, уединение. Кабак, извет. Подозрения, полицмейстер» (VIII, 832). Здесь зависимость героя от общества призвана подчеркнуть и усилить не болезнь жены, а собственная болезнь, то ли от раны, то ли иная (в этой же программе пункту «Распущенная шайка» предшествовал зачеркнутый и отброшенный пункт «franc. <?> Сумасшествие»). Эта программа завершения романа, в которой Марья Кириловна не упомянута, была вопреки традиционным представлениям хронологически промежуточной.33 Другой план продолжения состоит из пунктов: «Жизнь Марьи Кириловны. Смерть князя Верейского. Вдова. Англичанин. — Свидание. Игроки. Полицмейстер. Развязка» (VIII, 831). Марья Кириловна здесь вновь свободна. Дубровский встречается с ней под видом англичанина. Образ жизни, который ведет этот человек вне закона («игроки»), и по этому плану сталкивает его с блюстителем порядка. Участие любовной темы в развязке неясно, хотя и здесь она, по-видимому, должна была занять известное место.

Как видим, сюжетная канва и написанной части «Дубровского», и (в еще большей степени) его продолжения выдает усиленный интерес автора не столько к обстоятельствам бунта героя, сколько к перспективам дальнейшей жизни атамана разбойников — дворянина-отщепенца, порвавшего со своим классом и поставившего себя вне общества.

5

Едва ли не все исследователи «Дубровского» затрагивали так или иначе вопрос об отпечатке известной «литературности», свойственном образу главного героя, а также многим сюжетным ситуациям романа. Но происхождение этой «литературности» объясняли по-разному: одни видели в ней следствие непреодоленных литературных влияний, другие — результат сознательной ориентации Пушкина на классические (или бывшие в начале 1830-х годов новинкой дня) литературные образцы. Неодинаково расценивали различные ученые и значение разных традиций для формирования замысла и повествовательной системы «Дубровского». Б. В. Томашевский, как уже упоминалось выше, полагал, что приемы повествования, разработанные в исторических романах В. Скотта, в пору работы над «Дубровским» были для Пушкина уже пройденным этапом. Поэтому в противовес тезису Д. П. Якубовича о влиянии В. Скотта34 он выдвигал на первый план воздействие французской романтической прозы 1830-х годов, в частности социального романа Жорж Санд. Более ранние исследователи (А. И. Яцимирский, П. Калецкий и др.) склонны были

- 164 -

при характеристике литературного фона «Дубровского» приписывать определяющую роль разбойничьему фольклору и литературным вариациям образа «благородного разбойника». Несколько лет тому назад З. Г. Розова справедливо привлекла внимание к ряду сюжетных положений и сторон этической проблематики второго тома «Дубровского», перекликающихся с традиционным комплексом ситуаций и проблем, восходящим к «Новой Элоизе» Руссо. Однако одновременно исследовательница попыталась на этом основании без достаточной проверки отвести отмеченные Б. В. Томашевским параллели между «Дубровским» и «Валентиной» Жорж Санд.

Многочисленность и пестрота литературных ассоциаций, которые вызывали «Дубровский» и его главный герой уже у современных Пушкину, а затем и у позднейших читателей и критиков, заставляет ко всему этому комплексу проблем подойти заново. Думается, что для решения вопроса, насколько правомерны и продуктивны параллели и сопоставления «Дубровского» с его многочисленными литературными предшественниками, нужно взглянуть на дело с точки зрения задач и потребностей русской прозы в начале 1830-х годов.

Вспомним, что в 1832 г., когда Пушкин писал «Дубровского», даже западноевропейская литература еще не успела накопить в разработке жанра социально-психологического романа о современности того опыта, который она накопила в 1810—1820-х годах в жанре исторического романа. «Адольф» Б. Констана, привлекший в 1820-х годах сочувственное внимание Пушкина и Вяземского, был по построению сугубо «личным», интимно-психологическим романом, сосредоточенным на тончайшем анализе чувств и отношений главных героев. Лишь незадолго до обращения Пушкина к работе над «Дубровским» появились «Красное и черное» Стендаля (1830), «Шагреневая кожа» Бальзака (1830—1831), «Индиана» Жорж Санд (1832), а почти одновременно, летом 1832 г., писалась ее «Валентина». Все эти романисты, каждый по-своему, решали общую задачу эпохи — задачу создания романа о современности, который бы был достоин такого же интереса и внимания читающей публики, что и жанр вальтер-скоттовского исторического романа.

Та же задача, как правильно отметил Б. В. Томашевский, стояла перед Пушкиным в момент работы над «Дубровским». Но он шел к ее решению своим, особым путем, что и определило «экспериментальную» природу романа, в том числе характер использования в «Дубровском» различных литературных традиций.

Автор ряда повестей, в которых традиционные новеллистические ситуации пропущены сквозь призму «жизни действительной», а герои оказываются наяву вовлеченными в реальные события, отмеченные печатью «литературности», Пушкин строит свое повествование (на этот раз роман), последовательно ставя героя в ряд «ходовых», уже не раз испробованных положений классического европейского романа. В Петербурге беспечная жизнь Владимира Дубровского увенчивается в его мечтах счастливой женитьбой на богатой невесте. «Вальтер-скоттовская» вражда Дубровского-отца с Троекуровым, смерть старого Дубровского и сожжение Кистеневки перечеркивают прежние надежды и ожидания Владимира. Вынужденный стать разбойником, Дубровский становится «благородным разбойником», хотя и не во имя верности романтическому идеалу, а в соответствии с усвоенными им понятиями честного дворянина и офицера. Встреча с дочерью Троекурова приводит героя в дом его врага, где он, подобно Сен-Пре, появляется в роли учителя.

Каждая из этих ситуаций представляет своего рода «нервное сплетение», готовую клеточку сюжета, рождающую у читателя огромное количество литературных (а порою и фольклорных) ассоциаций. Эти ассоциации бесконечно углубляют роман, сообщают романическому действию

- 165 -

художественно-историческую перспективу, расширяют смысловое наполнение главных его эпизодов.

В другой связи мы уже обращали внимание на признак, характеризующий принципы сюжетосложения, как проявились они в ряде пушкинских замыслов середины 1830-х годов. Из плана в план, из произведения в произведение Пушкин в качестве опорных пунктов развивающегося сюжета тщательно разрабатывает одни и те же элементарные ситуации и мотивы, которые обнаруживают свою объемность и глубину, лишь оказавшись на пересечении основных конфликтов эпохи. Эти ситуации и мотивы, как правило, представляют собой простейшие, устойчивые формулы, к которым охотно обращались, постоянно видоизменяя их, фольклор и литература разных веков именно в силу их общезначимости и способности варьироваться применительно к меняющимся историческим обстоятельствам.35

В «Дубровском» мы имеем дело с аналогичным явлением. И здесь Пушкин из множества возможных коллизий выбирает такие, которые уже прошли процесс литературной шлифовки в творчестве его предшественников и современников. Сложившийся как отражение ситуаций и сцеплений, присущих реальной жизни, этот своеобразный литературный канон должен был, по мысли Пушкина, ожить, насытившись неповторимыми приметами русского быта. Но в «Дубровском» этот метод обнаружил и свои пределы. Литературный канон и живая жизнь здесь не сливаются до конца.

Как ни мало знаем мы о молодом Дубровском, того, что нам известно о нем, достаточно, чтобы убедиться: перед нами герой, наделенный более тонкой натурой, нежели Троекуров, да и Дубровский-отец. Поначалу, до того как им овладевает романтический бунтарский порыв, Владимир проявляет способность и к глубокому чувству, и к трезвому размышлению. Но с того момента, как герой силою обстоятельств отторгнут с пути своих предков, его характер не развивается и не обогащается.

Герой «Ламмермурской невесты» В. Скотта все время остается на авансцене повествования, лишь иногда отступая в сторону, чтобы дать место описанию происшествий, тесно связанных с его судьбой. По ходу действия читатель узнает и о внешних условиях существования молодого Рэвенсвуда, и о его поведении в различных обстоятельствах, и о его внутренней борьбе, когда жизнь ставит его перед решительным выбором. Не то в «Дубровском». Достаточно сравнить образ главного его героя с образом Троекурова, чтобы убедиться, насколько различны в написанных главах романа приемы живописания этих двух персонажей. Дубровский до конца остается контурным изображением, не обретая плотности и осязаемости объемной фигуры. Складывается впечатление, что автор знает о своем герое немногим более, чем говорит о нем мирская молва. Автор и читатель не остаются с героем наедине, не действуют и не размышляют вместе с ним, а лишь присутствуют при его появлении на месте действия. Симптоматично, что две сцены, которые служат исключением из этого правила (лесная прогулка Владимира в день похорон отца и его ночные размышления, предшествующие пожару Кистеневки), находятся в первой части романа, где господствует спокойная повествовательная интонация, и что они дают для проникновения во внутренний мир героя больше, чем весь последующий текст.

Обстоятельства направляют судьбу Дубровского. Но характер его не обретает самодвижения, так же как ситуации романа не перерастают одна в другую, подчиняясь внутренней необходимости; скорее один сюжетно-тематический комплекс, одна новелла о необычайно складывающейся, «странной», романической судьбе героя сменяет другую.

В «Евгении Онегине» Пушкин упомянул

- 166 -

... два-три романа,
В которых отразился век,
И современный человек
Изображен довольно верно.

                         (VI, 148)

Число таких романов пополнил и сам «Евгений Онегин». В «Дубровском» же облик главного героя не стал отражением своего времени, как это произошло с Чацким, Онегиным, а позднее с Германном, Чарским или Гриневым.

«Дубровский» — произведение незавершенное, при всех своих удачах и находках это еще не роман, а попытка написать роман. И как раз опыт «Дубровского» убеждает, что в начале 1830-х годов, в момент становления нового русского романа, огромное значение приобретает овладение искусством построения большого эпического повествовательного полотна. В том же 1832 г. восемнадцатилетний Лермонтов, используя в известной мере те же реальные факты, что и Пушкин, начал и оставил, не завершив его, роман «Вадим». Изучение повествовательной структуры этих двух романов, начатых и отложенных в тот момент, когда русского романа в современном понимании этого слова еще не существовало, тем более интересно, что оба они не завершены и авторский замысел предстает перед нами как бы в строительных лесах.

«Дубровский» Пушкина и «Вадим» Лермонтова уже служили предметом сопоставления. И. Л. Андроников давно отметил, что фабула лермонтовского романа отчасти совпадает «с историей Владимира Дубровского, который, так же как и Вадим, становится атаманом восставших крестьян из желания отомстить виновнику смерти отца», и объяснил сходство «завязки обоих романов — история с борзой собакой и возобновившаяся затем старинная тяжба о землях» — общностью исторического их источника.36 Это наблюдение, а также изучение «Дубровского» и «Вадима» в контексте близких им по времени произведений русской литературы, затрагивающих проблему народных движений, способствовало уяснению конкретно-исторической основы обоих замыслов. Думается, однако, что незавершенные романы Пушкина и юного Лермонтова заслуживают сопоставления в более широком историко-литературном плане. Этому сопоставлению мы собираемся посвятить особую статью. Пока же ограничимся немногими предварительными соображениями.

Для Пушкина — автора «Арапа Петра Великого», «Повестей Белкина», ряда незавершенных повествовательных опытов — «Дубровский» явился новым, закономерным шагом на пути к большой эпической форме. Восемнадцатилетний Лермонтов, приступая к «Вадиму», впервые пробовал силы в прозе. Оба романа писались практически одновременно, оба остались незавершенными. В центре каждого из них судьба дворянина-отщепенца, насильственно отторгнутого с пути его предков, вступившего в единоборство с общественной несправедливостью. Глубина и острота постановки коренных проблем общественного развития, преломление (в каждом случае своеобразное) общественной мысли эпохи позволяют говорить, что перед нами первые образцы русского социального романа. Конкретная поэтика обоих произведений дает основание утверждать, что мы имеем здесь дело не просто с литературными образцами, свидетельствующими о разном уровне повествовательного мастерства и различной литературной ориентации создателей, а с двумя принципиально отличными опытами построения большой повествовательной формы.

Прежде всего это два разных способа раскрытия предмета изображения — конфликта между героем и действительностью. Социально-историческая концепция Пушкина, его мысли о судьбах русского дворянства

- 167 -

становятся в «Дубровском» (во всяком случае до поры до времени) основой сюжетного построения; они как бы «растворяются» в сюжете, делая его тонким инструментом познания действительности. Иначе у Лермонтова. В его «Вадиме», особенно в первых главах романа, где преобладает лирическая интонация и живо чувствуется связь с поэтикой романтической поэмы, мысли об общественном несовершенстве становятся главной темой исповеднических признаний героя. Картины же реального мира выступают как своеобразная иллюстрация к гневным сентенциям Вадима: Лермонтову достаточно схватить и воплотить внешние признаки явления, ибо его существо раскрывается перед читателем не через сложную цепь причинно-следственных отношений действительности, а путем откровений мыслящего героя. Этот дуализм неизбежно отражается на характере сюжета, ибо освобождает автора от точного воспроизведения связей и отношений действительности.

Юный Лермонтов активно вторгается в повествование со своими историческими рассуждениями и оценками, его голос участвует в создании лирической атмосферы романа и порою звучит в унисон с голосом главного героя. Повествование Пушкина предельно объективно; автор лишь представляет читателю своих героев, скупо и лаконично предваряет и комментирует некоторые поворотные моменты в развитии сюжета; между рассказчиком и его персонажами неизменно сохраняется известная дистанция. С этим различием в повествовательной манере связано то обстоятельство, что в центре внимания Лермонтова оказывается душа главного героя во всей ее сложности и противоречивости, в «Дубровском» же внутренний мир героя остается для автора и читателя почти совершенно закрытым.

В «Вадиме» рассказ вначале всецело сконцентрирован на главном герое. Но постепенно рамки изображаемой картины раздвигаются. Чем дальше, тем более роман обретает черты эпического повествования. Умножается число персонажей, возникают боковые сюжетные линии, действие усложняется, темп повествования замедляется. В «Дубровском» происходит обратное. После широкой и вольной экспозиции рассказ постепенно сосредоточивается на судьбе главного героя. Сожжение Кистеневки оказывается последним моментом, когда предметом изображения служит столкновение противоборствующих социальных сил с присущими им настроениями, разной степенью активности разных их представителей.

Задача состояла, по-видимому, в том, чтобы сочетать интерес к исторически-конкретной эпохе с проникновением в жизненную философию героя и во внутренние мотивировки его поступков. Предстояло овладеть искусством подойти к главному герою «изнутри» и в то же время сохранить по отношению к нему дистанцию, позволяющую автору трезво судить о нем. Нужно было слить органически рассказ о разных героях, больших и малых, уловить в диалектическом сплетении характеров и обстоятельств проявление общего духа времени. На этом пути Пушкину предстояло создать «Пиковую даму» и «Египетские ночи», а в области исторического повествования «Капитанскую дочку».

Сноски

Сноски к стр. 141

¹ См.: Петрунина Н. Н. К творческой истории «Капитанской дочки». — Русская литература, 1970, № 2, с. 80—81, 84—85.

Сноски к стр. 142

² Рассказы о Пушкине, записанные П. И. Бартеневым. М., 1925, с. 27.

Сноски к стр. 143

³ Бегичев Д. Н. Семейство Холмских. Некоторые черты нравов и образа жизни, семейной и одинокой, русских дворян. Изд. 2-е. Ч. III. М., 1833, с. 27—28.

⁴ Там же, с. 31. Что Бегичев до Пушкина затронул тему «дворянина-разбойника, восстанавливающего справедливость явочным порядком», отмечал В. Б. Шкловский (см.: Шкловский В. Б. Заметки о прозе Пушкина. М., 1937, с. 83—84).

⁵ См.: Калецкий П. От «Дубровского» к «Капитанской дочке». — Литературный современник, 1937, № 1, с. 159—160.

Сноски к стр. 144

⁶ Бегичев Д. Н. Семейство Холмских, ч. IV, с. 120.

⁷ См.: Ключевский В. О. Речь, произнесенная... 6 июля 1880 г. ... — В кн.: Ключевский В. О. Соч. в 8-ми т., т. VII. М., 1959, с. 151.

Сноски к стр. 145

⁸ Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960, с. 409.

⁹ Что Троекуров в «Дубровском», как и в «Арапе Петра Великого», происходит из знатного рода, еще в 1936 г. подчеркивала А. А. Ахматова. См. ее статью: «„Адольф“ Бенжамена Констана в творчестве Пушкина» в кн.: Ахматова Анна. О Пушкине. Статьи и заметки. Л., 1977, с. 73. Ср.: Долгоруков П. Российская родословная книга, ч. 2, СПб., 1855, Приложения, с. 292 (здесь князья Троекуровы значатся среди потомков Рюрика от князей Ярославских). О возможных прототипах Троекурова см.: Энгель С. Рассказ о Троекурове. — В кн.: Прометей, кн. 10. М., 1975, с. 106—113.

Сноски к стр. 146

¹⁰ См.: Кубиков И. Н. Общественный смысл повести «Дубровский». — В кн.: Пушкин. Сб. II. М. — Л., 1930, с. 96—97.

Сноски к стр. 147

¹¹ Наиболее полную сводку временны́х «сигналов», содержащихся в тексте «Дубровского», см.: Соболева Т. П. Повесть А. С. Пушкина «Дубровский». М., 1963, с. 18—20.

Сноски к стр. 149

¹² Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. V. М., 1954, с. 272.

¹³ Якубович Д. П. Незавершенный роман Пушкина («Дубровский»). — В кн.: Пушкин. 1833 год. Л., 1933, с. 33—34.

Сноски к стр. 150

¹⁴ Томашевский Б. В. Пушкин и Франция, с. 421.

¹⁵ Там же, с. 408—409.

Сноски к стр. 152

¹⁶ Скотт В. Собр. соч. в 20-ти т., т. 7. М. — Л., 1962, с. 279, 24, 26, 29, 50, 98, 218.

Сноски к стр. 153

¹⁷ Санкт-Петербургские ведомости, 1841, 14 ноября, № 260.

¹⁸ См.: Калецкий П. От «Дубровского» к «Капитанской дочке», с. 160.

Сноски к стр. 155

¹⁹ Свод накопленных данных см. в кн.: Соболева Т. П. Повесть А. С. Пушкина «Дубровский», с. 7—10.

²⁰ Скотт В. Собр. соч. в 20-ти т., т. 5. М. — Л., 1961, с. 481, 484.

²¹ Там же, с. 35.

Сноски к стр. 156

²² См., например: Зборовец И. В. «Дубровский» и «Гай Мэннеринг» В. Скотта. — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1974. Л., 1977, с. 131—136. Сходство между описанием последних минут старого Дубровского и сценой смерти лорда Годфри Бертрама было, однако, еще раньше отмечено в кн.: Setschkareff V. Alexander Puschkin. Sein Leben und sein Werk. Wiesbaden, 1963, S. 176.

²³ Звенья, т. VI. М. — Л., 1936, с. 153.

²⁴ Рассказы о Пушкине, с. 27.

Сноски к стр. 157

²⁵ «Наш Ринальдо» (VIII, 208), — говорит о Дубровском князь Верейский. Это упоминание — род иронической характеристики Дубровского (см., например: Маранцман В. Г. Роман А. С. Пушкина в школьном изучении. Л., 1974, с. 12). Думается, однако, что оно призвано служить культурно-историческим штрихом и в портрете самого Верейского, определяя одновременно способ его мировосприятия.

Сноски к стр. 158

²⁶ Нодье Ш. Избр. произв. М. — Л., 1960, с. 164.

²⁷ Там же, с. 213.

Сноски к стр. 159

²⁸ См.: Сергиевский И. В. Пушкин в поисках героя. — Литературный критик, 1937, № 1, с. 110.

²⁹ Томашевский Б. В. Пушкин и Франция, с. 421.

Сноски к стр. 160

³⁰ См., например: Томашевский Б. В. Пушкин и Франция, с. 412; Маранцман В. Г. Роман А. С. Пушкина «Дубровский» в школьном изучении, с. 43—46.

³¹ Розова З. Г. «Дубровский» Пушкина и «Новая Элоиза» Руссо. — Вопросы русской литературы, Львов, 1971, вып. 3, с. 64—69.

Сноски к стр. 162

³² Следует, впрочем, заметить, что к этому мотиву Пушкин обращался и прежде. Четырьмя годами ранее, в «Полтаве», он облек запоздалое раскаяние Мазепы в слова афористической сентенции:

      ...кому судьбою
Волненья жизни суждены,
Тот стой один перед грозою,
Не призывай к себе жены.

         (V, 43)

Сформулировав таким образом закон, который жизнь предписывает отпавшему от общества герою, Пушкин одновременно выразил существо проблемы в ее традиционном понимании.

Сноски к стр. 163

³³ См.: Петрунина Н. Í. Из творческой истории романа «Дубровский». — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1976 (в печати).

³⁴ См.: Якубович Д. П. «Дубровский». — В кн.: Пушкин А. Дубровский. М., 1936, с. 145.

Сноски к стр. 165

³⁵ Петрунина Н. Н. У истоков «Капитанской дочки». — В кн.: Петрунина Н. Н., Фридлендер Г. М. Над страницами Пушкина. Л., 1974, с. 120—121.

Сноски к стр. 166

³⁶ Андроников И. Лермонтов. Новые разыскания. Л., 1948, с. 99, 101.