110

Л. С. СИДЯКОВ

«ПОЛТАВА» И «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»

(К ХАРАКТЕРИСТИКЕ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ СИСТЕМЫ
ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ ПУШКИНА)

В развитии пушкинского стихотворного эпоса «Полтаве» принадлежит особое место. Известна та высокая оценка, которую давал своей поэме Пушкин («Самая зрелая изо всех моих стихотворных повестей, та, в которой все почти оригинально...» — XI, 158). По мысли поэта, «Полтава» по степени зрелости и оригинальности художественных решений противостояла его прежним поэмам. Именно эта оригинальность оказалась во многом камнем преткновения для современной Пушкину критики и надолго предопределила характер оценок пушкинской исторической поэмы; проблемы, поставленные критикой начала 1830-х годов, надолго сохранили свою актуальность, а частью не сняты и до сих пор.1 Споры велись главным образом вокруг жанровой специфики «Полтавы»; именно она продолжала привлекать внимание исследователей и в дальнейшем. Однако оригинальность «Полтавы», отмеченная ее творцом, заключалась не только в этом. Не менее принципиально важными оказались и художественные решения Пушкина в повествовательной сфере, причем здесь «Полтава», как и прежние поэмы Пушкина, оказалась в русле тех исканий, которые осуществлялись в процессе работы над «Евгением Онегиным», в частности над седьмой главой романа.

К созданию «Полтавы» Пушкин приступил 5 апреля 1828 г., когда он работал над началом седьмой главы «романа в стихах»; в рабочей тетради Пушкина 1828—1833 гг. (ИРЛИ, ф. 244, оп. 1, № 838) первые черновики «Полтавы» следуют непосредственно за «Альбомом Онегина»; частично совпадает во времени и продолжение работы над обоими произведениями (к лету 1828 г. относятся как первоначальный вариант XXII строфы седьмой главы «Евгения Онегина», так и некоторые отрывки первой песни «Полтавы»). Однако интенсивная работа над поэмой осенью 1828 г. отодвигает завершение седьмой главы «Евгения Онегина»: Пушкин возвращается к ней тогда, когда «Полтава» была уже в основном закончена (между 16 и 27 октября, которыми датируются окончание основного текста поэмы и Посвящения, были написаны второй вариант XXII строфы и XXIII—XXIV стро́фы), и вскоре же, 4 ноября 1828 г., завершает ее.

Хронологическая близость работы над «Полтавой» и седьмой главой «Евгения Онегина» позволяет говорить об их вероятной соотнесенности; наблюдения над повествовательной системой обоих произведений подтверждают это. Однако связь «Евгения Онегина» с «Полтавой» проявляется менее отчетливо, чем с предшествующими поэмами Пушкина. Прежде

111

всего в «Полтаве» Пушкин отказывается от субъектной формы повествования, преобладавшей в поэмах и сохраненной в «Евгении Онегине»: «я» автора исчезает здесь совсем, поэтому формы проявления авторской субъективности неизбежно оказываются иными, чем в «романе в стихах» и ранних поэмах. Единственная композиционная часть, в которой в «Полтаве» присутствует «я», — Посвящение — не связана непосредственно с сюжетной частью поэмы, хотя не может не играть, естественно, определенной роли в художественной структуре целого.2 В процессе работы над «Полтавой» Пушкин, подобно тому как это имело место в «Цыганах», предполагал ввести «я» повествователя в эпилог, соотнеся таким образом содержание поэмы с исходным для возникновения ее замысла моментом — посещением им в 1824 г. Бендер в поисках следов событий, разыгравшихся в 1709 г.: «Напрасно гетмана могилу Я [в думу погружен искал]» (V, 307). Пушкин, однако, тут же отказывается от этого, и в окончательном тексте поэмы соответствующие строки лишаются прямой соотнесенности с образом «автора», хотя и сохраняют вызванную ею эмоциональную окрашенность: «И тщетно там пришлец унылый Искал бы гетманской могилы» (V, 64).

Эмоциональная окрашенность, свойственная «Полтаве», роднит ее с предшествующими романтическими поэмами Пушкина, поэтика которых оказывает ощутимое воздействие на художественную структуру исторической поэмы Пушкина.3 Возврат к некоторым структурным принципам романтической поэмы вообще характерен для него в это время; нечто подобное наблюдается и в «Тазите», следующей после «Полтавы» незавершенной поэме Пушкина.4 Такая зависимость от романтической поэмы не противоречит, однако, принципиальному новаторству «Полтавы»; оно предопределило новый подход как к историческому материалу, так и к романической линии сюжета поэмы.

Отказ от субъектной формы не исключает, таким образом, авторской субъективности; в «Полтаве» она проявляется прежде всего в традиционных для романтической поэмы формах. Так, повествование окрашено явно выраженной эмоцией по отношению к событиям и героям: «Но где же гетман? где злодей? Куда бежал от угрызений Змеиной совести своей?» (V, 42). Вопросительная интонация создает здесь, как и в других случаях, эмоциональный настрой, определяющий соответствующее восприятие образа Мазепы: негодование, вызванное его поступками, вырывается наружу, воздействуя на читателя в направлении, заданном самим тоном повествования. Очевидное присутствие «автора» роднит «Полтаву» с такими произведениями Пушкина, в которых субъект повествования предопределяет восприятие его объекта. И все же «Полтава» существенно отличается от предшествующих поэм Пушкина тем, что субъект повествования прямо себя не обнаруживает и авторская эмоция лишается явно выраженной субъективности, выступая, напротив, как проявление объективной точки зрения, соответствующей приговору, вынесенному прошлому историей.

«Полтава» — поэма историческая, и уже это кладет резкую грань между нею и предшествовавшими поэмами Пушкина, несмотря на то что некоторые из них, казалось бы, тоже повествовали о событиях прошлого

112

и даже включали в себя исторических персонажей. Но в «Руслане и Людмиле» прошлое баснословно, и это освобождало «автора» от забот об исторической достоверности; в «Бахчисарайском фонтане» прошлое, будучи предметом легенды, на правдоподобии которой не настаивает и «автор», также воспроизводится весьма условно; к тому же сюжетная часть поэмы подчинена лирическому содержанию, закрепленному в эпилоге. В «Полтаве», хотя батальные картины в ней и подготовлены отчасти соответствующими сценами в «Руслане и Людмиле», а лирическая тема «утаенной любви», независимо от вопроса о возможных адресатах, связывает Посвящение этой поэмы с эпилогом «Бахчисарайского фонтана», все предстает по-иному, несмотря даже на то, что Пушкин сознательно отступает от истины в новеллистической линии своей поэмы.

Подлинная история взаимоотношений Матрены Кочубей и Мазепы далека от того, как она предстает в «Полтаве»; не соблюдены в ней и действительная хронология и последовательность событий, изображенных как происходившие одновременно. Но эти отступления от показаний истории не нарушают ни психологического вероятия (см. подробные мотивировки чувств Марии и Мазепы), ни исторической достоверности характеристик, на чем особенно настаивал Пушкин и в предисловии к первому изданию поэмы, и в «Опровержениях на критики». Критические отзывы о «Полтаве» задевали Пушкина особенно потому, что ставили под сомнение соответствие содержания поэмы, ее героев исторической правде. Нарушению исторической достоверности, проявившемуся в изображении Мазепы у Рылеева («Некоторые писатели хотели сделать из него героя свободы, нового Богдана Хмельницкого» — V, 335), и антиисторизму массовой «исторической» повести двадцатых годов («Кочубей» Е. Аладьина) Пушкин противопоставляет в «Полтаве» правдоподобное изображение действующих лиц: «Лучше было бы развить и объяснить настоящий характер мятежного гетмана, не искажая своевольно исторического лица» (V, 335; ср. в «Возражениях критикам „Полтавы“»: «Мазепа действует в моей поэме точь в точь, как и в истории, а речи его объясняют его исторический характер» — XI, 164). Историческое правдоподобие не исключает, естественно, и поэтического вымысла, позволяющего, как указывает сам Пушкин в примечании 3-м к «Полтаве», заменить историческое имя героини на более «благозвучное» или же допустить некоторые заведомые анахронизмы (см., например, примечание 30: «Это случилось гораздо после» — V, 67). Свободное обращение с показаниями источников допускалось, однако, лишь в той мере, пока оно не вело к нарушению общей исторической перспективы.

Примечания к «Полтаве» как раз и служат тому, чтобы подкрепить историческую достоверность поэмы: в них преобладают ссылки на источники, указания на факты, лежащие в основе тех или иных эпизодов или упоминаний поэмы, расшифровка имен, словарные справки и т. п. Этим они функционально отличаются от примечаний к предшествующим поэтическим произведениям Пушкина, включая «Евгения Онегина», где их соотнесенность с текстом имела более сложный и художественно значимый характер.5 В примечаниях к «Полтаве» Пушкин отказывается от всего, выходящего за пределы реального комментирования текста. Указание на историческое имя героини — единственное исключение из этого правила; здесь «история» выступает как противовес «поэзии», заключенной в романическом сюжете поэмы. Ю. М. Лотман считает, что примечания

113

к «Полтаве» вообще основаны на этом противопоставлении; в противовес поэтической версии сюжета они реконструируют историческую.6 Думается, однако, что функция примечаний к «Полтаве» в целом иная: они не столько противопоставляют «историческое» «поэтическому», сколько воздвигают исторический фундамент последнего, подчеркивая достоверность поэмы как исторического произведения. Это, конечно, не противоречит выдвигаемому Ю. М. Лотманом представлению о диалогической соотнесенности текста «Полтавы» и примечаний к ней, а также о трансформации этого соотношения в сравнении с предшествующими поэмами Пушкина.

Характерно, например, то, что Пушкин снимает намеченное первоначально и направленное, в частности, против М. Т. Каченовского ироническое примечание к стихам о Наполеоне («Г. Каченовский остроумно замечает, что дело идет о Наполеоне, но что он и не того стоит» — V, 329), оставляя лишь отсылку к «Мазепе» Байрона (см. V, 65, примеч. 7). Вместе с тем подобные иронические ссылки можно многократно встретить в примечаниях к «Евгению Онегину», в особенности в тех, в которых Пушкин ведет полемику со своими критиками (см., например, примечания 17, 23, 24, 32, 33, 36 и др.); ирония, характерная для этих примечаний, способствует, по верному определению Ю. Н. Чумакова, созданию своего рода «образа примечаний», вступающего как составная часть текста романа в сложное соотношение с другими его частями.7 В «Полтаве» Пушкин отказывается от такого пути и возвращает примечаниям первоначальное назначение реального комментария, конкретизирующего историческую основу поэмы, и уже в этом своем качестве они вступают в диалогическое соотношение с ее текстом. Изменение функций примечаний к «Полтаве» связано с жанровыми особенностями ее как исторической поэмы.

Историческая основа «Полтавы» неоднократно подвергалась изучению; наиболее обстоятельно раскрыта она Н. В. Измайловым. В результате подробного исследования соотношения поэмы с ее источниками ученый пришел к тщательно обоснованному им выводу, что «каждый стих, каждый образ, каждое выражение в исторической (а отчасти даже и в романической) линии поэмы Пушкина опирается на тот или иной документальный или исследовательский источник».8 В принципах работы Пушкина над историческим материалом коренилась его твердая уверенность в своей правоте, когда он отстаивал историческую достоверность «Полтавы» в полемике с недоброжелательной критикой; сами же эти принципы определялись особенностями пушкинского реалистического метода, основой которого со времени «Бориса Годунова» был историзм. Реализм «Полтавы» противостоит романтизму «южных поэм» и является следствием не только «Бориса Годунова», но и «Евгения Онегина».

Создававшаяся одновременно с исторической поэмой Пушкина седьмая глава «Евгения Онегина» не внесла существенных изменений во вполне сложившуюся повествовательную систему романа; в свою очередь и «Полтава» сказалась на эволюции этой системы менее, чем предшествовавшие поэмы — «Цыганы» и особенно «Граф Нулин». Из этого, конечно, не следует, что точки соприкосновения «Полтавы» с «Евгением Онегиным», и в частности с его седьмой главой, незначительны и их не следует принимать в расчет. Соотношение «Полтавы» с седьмой главой романа проявляется не в конкретных сближениях отдельных сюжетных мотивов, а сказывается в воздействии художественной структуры романа в целом на историческую поэму Пушкина.

114

До создания «Полтавы» Пушкин прошел значительный путь — от первых эпических опытов до создания большей части «романа в стихах», и весь этот опыт сказался в его исторической поэме. Отличия «Полтавы» от предшествующих поэм не меняют главного: в своей поэме Пушкин учитывал все то, что могло способствовать решению стоявших перед ним художественных задач. Характер повествования в «Полтаве» зависит как от непосредственного опыта романтических поэм, так и от того, как он преломился в «Евгении Онегине». Проявившаяся в ходе работы над ним тенденция к усилению объективности повествования при сохранении субъективного отношения к его предмету находит свое отражение и в «Полтаве»; отказ от авторского «я» способствовал этому.

Объективный подход к предмету повествования в «Полтаве» отмечала уже современная Пушкину критика. В поэме, писал Кс. А. Полевой, «господствуют совершенное, шекспировское спокойствие поэта и живая игра страстей действующих лиц»; критик отметил также отсутствие «лирических восторгов» при воссоздании персонажей поэмы.9 Стремление представить героев непосредственно в действии, вне субъектной сферы повествования и, следовательно, независимо от сознания «автора» действительно характеризует повествовательную систему «Полтавы». Не противоречит этому резко оценочный подход к персонажам поэмы; все дело в том, что эти оценки Пушкина не субъективны: авторская эмоция служит выражением объективного подхода к историческим лицам, в соответствии с их обликом, зафиксированным в источниках. Пушкин особенно резко реагировал на те замечания критики, которые касались оценки его персонажей в поэме. Отвечая, в частности, критику «Сына отечества», осуждавшему Пушкина за изображение им Мазепы, представленного якобы «безрассудным и мстительным старичишкой», «злым дураком»10 («...старичишка, вместо старик — ради затейливости», — резюмирует эту оценку Пушкин — XI, 158), поэт отстаивал свое право на соответствующее подлинному характеру Мазепы изображение его в поэме: «Что я изобразил Мазепу злым, в том каюсь. Добрым я его не нахожу, особенно в минуту, как он хлопочет о казни отца девушки им обольщенной» (XI, 158).

Исторический характер «мятежного гетмана» предопределяет, таким образом, для Пушкина его оценку, и эта оценка поверяется затем в эпилоге «Полтавы» судом истории, совпадающим с эмоциональным восприятием этого образа в поэме (В. М. Жирмунский определял пафос поэмы как «сверхличное вдохновение»11). Но, как на это справедливо обратил внимание Г. А. Гуковский, моральное осуждение способствует разграничению «автора» и героя поэмы; в этом заключается резкое отличие «Полтавы» от романтических поэм Пушкина, и прежде всего от «Кавказского пленника» с его растворением героя в сфере авторского сознания. По словам Г. А. Гуковского, Пушкин в «Полтаве» успешно решает поставленную еще в «Кавказском пленнике» проблему характера именно потому, что отказывается от романтических принципов его изображения.12 В повествовательной сфере Пушкин расчленяет авторское повествование и «объектное» изображение героев, опираясь при этом на опыт, наиболее полно воплощенный в «Евгении Онегине».

В «Полтаве» решительно преобладает повествовательное начало; В. М. Жирмунский отмечал «последовательность и связность эпического рассказа», противостоящие «вершинной» композиции байронической поэмы.13 Способствовали этому и жанровые особенности исторической поэмы

115

— как рассказа о людях и событиях, по отношению к которым «автор» выступает представителем новой эпохи, со своей точки зрения оценивающим прошлое. Наиболее резко это было подчеркнуто в первоначальном варианте начала «Полтавы»: она должна была открываться историческим вступлением, игравшим роль экспозиции, на фоне которой уже завязывалось сюжетное действие поэмы.14 Но даже отказавшись от такого пути, Пушкин сохранил намеченный характер повествования: персонажи его поэмы включены в историческую действительность, определяющую их поведение, при этом точка зрения самих героев на происходящие события существенно дополняет авторское повествование и подкрепляет заключенные в нем оценки.

Переход от одной точки зрения к другой облегчен тем, что Пушкин в «Полтаве» исходит из опыта строфического строения «Евгения Онегина». Как отмечает (вслед за Ф. Е. Коршем) Н. С. Поспелов, в поэме возникает «некое субстрофическое стиховое единство, когда большие группы стихов, нестрофические по своему составу, получают строфическое обрамление».15 Правда, в отличие от «Евгения Онегина» Пушкин в «Полтаве» отказывается от «лирических отступлений»; в связи с этим границы между «строфическими тирадами» отмечены менее четко, чем границы строф в «романе в стихах», и повествование приобретает более последовательный и связный характер (ср. в «Отрывках из Путешествия Онегина»: «А где, бишь, мой рассказ несвязный?» — VI, 202). Но последовательность эта не означает полного господства авторского начала: герои «Полтавы» обретают собственный голос. Внешняя характеристика героев сочетается с косвенным воспроизведением их внутреннего содержания. Одновременно точки зрения персонажей корректируются авторскими определениями и оценками. Сочетание всех этих приемов способствует усилению объективности изображаемого.

Каждый из основных персонажей «Полтавы» предстает в определенном ореоле, создаваемом поэтическими средствами, адекватными данному образу. Наиболее показательными в этом отношении оказываются образы Марии и Петра I. В первом случае значительную роль играет народно-песенная стихия, во втором — одический стиль, соотносимый с русской поэзией XVIII в. Фольклорные приемы в воссоздании образа Марии намечаются с самого начала, предопределяя восприятие его в определенном эмоциональном ключе. Это прежде всего система оценочных эпитетов и сравнений, хотя и не всегда прямо фольклорного происхождения, но в своей совокупности воссоздающих народно-поэтический колорит описания, например:

Она свежа, как вешний цвет,
Взлелеянный в тени дубравной.
Как тополь киевских высот,
Она стройна. Ее движенья
То лебедя пустынных вод
Напоминают плавный ход,
То лани быстрые стремленья
Как пена, грудь ее бела.
Вокруг высокого чела,
Как тучи, локоны чернеют.
Звездой блестят ее глаза;
Ее уста, как роза, рдеют.

(V, 19—20)

116

Соответствуют этим приемам и собственно фольклорные поэтические обороты, как например отрицательное сравнение, дважды примененное к Марии в начале первой песни:

Но Кочубей богат и горд
Не долгогривыми конями,
Не  златом,  данью крымских орд
Не родовыми хуторами,
Прекрасной дочерью своей
Гордится старый Кочубей.

(V, 19)

Не серна под утес уходит,
Орла послыша тяжкой лет;
Одна в сенях невеста бродит,
Трепещет и решенья ждет.

        (V, 20)

Лирическая тональность, которой окрашен в поэме образ Марии, распространяется и на другие сюжетно связанные с нею образы (исключая, конечно, Мазепу): речь идет о Кочубее и о влюбленном в героиню молодом казаке. Для раскрытия образа последнего Пушкин вводит в текст поэмы фрагмент «Кто при звездах и при луне...» (прерывающий на время развитие сюжета), используя при этом один из приемов романтической поэтики. Этот отрывок с его четким строфическим построением, выпадая из общего повествовательного стиля «Полтавы», также выдержан в народно-поэтическом духе. Недаром Белинский называл его «вместе и народной песней и художественным созданием».16

Казак на север держит путь,
Казак не хочет отдохнуть
Ни в чистом поле, ни в дубраве,
Ни при опасной переправе.

Как сткло булат его блестит,
Мешок за пазухой звенит,
Не спотыкаясь конь ретивый
Бежит, размахивая гривой
                                      и т. д.

         (V, 29)

Эти фольклорные соответствия, не являющиеся единственным средством характеристики Марии, играют важную роль в создании эмоционального ореола образа героини. Не случайно и в заключительных стихах «Полтавы» посмертная судьба Марии также связывается именно с народной памятью:

          ...Лишь порою
Слепой украинский певец,
Когда в селе перед народом
Он песни гетмана бренчит,
О грешной деве мимоходом
Казачкам юным говорит.

               (V, 64)

В народной поэзии, таким образом, находит Пушкин средства стилистической характеристики, адекватные образу героини поэмы и определяющие положительную оценку ее; эта оценка предопределяет и ее роль в конце «Полтавы», когда появление безумной Марии символически закрепляет осуждение Мазепы народом, осуждение, обусловившее крушение его честолюбивых и коварных замыслов.

117

Восторженно говоря о пушкинской Марии, Белинский со свойственной ему категоричностью суждений решительно противопоставлял ее образ Татьяне: «Что́ перед нею эта препрославленная и столько восхищавшая всех и теперь еще многих восхищающая Татьяна — это смешение деревенской мечтательности с городским благоразумием?».17 Дело даже не в очевидной ошибочности этого суждения, от которого критик по существу отказался в том же цикле своих статей о Пушкине; важно, что образ Марии повлек за собой воспоминание о Татьяне как типологически близком женском образе. И это действительно так, если вспомнить, в частности, роль народно-поэтического элемента в характеристике Татьяны, в особенности в пятой главе романа. Вместе с тем и в седьмой главе «Евгения Онегина» Татьяна играет роль, в известной мере аналогичную той, которая придана Марии в «Полтаве». Здесь впервые произносит она свой суд над Онегиным, внутренний облик которого неожиданно раскрывается перед нею:

Что ж он? Ужели подражанье,
Ничтожный призрак, иль еще
Москвич в Гарольдовом  плаще,
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных  полный  лексикон?..
Уж не пародия ли он?

Ужель загадку разрешила?
Ужели  слово  найдено?

(VI, 149)

В первоначальном варианте этих двух (XXIV и XXV) строф седьмой главы «Евгения Онегина», создававшихся одновременно с окончанием «Полтавы», гипотетичность размышлений Татьяны (впрочем, и в окончательном тексте не исключающая достоверности ее предположений) если и не снималась полностью, то во всяком случае была смягчена началом следовавшей за ней строфы (XXIVa): «С ее открытием поздравим Татьяну милую мою...» (VI, 442).

Функциональное сближение женских образов «Полтавы» и «Евгения Онегина» не случайно, тем более что в обоих произведениях герой подлежит нравственному суду, вершительницей которого оказывается именно героиня. К этому еще придется возвратиться впоследствии, пока же необходимо отметить, что тот этический ореол, которым окружены Мария и Татьяна, имеет первостепенное значение в восприятии их образов. Окружающая их стихия народности имеет к этому прямое отношение, хотя она по-разному преломляется в характерах Татьяны и Марии. Осознанность нравственно-этической позиции18 резко отличает Татьяну от Марии, в суде которой над Мазепой стихийно проявляется народно-этическая оценка его предательства.

Эмоциональная оценка Петра I заключается в значительной мере в окружении его образа реминисценциями одического стиля XVIII в.; в русской оде Пушкин нашел адекватный своему предмету стиль, что и придает образу царя чрезвычайно яркую эмоциональную окраску. Нет необходимости подробнее останавливаться на этом вопросе, поскольку он получил широкое освещение в литературе.19 Образ Петра, как и образ Марии, несет в себе положительное начало; это и вызывает необходимость того ореола, которым окружены оба эти образа в «Полтаве».

Изображение Мазепы, центрального образа поэмы, осуществляется иначе; его характеристика, основанная прежде всего на его действиях,

118

в большей степени зависит от прямых оценочных эпитетов, система которых выразительно рекомендует его как отрицательного героя. Например:

Издавна умысел ужасный
Взлелеял тайно злой старик
В душе своей...

     (V, 26)

Злоба, мрачность, жестокость, коварство, предательство — все это выступает как основные качества Мазепы, неоднократно подчеркиваемые в поэме: «Кто испытующим умом Проникнет бездну роковую Души коварной?»; «Мазепа мрачен. Ум его Смущен жестокими мечтами»; «В груди кипучий яд нося»; «И где ж Мазепа? где злодей? Куда бежал Иуда в страхе?» (V, 25, 34, 49, 60).

Заключенные непосредственно в авторской речи, все эти оценки определяют восприятие образа Мазепы; наиболее сгущенно нравственный облик его предстает в его исходной характеристике в первой песни поэмы («Не многим, может быть, известно, Что дух его неукротим...» и т. д. — V, 25). Пушкин, однако, этим не ограничивается — в его поэме Мазепа оценивается и с точки зрения влюбленной в него Марии, контрастно освещающей созданный в авторской характеристике образ:

Что стыд Марии? что молва?
Что для нее мирские пени,
Когда склоняется в колени
К ней старца гордая глава,
Когда с ней гетман забывает
Судьбы своей и труд и шум,
Иль тайны смелых, грозных дум
Ей, деве робкой, открывает?

      (V, 32—33)

Приведенный пример обнаруживает свойственное для пушкинской манеры (и проявившееся ранее уже в «Евгении Онегине») раскрытие точки зрения персонажа в мотивированном повествователем тексте; в этой, расходящейся с авторской, оценке Мазепы («старца гордая глава», «тайны смелых, грозных дум») заключено объяснение загадочной любви Марии («Какой же властью непонятной К душе свирепой и развратной Так сильно ты привлечена?» — V, 32). Но именно Марии суждено затем, в ее безумии, столкнуть этот идеальный облик Мазепы с действительным и, ужаснувшись, произнести свой приговор над ним:

Я принимала за другого
Тебя, старик. Оставь меня.
Твой взор насмешлив и ужасен.
Ты безобразен. Он прекрасен:
В его глазах блестит любовь,
В его речах такая нега!
Его усы белее снега,
А на твоих засохла кровь!..

                (V, 62)

Здесь, однако, перед нами уже прямое слово героини, заключенное в сценический диалог, роль которого в «Полтаве» чрезвычайно значительна.20 В использовании диалога сказался опыт предшествующего развития пушкинского стихотворного эпоса; в «южных поэмах», особенно в «Цыганах», диалог оказался чрезвычайно эффективным средством, усиливавшим объективность повествования. Но, конечно, в «Полтаве» свою роль сыграл и собственно драматургический опыт Пушкина как автора

119

«Бориса Годунова». Не случайно в полемике со своими критиками, приписывавшими поэту слова его персонажей, Пушкин говорит о «законах драматического искусства», которые не принимались в расчет его оппонентами («Так понимали они драматическое искусство!» — XI, 159).

Диалоги в «Полтаве» предоставляют героям поэмы возможность предстать перед читателями вне слова «автора», но точка зрения их соотнесена с рассказанным от лица повествователя, и его оценки предопределяют во многом восприятие реплик персонажей. Наиболее насыщена драматическим элементом вторая песнь поэмы, заключающая в себе основное развитие сюжета; в обмене репликами действующих лиц и возникает наибольшее напряжение драматургических конфликтов. В диалогах Мазепы и Марии, Марии и ее матери раскрывается сложная диалектика чувств героев. Колебания Мазепы между привязанностью к Марии и необходимостью рассчитаться с Кочубеем («Любовник гетману уступит, Не то моя прольется кровь» — V, 32) и борьба Марии между дочерним чувством и любовью к гетману находят свое выражение в сценическом диалоге героев, как наиболее удобной форме для психологического раскрытия драматических коллизий. Именно здесь (а также в нескольких монологах героев, главным образом Мазепы) точка зрения персонажей предстает наиболее отчетливо; она, однако, подчеркнуто вынесена за пределы собственно авторского повествования, что создает возможность поверки ее истиной. В этом — наиболее явное отличие «Полтавы» от во многом родственной ей романтической исторической поэмы, в которой точка зрения персонажа неотделима от авторской и его слова несут на себе не меньшую идейную нагрузку, чем собственно повествовательный контекст. Если сопоставить, например, слова Мазепы, обращенные к Марии в «Полтаве», с монологом Мазепы, в котором он сообщает племяннику о своем замысле, в «Войнаровском» Рылеева, поэме, в сложном полемическом соотнесении с которой возникает пушкинский замысел,21 то внешне различие не покажется столь значительным. Сравним два отрывка:

«Полтава» Давно замыслили мы дело; Теперь оно кипит у нас. Благое время нам приспело; Борьбы великой близок час. Без милой вольности и славы Склоняли долго мы главы Под покровительством Варшавы, Под самовластием Москвы. Но независимой державой Украйне быть уже пора: И знамя вольности кровавой Я подымаю на Петра. (V, 36)

«Войнаровский» Но к тайне приступить пора. Я чту Великого Петра; Но — покоряяся судьбине, Узнай: я враг ему отныне!.. Шаг этот дерзок, знаю я; От случая всему решенье, Успех не верен, — и меня Иль слава ждет, иль поношенье! Но я решился: пусть судьба Грозит стране родной злосчастьем, — Уж близок час, близка борьба, Борьба свободы с самовластьем!22

Коренное различие между этими текстами заключается, однако, в том, что в «Полтаве» читатель легко угадывает в словах Мазепы выспреннюю риторику;23 в «Войнаровском» же призыв к «борьбе свободы с самовластьем»

120

представляет собой ключевые для идейной концепции поэмы слова, наполненные к тому же политически актуальным для середины 1820-х годов смыслом.24 Дела не меняют ни осторожные оговорки Войнаровского, ни описание предсмертных терзаний Мазепы, ни даже предпосланное поэме «Жизнеописание Мазепы», автор которого, А. О. Корнилович, отказывает Мазепе в патриотизме («не вижу в поступке гетмана Малороссии сего возвышенного чувства») и квалифицирует его действия как измену, вызванную «низким, мелочным честолюбием».25 В «Войнаровском» Рылеев создает сознательно идеализированный образ Мазепы, преследуя вполне определенные идейные и художественные цели. Особенности жанра романтической исторической поэмы способствовали реализации этого, антиисторического в своей основе, замысла.

Если в романтической исторической поэме речи действующих лиц принципиально неотделимы от повествовательного контекста, то в «Полтаве», напротив, они включают в себя точку зрения персонажей, способствуя более глубокому психологическому раскрытию их образов. Драматургический опыт Пушкина сыграл в этом отношении решающую роль. Наряду с ним сказался и опыт «Евгения Онегина», особенно седьмой главы, хотя Пушкин и не прибегал в своем романе к драматизации в той мере, как в поэмах. В свою очередь для пушкинского «романа в стихах» оказался небезразличным опыт работы над исторической поэмой.

В «Полтаве» Пушкин завершает процесс разрушения «единодержавия» главного героя (В. М. Жирмунский26), намеченный и в значительной мере осуществленный в его предшествующем стихотворном эпосе. Если еще в «Цыганах», поэме, в которой процесс этот зашел дальше, чем в других, роль Алеко как главного героя остается неоспоримой и к нему стягиваются все нити повествования, хотя его положение как персонажа, играющего исключительную роль, и оказывается уже поколебленным, то в «Полтаве» такого героя нет. Мазепа, правда, сохраняет в значительной мере функции традиционного главного героя (создавая его образ, Пушкин стремился доказать возможность произведения «высокого» плана с отрицательным героем в центре27). Однако появление в поэме Петра — персонажа. воплощающего в себе положительные идеалы автора, все же не позволяет видеть в «мятежном гетмане» подлинного главного героя «Полтавы». С точки зрения художественной организации текста поэмы не может претендовать на эту роль и Петр, несмотря на важнейшее значение его образа в раскрытии идейного содержания «Полтавы».

«Полтава» принципиально бицентрична, и в этом отношении она подобна «Евгению Онегину», в процессе эволюции которого Татьяна как героиня романа становится равнозначным наряду с заглавным героем, Онегиным, образом, что вступало даже в известное противоречие с определившимся вначале заглавием романа (это отмечала уже современная Пушкину критика). В «Полтаве» Пушкин снимает аналогичное противоречие, отказавшись от первоначального, уже обнародованного, заглавия своей поэмы («Мазепа»), что вызвало лишь недоумение его современников. Соотношение Мазепа—Петр играет огромную роль в «Полтаве» и определяет ее основное содержание. В структуре поэмы оно не является, однако, единственным; утратив традиционное положение главного героя, Мазепа сохраняет значение центрального персонажа: его противопоставление Марии и Кочубею, а в исторической линии поэмы также и Карлу XII реализует смысл поэмы в целом. Но персонажи эти значимы уже не

121

только в их отношении к образу Мазепы; каждый из них сохраняет свое самостоятельное значение, и этим определяется та роль, которую они играют в поэме. В «Полтаве» Пушкин, по справедливому утверждению Г. А. Гуковского, «сопоставляет героев как самостоятельные силы, сталкивает контрастно взаимно объясняющих друг друга самостоятельных героев».28 Реалистические принципы «Полтавы» противостояли, таким образом, романтическому решению, развивая в этом отношении наметившиеся уже в «Евгении Онегине» тенденции.

Седьмая глава романа закрепляла самостоятельную роль образа Татьяны, определившуюся, однако, уже в предшествовавших главах. Именно здесь Татьяна непосредственно попадает в сферу притяжения образа «автора»; если ранее его точка зрения совмещалась преимущественно с Онегиным, то теперь выразительницей его взглядов становится героиня, и эта роль сохраняется за ней до конца романа. В частности, осуществляется это в сыгравшем большую роль в концепции седьмой главы романа определении (и осуждении) эгоистического индивидуализма героя. Параллелью последнему в «Полтаве» оказывается индивидуализм Мазепы, типологическое соответствие которого пушкинским героям давно уже отмечено И. Н. Ждановым, связавшим его с образом «современного человека», воплощенного прежде всего в Онегине (а также в Минском из отрывка «Гости съезжались на дачу»).29 В Мазепе, как он охарактеризован в «Полтаве», немало общего и с романтическими героями. По словам Г. А. Гуковского, романтический колорит образа Мазепы — это его «идейная характеристика», связанная с осуждением героя как индивидуалиста.30 Колорит этот не противоречит реалистическим принципам «Полтавы»; напротив, Пушкин настойчиво стремится обосновать свою трактовку образа Мазепы историческими материалами, обусловившими именно такое его решение: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры, и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною <...> Однако ж какой отвратительный предмет! ни одного доброго, благосклонного чувства! ни одной утешительной черты! соблазн, вражда, измена, лукавство, малодушие, свирепость... <...> Сильные характеры и глубокая трагическая тень, набросанная на все эти ужасы, вот что увлекло меня» (XI, 160).

Характер Мазепы «увлек» Пушкина, конечно, и потому, что, изображая его, он мог поставить актуальную для него художественную задачу, к решению которой он подходил в «Евгении Онегине»; тем более привлекала его возможность исторически обосновать этот тип, показав его на широком историческом фоне. В результате Мазепа мог быть осужден судом истории, ибо значимость исторической личности определялась степенью ее самоотдачи во имя общего, государственного дела. Показательной в этом отношении оказывалась деятельность Петра, противопоставленного Мазепе. Суд истории представал вместе с тем как суд моральный, и это также создавало точки соприкосновения «Полтавы» с «Евгением Онегиным», в котором моральный характер носило осуждение героя, «современного человека»,

С его безнравственной душой
Себялюбивой и сухой
..........
С его озлобленным умом.

        (VI, 148)

122

Ю. М. Лотман отмечает явное сходство между этой характеристикой и характеристиками Мазепы в «Полтаве»; их сближает «резкая оценочность», проявляющаяся в системе эпитетов, характеризующих обоих героев.31

Создававшиеся одновременно, «Полтава» и седьмая глава «Евгения Онегина» были связаны с процессом формирования пушкинского историзма, с наибольшей отчетливостью проявившегося в «Борисе Годунове». Однако процесс этот затронул и жанры стихотворного эпоса. «Граф Нулин» возник в результате размышлений поэта о роли случая в истории, хотя они были парадоксально воплощены в шутливой поэме на бытовой сюжет. Обращение к исторической теме в жанре поэмы было следующим шагом в овладении подлинным историзмом, и «Полтава» явилась важной вехой на этом пути. Вместе с «Евгением Онегиным» она подготовила качественно новый этап в развитии пушкинского историзма в 1830-е годы. Одновременно «Полтава» решила и другую важную для русской литературы задачу — создание реалистической исторической поэмы. Тем симптоматичнее точки соприкосновения «Полтавы» с седьмой главой «Евгения Онегина», которые прослежены в этой статье.

Соотношение этих произведений лишний раз обнаруживает подлинно универсальное значение стихотворного романа Пушкина в развитии его творчества. Еще Белинский проницательно говорил о том, что «Евгений Онегин» «есть поэма историческая в полном смысле этого слова, хотя в числе ее героев нет ни одного исторического лица»;32 роль романа в формировании пушкинского историзма подтверждается теми контактами, в которые в процессе своей эволюции он вступил с исторической поэмой Пушкина. Соотношение «Полтавы» с «Евгением Онегиным» помогает полнее представить путь художественных исканий Пушкина на одном из наиболее интересных этапов его художественной эволюции — на рубеже 1830-х годов. Те процессы, которые определяли развитие творчества Пушкина на этом этапе, проявлялись одновременно в разных произведениях, жанрах и формах. Изучение взаимодействия между ними является одной из актуальных задач современного пушкиноведения; особенно важным в этом отношении оказывается исследование роли «Евгения Онегина» в определении путей художественной эволюции Пушкина на разных этапах его творчества. Наблюдения над соотношением пушкинского «романа в стихах» с «Полтавой» являются необходимым звеном в решении этой важной задачи.