83

И. М. ТОЙБИН

«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»: ПОЭЗИЯ И ИСТОРИЯ1

1

Одна из наиболее примечательных особенностей пушкинского «романа в стихах» «Евгений Онегин» — его глубокий, всепроникающий историзм.

Именно в этом произведении возможности исторического метода проявились с исключительной силой и полнотой. Здесь впервые принципы исторического подхода были реализованы не на материале прошлого, уже отстоявшегося, пропущенного через фильтр исторической дистанции, но применены к живой современности. В «Евгении Онегине» в перспективе истории была эстетически освоена современная поэту действительность, запечатлены самый процесс взаимосвязей прошлого и настоящего, переходы одного в другое, смена ритмов и состояний духовной жизни общества.

В романе изображена современность, становившаяся уже историей, и история, продолжающая оставаться остро злободневной и современной. Никогда прежде в русской поэзии не передавались еще столь осязаемо, как в «Евгении Онегине», динамика истории, самое протекание исторического времени, не воссоздавалась движущаяся панорама эпохи.

Вместе с тем пушкинский роман выявил внутренние возможности самой поэзии, поэзии как таковой.

Но именно потому, что в «Евгении Онегине», с одной стороны, передан самый процесс обретения поэзией внутренней свободы, раскованности, раскрепощенности,2 а с другой — запечатлена динамика исторического развития действительности, с особой остротой встает проблема соотношения эстетической системы романа с воссозданным в нем движением исторического времени, совмещения текучести, изменчивости последнего с универсальностью и вечностью поэзии.

Проблема эта нашла отражение в самом тексте романа («Быть может, в Лете не потонет Строфа, слагаемая мной»), а в предполагавшемся предисловии к последним главам «Евгения Онегина» она рассматривается и в теоретическом плане. Пушкин писал в этом предисловии: «<Если> Век может идти себе вперед, науки, философия и гражданственность могут усовершенствоваться и изменяться, — то поэзия остается на одном месте, не старе<е>т и не изменя<е>тся. Цель ее одна, средства те же. И между тем как понятия, труды, открытия великих представителей старинной Астрономии, Физики, Медицины и Философии состарелись и

84

каждый день заменяются другими — произведения истинных поэтов остаются свежи и вечно юны» (VI, 540—541). В понимании Пушкина поэзия не только воспроизводит историческое время, но одновременно и преодолевает его текучесть, изменчивость, конденсирует его в художественных образах.

Как же соотносятся эти принципы — поэзия и история — в «Евгении Онегине»? Как взаимодействуют они между собой? Каков механизм этого взаимодействия?

Белинский, анализируя пушкинский роман, в первую очередь выделял его историческую конкретность, тесную связь с определенной эпохой. «Прежде всего в „Онегине“, — писал он, — мы видим поэтически воспроизведенную картину русского общества, взятого в одном из интереснейших моментов его развития. С этой точки зрения, „Евгений Онегин“ есть поэма историческая в полном смысле слова, хотя в числе ее героев нет ни одного исторического лица». В произведении Пушкина изображено «общество в том виде, в каком оно находилось в избранную им эпоху, т. е. в двадцатых годах текущего столетия».3

Вместе с тем критик указывал и на непреходящую художественную ценность романа. Свои статьи о пушкинском романе он заканчивал такими словами: «Пусть идет время и приводит с собою новые потребности, новые идеи, пусть растет русское общество и обгоняет „Онегина“: как бы далеко оно ни ушло, но всегда будет оно любить эту поэму, всегда будет останавливать на ней исполненный любви и благодарности взор».4

Историчность «Евгения Онегина», его соотнесенность с пушкинской эпохой, многообразные связи с ней очевидны. И дело не только в том, что роман до краев наполнен реалиями и приметами этой эпохи. Сама проблематика романа, воплотившего духовные искания эпохи, вырастает из нее, уходит в нее своими корнями. В образной структуре романа воссоздан ее «воздух», ее нравственная атмосфера, ощущается неистребимая печать пушкинского времени, его неповторимое очарование. В «Евгении Онегине» в полную меру проявилось то примечательное качество поэзии Пушкина, которое еще в 1828 г. И. В. Киреевский удивительно точно определил как «соответственность с своим временем».5 И может быть, особенно важны здесь глубинные, собственно эстетические связи поэзии с породившим ее временем.

Сама структура «свободного» романа, с характерными для нее особенностями ритма и стиля, по-своему отражает динамику исторического времени.

Реальность, очевидность этих связей подчеркивается обнаженно проступающим в романе биографическим его аспектом — той исключительной ролью, которую выполняет в нем жизненный, даже эмпирический опыт самого Пушкина. Биографизм этот проступал настолько явственно, что тотчас был замечен современниками. Известны слова П. А. Катенина, который писал Пушкину о его романе 9 мая 1825 г.: «... я нашел тут тебя самого, твой разговор, твою веселость» (XIII, 169).

Конечно, опыт этот предстает в романе преображенным — исторически и эстетически. Биография поэта «сопрягается» с судьбами поколения, с движением исторического времени, художественно обобщается, эстетически трансформируется. Справедливо отмечалось, что открывающий восьмую главу обзор пройденного автором пути дан не просто как рассказ о вехах пушкинской биографии, но прежде всего как история

85

его музы. «Пушкин, — подчеркнула И. М. Семенко, — говорит не о себе, а о своей музе. Вся жизнь его дана как смена обличий музы».6

И все же роман не только связан со своим временем, но и выходит за его пределы. То обстоятельство, что проблематика эпохи преломилась в «Евгении Онегине» через любовный конфликт, определив собою глубокий лиризм произведения, по-своему выявляет диалектику общего и частного, национального и общечеловеческого, характерную для пушкинского романа, для его поэтической системы. В ней все время сохраняется подвижное единство этих компонентов, непрестанность их взаимопереходов.

Через локальное, неповторимо конкретное, историческое в романе просвечивает всеобщее, универсальное. Точнее, сама история предстает в нем в ее скрытых возможностях и тенденциях, обращенных в будущее. Такая диалектическая сложность коренится в самом принципе художественного историзма, лежащем в основе реализма романа.

Впрочем, механизм данного процесса все еще продолжает оставаться одной из наименее изученных проблем. Не ставя перед собой задачи рассмотреть ее в полном объеме, остановимся — в общих чертах — на нескольких вопросах: диалектика художественной образности «Евгения Онегина»; хронология событий в романе; специфические формы причинной обусловленности в нем.

Начнем с последнего.

2

В работах об историзме и реализме «Евгения Онегина» все еще нередко наблюдается слишком одностороннее и упрощенное толкование идеи детерминизма. Категория детерминизма применительно к системе пушкинского романа трактуется преимущественно как выражение внешней причинности, как обусловленность, связанная с непосредственным воздействием ближайших, прежде всего материально-бытовых, обстоятельств на человека. Не учитывается возможность многообразных, в том числе опосредствованных, внешне скрытых, форм причинной обусловленности в художественном творчестве, особенно в поэзии, которой органически присущи повышенная степень обобщенности, ореол недосказанности, особая устремленность к сфере высокого, прекрасного.

Подлинное искусство всегда заключает в себе элемент неожиданности, внутренней свободы. Реалистический образ — специфический аналог действительности. Он являет сложное единство детерминизма и индетерминизма, необходимости и свободы, закономерного и случайного.

Об этой живой диалектике художественного образа — в отличие от механического слепка — Герцен позднее скажет: «Восковой слепок может быть выразительнее, нормальнее, типичнее; в нем может быть изваяно все, что знал анатом, но нет того, чего он не знал, нет дремлющих в естественном равнодушии, но готовых проснуться ответов, — ответов на такие вопросы, которые равно не приходили в голову ни прозектору, ни ваятелю. У слепка, как у статуи, все снаружи, ничего за душой, а в препарате засохла, остановилась, оцепенела сама жизнь со всеми случайностями и тайнами».7

86

В самом акте творчества, в процессе созидания романа, осуществляемого на глазах читателя, как бы вместе с ним («автор» подчас словно «играет» переполняющей его раскованностью, внутренней свободой, легкостью, с какой ведется повествование; напомним хотя бы строки: «Читатель ждет уж рифмы розы; на, вот возьми ее скорей!» — VI, 90), все время переплетаются точный расчет, наличие предварительно продуманного плана с элементами непредвиденности, стихийности, непреднамеренности.

С одной стороны: «Я думал уж о форме плана». С другой — постоянно подчеркивается непосредственность творчества, «небрежность», отсутствие заданности: «Небрежный плод моих забав»; «А где, бишь, мой рассказ несвязный?..» (VI, 3, 30, 202).

Перед нами естественный, органический процесс, аналогичный жизни, природе, полный неожиданностей, случайностей, противоречий: «Иди же к невским берегам, Новорожденное творенье!». Там же, в последней строфе первой главы, Пушкин пишет:

Пересмотрел все это строго;
Противоречий очень много,
Но их исправить не хочу.

                       (VI, 30)

«Противоречия», о которых говорит поэт, никакими планами, разумеется, не предусмотрены. Планы «Евгения Онегина» составляются и здесь же преодолеваются, нарушаются, ломаются; в этом — живая диалектика творчества, мощная пульсация стихийных сил. Логическая правильность и симметрия рисунка сдвигаются, оттеняются асимметрией. Сказанное может быть отнесено ко всем компонентам структуры романа, в том числе к композиционным его ритмам.

«Зеркально отраженное», строго выверенное соотношение главных героев, словно меняющихся по ходу действия местами и ролями, принцип парности и симметрии, лежащий в основе сюжета, — все это, как отмечается исследователями, облекается, захватывается «вихревыми» сценами; «вихорь жизни» — один из важнейших смысловых образов романа.8

Внешняя симметрия фабулы в «Евгении Онегине» лишь резче оттеняет внутреннюю дисгармоничность судеб героев романа.

Задуманная в плане соразмерность частей практически отменяется, нарушается. Первоначально замысленная двухчастная композиция романа (после шестой главы в публикации значилось: «Конец первой части») сменилась трехчастной, основанной на идее триады, о чем свидетельствует набросанный Пушкиным в 1830 г. и дошедший до нас план — перечень глав. Но, как известно, сам поэт в последний момент решительно нарушил и эту трехчастную композиционную схему, опустив целую главу («Странствие»), отрывки которой приложил к отдельному изданию романа. Тем самым и принцип триады с его привычной гармонической завершенностью был также отброшен.

Не менее существенно, что не только внешний, композиционный, но и внутренний ритм повествования в последних главах оказался иным, измененным (сам Пушкин в предполагавшемся предисловии к последним главам отметил, что «в них еще менее действия, чем во всех предшествовавших» — VI, 541).

В окончательном своем виде (каким он был опубликован отдельным изданием в 1833 г.) роман по своей архитектонике представляет внутренне

87

асимметричную структуру, наиболее соответствующую воссозданному в «Евгении Онегине» трагизму жизненных судеб героев в их сложном переплетении с ходом самой истории. Одновременно подобная структура позволяет поэту передать неисчерпаемость возможностей самой жизни, непредвиденность возникающих в ней ситуаций: «Но жалок тот, кто все предвидит, Чья не кружится голова...» (VI, 95).

Искусственно дробя и рассекая цельный художественный мир пушкинского романа, игнорируя присущую ему сложную диалектику необходимого и случайного, упрощая категории исторической эпохи и общественной среды, а также механизм взаимодействия между ними и человеком, некоторые исследователи полагают, что последовательно исторически и реалистически в романе изображен лишь Онегин, только его характер «выведен из эпохи». Что же касается образа Татьяны, то он не детерминирован, а дан как воплощение извечных начал, не подвластных воздействию социальных и исторических обстоятельств. В таком изображении усматривают влияние непреодоленных поэтом до конца принципов романтизма.

«Реалистически детерминированным противостоящий Онегину характер Татьяны Пушкин дать не мог», — читаем мы в одном коллективном труде о развитии реализма в русской литературе. И далее: «В отличие от образа Онегина Татьяна дана индетерминированно, на основе романтического принципа типизации».9

Подобное суждение — результат подхода к анализу художественной структуры романа с отвлеченными критериями — реализма вообще, детерминизма вообще, между тем как эти критерии сами нуждаются в историческом и дифференцированном подходе. При этом первостепенное значение приобретает проблема национально-исторического своеобразия литературного развития.

Сопоставляя судьбы России и Запада, Пушкин особо подчеркнул в статьях об «Истории русского народа» Н. Полевого (1830), что история России «требует другой мысли, другой формулы, как мысли и формулы, выведенных Гизотом из истории христианского Запада» (XI, 127). «Алгебраически» ясным и предельно четким построениям Гизо, основанным на признании идеи строгой закономерности, жесткого детерминизма и пригодным для объяснения фактов западноевропейской истории, Пушкин применительно к России противопоставляет необходимость «иной формулы», основанной на своеобразной реабилитации непредвиденного, случайного, неожиданного, еще неведомого, заявляя: «Провидение не алгебра». Поэт как бы хочет сказать: сущность истории Запада обнажилась уже со всей определенностью, Россия же — страна еще не раскрывшихся возможностей, во многом неразгаданной судьбы. В ней многое еще скрыто, затаено до времени, она вся — в будущем, в ожидании неведомого. Сама расстановка социальных сил и структура общественных отношений в истории Запада характеризовались, по мысли Пушкина, гораздо большей четкостью и определенностью, чем в истории России, где такой «алгебраической» ясности не было (и что связывалось, в частности, с его концепцией феодализма и отрицанием последнего в России). Сказанное в известной мере может быть отнесено не только к историческому прошлому, но и к пушкинской современности, полной неожиданностей, бурных событий, непредвиденных происшествий.

Если история России требует другой «формулы», то в особой «формуле» нуждается и русская литература, т. е. в иных эстетических формах

88

и критериях художественности. Характер искусства, его формы и стиль должны соответствовать духу народа, его историческим судьбам. Абстрактная поэтичность и красивость, не связанные с национальными традициями, с особенностями национальной жизни, по представлениям Пушкина, бесплодны, они им не принимаются. «В нем все чуждо нашим нравам и духу, все, даже самая очаровательная прелесть поэзии», — резко отозвался он о «Ермаке» Хомякова (XI, 180).

Естественно, что в русской литературе в соответствии с отмеченным Пушкиным своеобразием сложившихся исторических условий детерминированность получает уже во многом иной характер. Русская литература преимущественное внимание концентрировала не на изображении самой по себе «среды», а на проявлениях духовной жизни общества, на нравственных исканиях личности, на поисках ею исторической перспективы, на неразгаданном, непроясненном в самой действительности.10 Причинная обусловленность выражается при этом чаще в скрытых формах. Такого рода внутренняя детерминированность дает о себе знать и в пушкинском лирическом романе.

Стремление передать своеобразие той или иной эпохи, запечатлеть ее конфликты и тенденции ее развития связано с утверждением в русской литературе принципа историзма. Само понятие «эпоха» представляет собою многослойную и динамическую структуру, которая складывается из многообразных, переплетающихся между собой компонентов — духовного и материального, внешнего и внутреннего порядка. Одни из них более подвижны, другие, глубинные, напротив, менее подвержены изменениям, более традиционны. При этом конкретно-историческое отнюдь не отменяет общечеловеческого; последнее в свою очередь проявляется в исторических, национально-своеобразных формах. Искусство, осуществляющее связь времен, передающее духовную эстафету поколений, особенно чутко к указанной диалектике. Пушкинский роман «Евгений Онегин» — одно из подтверждений этого.

Белинский писал об эпохе, вызвавшей к жизни пушкинскую поэзию, в том числе и его «роман в стихах»: «12-й год, потрясши всю Россию из конца в конец, пробудил ее спящие силы и открыл в ней новые, дотоле неизвестные источники сил, чувством общей опасности сплотил в одну огромную массу косневшие в чувстве разъединенных интересов частные воли, возбудил народное сознание и народную гордость».11 По мысли критика, общенациональный духовный подъем характеризовался преодолением разъединенности, слиянием воедино частных интересов и воль. В плане историческом этот процесс, приходившийся на пушкинскую эпоху, явился следствием всей предшествующей истории России, скрещением не только итогов прошлого, но и перспектив ее будущего развития.

Именно на этой национально-исторической почве выросла поэтическая система пушкинского «Евгения Онегина» с его специфическим лиризмом, слиянием эпического и лирического начал, корни которых уходят в глубь русской истории и русской художественной культуры. Окрашенный неповторимым национальным колоритом, этот лиризм, в котором словно аккумулируются чувства и надежды, спаянные и очищенные историей, имеет уже не только «индивидуальный» характер. В чем-то существенном он аналогичен лиризму народной песни с его

89

обобщающей природой. О том, что народность пушкинского романа выражается прежде всего в характере его лиризма, проницательно писал еще Д. В. Веневитинов в «Ответе г. Полевому» («Сын отечества», 1825): «Народность, — настаивал он, — отражается не в картинах, принадлежащих какой-либо особенной стороне, но в самих чувствах поэта, напитанного духом одного народа и живущего, так сказать, в развитии, успехах и отдельности его характера».12

В центре пушкинского романа — не раздробленность разъединенных материально-бытовых сфер и столкновение различных, связанных с ними интересов, а нечто принципиально иное: духовные устремления героев, поиски идеала в себе и в окружающих людях, проблема нравственного очищения личности, ее приобщения к народно-национальной почве. Понятно, что и формы детерминированности в романе Пушкина носят специфический характер. Далеко не все получает здесь четкую мотивированность, выступает проясненным до конца. Напротив, всегда остается нечто недосказанное, загадочное, логически до конца не объясненное, и связано это отнюдь не с непреодоленным до конца методом романтизма, а прежде всего с особенностями самой изображаемой русской жизни.

О Татьяне говорится: «русская душою, сама не зная, почему...». Загадочность и недосказанность, а следовательно, и скрытые возможности, характерны и для образа Онегина: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель: Мои сомненья разреши», — вопрошает Татьяна. И потом снова: «Ужель загадку разрешила? Ужели слово найдено?». По словам Б. И. Бурсова, «Онегин — человек не только нереализованных возможностей, но и нераскрывшейся сущности, в которой, собственно, и заключается вся ценность его личности».13

Как уже отмечалось, в романе Пушкина конкретно-исторические черты не только переплетаются, взаимодействуют со всеобщими, но и выступают в неразделимом своем качестве, в единстве разных компонентов. Так, в центре романа — судьба героя времени, сына века, «современного человека». По утверждению Герцена, «Онегин — русский, он возможен лишь в России»,14 и вместе с тем это национальный вариант более широкого общеевропейского исторического типа. «Русская хандра» Онегина «подобна английскому сплину», Онегин сравнивается с байроновским Чайльд Гарольдом. Среди произведений, оказавших влияние на формирование его характера, выделяются, как мы помним, произведения

Певца Гяура и Жуана,
Да с ним еще два-три романа,
В которых отразился век,
И современный человек
Изображен довольно верно.

                           (VI, 148)

В то же время в образе Онегина проступают и психологические черты, родственные околодекабристской молодежи, в частности свойственные членам «Зеленой лампы». Что же касается скептицизма Онегина, приведшего героя к столкновению с восторженным мечтателем Ленским, то и он в своей основе вызван глубинными историческими причинами. Не случайно скептицизм и восторженность, своеобразно персонифицировавшиеся в образах названных героев, находят известную аналогию в духовной драме, пережитой самим поэтом («Демон» и другие стихотворения). Но столь же несомненно и другое: в скептицизме Онегина, уже пережившего пору восторженности, все еще присущей Ленскому,

90

немало и от того, что испытывает каждый человек на пути от юности к возмужанию. Это придает расширительный смысл художественным образам романа. В. Маркович отметил, что в поворотные моменты судьбы Онегина в числе авторских определений героя присутствуют и такие, которые имеют подчеркнуто общечеловеческий характер.15

Столь же сложное функциональное единство социально-исторических, национальных и общечеловеческих свойств мы находим и в образе Татьяны. Черты, характерные для женщины аристократического, дворянского круга (автор видит в ней воплощение «Du comme il faut», полное отсутствие того, что «зовется vulgar»), сплавлены в ее облике с чертами общенациональными и перекрываются последними (Татьяна — «русская душою»). Органическое сплетение этих качеств, равно как народная основа характера героини, конечно, несет на себе печать исторического времени, пушкинской эпохи. Вместе с тем Татьяна с ее задумчивостью и серьезностью и шаловливая, легкомысленная Ольга — два психологических женских типа, даже два разных темперамента.

При всем многообразии компонентов, определяющих структуру романа и характеры его героев, основополагающими остаются исторические критерии и категории. Для Пушкина путь к общечеловеческому лежит через национально-историческое, через русскую историю и русскую культуру.16

В «Евгении Онегине» запечатлен не изолированный исторический момент, взятый лишь в собственных границах, а период, осмысленный в аспекте всей национальной истории; движущаяся панорама современности предстает в нем как скрещение прошлого и будущего России.

3

При решении проблемы связей романа с эпохой, с историческим временем существенное значение приобретает вопрос о хронологии («календаре») воссозданных в нем событий. Нередко именно хронологии придается решающее значение, она выступает чуть ли не главным аргументом в пользу исторической точности романа. Ссылаются при этом на свидетельство самого поэта, знаменитое его 17-е примечание, в котором с не допускающей кривотолков определенностью сказано: «Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю» (VI, 193). На этом основании Г. А. Гуковский пришел к выводу, что именно хронологическая точность пушкинского романа «выражает проясненный до конца и конкретизированный принцип историзма».17 Он писал: «1819—1825 годы — такова хронологическая рамка пушкинского романа <...> Для современника не нужно было много разъяснений, чтобы он понял, почуял, ощутил исторический фон событий романа: даты говорили ему красноречивей всяких комментариев».18

В такого рода выводах и размышлениях, широко принятых в исследовательской литературе, обнаженно проступает некая фетишизация хронологии: дата становится наиболее характерным и убедительным доказательством исторической правды пушкинского романа, а это приводит к известной недооценке обобщающей природы образности «Евгения Онегина». Ведь сама по себе дата эстетически нейтральна, и хронологическая точность далеко не равнозначна правде художественной.

91

Ссылка на хронологию событий «Евгения Онегина» — весомый аргумент, если интерпретировать его как историческую хронику,19 но она явно недостаточна для выявления и объяснения исторической и художественной правды «свободного» романа, вышедшего далеко за пределы своей эпохи, за тесные пределы фабульного времени. Динамика исторического времени запечатлена в романе не внешне, не документально, но во всей внутренней его структуре, в особенностях проблематики, в характере и смене ритмов авторского тона.

Исследователи, придающие хронологии событий пушкинского романа решающее значение, исходят из того, что она очевидна для читателей, что последние могут «легко» установить ее.20 Но так ли уж «легко»? Ведь для того чтобы установить календарь событий «Евгения Онегина», исследователи проделывают достаточно сложные, хитроумные и далеко не бесспорные расчеты, привлекают черновые варианты, косвенные данные и т. д. Не обходится при этом без натяжек. Так, Р. В. Иванов-Разумник, проследивший хронологическую канву событий романа, вынужден был признать, что установленная им дата дня именин Татьяны (12 января 1821 г., среда) находится в противоречии с тем, что сообщает Ленский — последний говорит о субботе («...Татьяны именины В субботу»). Иванов-Разумник усматривал в этом недосмотр со стороны Пушкина, некую поэтическую «вольность».21

Натяжки в расчетах Иванова-Разумника были отмечены недавно А. Тарховым, но его собственные выкладки не менее спорны.22 Главное же в том, что он также отстаивает принцип хронологической «документальности».

Следует ли считать, что роман написан с установкой на читателя-эрудита, комментатора, которому надлежит проделать подобную вычислительную работу, и что в противном случае содержание его окажется обедненным, воспринятым не полностью? С такой постановкой вопроса согласиться, конечно, трудно. Как ни существен хронологический фактор, придавать ему чрезмерное значение нет оснований.

Известно, что, публикуя первую главу «Евгения Онегина», Пушкин в предисловии подчеркнул, что она «заключает в себе описание светской жизни петербургского молодого человека в конце 1819 года». Первоначально, следовательно, в сознании Пушкина, в самом его замысле жизнь литературного героя четко соотносилась с вполне определенным хронологическим моментом в развитии общества; Пушкин не только указывает год, но и уточняет: «в конце 1819 года». Заметим, однако, что такая точность

92

датировки сочеталась с весьма неопределенной жанровой характеристикой произведения: «Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено» (VI, 638). Такое определение («большое стихотворение») дает основание предполагать, что произведение действительно осознавалось поэтом в это время чем-то вроде хроники, развертывающейся параллельно движению исторического времени, движению общества — хроники, в которой роль фабулы и ее характер еще не определились. Отсюда мысль о возможности его принципиальной незаконченности («вероятно, не будет окончено»). Однако в процессе дальнейшей работы над романом, вбиравшем как опыт художественных исканий поэта, так и исторический опыт поколения, кристаллизовалась его фабульная линия, определялось движение сюжета, а вместе с тем менялся и усложнялся характер временных отношений и протекания времени в разных его главах и сферах; менялась и сама эстетическая функция хронологического принципа.

В романе поразительно сложная динамическая система ритмов, своеобразный контрапункт: достаточно сравнить непринужденные разговорные интонации («забалтывание») и скачущий темп первых глав с повествовательным темпом последующих. Хронология предстает лишь одним из элементов более многозначной проблемы художественного времени, шире — историзма романа, и отнюдь не жесткая точность дат и расчетов имеет определяющее значение. Примечательно, что Пушкин, зафиксировавший первоначально (в предисловии к публикации первой главы) точную дату — точку отсчета («конец 1819 года»), впоследствии снял ее. Если бы Пушкин и далее продолжал осознавать «Евгения Онегина» как историческую хронику, где точность хронологии существенно важна, то не было бы необходимости отказываться от указанного точного хронологического ориентира. Напротив, следовало бы его сохранить, ввести в самый текст — одним словом, сделать его очевидным для читателя, всячески помочь воспринять его как необходимый элемент структуры произведения.

Хотя в самом тексте романа и находятся отдельные точные числовые, хронологические обозначения, связанные главным образом с Онегиным («Вот как убил он восемь лет»; «Дожив без цели, без трудов До двадцати шести годов»; «Спустя три года, вслед за мною, Скитаясь в той же стороне, Онегин вспомнил обо мне»), они, думается, рассчитаны отнюдь не на скрупулезные читательские подсчеты и составление хронологической сетки событий (что в сущности и невозможно без определенной точки отсчета); функция их иная — скорее, психологическая, ритмическая, ассоциативная.

Примечательно, что заявив о календарном расчете событий, неотделимом от принципа хронологической последовательности и соответствия этих событий объективному движению времени, поэт сам же резко его нарушил: странствие Онегина, являющееся столь существенной вехой его биографии, было в самый последний момент выключено Пушкиным из последовательной хронологической цепи и — вынесенное, в отрывках, в конец романа — приобрело совсем новую художественную функцию. Тем самым автором был внесен элемент временно́й разорванности, установка на активное читательское сопряжение разных ракурсов времени.

В романе, как было сказано, образы «автора» и Онегина взаимодействуют, корреспондируют между собой, дополняют один другого.

Художественный образ героя строится на основе пушкинского биографического (и исторического) опыта, эстетически преображаемого. Это относится и к хронологии. Как подметил С. Г. Бочаров, «времена» «автора» и героев как бы накладываются одно на другое. «Они, как ни странно, „одновременны“».23

Особенно ощущается подобное переплетение в психологическом плане. Так, например, Онегин последней главы явно несет на себе черты пушкинских

93

настроений конца 20—30-х годов (ср. онегинское: «Я думал: вольность и покой Замена счастью» — с пушкинским признанием: «На свете счастья нет, но есть покой и воля»). Черты, характерные для атмосферы первой половины двадцатых годов, совмещаются в романе с особенностями, присущими уже последекабристскому времени.

В художественном мире романа события развиваются в особом, «сдвинутом» измерении — ином, чем в эмпирической действительности. Отдельные хронологические даты, включенные в повествование, выполняют функцию психологических и исторических точек опоры, ориентиров, связывающих суверенный художественный мир «свободного» романа с реальной действительностью. Но сама связь эта тоже «свободна». Даты не складываются в последовательную, четкую хронологическую сетку, они сознательно не конкретизируются, остаются нарочито зыбкими, «недосказанными». И в этом постоянном мерцании «точности» и «неточности», историчности и вымысла глубокое своеобразие пушкинской эстетической системы.

И все же от 17-го примечания не отмахнуться. Напомним его содержание: «В прежнем издании, вместо домой летят, было ошибкою напечатано зимой летят (что не имело никакого смысла). Критики, того не разобрав, находили анахронизм в следующих строфах. Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю» (VI, 193).

Итак, не события, а «время расчислено по календарю». Речь идет, несомненно, о календаре природы — о соответствии повествования временам года: ведь именно в нарушении такого соответствия состоял упрек дотошных критиков (зимой летят относит действие к зиме, между тем как в следующих строфах речь идет о лете).

Историческое время в романе постоянно «сопрягается» с природным, вписывается в нечто вечное, постоянное, устойчивое. За быстротекущими. «скачущими» ритмами повседневных дел и событий проступает мерно-величавый ход природы с ее круговоротом времен года, сменой дня и ночи, с ее устойчивыми закономерностями движения и постоянства, жизни и смерти, обновления и традиционности.

Давно отмечено, что понятие «природы» в «Онегине» имеет расширительное, всеобъемлющее значение. Оно заключает в себе нечто большее, чем только пейзажи. Так, само чувство любви Татьяны — искреннее, непосредственное, противостоящее великосветской игре, флирту, «науке страсти нежной» (порождению искусственного, маскарадного мира) — предстает в романе как проявление самой жизни, неотвратимого закона природы:

Пора пришла, она влюбилась.
Так в землю падшее зерно
Весной огнем оживлено.

                       (VI, 54)

Не случайно сравнение пробуждающегося чувства с прорастающим в пору весны зерном вызывает ассоциации с другими аналогичными мотивами: весна, посев, жатва. Образ словно варьируется. С одной стороны, «Весна, весна, пора любви», с другой — «Мгновенной жатвой поколенья <...> восходят, зреют и падут».

О восторженной мечтательности Ленского Онегин размышляет:

И без меня пора придет;
Пускай покаместь он живет
Да верит мира совершенству;
Простим горячке юных лет
И юный жар и юный бред.

                         (VI, 38)

Как видим, и здесь признание объективной закономерности движения жизни, природы, неотвратимости ее законов. Да ведь и элегические стихи

94

самого Ленского, при всем отблеске авторской иронии, содержат некий вариант подобного же признания: «Все благо: бдения и сна Приходит час определенный; Благословен и день забот, Благословен и тьмы приход!» (VI, 126).

В беспрестанно меняющемся мире поэт ищет нечто устойчивое, постоянное. Сама стремительность авторского повествования, отражающего динамизм исторического времени, его неудержимую устремленность вперед («вперед, вперед, моя исторья!»), в каждый момент словно бы сдерживается обращением к традиционному, исконному, природному (национальные традиции, семейно-родовое начало, пейзажи).

Поэта влечет роман на «старый лад», с его прочными нравственными принципами, основанными на естественности, глубинных традициях: в нем должны будут запечатлены «преданья русского семейства» «да нравы нашей старины». Именно семейные отношения, семейно-родовое начало вообще, как явления наиболее естественные, «природные», составляющие некие первоосновы жизни, привлекают поэта.

Сюжетный узел завязывается в «Татьянин день». Мосье Трике поет «постоянные» куплеты, в которых вместо «belle Nina» ставится на этот раз «belle Tatiana». Особенно прочно врастает в национальные традиции образ Татьяны: ритуальный сон, обряды, святочные гаданья. Она, как отмечалось, не случайно просит няню: поговорим о старине, про «старые года». История няни, крепостной крестьянки, — социальная, конкретная, глубоко трагическая. Она своеобразно соотносится с историей самой Татьяны и ее матери: как ни различны их пути и судьбы, за ними, пусть в разных вариантах, встает горестное, трагическое положение женщины, та женская доля, что запечатлена в фольклоре, в русских песнях, обрядах.

В процессе сопряжения исторического и извечного, всеобщего исключительно важна функция пейзажей, описаний времен года, в целом календарных ритмов — всего, что в совокупности составляет поэтическое мироздание пушкинского романа, его особую «вселенную».

Круговороту природы, мерным ритмам движения и постоянства, рождения и смерти соответствуют смена поколений («восходят, зреют и падут»), возрастов человека (от юности к зрелости), семейно-родовая преемственность (дед — внук). Сама драма героев предстает в романе не только как результат и отражение движения исторического времени, но и как путь от юности, молодости к зрелости, возмужанию, путь, через который проходит каждый человек. Впрочем, сказанное относится не только к героям. Эволюция романа в целом — от первых глав к последним — своеобразно отражала переход от «поэзии» к «прозе», от романтизма к реализму, от легкости и веселости к трагизму, — словом, от двадцатых годов к тридцатым, как особой поре в духовной жизни русского общества. И одновременно она же предстает как процесс возмужания человека, как история его развития, утрат, прощания с юностью.

Важнейшее драматическое событие романа — столкновение скептически настроенного Онегина с восторженным, мечтательным Ленским и гибель последнего — заключает в себе не только конфликт двух, порожденных эпохой, исторических и психологических типов, но и отражение извечного процесса преодоления романтического мечтательства, прощания с юностью, свойственных человеку на переходе от одного возраста к другому. Ведь не случайно именно после гибели Ленского сам «автор» говорит о своем прощании с «весной» его дней, с юностью («Но так и быть: простимся дружно, О юность легкая моя!»), заявляет о повороте к «прозе», связывая это с движением возраста: «Лета к суровой прозе клонят, Лета шалунью рифму гонят».

«Шалунья рифма» — знак «беззаботной» поэзии, свойственной радужной юности («Мечты, мечты, где ваша сладость?»); расставание с ней аналогично прощанию с весной в природе, смене времен года:

95

Ужель и впрямь, и в самом деле,
Без элегических затей,
Весна моих промчалась дней
(Что я шутя твердил доселе)?
И ей ужель возврата нет?
Ужель мне скоро тридцать лет?

  (VI, 136)

Одновременно в более широком плане все это является художественным выражением душевного состояния, которое переживает каждый человек на переломе от юности к зрелости, на «повороте» дней.

Такое органическое, единственное в своем роде сплетение исторического и общечеловеческого стало возможным в пушкинском романе помимо всего прочего еще и потому, что он создавался в переходную эпоху, когда «весна» общественной жизни начинала уже сменяться николаевской «осенью», периодом безвременья.

4

В романе повсеместно дает себя знать специфическая диалектика художественной образности, сложное соотношение обыденного и художественно обобщенного. Все конкретно-историческое приобретает в нем расширительный смысл, более обобщенное значение, на всем лежит печать эстетического преображения. Конкретные, подчас даже бытовые вещи, попадая в систему пушкинского романа, обрастают дополнительными ассоциациями, получают ореол поэтического свечения.

Уже в первой главе романа можно выделить ряд опорных образов, каждый из которых, сохраняя свою конкретность, приобретает вместе с тем в художественном контексте дополнительную многозначность: театр, бал, море...

Театр, о котором идет речь, — конечно же, исторически совершенно конкретен. Называются имена виднейших его деятелей: Фонвизин, Княжнин, Озеров, Семенова, Катенин, Шаховской, Дидло. Перед нами в сущности предельно сжатый очерк истории русского театра. Но вместе с тем театр в романе — это и особый «волшебный край», в котором все чудесно преображается, утрачивает свою обыденность; и каждый, кто попадает в него, словно вырывается из тесных официальных и бытовых рамок повседневности, приобщается к «вольности», обретает порыв новых, неизведанных возможностей: там «каждый, вольностью дыша», ощущает особую атмосферу необычности, полной непринужденности, праздничности, своеобразной (если воспользоваться терминологией М. Бахтина) «карнавальности».24

Балы, с одной стороны, — живая реалия великосветского быта. Но опять-таки и за ними в романе просматриваются, точнее — предчувствуются, некие смутные, данные еще только намеками, контуры «карнавального» мира, где все также чудесно преображается, предстает воплощением неофициальности, молодости, задора, игры:

Люблю я бешеную младость,
И тесноту, и блеск, и радость...

      (VI, 17)

96

Наконец, море — стихия свободы, зовущая вдаль, открывающая возможности вырваться из привычного, прозаического мира:

Придет ли час моей свободы?
Пора, пора! — взываю к ней,
Брожу над морем, жду погоды,
Маню ветрила кораблей.
Под ризой бурь, с волнами споря,
По вольному распутью моря
Когда ж начну я вольный бег?

  (VI, 26)

Аналогичных примеров множество. Вот картина петербургской белой ночи. Поэт рисует один из живописнейших уголков пушкинского Петербурга — набережную Невы вблизи Миллионной улицы, откуда доносится звук дрожек. Нарушая ночную тишину, перекликаются часовые, плывет лодка, слышатся «рожок и песня удалая». Но одновременно возникают и иные ассоциации, связанные с темой романтической Италии, — Венеция, гондольеры, любовь, Петрарка:

Адриатические волны,
О, Брента! нет, увижу вас,
И, вдохновенья снова полный,
Услышу ваш волшебный глас!
Он свят для внуков Аполлона;
По гордой лире Альбиона
Он мне знаком, он мне родной.
Ночей Италии златой
Я негой наслажусь на воле
С венецианкою младой,
То говорливой, то немой,
Плывя в таинственной гондоле;
С ней обретут уста мои
Язык Петрарки и любви.

                     (VI, 25)

Не случайно, конечно же, к пушкинскому рассказу о петербургской ночи в примечании, к которому отсылается читатель, в параллель приводится изображение петербургской ночи из идиллии Гнедича, выдержанной в античном духе:

Вот ночь: но не меркнут златистые полосы облак.
Без звезд и без месяца вся озаряется дальность.
На взморье далеком сребристые видны ветрила
Чуть видных судов, как по синему небу плывущих
                                                                                    и т. д.

            (VI, 191—192)

Все это содействует появлению дополнительных смысловых оттенков. ассоциаций, что поддерживается также и обилием античных, особенно мифологических, имен, которыми насыщена глава: Зевс, Эол, Аполлон, Диана, Флора, Терпсихора, Гомер, Ромул, Феокрит, Клеопатра, Федра, Энеида. Этот процесс переключения всего конкретного, индивидуального в общезначимое, обобщенное дает себя знать и в последующих главах. Так, о деревенском доме, в котором поселился Онегин, говорится: «господский дом уединенный», «барский дом»; даются очень точные реалии и приметы помещичьего быта того времени, интерьера: «пол дубовый», «два шкафа, стол, диван пуховый», «в гостиной штофные обои», «печи в пестрых изразцах», в одном из шкафов — «тетрадь расхода», в другом — «наливок целый строй», «кувшины с яблочной водой и календарь осьмого года». Вместе с тем это не только дом, но и «замок»: «Почтенный замок был построен, Как замки строиться должны»; «Пустынный замок навещать».

97

Особенно показательны пейзажи, ландшафтные описания (картины): в них нет индивидуализации, конкретности, они носят преимущественно обобщенный, всеобщий характер. По словам В. Д. Сквозникова, описания лишь «обозначаются», «они не описывают»; «Никакого специально зрительного, в этом смысле что-то рисующего описания нет».25

«Деревня, где скучал Евгений, была прелестный уголок». Как же изображается этот «прелестный уголок»?

Господский дом уединенный,
Горой от ветров огражденный,
Стоял над речкою. Вдали
Пред ним пестрели и цвели
Луга и нивы золотые,
Мелькали селы; здесь и там
Стада бродили по лугам.

  (VI, 31)

Эти «селы», «стада», «луга и нивы золотые» могут быть повсеместно, они даны «вообще», вне своей изобразительной определенности, неповторимости. Особенно часты в романе пейзажи, сотканные из устойчивых, повторяющихся компонентов: рощи, долины, лунный свет. Иногда в пейзажи включаются «пахарь», «жницы», «селянин», не меняющие в целом обобщенного их характера:

Там  пахарь любит отдыхать,
И  жницы в волны  погружать
Приходят звонкие кувшины

(VI, 134)

Простите, мирные долины,
И вы, знакомых гор вершины,
И вы, знакомые леса;
Прости, небесная краса,
Прости, веселая природа.

                    (VI, 151)

С этой же целью в описания вкраплены архаизированные формы: «...Как начинает капать Весенний дождь на злак полей»; «И вы, читатель благосклонный, В своей коляске выписной Оставьте град неугомонный», и др.

Подобное эстетическое преображение действительности определяется стремлением осветить ее светом идеала, увидеть в ней потенции высокого, прекрасного. Такая позиция отнюдь не означала отрыва творческого воображения от реальности, от истории: за поэтическим вымыслом, за художественными образами романа нам не дано забыть о нем, о самом творце, в том числе о его реальной, даже эмпирической, биографии. Судьбы «автора» и героев, как было сказано, в романе все время пересекаются, и связь эта не только не скрывается, но, напротив, всячески обнажается и подчеркивается. Отмеченная сложность соотношений реального, исторического плана и поэтического, равно как и сложность соотношений между жизненным, биографическим опытом самого Пушкина и его «проблемным» героем, характерна для всего романа, начиная с первой главы и кончая финальными главами, в том числе «Отрывками из Путешествия Онегина». На этих «Отрывках» остановимся подробнее.

В пушкиноведении уже высказывалась мысль о том, что «Отрывки» должны рассматриваться не просто как приложение, но как полноправный финал романа. По словам Ю. Н. Тынянова, «Отрывки» «являются <...> подлинным концом „Онегина“, подчеркивающим его „бесконечность“».26 «„Отрывки из Путешествия Онегина“, — настаивает Г. П. Макогоненко,  —

98

не приложение, но композиционный конец романа. „Отрывки“ вновь возвращали читателя к судьбе Онегина. Действие завершилось, а роман раскрывал новые и важные стороны жизни героя, которые не были известны читателю».27

Мысль эта была существенно уточнена и дополнена Ю. Н. Чумаковым. «Пушкин, — по его словам, — заканчивает роман рассказом от автора, обрывая его, как он оборвал в восьмой главе историю Онегина. Истинный финал романа, светящийся упоением и счастьем, не отменяет горестно-щемящего финала восьмой главы, но, взаимодействуя с ним, создает сложное, трагически-просветленное (амбивалентное) звучание».28

Чувством глубокой грусти проникнуты страницы восьмой главы с их лейтмотивом «А счастье было так возможно, Так близко!..». Но нет, эта кажущаяся, обманчивая близость счастья лишь обостряет, усиливает горечь и трагизм действительных судеб героев романа — этой «поэмы несбывающихся надежд, недостигающих стремлений».29

Значит ли это, что счастье вообще призрачно и не осуществимо, что возможности жизни исчерпаны, что перспективы истории закрыты? И вот тогда, когда роман героя завершен и, казалось бы, подведена черта («Без них Онегин дорисован») — ведь дальше идут пушкинские комментарии к тексту произведения, — следуют «Отрывки из Путешествия Онегина», новый финал. Читатель вновь возвращается к прошлому «автора» и Онегина с тем, чтобы выявить новый, до поры скрытый, нереализованный вариант судьбы героя, обнажить непредвиденные возможности жизни, иных, чем в восьмой главе, решений.

Источник таких возможностей — сама действительность, в том числе реальный, жизненный, исторический опыт «автора». Не случайно именно здесь, в «Отрывках», пути «автора» и Онегина особенно тесно переплетаются, взаимодействуют. Онегин повторяет маршрут «автора», он не только оказывается в тех же местах, где был и «автор», но и сами раздумья и чувства их близки. Это и определяет возможность своеобразной «подстановки»: герой и «автор» как бы меняются местами.

Так, в «Отрывках» говорится: «Онегин посещает потом Тавриду:

Воображенью край священный:
С Атридом спорил там Пилад,
Там закололся Митридат»
                                      и т. д.

(VI, 199)

Чьему же воображенью предстал «край священный», чье «воображенье» он возбудил? Употребленная здесь безличная форма объединяет Онегина и «автора», дает основание отнести ее в равной мере к тому и другому. Из последующего текста становится очевидным, что больше все же к «автору».

Литературный герой по существу оттесняется, окончательно и безраздельно сменяется «автором», который, хотя и признается не без грусти в происшедшей с ним творческой перемене — повороте к «прозе» («И в поэтический бокал Воды я много подмешал»), практически продолжает здесь же демонстрировать свою приверженность высокому эстетическому идеалу, идее эстетического преображения эмпирического опыта, и демонстрирует это на материале южного периода биографии, особенно одесского. Происходит своеобразная реабилитация высокого идеала поэзии, ее функции.

Прозаическая реальность Одессы («Я жил тогда в Одессе пыльной»; «Я б мог сказать: в Одессе грязной») сменяется другой, более «реальной» ее реальностью: «Но солнце южное, но море... Благословенные края!»,

99

Одесса предстает под пером поэта как некая светлая утопия, как край блаженства, неги, любви, очарования. Все здесь «в неге, в пламени любви», в переливах ослепительно ярких красок («вечер синий», «брызги золотые»), гармонических звуков. Здесь «сыны Авзонии счастливой» живут в атмосфере беззаботности, вольности, веселья.

Ю. Н. Чумаков обратил внимание на параллелизм построения «дней» Онегина и «автора» в первой главе романа и «Отрывках», ставших двумя композиционными опорами произведения. Перекличка этих «дней», построенных по одному плану, лишь острее подчеркивает их контрастность.

Следует сказать, что в «Отрывках» повторяется в отраженном виде не только «день» Онегина, но и многие опорные образы и мотивы авторских лирических отступлений первой главы. Так, в первой главе читаем: «Ночей Италии златой»; «С венецианкою младой»; «И деву гор, мой идеал»; в «Отрывках»: «Язык Италии златой»; «Венецианка молодая»; «И гордой девы идеал».

Картина белой ночи над Невой из первой главы контрастно оттеняется описанием ночной Одессы: «Тихо спит Одесса; И бездыханна и тепла Немая ночь». Театр — «волшебный край» первой главы («Театр уж полон; ложи блещут; Партер и кресла, все кипит») — перекликается с картиной одесской Оперы в «Отрывках»: «А только ль там очарований? <...> А закулисные свиданья? A prima dona? а балет?». Наконец, море первой главы («Брожу над морем, жду погоды, Маню ветрила кораблей») имеет параллель в «Отрывках»: «Но солнце южное, но море»; «Уж к морю отправляюсь я»; «Лишь море Черное шумит».

В «Отрывках», как было сказано, Одесса предстает в атмосфере радости и света, сам поэт полон упоения, беззаботного веселья, счастья. В какой же мере соответствует такое изображение реальному, эмпирическому опыту Пушкина — тому, что переживал и чувствовал Пушкин в период одесской ссылки? Обратимся к документальным свидетельствам душевной жизни поэта тех лет — к его письмам.

Одесское письмо Пушкина от 19 августа 1823 г. к П. А. Вяземскому начинается так: «Мне скучно, милый Асмодей. я болен, писать хочется — да сам не свой» (XIII, 66). В другом письме, к брату от 25 августа 1823 г.: «Прощай, душа моя — у меня хандра — и это письмо не развеселило меня» (XIII, 68). Проходит некоторое время, и Пушкин пишет А. А. Дельвигу 16 ноября 1823 г.: «Скучно, моя радость! вот припев моей жизни» (XIII, 75). В письме к А. И. Тургеневу от 1 декабря 1823 г. Пушкин сообщает: «Когда мы свидимся, вы не узнаете меня, я стал скучен, как Грибко, и благоразумен, как Чеботарев» (XIII, 78). И снова в письмах к брату: «Душа моя, меня тошнит с досады — на что ни взгляну, все такая гадость, такая подлость, такая глупость — долго ли этому быть?» (конец января — начало февраля 1824 г.; XIII, 86). «Скучно и пыльно», — пишет он брату 13 июня 1824 г. (XIII, 98). Как видим, непрестанный мотив здесь один — тоска, скука, хандра.

В «Отрывках» же все предстает совершенно по-иному. В них нет эмпирической точности — точности документальной хроники. Искусство не дублирует истории, оно имеет свои задачи, свое назначение. Личный опыт в «Отрывках» радикально, эстетически преображен. Тоску и хандру свою Пушкин отдал герою, сам же, словно освободившись, открывает возможности общей жизни, источник света и надежды.

«Говорят, что несчастие хорошая школа: может быть. Но счастие есть лучший университет. Оно довершает воспитание души, способной к доброму и прекрасному, какова твоя, мой друг; какова и моя, как тебе известно», — напишет через несколько лет Пушкин П. В. Нащокину (март 1834 г.; XV, 117).

Пройти «университет счастья» героям романа не довелось. Но трагический финал в судьбах героев оттеняется новым финалом, в котором автор обнаруживает возможности иных решений и перспектив.