69

В. Б. САНДОМИРСКАЯ

«ОТРЫВОК» В ПОЭЗИИ ПУШКИНА
ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ

Начало двадцатых годов — так называемый южный период жизни и творчества Пушкина — знаменовало собой важный этап в художественном развитии поэта, в определении тех принципов, которые легли в основу его творчества не только этого периода, но и следующих лет. Многое из того, что определилось в эти годы, не было отменено дальнейшими поисками, а, напротив, сохранено и развито в зрелом творчестве Пушкина.

К числу подобных находок этого периода, на первый взгляд мелких и незначительных, но позволяющих сделать важные художественные выводы, принадлежит и та, которой посвящена предлагаемая работа: открытие Пушкиным новой для него художественной формы — «отрывка», заключающего в себе богатые художественные возможности.

Явление, составляющее предмет нашего изучения, до сих пор почти не привлекало внимания исследователей, несмотря на то что творчество Пушкина этого периода в общем изучено более детально сравнительно с другими этапами.1 На него обратил внимание лишь Ю. Н. Тынянов. В своем исследовании проблем стихотворного языка, в разделе, посвященном анализу элемента стихотворного текста, который обозначен Тыняновым термином «эквивалент текста», ученый проницательно заметил: «На динамическом значении эквивалентов отчасти, может быть, основано художественное значение „отрывка“, „фрагмента“ как жанра»;2 впрочем, он ограничился лишь этим упоминанием и ссылкой на стихотворение «Ненастный день потух», напечатанное Пушкиным под названием «Отрывок», и не развил своего сопоставления. Однако это наблюдение, сделанное почти мимоходом, очень содержательно, и в нашей работе мы должны будем еще вернуться к нему.

Целью этой статьи является историко-литературное изучение особенностей найденной Пушкиным художественной формы, ее происхождения, ее значения в развитии творчества поэта.

1

Впервые помета «Отрывок» была употреблена Пушкиным в 1820 г., при публикации в журналах отрывков из только что законченной поэмы «Руслан и Людмила». В мартовской книжке журнала «Невский зритель» был опубликован большой отрывок из первой песни поэмы (стихи 295—520), заключающий в себе рассказ Финна; в это же время, в апрельских

70

номерах «Сына отечества» (№ 15 и 16), была напечатана почти целиком третья песнь (стихи 30—282 и 283—465). Обе публикации были озаглавлены: «Отрывок из...», причем в «Невском зрителе» после заглавия следовало в скобках пояснение ситуации, предшествовавшей рассказу Финна: «Руслан едет отыскивать свою молодую супругу, похищенную волшебником Черномором, находит старого пустынника, который открывает ему будущее и приглашает остаться ночевать в своей пещере».3 Функция этих помет — пояснение, комментарий к заглавию или к тексту, и в этом они не отличаются от других помет при заглавии, с которыми появились в печати такие стихотворения Пушкина раннего периода, как «Эпиграмма (подражание французскому)», «К Лицинию (с латинского)», «Старик. (Из Марота)», «Городок (К***)», «К П<ущин>у (4 мая) »,4 — здесь пометы содержат указание на жанр, либо на источник, либо на случай, давший повод к стихотворению (4 мая — день именин), и т. д. В данном случае, как и в целом ряде последующих, «отрывок» обозначал часть реально существующего, но еще не опубликованного произведения. Этот этап предварительной публикации в отрывках, озаглавленных «Отрывок из...», прошли все поэмы Пушкина (кроме «Анджело») и все главы его романа «Евгений Онегин».5

Но в 1825 г. традиция такого словоупотребления была впервые нарушена. В альманахе «Полярная звезда на 1825 год» было напечатано стихотворение Пушкина «Братья разбойники» с пометой в скобках «отрывок из поэмы», в то время как целой поэмы не существовало.

Представление о «Братьях разбойниках» как об отрывке из поэмы, написанной и уничтоженной Пушкиным, основано на его собственном свидетельстве в письме к А. А. Бестужеву, в ответ на просьбу последнего разрешить напечатать «Братьев разбойников» в «Полярной звезде»: «Разбойников я сжег — и поделом. Один отрывок уцелел в руках Николая Раевского» (XIII, 64). Однако сопоставление всех остальных упоминаний о «Братьях разбойниках» позволяет думать, что опубликованный отрывок был единственной осуществленной частью плана поэмы о разбойниках, причем частью, получившей права самостоятельности благодаря разработанности сюжета и стройности и законченности его формы. Отрывок был, по сути, маленькой поэмой. Между тем в письмах Пушкина 1822—1824 гг. он постоянно именуется отрывком. Так, «отрывок стихов 200» (XIII, 373) упоминается в черновике письма Н. И. Гнедичу от 29 апреля 1822 г.; 11 ноября 1823 г. он посылает стихи П. А. Вяземскому: «Вот тебе и Разбойники. Истинное происшествие подало мне повод написать этот отрывок <...> Отрывок мой написан в конце 821 года» (XIII, 74); наконец, так же он назван и в цитированном выше письме к Бестужеву от 13 июня 1823 г.

Одним из исследователей текстов поэмы было высказано предположение, что, «быть может, сообщение Пушкина Бестужеву о сожжении большей части поэмы было лишь простой отговоркой, нужной ему для того, чтобы оправдать название „Братьев разбойников“ отрывком».6 Но за этим предположением должен был бы следовать вопрос, не поставленный исследователем, но чрезвычайно существенный для нашей темы: зачем Пушкину было так необходимо назвать свою поэму «отрывком»? Что делало ее, при всей ее законченности, отрывком какого-то целого? Ведь позднее, издав «Разбойников» без этой пометы, в 1827 г. отдельной

71

книжкой и в 1835 г. в составе «Поэм и повестей», Пушкин признал свою маленькую поэму вполне законченным произведением. В поисках ответа обратимся к аналогичным случаям.

В 1825 г. в «Новостях литературы» впервые было напечатано стихотворение Пушкина «Дионея». Творческая история его достаточно сложна, и перипетии ее отразились, в частности, в трехкратной смене заглавия. Вчерне набросанное еще в 1820 г., оно было в 1821 г. переписано как вполне завершенное произведение в чистовую тетрадь (ПД № 833, л. 9 об.), в числе стихотворений, объединенных одним заглавием — «Эпиграммы во вкусе древних».7 Здесь оно получило впервые свое название, точнее, жанровое определение, — «Идиллия». Для «Новостей литературы» автор озаглавил его по-иному — «Антологический отрывок». И лишь в сборнике «Стихотворения Александра Пушкина» (СПб., 1826), когда оно, лишившись первых четырех стихов и сократившись до шестистишия, действительно превратилось в отрывок, оно перестало называться «отрывком» и получило свое окончательное название — «Дионея», по имени девушки, о любви которой в нем рассказано.

Итак, с заглавием этого стихотворения повторяется то же, что мы наблюдали в заглавии «Братьев разбойников»: стихотворению вполне оконченному дается название «отрывка»; в дальнейшем эта помета снимается и стихотворение печатается как самостоятельное, завершенное произведение.

Среди произведений Пушкина, появившихся в печати ранее выхода первого сборника его стихотворений, т. е. в 1820—1825 гг., можно назвать только эти два, сопровождавшиеся пометой «отрывок». Но в рукописях поэта она встречается еще несколько раз.

Так, впервые у Пушкина эта помета появилась в конце 1821 г. именно в рукописи: стихотворение, начинающееся строкой «Старайся наблюдать различные приметы», в беловой рукописи было озаглавлено «Отрывок» (тетрадь ПД № 835, л. 17). Стихотворение в журналах не появлялось, впервые было напечатано в составе сборника 1826 г., и в период подготовки сборника название его было изменено — оно появилось в отделе «Подражания древним» под заглавием «Приметы».

«Отрывком» было первоначально названо и еще одно стихотворение — «Гроб юноши». Черновик его, записанный в середине 1821 г., еще никак не назван (тетрадь ПД № 833, л. 42 об. — 45; см.: II, 1102); в начале 1822 г. Пушкин переписал его набело (тетрадь ПД № 834, л. 2—3 об.) и, продолжая работу над ним, вначале озаглавил его «Отрывок», а затем уточнил — «Элегический отрывок». Эта помета была сохранена еще в период подготовки сборника 1826 г.: при составлении распорядительной записи (так называемой «Капнистовской тетради») Пушкин записал здесь это стихотворение, дав ему новое название, но сохранив при нем и первоначальную помету: «Гроб юноши. (Отрывок из элегии)»; в дальнейшем помета была сокращена — просто «отрывок», а указание «из элегии» было преобразовано в помету для издателей: «поместить в элегиях». Действительно, в книге оно появилось в отделе элегий, под заглавием «Гроб юноши»; в оглавлении было добавлено указание времени создания; помета была опущена.

Такое же заглавие — «отрывок» — получил и перебеленный текст стихотворения «Ты, сердцу непонятный мрак» (II, 755), относящийся к 1822 г. и связываемый исследователем с замыслом большого произведения о Тавриде.8 Стихотворение осталось в рукописи (тетрадь ПД № 832, л. 13 и след.; опубликовано посмертно).

72

Итак, в творчестве южного периода нами установлены пять случаев устойчивого закрепления за поэтическим произведением наименования «отрывка». Из этих пяти произведений не было завершено и осталось в рабочей рукописи только одно, последнее из отмеченных; четыре же представляют собой вполне законченные, отделанные произведения. Из них лишь в отношении «Братьев разбойников» Пушкиным распространялась легенда о существовавшей и сожженной им целой поэме, частью или отрывком которой якобы являлось это стихотворение. Три остальных — отрывки при несуществующем целом, сохранившие тем не менее название «отрывка» еще при подготовке рукописи сборника «Стихотворений» 1826 г. и утратившие его лишь на последней стадии работы над сборником.

Эти произведения, в сборнике получившие названия «Дионея» (1821), «Гроб юноши» (1821) и «Приметы» (1821), первоначально были названы Пушкиным соответственно: «Антологический отрывок», «Элегический отрывок» и просто «Отрывок». Естественно возникает вопрос о том, что значили, каким содержанием наполнялись для Пушкина эти определения. Можно указать на некоторые аналогии как на основу для суждения. Нам приходилось уже отмечать, на материале тетради ПД № 833, начатой 8 февраля 1821 г. для записи вполне отделанных стихотворений, как часто Пушкин в эти годы прибегал к обозначению своих новых произведений при помощи не заглавия (которое определялось порой далеко не сразу), а той или иной жанровой характеристики; иногда же в заглавие вносились и название стихотворения, и его жанровое определение, например «Морской берег. Идиллия Мосха». В двенадцати пьесах из девятнадцати, записанных на первых девяти листах тетради, т. е. в двух третях стихотворений, взамен индивидуального заглавия, еще не определившегося, или наряду с ним поэтом было использовано общее жанровое определение: «элегия», «идиллия», «послание», «эпиграмма» и т. п.9

Это наблюдение достаточно характерно для авторской манеры Пушкина, и именно в интересующий нас период, в 1821—1824 гг. Оно позволяет нам видеть в интересующих нас пометах — «отрывок», «антологический отрывок» и т. д. — также указание на жанр, жанровую характеристику этих пьес.

Однако в жанровой системе классицизма, отраженной поэтиками того времени, указаний на «отрывок» как жанр поэзии мы не встретим. Нет таких указаний и в «Словаре древней и новой поэзии» Н. Ф. Остолопова, который учитывал гораздо более широкий круг явлений в сфере поэзии, нежели нормативные по своему назначению поэтики и риторики.

Понятие «отрывка» в поэзии Пушкина обязано своим появлением не школе, не трактатам по риторике, а художественной практике поэта, с творчеством которого Пушкин познакомился в самом начале двадцатых годов и воздействие которого на него неоднократно отмечалось исследователями. Представление об «отрывке» как своеобразной художественной форме Пушкин почерпнул в творчестве Андре Шенье.

2

Творчество Андре де Шенье (1765—1794), французского поэта конца XVIII в., сыграло серьезную роль в художественном развитии Пушкина.

Произведения Шенье впервые были изданы в 1819 г.,10 четверть века

73

спустя после его трагической гибели на эшафоте по приговору Конвента. Сборник его произведений был подготовлен А. де Латушем, сумевшим почувствовать и оценить оказавшееся в его руках творческое наследие поэта, понять трагизм судьбы поэта и дать ощутить его читателю. Характерной особенностью подготовленного им сборника, резко отличавшей его от всех других подобных изданий, было то, что в него на равных правах с оконченными, завершенными произведениями были включены фрагменты, отрывки несохранившихся или незаконченных произведений, причем редактор с помощью ряда приемов еще подчеркнул, что работа над ними была не завершена, не доведена до конца.

Сборник, содержание которого сгруппировано по жанрам, построен так, что в каждом отделе, т. е. в каждом жанре, выделен подотдел набросков, фрагментов, оставшихся незаконченными в бумагах погибшего поэта. Так, отдел элегий, наиболее значительный в сборнике, насчитывающий 50 законченных произведений, дополнен 10 фрагментами элегий, объединенными единым заголовком — «Fragmens». Отдел идиллий, в который вошло 12 произведений, также завершался группой из 11 фрагментов. Этот термин присутствует и в публикации больших замыслов Шенье — его поэм, являющихся опытами в дидактической, ученой поэзии. Наряду с поэмой «Творчество» («L’Invention, poème»), которою открывался сборник, в нем были опубликованы во фрагментах еще три поэмы Шенье: «Фрагменты поэмы, озаглавленной Гермес» (с. 219—226), «Фрагменты поэмы об Америке» (с. 227—228), «Фрагменты поэмы об искусстве любви» (с. 229—237).

Должно заметить, что соотношение отдела и подотдела не стало чем-то раз навсегда определенным. При отсутствии авторских публикаций, указаний автора на то, какие произведения вполне окончены им и над какими он продолжал бы работу впоследствии, границы между этими двумя группами произведений были неизбежно зыбкими, состав этих групп несколько менялся от издания к изданию.11

Помимо введения своеобразного подотдела фрагментов в каждом отделе сборника Латуш применил еще один прием, с помощью которого подчеркнул элемент незавершенности целого ряда произведений, включенных в сборник. В таких крупных произведениях, как входящие в первый отдел идиллии «Le Mendiant», «Mnazile et Chloé», «Lydé» и «Néère», отсутствие частей текста, пропуски в нем обозначены строкой или двумя строками точек, заменяющими стихи. Особенно выразительно в этом отношении подано в сборнике последнее стихотворение Шенье — «Ямб IV». Пятнадцать стихов, составляющих его, фиксируют чувства поэта в его ночном бдении накануне утра казни; стихотворению не суждено было быть оконченным, и оборванность, незавершенность его подчеркнута редактором с помощью строки точек, следующей за 15-м стихом. Но редактор счел необходимым еще особо выделить это стихотворение — введением пометы «Derniers vers de l’auteur» («Последние стихи автора») в скобках при заглавии. Помета сообщала этой незавершенности трагизм реальной жизненной ситуации, подчеркивая, что за элегическими медитациями стояла подлинная трагедия и что стих «Au pied de l’échafaud j’essaie encore ma lyre» («У подножия эшафота я вновь пробую свою лиру»), который воспринимается как метафора, отражал и действительный факт биографии поэта, вскоре поднявшегося на эшафот.

А. де Латуш настойчиво искал путей для решения стоявших перед ним проблем. В его работе текстологические задачи соединены были с задачами биографическими и отчасти художественными. В самом построении сборника, в его формальных элементах он стремился дать читателю возможность ощутить незавершенность, оборванность поэтической

74

судьбы Андре Шенье — мастера, которому совершенство в поэзии было по силам и большей части замыслов которого тем не менее суждено было остаться незавершенными.12 Введение им как составителем и редактором сборника пометы «fragment» для неоконченных произведений и обозначение отсутствующих стихов или частей текста с помощью строки точек были важными выразительными средствами, найденными им для осуществления этой задачи.

3

Пушкин оценил выразительность приемов, употребленных Латушем в книге, в которой были собраны «Œuvres posthumes», т. е. произведения, издаваемые посмертно и представляющие читателю ту стадию работы над ними, которая была прервана смертью автора. Однако он увидел в них не технические приемы редактора. Своеобразие жанровых ремарок было воспринято Пушкиным как отражение воли автора, как новое выразительное средство, найденное и удачно примененное им, — как элемент его художественного замысла. «Отрывки», «fragments» Шенье понимались им как полноправные художественные создания, как особая художественная форма, скрытые возможности которой отвечали его собственным творческим поискам.

В истории знакомства Пушкина с творчеством французского поэта необходимо выделить несколько этапов, в соответствии с фактами, которыми мы располагаем.13 Известно, что у Пушкина был собственный экземпляр сборника произведений Шенье,14 но когда он у него появился, установить трудно. Тем не менее можно с уверенностью говорить о том, что в годы ссылки в Михайловском сборник Шенье был у Пушкина, тщательно его изучавшего. Он явился для Пушкина одним из образцов композиции поэтического сборника при подготовке издания стихотворений 1826 г. В Михайловском перевел он элегию Шенье «Ты вянешь и молчишь...» (1825) и начал работу над переводом фрагмента о Геракле; можно думать, что в это время Пушкин впервые прочел вступительную статью Латуша к сборнику, почерпнув в ней тему исторической элегии «Андрей Шенье» (1825), для которой он заново и во всей полноте изучил поэтическое творчество своего героя, по-видимому лишь здесь, в Михайловском, получив такую возможность и впервые оценив в нем не только искусство художника, но и темперамент трибуна, верность гражданским идеалам и полноту выражения внутренней жизни в его поэзии. Это заставляет думать, что Пушкин незадолго до этого смог столь обстоятельно познакомиться с поэзией Шенье, получив в собственность книгу его стихов. Можно предположить, что книга была подарена ему Н. Н. Раевским в начале 1824 г. Раевский в конце 1823 г. оставил л.-гв. Гусарский полк, в котором он

75

служил с 1816 г., уехал из Петербурга и продолжал службу в Курляндском драгунском полку под Киевом. В начале 1824 г. он приезжал в Одессу к гостившим там матери и сестрам и виделся с Пушкиным («Н. Н. Раевский здесь. Он о тебе привез мне недостаточные известия...», — писал Пушкин брату в январе — начале февраля 1824 г., см.: XIII, 85). Известно, что незадолго до своего перевода из Петербурга Н. Н. Раевский через своего брата, А. Н. Раевского, переслал Пушкину последний сборник Казимира Делавиня («Les dernieres Poésies de Casimir Delavigne»),15 а еще ранее, через В. Н. Горчакова, — несколько книжек русских сказок.16 Зная об увлечении Пушкина поэзией Шенье и сам разделяя это увлечение,17 Н. Н. Раевский мог разыскать в Петербурге и привезти другу и сборник Шенье.

До этого времени книга попадала к Пушкину, очевидно, только на короткое время. Впервые — в Петербурге в конце 1819 или самом начале 1820 г., когда мимолетное впечатление от стихов Шенье (возможно, даже прочитанных кем-то вслух) и оставшийся в памяти стих из XXV элегии, «Et des mots caressants la mollesse enfantine», отразились в стихотворении «Дориде», включавшем и точный перевод этого стиха — «И ласковых имен младенческая нежность». Во второй раз, в 1820 г., Пушкин получил возможность познакомиться с поэзией Шенье более обстоятельно. Судя по уже упомянутому замечанию Е. Н. Орловой, Пушкин прочел Шенье вместе с ее братом Н. Н. Раевским.18 С впечатлениями этого второго чтения и связано увлечение Пушкина «отрывком» как новой литературной формой.

В третий раз Пушкин смог обратиться к поэзии Шенье в 1823 г. Известно, что среди одесских знакомых Пушкина томиком стихов французского поэта располагал В. И. Туманский, только что вернувшийся из Франции, где он провел несколько лет в Коллеж де Франс. Туманский, как и Пушкин, был увлечен Шенье и переводил его стихотворения. От него или от кого-то иного, но именно тогда Пушкин впервые получил книгу стихов Шенье (хотя, возможно, и на короткое время), о чем свидетельствует начало большой работы — перевод идиллии Шенье «L’Aveugle», повествующей о странствиях слепого Гомера. Перевод этот, в котором Пушкин вместо французского гекзаметра — шестистопного ямба употребил разработанный Гнедичем русский гекзаметр — шестистопный дактиль без рифм, оставлен неоконченным, может быть и потому, что пришлось возвратить книгу.

4

К 1823 г. относится примечательное высказывание Пушкина о Шенье, записанное им в черновом наброске письма к П. А. Вяземскому от 4 ноября. Возражая Вяземскому, видевшему в поэзии Шенье подтверждение своей мысли о влиянии Французской революции на развитие стиха

76

(«даже стихи со времени революции носят новый образ»), Пушкин писал: «Никто более меня не уважает, не любит этого поэта — но он истинный грек [непроходимый] из классиков классик. C’est un imitateur savant <?> et rien de <plus> <?> От него так и пашет [древно<стью>] Феокритом и Анфологиею. Он освобожден от италианских concetti и от французских Антиthèses — но романтизма в нем нет еще ни капли» (XIII, 380—381).

Это суждение, повторенное еще почти через год, в наброске, датированном 5 июля 1824 г. (XIII, 102), незадолго до высылки из Одессы, интересно для нас в связи с тем, насколько акцентирована в нем мысль о классицизме Шенье, в специфически пушкинской трактовке этого понятия, оформившейся именно в этот период. Представление о Шенье исключительно как об интерпретаторе античной поэзии, и в первую очередь поэзии греческой, было поколеблено в следующий, михайловский период. Здесь изучение творчества Шенье во всей его полноте дало Пушкину возможность ощутить в его поэзии многогранность личности, живой облик поэта, человека, гражданина. В изображении Пушкина — в пределах исторической элегии — Шенье предстает как богато одаренная личность, как человек, который «дышал любовью и всеми страстями» (XII, 283),19 как поэт, творчество которого было выражением и продолжением его жизни. Создание такого образа безусловно исключало возможность первоначальной, узкой и односторонней оценки. Столь сильное различие между суждением 1823—1824 гг. и сложным, многогранным образом поэта в элегии 1825 г. позволяет заключить, во-первых, что ранее 1824—1825 гг. (михайловской ссылки) Пушкин не имел возможности познакомиться с творчеством Шенье в полном его объеме; во-вторых, что еще до чтения его стихов Пушкин знал о нем с чьих-то слов.

Можно лишь предполагать, чье мнение определило первоначальный взгляд Пушкина на Шенье. Может быть, это был кто-нибудь из петербургских литераторов — Н. И. Гнедич или кто-либо другой из членов оленинского кружка, в котором столь большое место занимали эллинистические интересы.20 Однако то обстоятельство, что это суждение Пушкина было высказано впервые во время пребывания его в Одессе (где он впервые обратился и к переводу из Шенье), заставляет думать, что к возникновению такого суждения мог быть причастен и В. И. Туманский.

В данном случае более, чем источник предварительного суждения о творчестве Шенье, важны следствия такого суждения. Отношение к Шенье как к строгому и последовательному классику, ученику и последователю мастеров античной поэзии предопределило повышенный интерес Пушкина к выразительным возможностям «фрагмента», занимающего столь значительное место в сборнике Шенье.

Для Пушкина форма «отрывка» была характерной особенностью античной поэзии, и прежде всего поэзии греческой, сохраненной и собранной в антологии. Первые сведения об антологии Пушкин получил еще в Лицее, на лекциях Н. Ф. Кошанского. Следующей ступенью в знакомстве с антологической поэзией явились для него общение с К. Н. Батюшковым

77

во время приездов последнего в Петербург в 1817—1818 гг., т. е. в период его работы над переводами из антологии, и, наконец, выход в начале 1820 г. книжки Батюшкова и С. С. Уварова «О греческой Антологии», включавшей их переводы из антологии (русские — Батюшкова, французские — Уварова).

В статье об антологии, достаточно краткой и общей, тем не менее дважды говорится об «отрывке»: в общем плане, как о составном элементе этого собрания античной поэзии («Под именем Антологии разумеем мы собрание мелких стихотворений, включая в сие число надписи и отрывки»),21 и в связи с конкретной характеристикой надписи Антипатера Сидонского на разорение Коринфа — «Любители поэзии, читая сей отрывок, вспомнят плач пророка на развалинах опустошенного Тира».22 Впечатление «отрывка» — по своей краткости, по энергии начала — производит и первое стихотворение — четверостишие Павла Силенциария:

Сокроем навсегда от зависти людей
Восторги пылкие и страсти упоенье;
Как сладок поцелуй в безмолвии ночей.
Как сладко тайное любови наслажденье!

Возможно, что работа над переводами из антологии так или иначе обсуждалась при встречах старшего и младшего поэтов; возможно, что уже в это время, в 1817—1818 гг., Пушкин познакомился с некоторыми переводами Батюшкова. Думать так заставляет нас появление в творчестве Пушкина нескольких опытов в духе античной поэзии — «Могущий бог садов — паду перед тобой», «Домовому», «Дорида», «Лаиса, я люблю твой смелый, вольный взор», — разительно отличающихся от прежних его произведений в этом роде.23 Возможно, что уже тогда Батюшков обратил внимание Пушкина на выразительные возможности этих отрывков, фрагментов не сохранившихся в целом произведений античных авторов, включенных в антологию, на своеобразный художественный эффект, происходящий от сочетания высокой простоты и совершенства художественной формы и своего рода сюжетной неполноты. Но может быть и так, что поэт отметил это явление лишь при выходе книжки с переводами Батюшкова.

Столкнувшись с целыми отделами фрагментов в сборнике Шенье, Пушкин справедливо уловил типологическое сходство между «фрагментами» Шенье и «отрывками», включенными в античную антологию. Действительно, они были сходны по своему происхождению: и там и здесь фрагмент был не подчиненной замыслу автора формой, не целым, а тем немногим, что сохранилось от целого замысла (или тем, что автор, Шенье, успел осуществить из него).

Однако Пушкин, не знакомый еще с обстоятельствами трагической гибели поэта, увидел в случайности преднамеренность, во фрагментах Шенье сознательный художественный прием, сознательное использование того эффекта, которым этот «из классиков классик» мог быть увлечен также при изучении антологии. Такому восприятию фрагментов Шенье способствовало не только то, что внимание и чуткость Пушкина были обострены его работой над «Эпиграммами во вкусе древних», вдохновленной

78

переводами Батюшкова, но и собственные свойства этих произведений Шенье, которые при всей их незавершенности, фрагментарности отличались, как и вполне законченные его произведения, удивительной уравновешенностью, гармонией стиха, изяществом образов.

5

Пушкин увидел во фрагментах Шенье сознательное заимствование из античной поэзии, своеобразную художественную форму, открывающую перед поэтом новые возможности. Особенностями ее были краткость, малый размер произведения, совершенство художественной формы, прозрачность и чистота стиля, артистизм стиха и пластика образов — черты, роднящие ее с античной эпиграммой. Увлечение Пушкина формой фрагмента, так же как и увлечение антологической эпиграмматической поэзией, вызвано было скрытыми в них возможностями обновления традиционных поэтических форм.

На пересечении этих двух художественных воздействий новое развитие получила прежде всего пушкинская элегия. В ней новые формальные задачи были проявлением глубоких внутренних изменений, в которых отразились и направление творческих поисков Пушкина, и его художническая оригинальность. Особенно ощутимо это при сравнении элегий южного периода с ранними элегиями. В последних — например, в элегиях, написанных в Лицее, — всегда более или менее ощутим характер поэтической медитации, размышления, отличающегося стройной, логической последовательностью развития мысли. Таковы элегии «Разлука», «Любовь одна — веселье жизни хладной», «Я видел смерть; она в молчанье села», «Я думал, что любовь погасла навсегда» и др. Как правило, элегии эти значительны по объему. Композиция их обычно сложна, многопланова; часто в основе их лежит коллизия ожидаемого и действительного в жизни чувства («Разлука», «Я думал, что любовь погасла навсегда»); ход размышления неощутимо подчинен строго логическому развитию темы и замыкается порой эффектной концовкой:

Но я,  любовию забыт,
Моей  любви  забуду  ль слезы!

   («Элегия», 1816 — I, 208)

Мне дорого  любви  моей  мученье —
Пускай  умру,  но  пусть  умру  любя!

                  (Желанье, 1816 — I, 218)

Некоторый риторизм и логическая стройность, характерные для лицейских элегий Пушкина, ощутимы и в немногочисленных элегиях 1817—1819 гг., таких как «К ней» («В печальной праздности я лиру забывал»), «К ***» («Не спрашивай, зачем унылой думой»), «Мечтателю». Но в конце этого периода были написаны два стихотворения — «Дорида» (1819) и «Дориде» (1820), которые обозначили рождение нового направления в пушкинской элегии. Дальнейшее развитие эти тенденции получили в элегиях начала двадцатых годов. Медитативная элегия сохраняет в лирике Пушкина свое значение, но преобладает в ней элегия иного рода, которую сам поэт полушутя-полусерьезно называл «элегическими отрывками».

Отсылая 21 июня 1822 г. А. А. Бестужеву свои «бессарабские бредни» для «Полярной звезды», Пушкин писал по поводу ранее посланных стихотворений, которые не были пропущены цензурой: «Не понимаю, что могло встревожить ее целомудренность в моих элегических отрывках»24

79

(XIII, 38). Это замечание до сих пор не было комментировано; не выяснено, какие из своих стихотворении Пушкин имел здесь в виду. Однако это можно определить хотя бы приблизительно. 13 июня 1823 г., благодаря Бестужева за присланную книжку «Полярной звезды на 1823 год», Пушкин писал: «В рассуждении 1824 года постараюсь прислать тебе свои бессарабские бредни; но не льзя ли вновь осадить цензуру и, со второго приступа, овладеть моей Анфологией!» (XIII, 64). Из стихотворений, которые Пушкин считал «своей Анфологией»,25 в «Полярной звезде на 1823 год» была опубликована лишь «Элегия» («Увы, зачем она блистает»). Но так как Пушкин писал о целой «Анфологии», присланной для первой книжки альманаха, то можно думать, что стихотворения «Нереида», «Элегия» («Редеет облаков летучая гряда»), «Надпись к портрету <Вяземского>» — лучшие из «Эпиграмм во вкусе древних», напечатанные впервые в «Полярной звезде на 1824 год», — были отосланы им Рылееву и Бестужеву еще в 1822 г., вместе с элегией «Увы, зачем она блистает». По-видимому, тогда же и вместе с ними были присланы переработанное Пушкиным стихотворение лицейского периода «К Морфею» и написанное в 1819 г. «Домовому» — произведения также в антологическом духе. Наконец, в числе стихотворений, объединенных названием «Анфологии», несколько неожиданно для нас было и стихотворение «Друзьям» («Вчера был день разлуки шумной», 1822), также, по свидетельству Рылеева, присланное в 1822 г. При отсылке оно получило заглавие «Вакхическая песнь» (II, 740), по необходимости замененное издателями (Рылеев сообщал через В. И. Туманского Пушкину: «Вакхическая песнь, непропущенная прошлого года, под именем стихов к Друзьям проскользнула сквозь тесную калитку цензуры и с торжеством вошла в широкие ворота Полярной Звезды»26).

Итак, очевидно, что эти произведения в сознании Пушкина заслуживали названия и «антологии», и «элегических отрывков». Из них разве только в ранней пьесе «К Морфею» («Морфей, до утра дай отраду») можно увидеть стремление к стилизации под античность в самом повороте темы. Остальные стихотворения — «Нереида», «Друзьям», «Домовому», элегии «Увы, зачем она блистает» (помещенная в «Полярной звезде на 1823 год») и «Редеет облаков летучая гряда», «Надпись к портрету <Вяземского>» — не случайно впоследствии влились в общий поток лирики Пушкина этих лет; каждое из них действительно отражало какой-то реальный момент жизни и душевного опыта поэта, и название антологии они заслужили не стилизацией под античность, но изяществом и красотой чувства, непосредственностью его проявления, удивительной пластичностью его художественного воссоздания. Именно в этом поэты античной антологии и их интерпретаторы Батюшков и Шенье были учителями Пушкина.

Это был новый путь, на котором все более утверждался Пушкин, и форма «отрывка», по-видимому, наиболее соответствовала этому новому. Обозначая стихотворение как «отрывок», поэт как бы заявлял свое право отойти от канонов формы и канонов эстетики и сосредоточиться на том мгновенном, поразившем его ощущении, исследованием и воссозданием которого становилось его стихотворение.

Разработка возможностей, которые увидел Пушкин в «отрывке» как новой художественной форме, стала для него практическим путем отхода от медитации в лирике и перехода к художественному, пластическому воплощению жизни души и сердца в ее отдельных моментах.

80

Восприняв помету «отрывок» как своего рода жанровое обозначение, Пушкин в печати пользовался ею очень редко. На стадии белового автографа мы находим эту помету при заглавии стихотворений «Гроб юноши», «Приметы», «Люблю ваш сумрак неизвестный», «Сожженное письмо». В журнальной публикации с такой пометой («Антологический отрывок») появилась лишь полная редакция «Идиллии» («Подруга милая, я знаю отчего»). В сборнике 1826 г. эту помету находим только в одном стихотворении — элегии XV («Ненастный день потух»), а в «Стихотворениях Александра Пушкина» в четырех частях (СПб., 1829—1835) лишь в оглавлении третьей части при следующих трех стихотворениях: «На холмах Грузии лежит ночная мгла. Отрывок», «Поедем, я готов. Элегический отрывок» и «Каков я прежде был. Отрывок из Андрея Шенье». Однако эстетический принцип «отрывка», «фрагмента» — лирического стихотворения как краткого и цельного выражения одного чувства, одного лирического состояния во всей непосредственности его проявления — оплодотворил собою всю лирическую поэзию Пушкина.

6

Другая характерная особенность формы «отрывка» — открытость, разомкнутость сюжета, намеренная или невольная оборванность его — была использована Пушкиным не только в лирике, но и в эпических замыслах. Поэт дорожил этой возможностью с помощью указания на неполноту, незавершенность произведения пробудить творческое воображение в читателе, вызвав в нем волну вопросов и собственных предположений. Кроме прямого указания на фрагментарный характер стихотворения (пометой «отрывок»), он находил и иные средства к созданию нужного ему художественного впечатления.

Одним из таких средств, чрезвычайно сильным по своей выразительности, было введение нерифмующего стиха в начале или в конце стихотворения, отсутствие рифмующего с ним парного стиха. Примером этого может служить стихотворение 1825 г., опубликованное в сборнике 1826 г. под заглавием «Юноша», а позднее получившее название «Сафо»; оно состоит из трех стихов:

Счастливый юноша, ты всем меня пленил:
Душою гордою и пылкой и незлобной,
И первой младости красой женоподобной.

                                          (II, 422)

Шестистопный ямб, цезура после третьей стопы, смежная рифмовка второго и третьего стихов — все это характерные черты александрийского стиха, размера наиболее канонического. В александрийском стихе рифма, объединяющая два рядом стоящих стиха, особенно ощутима, видна глазу, поэтому отсутствие стиха, рифмующего с первым, столь ощутимо говорит о фрагментарности стихотворения.

Другой пример подобного рода — история публикации стихотворения «Редеет облаков летучая гряда». Передав стихотворение для «Полярной звезды», Пушкин просил напечатать его без последних трех стихов; Бестужев пренебрег этой просьбой и напечатал стихотворение полностью, считая, что «без трех последних стихов Элегия не имела бы смысла» (XIII, 84). «Велика важность!», — заметил по поводу этого аргумента Пушкин, и при всем внешнем легкомыслии его ответ вполне серьезен. Прося не печатать последних стихов, он учитывал то впечатление оборванности, отрывочности текста, которое без них должно было произвести стихотворение; размер его — александрийский стих с характерной для него смежной рифмой, и наличие нерифмующего стиха должно восприниматься

81

как очевидный сигнал о незавершенности, оборванности произведения. Пушкину важно было не публиковать последних стихов по мотивам не художественным, а личным, тем не менее несомненно, что подчеркнутая фрагментарность не противоречила художественной природе этого антологического стихотворения, задуманного как «отрывок». Позднее сам Пушкин в двух своих стихотворных сборниках — 1826 и 1829 гг. — напечатал его без последних трех стихов.

Этот же прием применен и в стихотворении «Ненастный день потух...» (1824), в котором стихи 16-й и 17-й нерифмующие. Но в этом произведении поэт использовал и другие выразительные возможности для того, чтобы подчеркнуть его фрагментарный характер. Об этом говорят и отсутствие заглавия, и помета «отрывок» при первом стихе в оглавлении сборника, и отсутствие рифмующих строк к двум стихам, и, наконец, введение в стихотворный текст нового, внелексического элемента, своего рода заместителя текста, или, по терминологии Ю. Н. Тынянова, «эквивалента текста».27 Этим термином Тынянов обозначил те строки точек в стихотворении, которые служили знаком выпущенной по тем или иным причинам части стихотворного текста (в частности, по требованиям цензуры или автоцензуры) или знаком отсутствующего, несуществующего текста. Впрочем, оба эти случая различались только для автора. Для читателя же эквивалент текста и в том и в другом случае был знаком пропуска, не безразличного для общего замысла произведения, пропуска, который поручалось дополнить, досочинить самому читателю; тем самым эквивалент текста в стихотворении становился элементом его композиции.

В первом сборнике стихотворений (1826) Пушкин многократно пользовался эквивалентом текста — в девяти стихотворениях мы находим обозначенные точками пропуски целых стихов («Ненастный день потух...», «Андрей Шенье», «Уединение <Деревня>», «К морю», «Наполеон», «Прелестнице», «NN (Я ускользнул от Эскулапа)» и два послания к Чаадаеву). Но впервые воспользовался он эквивалентом текста гораздо раньше, и не в лирике, а в эпическом произведении.

В 1823 г. вышла в свет новая поэма Пушкина «Кавказский пленник». В первой части ее, между стихами 70-м и 71-м и вместо стихов 83—90, исключенных по цензурным соображениям, находим по две строки точек — эквивалент отсутствующего текста, причем первый случай сопровождается авторским примечанием, фиксирующим внимание читателя на этой особенности текста: «Как это место, так и другие, означены точками самим сочинителем». «Точки» были замечены, вызвали вопросы и обсуждения. По свидетельству П. И. Бартенева, пропуски, означаемые рядом точек, давали повод к обвинению, будто Пушкин нарочно ставит их для возбуждения любопытства читателей. «Издеваясь над этим, — сообщает Бартенев, — Грибоедов прислал однажды письмо в Петербург, начинавшееся множеством точек».28

Использование эквивалента текста в композиции «Кавказского пленника» заставляет нас внимательно вглядеться в то новое, что несли в себе романтические поэмы Пушкина. Известно, какое значение придавал он принципу недосказанности, непроясненности некоторых элементов сюжета и характеров в своих поэмах. Об этом сказал сам поэт, отвечая Вяземскому на его замечание о «Кавказском пленнике»: «Ты говоришь, душа моя, что он сукин сын за то, что не горюет о Черкешенки — но что говорить ему — все понял он выражает все; мысль об ней должна была овладеть его душою и соединиться со всеми его мыслями — это разумеется — иначе быть нельзя; не надобно все высказывать — это есть тайна занимательности» (XIII, 58). Исследователями южных поэм эта черта рассматривается обычно как свидетельство воздействия

82

«восточных поэм» Байрона.29 Однако бесспорность этого наблюдения не исключает возможности размышлений Пушкина о других художественных явлениях и усвоения художественного опыта других мастеров.

Широко ввел Пушкин обозначение пропущенных элементов фабулы и в другую свою поэму — «Бахчисарайский фонтан». Здесь эквивалент текста обозначает пропуски между стихами 251 и 252, 296 и 297, 306 и 307, 446 и 447, 538 и 539. Кроме того, в прижизненных изданиях поэмы и во всех изданиях ее до 1937 г. обозначался пропуск стихов 549—558, которые были зачеркнуты Пушкиным в рукописи («Так и быть я Вяземскому пришлю Фонтан — выпустив любовный бред — а жаль!» — XIII, 68) и восстановлены по рукописи лишь в «большом» академическом издании (IV, 170—171 и 471). О связи «Бахчисарайского фонтана» с опытами Пушкина в разработке художественных возможностей «отрывка» свидетельствует не только использование в поэме эквивалента текста, но и принадлежащая автору характеристика этого произведения. Отсылая Вяземскому 4 ноября 1823 г. рукопись поэмы, Пушкин писал: «Вот тебе <...> последняя моя поэма <...> Если эти бессвязные отрывки покажутся тебе достойными тиснения, то напечатай» (XIII, 73). Теми же словами характеризовал он законченную поэму и в письме к Дельвигу от 16 ноября 1823 г.: «Это бессвязные отрывки, за которые ты меня пожуришь и все-таки похвалишь» (XIII, 75). Дважды повторенное определение поэмы как «бессвязные отрывки» позволяет думать, что художественные особенности «Бахчисарайского фонтана» в значительной степени определены наблюдениями и выводами, которыми обогатило Пушкина изучение эстетических возможностей «отрывка».

Эквивалент текста, использованный Пушкиным в «Кавказском пленнике» и «Бахчисарайском фонтане» как одна из возможностей обогащения фабулы произведения и, с другой стороны, как возможность активизировать воображение читателя, предоставить ему бо́льшую свободу, является знаком того, что Пушкин стремился внести свои художественные находки из сферы лирики в сферу эпической поэзии. Подтверждением этому служит и широкое использование эквивалента текста в первой главе «Евгения Онегина», которая готовилась для печати в августе — октябре 1824 г. В ней отмечен точками пропуск шести строф — IX, XIII, XIV, XXXIX, XL и XLI и пропуск текста между 140-м и 141-м стихами в предпосланном роману «Разговоре книгопродавца с поэтом». При этом, как и в «Кавказском пленнике», в примечании читатели специально предупреждались, что «все пропуски <...> означенные точками, сделаны самим автором».30 Отмечались подобные пропуски и в последующих главах романа, например наиболее значительный — пропуск строф I—VI в начале четвертой главы.

Безусловно, вопрос об отражении эстетических особенностей «отрывка» в больших стихотворениях Пушкина эпического характера, о которых говорилось выше, лишь слегка намечен в пределах настоящей статьи. Это скорее заявка на тему, подкрепленная ссылкой на несомненные художественные факты; исследование же самой темы еще впереди. Тем не менее указать на эти факты было необходимо и здесь, поскольку они свидетельствуют, что эстетические закономерности лирической поэмы Пушкина формировались с учетом художественных особенностей «отрывка», изучавшихся поэтом и многообразно проявившихся в его творчестве первой половины двадцатых годов.