118

И. З. СЕРМАН

ПУШКИН И РУССКАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ ДРАМА
1830-х ГОДОВ

I

Русская историческая драматургия первой половины 1830-х годов развивалась в значительной степени под прямым воздействием «Бориса Годунова», вышедшего в свет только в 1831 г., и в связи с теми суждениями и оценками, которыми отозвалась на появление трагедии Пушкина в печати критика 1831—1833 гг.

Историческая проблематика в это время, как и в предыдущее десятилетие, была одной из самых распространенных форм замещения собственно публицистических и политических выступлений русской мысли, невозможных по цензурным причинам в другом виде. Поэтому в спорах о трагедии Пушкина, в суждениях о русских исторических драмах 1830-х годов сложно переплелись политические и эстетические вопросы, занимавшие русскую общественную мысль этого времени.

Художественное впечатление от «Бориса Годунова» было столь велико и в критике и в литературе, что ни один русский драматург первой половины 1830-х годов не мог в разработке исторической темы так или иначе не выразить своего отношения к пушкинской драме. Вот почему борьба за и против системы художественных принципов, предложенных русской драме Пушкиным, может стать предметом специального исследования. Именно изучение этой борьбы позволит полнее понять те процессы, которые происходили в русской драматургии 1830-х годов, определили ее лицо, ее общественный пафос и художественную практику. Изучение художественной полемики с Пушкиным поможет объяснить причины возникновения того направления в русской драме 1830-х годов, которое позднее было названо «ложно-величавой школой» и оказалось очень значительным, весомым фактом литературного развития; недаром с ним Белинскому и натуральной школе пришлось вести упорную и нелегкую борьбу.

Отношение критики к основным персонажам пушкинской трагедии — Борису Годунову и Дмитрию Самозванцу — было различным не только потому, что критики расходились в оценке художественного достоинства и исторической достоверности этих фигур, но еще и по той причине, что в своих суждениях о Борисе Годунове (персонаже) критики не могли отделить пушкинского царя от образа Бориса, созданного Карамзиным. Оценка пушкинского персонажа оказывалась тесно переплетенной с одним из важнейших политических споров, имевшим уже десятилетнюю продолжительность, — со спором о политической концепции «Истории государства Российского». В суждениях о пушкинском Самозванце критики чувствовали себя свободнее, над ними не тяготела необходимость высказываться по всей сумме исторических проблем, и потому в критических

119

оценках пушкинского Самозванца легче прослеживается, что́ именно в художественной системе «Бориса Годунова» оказалось неприемлемым и непонятым.1 Надеждин, автор первой большой статьи о «Борисе Годунове»,2 считал большим недостатком трагедии «раздвоение интереса» между Годуновым и Самозванцем, ибо «главное лицо пожертвовано совершенно другому, которое должно было играть подчиненную роль». Самозванец, по мнению Надеждина, у Пушкина так же ничтожен, как он был ничтожен в действительности: «Как будто по заговору с историей, поэт допустил его (Самозванца, — И. С.) и в другой раз восстать на Бориса губительным призраком и похитить у него владычество, принадлежавшее ему по всем правам... Музы наказали, однако, сие законопреступное похищение в поэзии точно так же, как наказано оно роком в истории. Самозванец выставляется только для того, чтобы показать свою ничтожность».3 Особенно возмутила Надоумку сцена у Фонтана: «Я не мог спокойно слушать этой сцены... Меня хватало за живое. Видя возрастающее безумие Самозванца и возрастающую наглость Марины, я не переводил духа, ловя во всяком слове надежду, что это проклятое дело как-нибудь уладится... Вот уж где, действительно, жалко Пушкина. Так он сбился, что не узнаешь!.. А между тем, как нарочно, эта злодейская сцена, в отношении к наружной отделке, премастерская!»4

И даже Катенин, мнение которого так интересовало Пушкина, в письме к одному из своих знакомых (письмо это осталось Пушкину неизвестно) отозвался очень строго о трагедии в целом и о ее главных персонажах. Он писал: «Самозванец не имеет решительно физиономии; опять лучшая, по истории, сцена, где он, больной, на духу солгал и выдал себя за Дмитрия, пропущена; пособия, полученные в Польше, не показаны, все темно, все недостаточно; признание Марине в саду — глупость без обиняков. Если Пушкин полагал, что нельзя было ей не знать всей правды, ни Отрепьеву ее обмануть (что и вероятно), сцену должно бы вести совсем иначе, хитрее: Марине выведать, Самозванцу таиться; наконец, она бы умом своим вынудила его личину сбросить, но как властолюбивая женщина дала слово молчать, буде он обещает всем, что есть святого, на ней жениться, сделавшись царем: и к истории ближе, и к натуре человеческой, а как оно у Пушкина — ни на что не похоже».5

Г. О. Винокур проницательно заметил, что «самого Пушкина Самозванец интересовал преимущественно как благодарный материал для романтического театра. В то время как характер Бориса выдержан в одном, наперед заданном, строгом психологическом рисунке, характер Самозванца и его судьба развиваются в самом ходе действия. Пушкин не придал своему Самозванцу и какой-нибудь определенной политической физиономии. Это авантюрист, напоминающий Генриха Наваррского <...> политическая роль которого обнаруживается лишь в том, как к нему относятся бояре, народ, патер Черниковский. Сам же он, действующий как слепая историческая сила, не является носителем определенной политической или социальной идеи».6

120

Чем же может быть объяснено дружное осуждение Самозванца, созданного Пушкиным, со стороны большинства критиков «Бориса Годунова»? Почему резко неприязненно был он оценен даже таким проницательным читателем Пушкина, как П. А. Катенин?

Лаконизм пушкинской драматургической манеры помешал и современникам, и позднейшим исследователям обратить внимание на некоторые прямые указания Пушкина, многое разъясняющие в самом характере Самозванца. В сцене «Палата патриарха» Игумен Чудова монастыря сообщает патриарху некоторые сведения о Григории Отрепьеве, только что бежавшем из монастыря: «И был он весьма грамотен; читал наши летописи, сочинял каноны святым» (VII, 24, Курсив мой, — И. С.).

Эти слова Игумена основаны на следующем указании Карамзина: «Патриарх Иов узнал его, посвятил в диаконы и взял к себе для книжного дела: ибо Григорий умел не только хорошо списывать, но даже и сочинять каноны святым лучше многих старых книжников того времени».7

Карамзин проходит мимо этого сообщения, поскольку оно не подтверждает его собственной психологической характеристики Григория: «Оказывал много ума, но мало благоразумия; скучал низким состоянием и решился искать удовольствия беспечной праздности в сане инока».8 Сам же историограф вынужден был своим материалом писать вовсе не о «беспечной праздности», а о поглощенности идеей, о почти маниакальном интересе Григория Отрепьева к личности убитого царевича: «Пользуясь милостию Иова, он часто ездил с ним и во дворец: видел пышность царскую и пленился ею; изъявлял необыкновенное любопытство; с жадностию слушал людей разумных, особенно когда в искренних, тайных беседах произносилось имя Дмитрия царевича; везде, где мог, выведывал обстоятельства его судьбы несчастной и записывал на хартии».9 Пушкин эту черту поведения Григория не сохранил, у него первопричиной поступков Самозванца является то обстоятельство, на которое как-то не принято обращать внимание, хотя для Пушкина при выработке его художественной концепции характера, Самозванца оно имело значение первостепенное. Самозванец сочиняет «каноны святым», иными словами. Самозванец — поэтическая натура. И все его поступки, вся совокупность его поступков и проявлений характера, исполненного неожиданностей, определяются именно этой первопричиной. Сочинение «канонов», о котором лаконично сообщается в трагедии, на самом деле было очень серьезным поэтическим трудом. Сочинителями канонов были выдающиеся византийские поэты, такие, как Андрей Критский, например, или Иоанн Дамаскин, о котором современный читатель может получить представление из посвященной ему поэмы А. К. Толстого. Традиция этой религиозной поэзии прочно держалась в России XIV — XVII вв., сохранилось много переводных и оригинальных стихотворных произведений этой школы русской поэзии, к сожалению совершенно забытой нашими исследователями, так много сделавшими для изучения именно поэтических начал в древнерусской литературе. Пушкин, с детства хорошо знавший весь православный церковный обиход, конечно, не нуждался в помощи исследовательской литературы для того, чтобы понять указание Карамзина о поэтических интересах Григория Отрепьева и сделать эту черту его личности основой характера Самозванца. В беловой редакции сцены «Краков. Дом Вишневецкого» есть

121

следующее, опущенное в печатном тексте место после слов Самозванца «И я люблю парнасские цветы»:

Хрущов (тихо Пушкину)

Кто сей?

Пушкин

Пиит.

Хрущов

Какое ж это званье?

Пушкин

Как бы сказать? по русски — виршеписец
Иль скоморох.

                                            (VII, 269)

Оно было нужно, очевидно, чтобы подчеркнуть, насколько чуждо еще было русской культуре начала XVII в. самое понятие «поэт». Ведь если русский дворянин считает синонимами такие понятия, как «скоморох» и «виршеписец», то совершенно очевидно, что поэт еще в диковинку даже образованному русскому. Но тем самым поэтические интересы Григория оказывались уже совершенно исключительным, небывалым явлением. Выбросив этот обмен репликами о поэте, Пушкин сделал более психологически достоверным монолог Самозванца, обращенный к поэту, в котором он так говорит о себе:

Родился я под небом полунощным,
Но мне знаком латинской Музы голос,
И я люблю парнасские цветы.

                                (VII, 54)

Самозванец говорит как будто о поэтах вообще, прославляет пророческий дар их, но этот панегирик поэту есть одновременно и его самоутверждение.

Когда он бежал из Москвы в Литву, оставив записку («буду царем на Москве»), вряд ли ему представлялось, что обстоятельства так скоро сплотят столь мощные силы в его поддержку. Когда «чудо», которое он «готовил миру», уже готово свершиться полностью, естественно, что Дмитрий не может не верить в свое предназначенье, в свой конечный успех. То, что казалось первым критикам «Бориса Годунова» «ничтожеством» Самозванца — в первую очередь его способность играть своей и чужой судьбой, «несерьезность», «несолидность» его поступков и поведения, особенно в сцене у фонтана, — на самом деле изобличает его поразительную проницательность и понимание психологии тех, с кем ему пришлось иметь дело. В ответ на угрозу Марины разоблачить его обман Самозванец отвечает ей с чувством полного превосходства своего психологического опыта:

Не мнишь ли ты, что я тебя боюсь?
Что более поверят польской деве,
Чем русскому царевичу? — Но знай,
Что ни король, ни папа, ни вельможа —
Не думают о правде слов моих.
Дмитрий я, иль нет — что им за дело?

                   (VII, 64—65)

Сцена у фонтана, так возмутившая Надеждина, самый поразительный пример этой способности Самозванца возвыситься над самим собой, отделиться от своей судьбы, но и другие сцены трагедии не менее показательны в этом смысле. В сцене «Лес» Самозванец, потерпев поражение, ведет себя с полной свободой духа и чувств. Он искренне сокрушается о смерти своей лошади, восхищается стойкостью наемников-немцев, разбивших его войско,

122

и, к удивлению Григория Пушкина, спокойно засыпает, что вызывает ироническую реплику его соратника:

        Приятный сон, царевич.
Разбитый в прах, спасаяся побегом,
Беспечен он, как глупое дитя:
Хранит его, конечно, провиденье....

                                           (VII, 85)

II

Пушкинский Самозванец как человеческий тип и так, как он изображен, — новое явление для русского XVII в. Это человек, в котором личность преобладает над сословным, привычным и традиционным. Он весь — нарушение традиции. Монах — и не верит в бога, русский — прекрасно чувствует себя в Польше, в среде самой утонченной аристократии, русский царь (претендент на русский престол) — ведет себя как рядовой искатель приключений, государственный деятель — руководствуется поэтическими мечтами. Самозванец живет по принципу интенсивного отношения к каждому моменту бытия без оглядки на прошлое и со спокойной уверенностью в будущем. Но этот разрыв со всеми религиозными и этическими традициями России, со всеми формами быта и жизни противоречит тому, что свое новое чувство жизни Самозванец хочет соединить с присвоенным царским именем, т. е. с тем, что было в наибольшей степени отягощено всем грузом традиций и привычек, сложившихся за два века московского самодержавия. В этом, с точки зрения Пушкина, предпосылка неизбежного трагического краха Самозванца, в трагедии не показанного, но предчувствуемого. Пушкинский Самозванец не только «поэт» в собственном смысле этого слова: он «поэт» и в более широком толковании, он поэтическая натура, у него поэтическое, художественное отношение к жизни, ко всем ее проявлениям, к ее радостям, ко всему прекрасному и живому. У Самозванца есть непосредственное, эмоционально-чувственное восприятие жизни. Оно, а не отвлеченные идеи политического или этического характера, определяет его поведение, выбор жизненного пути, решение в острых ситуациях. Самозванец в этом смысле предвосхищает героев маленьких трагедий, особенно Дон-Гуана, для которого весь смысл жизни в постоянном ощущении себя на краю гибели, между жизнью и смертью.

Первоначально решение Григория Отрепьева принять на себя имя убитого царевича объяснялось в трагедии внешним влиянием, советом «злого чернеца»:

  Чернец.

Слушай: глупый наш народ

Легковерен: рад дивиться чудесам и новизне;
А бояре в Годунове помнят равного себе;
Племя древнего Варяга и теперь любезно всем.
Ты царевичу ровесник... если ты хитер и тверд...
Понимаешь? (Молчание)

Григорий.

Понимаю.

  Чернец.

Что же скажешь?

Григорий.

Решено.

Я — Димитрий, я — царевич.

  Чернец.

Дай мне руку: будешь царь.

                                (VII, 264)

Идея этой сцены заимствована у Карамзина. Историк писал: «Мысль чудная уже поселилась и зрела в душе мечтателя, внушенная ему, как уверяют,

123

одним злым иноком: мысль, что смелый самозванец может воспользоваться легковерием россиян, умиляемых памятью Дмитрия, и в честь небесного правосудия казнить святоубийцу!»10

Пушкин отказался от сцены, основанной на этом месте из Карамзина, по очевидной причине: она оказалась не нужна после сцены в келье Пимена, где кристаллизация дерзкого замысла была в полной мере психологически объяснена. И в дальнейшем изложении последствий идеи, овладевшей Григорием, Пушкин отходит от Карамзина. У историка «юный диакон с прилежанием читал российские летописи»,11 — у Пушкина Григорий слушает устный вдохновенный рассказ Пимена; далее у Карамзина говорится: «...и нескромно, хотя и в шутку, говаривал иногда чудовским монахам: „Знаете ли, что я буду царем на Москве?“». Пушкин, как известно, это «обещание» Григория поместил в его записку, оставленную перед окончательным побегом. Наконец, Пушкин не упоминает в своей трагедии меры, которые церковные власти предприняли еще до побега Григория. В ответ на его, как пишет Карамзин, похвальбу: «Одни смеялись; другие плевали ему в глаза, как вралю дерзкому. Сии или подобные речи дошли до Ростовского митрополита Ионы, который объявил Патриарху и самому царю, что „недостойный инок Григорий хочет быть сосудом диавольским“; добродушный патриарх не уважил митрополитова извета; но царь велел дьяку своему, Смирнову-Васильеву, отправить безумца Григория в Соловки, или в Белозерские пустыни, будто бы за ересь, на вечное покаяние». Самое бегство Самозванца у Карамзина оказывается не результатом сознательно принятого решения, а вынужденной мерой со стороны преследуемого Григория: «Смирной сказал о том (планах ссылки Григория: — И. С.) другому дьяку, Евфимьеву; Евфимьев же, будучи свойственником Отрепьевых, умолил его не спешить в исполнении царского указа и дал способ опальному диакону спастися бегством (в феврале 1602 года) вместе с двумя иноками чудовскими, священником Варлаамом и крылошанином Мисаилом Повадиным».12

Отказавшись следовать за Карамзиным в изложении хода событий, Пушкин сосредоточил всю психологическую подготовку решения Григория в сцене с Пименом.

Самый образ летописца есть, как известно, целиком вымысел поэта. У Карамзина Пушкин мог найти только имя и материал для различных частей его монолога.13

Пимен и Григорий представляют разные эпохи русской жизни. Пимен еще весь во власти традиционных представлений о царской власти; для него личность царя, даже в таком тираническом ее обличье, в каком она была представлена Иваном Грозным, не подлежит суду человеческому. Пимен не оправдывает Грозного, но его отношение к нему, прямо не высказанное, отчетливо проступает в похвале его сыну Феодору:

Бог возлюбил смирение царя
И Русь при нем во славе безмятежной
Утешилась...

                            (VII, 21)

Образ Иоанна, «усталого от гневных дум и казней», оттенен по контрасту образом «молитвенника» и «смиренника» Феодора. Гордость и покорность, хищный и смиренный типы воплощены в рассказах Пимена об этих царях — отце и сыне.

124

Но уже его отношение к Борису Годунову свободно от презумпции неподсудности царей суду человеческому. Бориса ведь царем «нарекли», он царь избранный, и потому Пимен считает себя вправе осуждать его, проходя молчанием преступления Грозного. Представление о Пимене как о равнодушном к «добру и злу» летописателе основано на словах Григория и красноречиво опровергается всем содержанием речей Пимена. Политический идеал Пимена — его представление о царе-богомольце — еще не потерял опоры в жизни, хотя и противоречил новым политическим и нравственным веяниям.

Рассказ Пимена об убийстве царевича Дмитрия — рассказ якобы очевидца — окончательно убеждает Григория в виновности Бориса, а замечание Пимена, что «царевич убиенный» «был бы твой ровесник и царствовал», играет роль мгновенного катализатора в сознании Григория. И как бы в ответ на горестное замечание Пимена — «и царствовал: но бог судил иное» — Григорий решается взять на себя миссию «мирского» и «божьего» суда одновременно, он хочет исправить историю, своей волей заменить волю божескую, обманом сотворить правду, преступление сделать средством наказания преступника, цареубийцы Бориса. Окончательно убеждает Григория в виновности Бориса свидетельство Пимена именно как свидетельство очевидца, зрителя того, что произошло в Угличе. Ни у Карамзина, ни в других, доступных Пушкину источниках нет рассказа о чуде, с которым связано признание убийц:

Укрывшихся злодеев захватили
И привели пред теплый труп младенца,
И чудо — вдруг мертвец затрепетал —
«Покайтеся!» народ им завопил:
И в ужасе под топором злодеи
Покаялись — и назвали Бориса.

(VII, 22)

У Карамзина в примечаниях есть только такая цитата из Морозовского летописца: «И тотчас убийц всех похватали, и приведоша их на двор, и реша граждане: окаянии и злии человецы! како дерзнусте такое дело сотворити?.. Они же окаянии стояху и зряху семо и овамо, видяще свою винность, и реша к народу: неповинна кровь нас обличила: послушали мы прелестника, Бориса Годунова... а ныне мы по делом своим смерть приемлем».14

И в этой цитате из летописца, в рассказе Карамзина, нет чудесной причины, заставившей убийц назвать своего вдохновителя — Бориса Годунова. Это чудо («вдруг мертвец затрепетал»)15 введено Пушкиным, оно ему нужно для того, чтобы Григорий поверил в виновность Бориса, в которой он сомневался до разговора с Пименом. На поэтическую натуру Григория должно было подействовать и «чудо», заставившее признаться убийц, и «чудесное» совпадение возраста убитого царевича с его собственным, все это вслед за сном, который он воспринимает как пророчество или предсказание, могло внушить Григорию решение испытать судьбу.

Сам Григорий о трижды повторяющемся сне говорит, что это было «бесовское мечтание» и что «мутил» его «враг», «дьявол». Однако — и в этом сложность и глубина характера пушкинского Самозванца — он решается

125

выбрать путь к власти, эту «лестницу крутую», успокоив, по-видимому, себя тем, что он берется восстановить справедливость божескую и человеческую.

Поэтическую натуру Григория убеждает то, что есть в рассказе Пимена поэтического; тот элемент чудесного, без которого в представлении русского человека конца XVI в. вряд ли могло совершаться любое земное событие, убеждает Григория окончательно в виновности Бориса и подсказывает ему решение осуществить чудо самому, «воскресить» убитого царевича, посадить на трон русских царей «законного» наследника... Марине Самозванец говорит об этом своем намерении прямо:

Монашеской неволею скучая,
Под клобуком, свой замысел отважный
Обдумал я, готовил миру чудо...

                                (VII, 61)

Самозванец хочет осуществить всей своей жизнью поэтическую мечту, взамен прозы мирного существования он хочет поэтической полноты жизни. Другой пушкинский Самозванец — Емельян Пугачев — развивает эту же мысль перед Гриневым, рассказав ему известную калмыцкую сказку об орле и вороне.

Привлекательность образа Самозванца Пушкин видел именно в том, за что критики называли пушкинского Лжедмитрия «ничтожным», в отсутствии у него конкретной определенной политической идеи, в том, что власть для него не цель, а средство, не венец его стремлений, а только первая ступень, исходная точка, за которой должна ему открыться вся полнота жизни.

Русская критика начала 1830-х годов потому и не могла согласиться с пушкинской трактовкой Самозванца, что она означала действительный, полный разрыв Пушкина не только с метафизическим психологизмом классицизма, но и с однолинейностью страстей у героев романтической литературы, у Байрона, например.

III

Пушкин с величайшей заинтересованностью относился к тем явлениям в русской драматургии, в которых ему виделось нечто родственное его собственным художественным устремлениям. Особенно привлекали его внимание драматические произведения Погодина. «Марфа, посадница новгородская» — трагедия Погодина — послужила Пушкину, как известно, поводом для создания программной статьи о судьбах и перспективах русской драмы.

В дневнике Погодина сохранились отзывы Пушкина об отдельных действиях этой трагедии. Первое действие Погодин читал Пушкину 13 мая 1830 г. и просил откровенной оценки: «Будьте откровенны. — В восторге. „Я не ждал. Боюсь хвалить вас. Ну, если вы разовьете характеры также, дойдете до такой высоты, на какой стоят народные сцены. Чудо. (и проч.).“».16 По поводу второго и третьего действий Погодин записывает: «Прочитал еще два действия. Пушкин заплакал: „Я не плакал с тех пор, как сам сочиняю, мои сцены народные ничто перед вашими“».17

План статьи «О народной драме», написанной в Болдине осенью 1830 г., включал в себя следующие пункты:

«Иоанн. Его влияние, его политика.

Шекспир. Народ [Посадские]. Женщины.

126

Ксенья. Посадница как понял ее Карамзин в своей —

Действие. (Слог)» (XI, 419).

Выполнил Пушкин только первый раздел плана о характере Иоанна. По остальным разделам в нашем распоряжении нет никаких материалов, хотя очевидно, что Пушкин хотел сравнить Марфу у Карамзина и у Погодина, но, каков бы был результат этого сравнения, мы можем только гадать.

По тому, что нам известно, можно, хотя и с некоторыми оговорками, составить представление о том, как Пушкин оценивал народные сцены в трагедии Погодина и какие недостатки он усматривал в разработке характеров исторических деятелей — главных персонажей драмы, таких, как Иоанн, например. Через отзывы Пушкина в дневниковых записях Погодина проходит одно пожелание — развить «характеры так же», как «народные сцены», которым Пушкин готов был отдать предпочтение перед народными сценами в «Борисе Годунове».

Эти сцены в «Марфе-посаднице» Погодина занимают три действия из пяти. Как правило, каждое действие начинается со своеобразной экспозиции — с собственно народных сцен, в которых показано отношение народа к событиям, его место в политической борьбе внутри Новгорода и в решении судеб конфликта республики с московским самодержавием.

Погодин в предисловии привел цитату из «Марфы посадницы» Карамзина и заявил о своем полном согласии со взглядом историографа на конфликт Москвы с Новгородом: «Историк русский, любя и человеческие и государственные добродетели, может сказать: „Иоанн был достоин сокрушить утлую вольность Новгородскую, ибо хотел твердого блага всей России“. Сии слова Карамзина положены в основание трагедии».18 В действительности у Погодина совсем иной, чем у Карамзина, взгляд на движущие силы истории.

В повести Карамзина борются между собой два великих человека, два «героя» — Иоанн и Марфа; действия остальных персонажей и общественных сил подчинены воле героев. Новгородцы показаны только в своем подчинении воле и убежденности Марфы, московское воинство — в своей преданности Иоанну. Повесть Карамзина — это картина борьбы политических страстей в чистом виде. У него новгородцы и Марфа находятся между собой в состоянии непрерывного диалога. Марфа говорит — новгородцы отвечают согласием на ее убеждения и — действуют.

Погодин писал свою трагедию под воздействием новых исторических и художественных идей. У него, как в «Борисе Годунове» Пушкина, народ имеет свою точку зрения, свои интересы, свои пристрастия. В «Марфе-посаднице» Погодина нет «новгородцев» вообще, а есть различные социальные группы внутри республики. Борьба между ними и составляет содержание новгородских сцен трагедии, особенно первого и третьего действий. В первой сцене диалог «Второго» и «Третьего» граждан выражает две точки зрения новгородцев на князя Московского и на его требования к Новгороду. «Второй» не верит в агрессивность Иоанна, «Третий» видит в Московском князе только алчного завоевателя:

Он хочет все прибрать к своим рукам;
Он хочет, чтобы мы лишь тем владели,
Что он из милости для нас оставит;
Чтоб под одну с Москвой плясали дудку.19

И дальше обмен репликами между Марфой и гражданами, между выборными властями и народом выражает всю сложность внутреннего состояния Новгорода, борьбу интересов различных социальных групп.

127

Интересен и характерен для трагедии Погодина разговор двух горожан во втором действии, когда в Новгороде получен ультиматум Иоанна:

Шестый из народа к седьмому
Да растолкуй мне, брат, в чем дело.
Поддаться вовсе — что такое?

Седьмой.

                            Глупой!
Чтоб веча не было у нас.

Шестой.

                                                  Вот на!
Да разве города живут без Вечей?
Где ж говорить-то нам? Как можно?

Седьмой.

                                                  Можно.
Другие будут говорить за нас,
Мы станем слушать.

Шестой.

                  А, так вот что! Понял.20

У Погодина голос Марфы вплетается в «хор» различных голосов новгородских граждан, он слышен громче других, но не заглушает их, как у Карамзина.

Пестрота, многообразие интересов, столкновение страстей в народных сценах у Погодина — все это могло взволновать и обрадовать Пушкина до слез (как видно из дневника Погодина), но драматические характеры, т. е. основа конфликта, суть драматизма вообще так, как они были представлены в трагедии, во многом не отвечали пушкинскому представлению о законах драмы. Общая оценка характера Иоанна, разработанного Погодиным, у Пушкина очень положительная: «Мы слышим точно Иоанна — мы узнаем мощный государственный его смысл, мы слышим дух его века» (XI, 182). Слова эти относятся к речи Иоанна к новгородским послам, но разговор Иоанна с Борецким кажется Пушкину «невыдержанным»: «Поэту не хотелось совсем унизить новгородского предателя — отселе заносчивость его речей и недраматическая (т. е. неправдоподобная) снисходительность Иоанна». Вот отрывок из этого диалога:

Борецкий

За жизнь, именье, общее прощенье,
Я обещал тебе готовить к битве
Новгород, и обет свой исполняю.
Цена второй услуги иль измены:
Дай слово не касаться до именья
Граждан новгородских (коим ныне
Всего на свете больше дорожат
Они), наместником меня пожалуй,
Чины раздай указанным мной людям,
В своих землях дай сел и волостей,
Сосватать дочь боярина Челядни...

Иоанн

Борецкий! слишком дорого ты просишь.

Борецкий

Дешевле взять нельзя.21

Пушкин далее разъясняет свою критику диалога: «Скажут: он терпит, ибо ему нужен Борецкий — правда. Но пред его лицом не смел забыться бы Борецкий, и изменник не говорил бы уже вольным языком новагородца» (XI, 182).

128

Исторически недостоверной и, следовательно, психологически неправдоподобной кажется Пушкину последняя речь Иоанна перед битвой:

       Российские бояре,

Вожди, князья! Цель наша перед нами.
По утру с помощью господней можем
Достигнуть мы ее. Напоминать ли
Теперь еще вам, что судьба отчизны,
Честь предков и потомков дальных благо
От вашей воли, доблести зависят.
Нам долг велит казнить виновный город.
Притом с врагами нашими — Ордой
И Польшей без него нельзя бороться.
Вы знаете все сами. Мы должны лишь
Вас ободрить своим великим словом,
Сказать вам: потрудитесь.22

Пушкин считал, что Иоанну «не нужно воспламенять их усердия, он не станет им изъяснять причины своих действий. Довольно, если он скажет им — завтра битва, будьте готовы» (XI, 182).

Общая оценка характера Иоанна у Пушкина очень высокая. «Таково изображение Иоанна, изображение, согласное с историей, почти везде выдержанное. В нем трагик не ниже своего предмета. Он его понимает ясно, верно, знает коротко и представляет нам без театрального преувеличения, без противумыслия, без шарлатанства» (XI, 183).

Из прямых суждений и оценок Пушкина нам известно только его отношение к народным сценам и характеру Иоанна III; как оценивал Пушкин центральную героиню трагедии — Марфу-посадницу — мы не знаем и не имеем материала для догадок или предположений. Автор обстоятельного исследования об отношении Пушкина к Погодину считает, что целью трагедии последнего была «обнаженная дискредитация народной вольности, самой идеи народоправства». И далее: «Целям развенчания новгородской вольности, вечевого строя, стремлению показать его несостоятельность „изнутри“ служит представленная в драме позиция новгородцев, которые в своем большинстве выступают против Марфы, за подчинение Иоанну».23

Мысль эта не подтверждается содержанием трагедии. Именно поддержка большинства народа, вопреки колебаниям и склонности к компромиссу бояр и житных людей, дает возможность Марфе вести борьбу с Иоанном до конца.

Неточно и замечание исследователя, что, «стремясь дискредитировать образ Марфы, автор заставляет ее признать несостоятельность идеала новгородской вольности и стать на сторону самодержавия Иоанна III».24 Слова Марфы, которые он имеет в виду, она говорит в пятом действии, уже после поражения Новгорода, и смысл ее пожелания новгородцам «счастия <...> без веча с Иоанном» не в отказе от ее республиканских взглядов, а в убежденности, что ничего хорошего Новгороду от Иоанна не приходится ожидать.

Восторженная оценка народных сцен трагедии Погодина, где главное — это единодушие Марфы и народа, «черни», — несомненное свидетельство того, что Пушкин видел в «Марфе-посаднице» очень ему близкое по художественным принципам, по драматургическому способу разработки исторического материала произведение.

129

IV

Недоброжелательный в целом прием «Бориса Годунова» в критике начала 1830-х годов и, может быть, особенно резкая и осудительная оценка образа Самозванца, к которому, по собственному признанию, Пушкин испытывал привязанность, — все это должно было определить серьезный интерес его к новым опытам драматической разработки характера Самозванца. В этом смысле характерен эпизод, о котором рассказал в своих воспоминаниях Е. Ф. Розен. По его словам, Пушкин «очень интересовался моим „Басмановым“, когда я писал эту пиесу. Не помню, каким образом рукопись моя попала наперед к Жуковскому, который, встретившись в обществе с Пушкиным, заговорил с ним о моей новой трагедии. Передам вкратце содержание того, что по этому предмету рассказал мне сам Пушкин. Первый его вопрос был о Лжедмитрии: как понял, как вывел я это загадочное лицо нашей истории?

— Лжедмитрий? — повторил медленно Жуковский и, подумав немного, примолвил. — Его и нет вовсе!

— Как нет? быть не может?

— Уверяю тебя: его нет в числе действующих лиц!

— Да невозможно писать трагедию „Басманов“ без действующего лица Лжедмитрий! И тебя не поражало то, что его нет!

— Нисколько! Пиеса так ведена, что он и не нужен!»

И далее Розен добавил, что, прочитав его «Петра Басманова», Пушкин будто бы «убедился в том, что нет никакой надобности в Лжедмитрии».25

Судя по тому, что цензурное разрешение на издание «Петра Басманова» получено было 5 января 1835 г., трагедия писалась в первой половине — середине 1834 г. и тогда же «попала» Жуковскому, постоянному литературному советнику Розена.

Образ Димитрия Самозванца в одноименной трагедии А. С. Хомякова был воспринят современниками в прямом соотношении с Самозванцем Пушкина: «Хомяков читал нам свою трагедию „Димитрий Самозванец“, — писал П. А. Вяземский И. И. Дмитриеву, — продолжение и в роде трагедии Пушкина, но в ней есть более лирического. Вообще произведение очень замечательное и показывающее зреющий талант автора».26 В кругу московских любомудров некоторые даже отдавали предпочтение трагедии Хомякова: «Она далеко превосходит „Бориса“ Пушкина»,27 — сообщали Баратынскому, и он склонен был согласиться с этим мнением.

Погодин, который был одним из восприемников трагедии Хомякова, не принял драматическую систему последнего, хотя и одобрял собственно поэтическое начало в ней: «Нет, неблагоустроенное целое и драматического искусства ни на грош, а сцены блестящие, а стих чудо».28 В письме к Пушкину Погодин назвал «Димитрия Самозванца» «лирическою хроникою». (XV, 18).

Своего Самозванца Хомяков заставляет «вспомнить» пушкинскую сцену «Ночь. Сад. Фонтан»:

В моей груди цветет воспоминанье
О светлых днях, о первых днях любви.
Мне памятны садов зеленый сумрак,
Аллея лип и плещущий фонтан,
И трепет мой, и робкое признанье,
И тихие, волшебные слова.29

130

Самозванец у Хомякова, так же как у Пушкина, готов за любовь Марины отдать все — и власть, и славу. Пушкин пишет:

О дай забыть хоть на единый час
Моей судьбы заботы и тревоги!
Забудь сама, что видишь пред собой
Царевича. Марина! зри во мне
Любовника, избранного тобою,
Счастливого твоим единым взором.
<...................>
<...> Теперь гляжу я равнодушно
На трон его, на царственную власть.
Твоя любовь... что без нее мне жизнь,
И славы блеск, и русская держава?

           (VII, 59—60)

У Хомякова:

                                       Полно!

Что царство, власть, что мой блестящий двор!
Труды, борьба, тяжелые заботы,
Поклонников бездушные толпы,
И золото, и холод, и пустыня.
Какая жизнь! Я только здесь живу.
На сердца глас здесь сердце отвечает:
Моей любви ответствует любовь:
Так верю я, так мне отрадно верить.30

                     (Л. III, явл. 5)

Но уже в намеренной перефразировке пушкинского текста заметно у Хомякова стремление заменить точность психологических характеристик Пушкина общими лирическими формулами: «сердца глас... сердцу отвечает»; «любви... ответствует любовь»; «верю... как мне отрадно верить».

Этот «лиризм» является господствующим началом всего стиля трагедии. В вышеприведенном монологе Самозванца конкретные, биографически объяснимые эпизоды его беспокойной жизни превращаются под влиянием общей тенденции стиля в некие психологические абстракции: «И золото, и холод, и пустыня». Здесь конкретный холод, «мороз», который пришлось испытать Самозванцу во время его скитаний по России, превратился в холод жизни, а «пустыня» — в пустыню нравственную, в некое метафизическое, вечное одиночество человека. Для Хомякова характерна даже некоторая излишняя «свобода» внутристилевых элементов. Фразеологические комплексы у него существуют с очень большой долей независимости от контекста. Так, в этом же монологе Самозванец причисляет к явлениям его жизни, которые не стоят любви Марины, и своих «поклонников бездушные толпы» — выражение, уместное, скорее, в устах кокетливой польки, чем владельца русского престола.

Хомяков сделал лирический стиль любовных признаний психологической основой характера своего Самозванца. Самозванец в изображении Хомякова слушает и слышит только самого себя, свою судьбу, как он ее понимает, тогда как пушкинский Самозванец умел слушать и понимать других. Внутренне свободный, как будто не связанный никакими предрассудками и запретами, тяготевшими над его предшественниками — русскими царями, Самозванец, по Хомякову, не имеет опоры в родной почве, в народе. Его любовь к Марине и желание во чтобы то ни стало сохранить опору в польском короле, его боязнь порвать с поляками (спор о титуле) приводят к тому, что от него отшатываются все его искренние сторонники (кроме Басманова) и переходят на сторону Шуйского. Басманов так объясняет Самозванцу необходимость выбора между Россией и Польшей:

Стряхни с порфиры прах чужого края!
На славу предков смело опершись,

131

Стань средь бояр, средь верного народа
С могуществом всей русской стороны,
Иноплеменных ужас, бич строптивых,
И милостив, и кроток, и правдив.31

По Хомякову, первопричина неизбежной гибели Самозванца в отрыве его от почвы, в том, что он, как перекати-поле, гоним ветром судьбы и в любви Марины надеется найти опору, якорь спасения. Самозванец в трагедии Хомякова слушает только внутренний голос, в самом себе ищет и находит он мотивы для политических решений. Перед тем как подписать приговор Шуйскому, Самозванец мысленно прослеживает свой жизненный путь:

Да, я не сын царей! Но предо мною
Кто путь открыл, исполненный чудес,
Меня подъял, как бурною волною,
И на престол из праха вдруг вознес?
Кто вел меня под тьмою неприступной,
Туманами покрыл народов взор,

       И Годунова род преступной
Моей рукой с лица земного стер?
<.................>
Но кто ж читал в грядущем? Кто изведал
Моей судьбы таинственный завет?32

В этих мыслях и воспоминаниях все зыбко, неопределенно, туманно. Одно очевидно: Самозванец решился на свой дерзкий шаг только под влиянием внутренних психологических импульсов, под влиянием веры в себя, в свою судьбу. Самозванец Хомякова живет двойной жизнью: в мире своих честолюбивых мечтаний и в мире действительных политических отношений. Он не хочет жертвовать дорогими его сердцу чувствами и мыслями ради интересов политики и потому его намерения «европеизировать» Россию выглядят бесплодной утопией. Он говорит царице Марфе, которая считает его безумцем:

Гляди в Литве, где стран Московских грань
Там новый мир, там люди горды, смелы;
В сердцах горит божественный огонь;
Там руки их природу покоряют,
И небеса измерил хитрый взгляд,
И города, и села процветают,
И корабли чрез море пролетают,
И дышит медь, и краски горят...
Я оживлю свой Север; грады, села
Я вызову из мертвой сей земли;
И свет наук, и блеск художеств дивный
Я разолью, — и памятен векам
Останется Димитрий.33

«Беспочвенность» Самозванца у Хомякова является следствием его общей исторической концепции, согласно которой борьба в начале XVII в. шла не между враждебными социальными силами внутри русского общества (сословиями в трагедии Пушкина), а между польской и русской национальными стихиями. Объективное содержание индивидуальной трагедии Самозванца, по Хомякову, в том, что он невольно оказался орудием в руках сил Запада, Ватикана и потому был отвергнут живыми силами русского народа, России — и погиб.

Трагедия Хомякова была написана под впечатлением Польского восстания 1830—1831 гг. и его разгрома русскими войсками. Проекция современных

132

политических отношений на историческую ситуацию начала XVII в. привела к замене пушкинского политического конфликта, внутринационального, борьбой России и Польши, в основе которой, по Хомякову, непримиримое религиозное чувство.

У Пушкина Самозванец из рассказа Пимена, очевидца «чуда», сопровождавшего гибель царевича Димитрия, черпает свою убежденность в виновности Бориса Годунова. Он разделяет эту убежденность вместе со всем народом, он решается действовать от имени «мнения народного», выразителем которого он, Григорий Отрепьев, считает Пимена.

Самозванец Хомякова одинок всегда и везде. Ни его человечность, ни идея просвещения — ничто не может заменить единства с нацией, единства, по Хомякову, достижимого только иррациональными путями, только на почве душевно воспринятого православия. «Отпадение», в котором существует и действует Самозванец, и есть его трагическая вина, подлинная, по Хомякову, причина трагического конфликта и неизбежной его гибели. Хомякова привлекает не политический смысл событий начала XVII в., не возможность объяснить на этом материале некие общие закономерности политической истории России, а самое истолкование национально-религиозной идеи как основы особого характера национальной истории.

V

Недовольство Погодина трагедией Хомякова получило конкретное воплощение в его собственном драматическом сочинении с Самозванцем в качестве главного героя в «Истории в лицах о Димитрии Самозванце» (СПб., 1835).

Эта драма Погодина «посвящается А. С. Пушкину» и носит на себе заметный внешний отпечаток пушкинского «Бориса Годунова». Свою «Историю в лицах» Погодин по примеру Пушкина разделил на 17 сцен, из которых каждая имеет обозначение места действия: Кремлевские палаты; Тронная; Шатер Марины Мнишек; Дом князя Шуйского; Лобное место и т. д. Некоторые сцены, как у Пушкина, имеют дату: «Через месяц, 18 июля 1605 года. Шатер царицы Марфы в селе Тайнинском».

Списка действующих лиц у Погодина нет, равно как нет его и в «Борисе Годунове». Общий ход событий целиком определяется боярским заговором, во главе которого стоит Василий Шуйский, сам добивающийся царской власти. Бояре опираются на своих сторонников среди купцов и посадских, но успех заговора определяется вполне «по Пушкину» «мнением народным», убеждением народа, что новый царь — еретик, чернокнижник, погубитель православия. Только стрельцы пытаются защитить Самозванца от ярости народа и мести заговорщиков.

«История в лицах о Димитрии Самозванце» начинается с того момента, когда заканчивается действие трагедии Пушкина, с прибытия Самозванца в Москву, а заканчивается его убийством и «Всеобщим криком»: «Многая лета благоверному царю нашему Василью Ивановичу! Многая лета!»

В «Сочинении» Погодина три драматических характера: Самозванец, Шуйский и Басманов. Шуйский, как у Пушкина, с головой погружен в политические интриги и, возглавляя боярскую оппозицию, стремится к трону; Басманов исполняет роль «няньки», резонера-советчика при Самозванце; Самозванец написан в развитии пушкинского образа, но со значительными и, пожалуй, принципиальными коррективами.

Погодинский Самозванец не только легкомыслен и беспечен, как пушкинский, он представлен еще циником и лицемером, чего у Пушкина нет совершенно.

133

Погодин заставляет Самозванца говорить Басманову: «Каков, брат, я — захотел — и царь!»34 Он с откровенным цинизмом вспоминает свою речь в соборе: «Ну ошибся ли я хоть в одном слове перед гробом вашего любезного Ивана Васильевича! Ха, ха, ха! Я плакал в самом деле по нем, как по отце родном!»35

Погодинский Самозванец в отличие от пушкинского, который бережно хранит свою тайну и открывает ее только Марине в порыве страсти, откровенничает с Басмановым, заставляет Марфу признать себя ее сыном угрозами и полной откровенностью: «Все верят мне. Чтоб утвердить их еще больше в этой вере, необходимой для общего спокойствия, чтоб отвратить возможное кроворазлитие, мне нужно иметь твое свидетельство. Я приехал за ним и за тобою».36

Погодин упростил характер Самозванца по сравнению с Пушкиным. Вдохновение и поэтическую смелость он заменил внутренней пустотой и беспечностью; силу мысли и психологическую проницательность — полным нежеланием считаться с политической ситуацией и совершенным непониманием своих противников, особенно Шуйского.

У Погодина Самозванец надеется, что бояре могут примириться с ним и его «польским» образом жизни: «Я живу как хочу, они живут как хотят». Более того, у погодинского Самозванца есть «идея», которая и приводит его к гибели, — идея подражания польским нравам и обычаям. На первом приеме Самозванец говорит боярам: «Я хочу, чтоб народ мой веселился и радовался. Полно ходить потупив глаза, повесив голову. Смотрите, как живут поляки, поют себе да пляшут. Вот у кого перенимайте. Мне хочется, чтобы вы жили на их образец. Теперь вы слишком грубы и дики! со стороны смотреть на вас смешно».37

Свою борьбу с «московским варварством» Самозванец начинает с балов и маскарадов, а не с каких-либо серьезных реформ, которые могли бы обеспечить ему прочную общественную поддержку.

Легкомысленно выраженная идея «европеизации», или, вернее, «ополячивания», соединяется у погодинского Самозванца с наивным политическим цинизмом. Между главными протагонистами хроники (Шуйский и Самозванец) нет принципиальной разницы: оба они действуют во имя власти, а не в защиту каких-либо отвлеченных принципов. Погодин в этом отношении полностью усвоил уроки «Бориса Годунова», и его «История в лицах», несомненно, противостояла официозно-легитимной пропаганде в исторических драмах Кукольника и Лобанова, хотя психологическая разработка исторических характеров (особенно Самозванца), примененная Пушкиным в «Борисе Годунове», лишь частично была Погодиным усвоена. По-видимому, эти качества «Сочинения» Погодина имел в виду Гоголь, когда писал автору, получив «Историю в лицах о Димитрии Самозванце»: «Самозванец мне очень нравится. Он не движется на сценической интриге, но тем не менее составляет полную, исполненную правды, стало быть историческую и поэтическую картину».38

Для критика «Библиотеки для чтения» драма Погодина о Самозванце оказалась совершенно неприемлимой. Посвящение ее Пушкину Сенковский понял как указание на общий характер воспроизведения исторического материала в драме и нашел его нехудожественным: «Новая трагедия, посвященная А. С. Пушкину, есть не что иное, как свод фактов из летописей

134

о Дмитрии Самозванце, изложенный в виде раговоров. Историк остался верен своему призванию; поэта не видно в целом сочинении. Чего нет в летописях, того автор не старался ни отгадать, ни выразить».39

Смысл этих возражений очень сходен с тем, что писалось по поводу «Бориса Годунова» его критиками начала 1830-х годов. И в трагедии Пушкина они находили верное следование летописям и полное отсутствие «отгадки».

Сенковский считал также, что Самозванец лишен подлинного характера: «Димитрий — просто ребенок, которым управляет Басманов — бессильный учитель, который не может справиться с подвластным ребенком. Один в каждой сцене действует к своему вреду и сам ведет себя к падению, ожидая советов от пестуна; другой все это видит и не умеет заставить себя слушать».40

Особенное недовольство Сенковского, сторонника языкового пуризма, вызвали стилистические принципы трагедии Погодина, о которых применительно к «Марфе посаднице» Пушкин отозвался одобрительно. Главная ошибка Погодина, по мнению Сенковского, в том, что «автор хотел, кажется, воскресить язык благородных обществ XVII столетия и думал найти его в теперешнем мужицком языке, в нынешних простонародных поговорках и пословицах. На этот счет мы позволим себе быть вовсе несогласными с ученым сочинителем „Истории в лицах“: мы уверены, что мужики семнадцатого века говорили точно так же, как мужики девятнадцатого, но что бояре никогда не говорили, как мужики».

Сенковский возмущен тем, что у Погодина «бояре величают друг друга дураками и употребляют такие выражения, которые можно услышать только на извощичьей бирже».41 Сенковский еще более был бы недоволен таким изображением бояр в трагедии Погодина, если бы знал, что драматург сделал своих бояр «дураками» по прямому совету Гоголя. Еще по поводу драмы Погодина «История в лицах о царе Борисе Федоровиче Годунове» (1832) Гоголь писал Погодину: «Ради бога прибавьте боярам несколько глупой физиогномии. Это необходимо так даже, чтобы они непременно были смешны. Чем знатнее, чем выше класс, тем он глупее. Это вечная истина! А доказательство в наше время».42

В работе над драмой о Самозванце Погодин последовал этому совету Гоголя буквально, чем и вызвал такое негодование Сенковского.

«Борис Годунов» — трагедия политических страстей и интересов.43 Но политические идеи в трагедии решаются на историческом материале вполне в духе новой, романтической историографии, которая в эпоху Реставрации в своих исследованиях отвечала на актуальные вопросы современной политической борьбы.

В «Борисе Годунове» совершенно отсутствует мотив, позднее очень существенный для русской исторической драмы 1830-х годов, — мотив божественной санкции царской власти. Ни разу в трагедии Пушкина никто из действующих лиц не ссылается на Провидение, на «божественное установление». Оно провозглашается только во вполне официальной молитве за царя, которую читает мальчик после пира у Шуйского. Еще важнее для уяснения политической концепции пушкинской трагедии тот особый смысл, который получает в ней понятие законного царя. «Законность» того или иного претендента на российский престол очень мало

135

заботит представителей борющихся за власть партий. Уговаривая Басманова изменить Федору и перейти на сторону Самозванца и встретив возражение Басманова («Пустого мне не говори; я знаю, Кто он такой»), Григорий Пушкина не настаивает на какой-либо юридической «законности» претензий Самозванца; с его точки зрения успех предприятия Самозванца вернее каких-либо законных оснований говорит о его праве на престол:

      <...> Россия и Литва

Димитрием давно его признали,
Но впрочем я за это не стою,
Быть может, он Димитрий настоящий,
Быть может, он и самозванец. Только
Я ведаю, что рано или поздно
Ему Москву уступит сын Борисов.

                                   (VII, 93)

У кого власть — тот и законный властитель, — с таким мерилом подходят к царской власти те, кто сами делают политику в «Борисе Годунове». Таков неродовитый дворянин, выдвинувшийся собственными заслугами Басманов, но таков и родовитый Рюрикович — Шуйский.

Взамен принципа наследственности в пушкинской трагедии выдвигается новое обоснование законности царской власти — поддержкой народа, его выбором.

Взволнованный вестью о появлении в Польше самозванца, Борис говорит Шуйскому:

        <...> Слыхал ли ты когда,

Чтоб мертвые из гроба выходили
Допрашивать царей, царей законных,
Назначенных, избранных всенародно,
Увенчанных великим патриархом.

                                            (VII, 47. Курсив мой, — И. С.)

А еще ранее, согласившись принять власть, Борис называет себя «избранным» «народной волей».

Царская власть представлена у Пушкина как результат борьбы разнонаправленных сил и интересов, она лишена какого-либо религиозно-мистического или традиционно-юридического обоснования. Естественно, что с точки зрения теории официальной народности пушкинская политическая концепция, лишавшая власть царскую каких-бы то ни было духовных опор в народе и истории, была совершенно неприемлема.

«Политическое одиночество» Бориса, так убедительно показанное в пушкинской трагедии, оказалось для 1830-х годов актуальной проблемой, в решении которой обнаружились самые разнообразные точки зрения, в сумме дающие представление о ходе развития политической мысли и в связи с ней — исторической драмы как особой формы выражения политических идей.

Под влиянием Июльской революции 1830 г. во Франции и Польского восстания 1830—1831 гг. Николай I решительно вернулся к политике Священного союза и защиты легитимных принципов во что бы то ни стало. Как известно, Николай I считал своей личной исторической миссией защиту порядка и «законности» в Европе. С особенной ясностью прозвучала эта идея в русских правительственных документах, выпущенных в связи с Польским восстанием 1830—1831 гг. Разделяемая поэтами и критиками правительственной ориентации идея законности и легитимной царской власти стала основой конфликтов ряда исторических драм, полемически направленных против пушкинского «Бориса Годунова» и его концепции природы русской самодержавной власти.

136

Критику политической концепции и всего духа пушкинской трагедии начал Булгарин44 в своем романе «Димитрий Самозванец». Для правильной оценки сознательности политической переориентировки Булгарина в этом романе нужно отметить, что в своих статьях 1825 г. об «Истории государства Российского», отвергая концепцию Карамзина, Булгарин видел главную ошибку историографа в некритическом отношении к пристрастным и недостоверным свидетельствам современников. По мнению Булгарина, Годунов был оклеветан его соперниками — боярами, приписавшими ему мнимые злодейства.45 Булгарин обвиняет Карамзина в непременном желании представить Годунова злодеем по природе.46

Карамзинскую трактовку Бориса в «Истории государства Российского» Булгарин опровергает при помощи самого же Карамзина: он приводит полностью характеристику Бориса из статьи Карамзина 1802 г., где еще нет обвинения Годунова в убийстве Дмитрия и где содержится полное признание законности избранного нацией царя; тогда Карамзин писал: «Россия в первый раз избрала себе государя торжественно и свободно».47

В своих статьях об «Истории государства Российского» Булгарин стоит на позиции умеренного либерализма в духе Б. Констана. Поэтому его отношение к Самозванцу определяется иными, чем у Карамзина, принципами. Для Булгарина в это время равнозначны наследственные права на престол и выборность. Он осуждает Самозванца за то, что тот не мог опереться ни на какое юридическое обоснование своего стремления к власти. Самозванец для Булгарина — узурпатор, тогда как Борис выбран народом. Окончательное его суждение о Самозванце поэтому совершенно отрицательное: «Кто бы он ни был, расстрига или чужеземец, память его будет омерзительна для России и все его блестящие качества помрачаются одним намерением царствовать, не имея на то право ни по рождению, ни по выбору».48

Официозная трактовка Бориса Годунова и всей эпохи смуты впервые во всей полноте была высказана в «Димитрии Самозванце»49 Булгарина. Кое-что из своей статьи 1825 г. Булгарин сохранил в романе. Так, и здесь у него появление Самозванца объясняется внешней интригой, а не какими-либо внутренними явлениями русской жизни. Он пишет: «Не только митрополит Платон, но и другие современные писатели верят, что явление Самозванца было следствием великого замысла иезуитского ордена, сильно действовавшего в то время в целой Европе к распространению Римско-католической веры... Сии-то сомнения насчет рождения Самозванца, его воспитания и средств, употребленных им к овладению русским престолом, послужили основою моего романа».50

Но по отношению к Борису Годунову Булгарин коренным образом изменил свои взгляды. Совершенно забыв свою критику Карамзина, он в предисловии к роману писал: «О некоторых исторических характерах в большей части читающей публики вкоренилось несправедливое понятие. Таким образом привыкли изображать Бориса Годунова героем. Он был умен, хитер, пронырлив, но не имел твердости душевной и мужества воинского и гражданского. Рассмотрите дела его! Венчался в счастии, не

137

смел даже явно казнить тех, которых почитал своими врагами, и в первую бурю упал! Где же геройство?»51

Полемика с Пушкиным и его трагедией начинается уже в предисловии; она идет одновременно и по политическим, и по художественно-психологическим проблемам. С точки зрения Булгарина, например, оказывается совершенно невозможной художественная смелость, с которой Пушкин заставляет своего Самозванца открыться перед Мариной: «У меня в романе Лжедмитрий не открывается никому в том, что он обманщик и самозванец. Его уличают другие. Иначе и быть не могло по натуре вещей, судя психологически. Если бы он объявил кому-нибудь истину, то не нашел бы ни одного приверженца... Гордая Марина презрела бы подлого обманщика».52

Недолгое торжество Самозванца над Борисом и его воцарение Булгарин объясняет только силою привязанности русского народа к законным царям: «Нынешние политические и исторические идеи вовсе были чужды русским тогдашнего времени. Вся политическая добродетель состояла тогда в беспредельной, беспрекословной преданности к царю, к православной вере и к отечеству; премудрость в точном исполнении царской воли. И вот разгадка тайны, почему у всех руки опустились, когда Самозванец объявил, что он истинный царский сын, законный наследник престола!.. Главная причина была привязанность народа к царскому племени. Она сделала все чудеса! И так русский народ достоин похвалы, а не хулы за приверженность к тому, которого почитал государем законным».53

Официозность концепции булгаринского романа чрезвычайно высоко была оценена Бенкендорфом. Он писал Николаю I: «Если бы Ваше величество прочли это сочинение, то вы нашли бы в нем много очень интересного и в особенности монархического, а также победу легитимизма. Я бы желал, чтобы авторы, нападающие на это сочинение, писали в том же духе, так как сочинения — это совесть писателя».54

Если Булгарин в «Димитрии Самозванце» критиковал и «исправлял» пушкинскую концепцию образа Бориса Годунова с позиций официозной легитимности, то Полевой в своей статье о трагедии Пушкина выдвинул свою «антидворянскую» точку зрения. «Аристократию дворскую», переселившуюся к двору после уничтожения уделов, считал Полевой главной силой, с которой должны были считаться русские самодержцы. Как ни боролись с ней русские цари, она в действительности была властью в государстве: «Гибель Новгорода, шесть эпох казней и двадцать пять лет железного правления Иоаннова — убило ль все это аристократию дворскую? Нет! в лице Курбского она смеялась бессильной ярости Иоанна; в лице Скуратовых, потворствуя страстям владыки, как прежде в лице Адашева, владея добрыми его свойствами, она унижалась, раболепствовала и — владела царством, тяготела над народом».55

Гибель Бориса Годунова Полевой объясняет только происками «аристократии», в ней он видит главного врага Годунова: «Аристократия заставляла его бояться тени, обманывала его, изменяла ему, возмущала умы, отвлекала от Бориса сердце народа. Борис ясно видел, чувствовал это, и — не перенес: кровь хлынула у него из внутренности тела, среди великолепия двора, когда он взирал на унижение перед собою тех, от кого должен был погибнуть он сам и семейство его».56

138

VI

Позиция Полевого не нашла поддержки в русской драматургии 1830-х годов. В той или иной форме драматурги, обращавшиеся к образу Бориса Годунова, проводили идею Бориса — преступника, любыми средствами стремившегося захватить власть ради самой власти, а не во имя какой-либо высокой политической идеи. Так, в исторической драме Розена «Россия и Баторий» (цензурное разрешение 15 июля 1833 г.) Борис Годунов занят только одним — сложной интригой, цель которой — восстановить Иоанна Грозного против царевича Ивана и тем самым устранить такого законного наследника престола, который мог бы навсегда загородить ему, Борису, дорогу к царскому венцу.

В разговоре с царевичем Иоанном Борис излагает свое понимание царской власти:

И будешь Царь. Объял ли ты умом
Широкий смысл сего святого слова?
То райский звук единый на земле.
Ты будешь царь — разумная душа
В великом теле царства, по своей
Премудрой воле движущая члены,
Как по небу всевышний движет звезды.57

Борис — в изображении драматурга — рассуждает как властолюбец, которому чужды интересы России, интересы нации; блеск власти затмевает все, что могло бы заставить его задуматься над своим нравственным правом домогаться ее. Когда в драме осуществляется коварный план Бориса и Иоанн убивает своего сына, Борис говорит Ирине, оправдывая и себя:

Царей господь иным законом судит,
Как прочую подвластную им тварь!
За тяжкое властительское бремя
Прощается и многое царям!
Но, впрочем, есть событья роковые,
В которых грех становится ничто!
Пред страшною великостью несчастья,
Где суд мирской и самый божий суд
Безмолвствуют пред совестью свирепой,
Что колесом мучительнейшей казни
По сердцу по живому проезжает —
Кто совестью жестокою судим,
Того господь не пересудит в небе!58

Концепция характера и поведения Бориса Годунова в трагедии Розена двоится: вслед за Пушкиным он изображает муки совести Бориса, но одновременно он представлен настойчивым и беззастенчивым интриганом, совершенно лишенным той государственной мудрости, которой наделен Годунов у Пушкина. Розен отступил от ясности политической постановки проблемы власти в пушкинском «Борисе Годунове», подменил ее абстрактно-психологической. Патриотический порыв защитников Пскова не сливается у Розена с преданностью царю; он существует сам по себе. Особое место в трагедии Розена занимает образ князя Андрея Курбского. Он участвует в осаде Пскова на стороне поляков и показан драматургом в том же освещении, в каком представил его Рылеев в думе «Курбский» (1822).

У Рылеева Курбский объясняет свое бегство в Польшу преследованиями Грозного:

За то, что изнемог от ран,
Что в битвах край родной прославил,

139

Меня неистовый тиран
Бежать отечества заставил.59

У Розена Курбский говорит о себе:

          ...Я же меч

Извлек не на отечество, а только
На грозного мучителя людей!60

Потрясенный героическим поведением русских воинов, взятых в плен поляками, Курбский возвращает им свободу, а сам навсегда отказывается воевать против России.

Характерно для трагедии Розена еще и то, что именно в монологах Курбского стойкость русских воинов освещается сравнением с героями Древнего Рима, вполне в духе декабристской поэзии.

Может быть, именно из-за своего недостаточно официозного монархизма трагедия Розена, понравившаяся Николаю I, не была все-таки поставлена в этой, первоначальной, редакции.

А. В. Никитенко записал в своем «Дневнике» 7 января 1834 г.: «Барон Розен принес мне свою драму „Россия и Баторий“. Государь велел ему переделать ее для сцены, и барон переделывает. Жуковский помогает ему советами. От этой драмы хотят, чтобы она произвела хорошее впечатление на дух народный».61

Погодину Розен писал о точных указаниях Николая I: «Государю до того понравился мой „Баторий“, что он захотел видеть его на сцене, собственноручно отметив исключаемые места».62

В новой трагедии, получившей название «Осада Пскова» (цензурное разрешение Никитенко 12 марта 1834 г., премьера в Александринском театре — 1 октября 1834 г.) отброшены все сцены в Москве, т. е. вся часть сюжета, посвященная отношениям Иоанна Грозного, его сына и Бориса Годунова. В трагедии осталось только то, что связано именно с осадой Пскова, скрепленное сюжетной линией — изображением борьбы чувства и долга в душе князя Прозоровского (в действительности сына Курбского — Юрия). «Осада Пскова» заканчивается (в пятом действии) встречей отца и сына Курбских, сначала враждующих, а потом примиренных (поединок между ними прерывает известие, что заключен мир между Россией и Польшей).

Оба решают уйти из мира и принять монашество, только перед окончательной разлукой сын (князь Прозоровский) просит отца духом примириться с Иоанном:

Ты не возьмешь во Схимникову келью
С собой душевных смут и долгой ссоры,
И памяти о том, что было прежде...
В монашеских молитвах поминай
Ты царственное имя Иоанна!63

Курбский дает согласие, и трагедия завершается.

Из писем Розена к Жуковскому видно, что эта идея ухода в монастырь принадлежит последнему и, по-видимому, была вполне одобрена Николаем. Розен писал 4 февраля 1834 г.: «Если только одну последнюю сцену представить на высочайшее внимание, то попросил бы я вас представить ее в таком виде, какой вы ей дали в наше последнее свидание:

140

отдельно, она так имеет более весу!»64 На сцене драма Розена успеха не имела.

Иной, как известно, была судьба драмы Н. Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла», написанной в октябре 1832 г. и поставленной в Александринском театре 15 января 1834 г. Шумный успех драмы Кукольника, сопровождавшийся закрытием лучшего журнала эпохи — «Московского телеграфа» — за отрицательную рецензию Н. А. Полевого, был знаменателен и как утверждение через литературу официально-легитимного понимания политических проблем современности. В драме Кукольника власти добиваются только двое злодеев — Заруцкий и Марина; князь Пожарский после победы над поляками отказывается от царской власти, которую предлагает ему единодушно народ:

Вот видите, как детски,

Как легкомысленны порывы ваши!
Один сказал, не рассудив прилежно,
И новости готовы все предаться!
И кто вам право дал — такой святыней
Располагать так произвольно? Дети!
Мне быть царем? Ногою святотатца
Вступить на трон, не мне принадлежащий!65

В пятом действии, когда происходят выборы царя на Земском соборе, Пожарский излагает политическое кредо автора:

...Вы обратите взоры
На поколение царей Московских!
Неужели бог вовсе уничтожил
Потомков Калиты и Иоаннов?
Неужели от царской крови вовсе
Нам отрасли последней не осталось?
<....................>
<...> Мало ль честолюбцев
Под бременем порфиры упадали?
И кто из вас не помнит Годунова,
Отрепьева и Шуйского не помнит?
<....................>
И верьте, кто в порфире не родился,
Тот не умрет в порфире, как законный,
Наследственный помазанник небес!
Не он, так дети кровию заплатят
За похищенье царского престола!66

Осуждение «узурпаторов» и прославление легитимных царей в монологе Пожарского подкрепляется у Кукольника «двойным» избранием Михаила Романова. Земский собор — тайным голосованием избирает Михаила в тот самый момент, когда приходит челобитная от «всей Москвы».

Таким образом, вопреки общеизвестным фактам истории, утверждался не только принцип легитимизма, но и «законность» Романовых.

Этим же объясняется и восторженная оценка драмы Кукольника в петербургских журналах, осведомленных, видимо, о ее официальном признании: «Драма г. Кукольника исполнена прекрасных, разительных сцен и высокого лиризма.... он первый, если не ошибаюсь, представил нам драму истинно народную; не старинную французскую драму, затянутую и нарумяненную, но драму русскую, драму дюжую и плечистую, в которой

141

каждое из действующих лиц говорит языком ему приличным <...> Теперь дорога проложена: стоит только идти по ней».67

Полевой в своей злосчастной рецензии на драму Кукольника был особенно недоволен тем, что в ней не показаны, как он говорит, «основания» исторических событий, т. е. самый ход истории, а только ее эффектные мгновения. Полевой писал: «Великие картины, виденные нами в событиях нашего времени, и новейшие понятия об истории доказали нам, что исторические торжественные мгновения приготовляются издалека и в этих-то приготовлениях заключена жизнь истории и жизнь поэзии, а не в окончательных картинах, где люди, большею частью, молчат, образуя собой только великолепное зрелище, подобно группам балетным».68 На протяжении всей рецензии выдвигая в главные герои событий 1612 г. Минина, Полевой хотел бы, чтобы его действия стали содержанием драмы, а не придуманные Кукольником романтические театральные положения и сцены. В сущности Полевой отрицал политическую идею драмы, хотя писал о ее художественной слабости и исторической недостоверности.

Ободренный официальным признанием, Кукольник в своей следующей драме вполне оправдал пессимистический прогноз Пушкина, записавшего в дневнике 2 апреля 1834 г.: «Кукольник пишет „Ляпунова“, Хомяков тоже. — Ни тот ни другой не напишут хорошей трагедии. Барон Розен имеет более таланта» (XII, 223). «Ляпунов» — первоначальное название драмы Кукольника «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский», поставленной впервые в Александринском театре 14 января 1835 г.

В «Скопине-Шуйском» главный персонаж драмы занят тем, что отказывается от соблазна занять русский престол. Настойчивые уговоры Ляпунова и всего войска стать русским царем Скопин отвергает категорически и приказывает повесить Ляпунова.

Драмы Кукольника излагали официозную политическую идеологию на материале исторических событий, Пушкиным не затронутых. М. Е. Лобанов обратился уже к кругу тем пушкинской трагедии и многое из нее воспроизвел буквально. Как справедливо указал Г. А. Гуковский, «Борис Годунов» Лобанова — это «охранительная поправка к вольнодумной трагедии Пушкина, или, вернее, „исправление“ ее».69 В предисловии Лобанов говорит: «Вот трагедия, почерпнутая из отечественной истории и начатая мною еще в 1825 году. Это отголосок одной из бедственных, но назидательной событиями эпохи ее. Она подтверждает вековую истину, что наследственность есть святыня народов и что нарушение оной навлекает гибельные последствия. Бури, потрясавшие Россию при властителях не от крови святого Владимира и их самих сокрушившие, укротились только по избрании наследственного государя».70

Как пишет Г. А. Гуковский: «Лобанов настаивает на том, что преступление Бориса заключается именно в нарушении легитимного принципа. Представителями легитимной власти являются у него Романовы».71 По верному мнению исследователя, суть пьесы Лобанова выражает Шуйский:

Ордынец сей, лукаво досягнувший
До трона, знает он, что семь веков
На нем княжил род Рюрика державный;
Он знает, что царей и царств святыня,
Наследственность им попрана безбожно,

142

А правды в царстве нет; и что ж! сей трон,
Сей зыбкий трон тиранством подпирает.72

Психология Бориса упрощена Лобановым; у него Борис открывается своей жене Марии и называет себя убийцей Дмитрия:

Я пролил кровь святую,

Я истребил последнего птенца
От роду Рюрика. Я, я извел
Царевича Димитрия.73

А успех Самозванца Лобанов объясняет тем, в первую очередь, что народ действительно видит в нем царевича, законного наследника престола.

Настойчивое возвращение драматургии и критики 1830-х годов к теме легитимности и к личности Бориса Годунова в свете этой проблемы само по себе достаточно убедительно подтверждает, насколько существенна была сама эта проблема для русской общественной мысли эпохи.

VII

Своеобразным завершением этого спора о Борисе Годунове и способах художественно-исторической интерпретации его характера и его деятельности оказалась биография Бориса Годунова, написанная А. А. Краевским.74 В своей работе, помещенной сначала в «Энциклопедическом словаре» Плюшара, а затем изданной отдельно, Краевский примкнул к тем, кто, подобно Полевому, видел в Годунове царя действительно всенародно избранного. Для Краевского непричастность Бориса к убийству Димитрия — аксиома. Талантливо и ярко написанная биография Годунова не могла не привлечь к себе внимания современников своей общей социально-исторической концепцией и ее ощутимой соотнесенностью с острыми политическими проблемами современности.

В изображении личности Бориса Годунова Краевский отчасти примыкает к Пушкину. У Краевского, как и в трагедии Пушкина, Борис — это правитель, все заботы, все субъективные устремления которого направлены на развитие в России образования, на благо нации в целом. С особенным чувством уважения пишет Краевский о желании Бориса насадить в России просвещение: «Борис превзошел всех предшествовавших ему государей русских пламенной любовию к просвещению и неодолимым стремлением образовать всю массу народа. Сам мало образованный, как русский XVI в., он понимал умом и сердцем всю сладость науки, и, подобно бессмертному Петру, опередив далеко своих современников, жаждал знания и старался напоить его живительным соком умы ему подвластные <...> Но русские современники не поняли Бориса. Более всех восстало против его намерения духовенство, которое представляло, что разность языков произведет разность в мыслях, опасную для церкви, что во всяком случае неблагоразумно вверять учение юношества католикам и лютеранам и пр. и пр.».75

Борис в трактовке Краевского это правитель, царь, который действует во имя блага всей нации, а не какого-либо одного сословия. Такая идеализация «оклеветанного» русской историографией, и особенно Карамзиным, Годунова выражала подлинную политическую программу Краевского.

143

Как соотносится эта концепция со взглядами других публицистов эпохи?

В «Истории русского народа» Полевого как прогрессивные силы выступают самодержавие и купечество (может быть, вернее — третье сословие), а боярство — как вечный тормоз и враг прогресса, как реакционная сила. С особенной полемической резкостью эта концепция развита в VI томе, в главах, посвященных эпохе Грозного.

Боярство, хотя оно и первое пало жертвой тирании Грозного, было виновником той исторической трагедии, какой стала эпоха Грозного в истории русской нации.76

Краевский в основном разделяет точку зрения Полевого. Вернее, он согласен с его оценкой роли боярства в судьбах России. Через всю его работу проходит антитеза любимого народом и все свои силы ему отдающего царя, с одной стороны, и, с другой, — бояр, во имя своих корыстных и честолюбивых планов употребляющих любые средства для свержения Бориса и захвата власти. «Одни действовали по вековому предрассудку, отрицавшему все права Бориса на первенство; иные надеялись занять его место; были и такие, которые думали только воспользоваться беспорядками, следующими обычно за переменою. Одним словом, злоба бодрствовала и готовила в тайне тысячи новых козней».77 И в то время, как, по мнению Авраамия Палицына, на которого ссылается Краевский, «Борис был отцом народа, уменьшив его тягости; отцом сирых и бедных, изливая на них щедроты беспримерные; другом человечества, не касаясь жизни людей, не обагряя земли русской ни каплею крови и наказывая преступников только ссылкой», — «крамольное боярство» подготовило умы «клеветой» на Бориса и воспользовалось Самозванцем как орудием в своих планах свержения Годунова.

Борис Годунов в изображении Краевского не понят своими современниками; он опередил свое время, он прозорливо смотрел в будущее и пал жертвой своекорыстных, сословных интересов боярства.

Восстанавливая традицию положительной оценки Бориса, Краевский должен был так или иначе выразить свое отношение к пушкинской трагедии. Не упоминая Пушкина, Краевский начинает свою брошюру с критики «Истории» Карамзина, служившей главным источником материалов для пушкинского «Бориса Годунова»: «Заметим только наперед, что все обвинения Бориса в святоубийстве (в убийстве Дмитрия, — И. С.) Карамзин основывает по большей части на показаниях Морозовской летописи и „Повести о разорении Московского государства“ — безымянных летописях, неизвестно кем и когда писанных, или на Никоновской летописи, принадлежащей к позднейшему времени; а рассказы о том, что думал и чувствовал Годунов при таком или другом случае, — на собственных догадках».78

Следовательно, то, что составляло наиболее сильную сторону «Истории государства Российского» — невиданный ранее в русской прозе углубленный психологизм, — Краевский объявляет исторически недостоверным. Но в этом случае ставится, хотя и осторожно, под сомнение и пушкинское понимание психологии и мотивов действия Бориса. Обвинение Бориса в убийстве царевича Дмитрия звучит уже в первой сцене пушкинской трагедии («Кремлевские палаты») в диалоге Шуйского и Воротынского. Краевский считает это обвинение вымыслом «злобствующей боярской партии»: «Шуйский называл Бориса убийцею Димитрия уже после смерти

144

Самозванца, когда надобно было представить царевича мучеником, возбудить к нему жалость в народе и дать лучший ход своим доказательствам, что царевич действительно умер, убит и что Лжедмитрий был истинный Самозванец; мать царевича принуждена была повторить слова его в своей грамоте, а с их слов начали уже обвинять Бориса все современные писатели, русские и иностранные».79 Краевский опровергает пушкинскую трактовку Бориса, хотя имеет в виду он ближайшим образом все-таки не Пушкина, а другого автора. Слова Краевского о «писателях», которые «решительно» называют Бориса цареубийцею, «увлекаясь этим изобретенным ими самими идеалом злодея»,80 относятся, конечно, не столько к «Борису Годунову» Пушкина, сколько к «Димитрию Самозванцу» Булгарина и «Борису Годунову» Лобанова.

Вопреки этому «официально-правительственному толкованию» (Гуковский) психологии Бориса, Краевский настаивал на превосходстве избранного царя над многими его легитимными предшественниками и наследниками: «Он предвидел свое сиротство и одиночество на престоле: не на кого было положиться ему, некому ввериться. При том же он был первый избранный царь».81

Главным врагом общественного, национального прогресса, по Краевскому, оказывается «аристократия». Полевой вообще отрицал какую-либо возможность для дворянства играть прогрессивную общественную роль в русской жизни 1830-х годов, объединяя в понятии «аристократия» все дворянское сословие; Пушкин же считал главной силой общественного и культурного прогресса просвещенное дворянство, дворянскую интеллигенцию, — как сказали бы мы, а основную опору реакции видел в придворной российской аристократии, в тех, кого он высмеял в «Моей родословной». Краевский не склонен выделять дворянство в противовес аристократии как особую силу; в его политической концепции придворная аристократия противостоит, с одной стороны, всей нации, с другой — самодержавной власти, царю. Нация и царь могли бы находиться в отношениях полного взаимопонимания, если бы между ними не создавала преграды придворная аристократия.

Позиция Краевского, его отношение к проблеме самодержавной власти в 1836 г. еще более, чем с позициями Полевого, сходны с политическими тенденциями пушкинского «Современника», где такое понимание роли самодержавия разнообразно излагается на страницах журнала.

О нем в общей форме говорится в отрывке из трагедии Розена «Дочь Иоанна III»;82 в более конкретной форме эта идея излагается в статье Вяземского «Наполеон и Юлий Цезарь».83 В отрывке из трагедии Розена Иоанн III провозглашает своего рода государственный аскетизм, жертвенность и самоограничения во имя государственного единства. В разговоре с Аристотелем Фиоравенти Иоанн излагает свой взгляд на миссию властителя:

Я заложил на вечных основаньях
Святое зданье царства моего —
И будет мой народ велик и вечен
Но дорого мне стоит мой народ!...
Я сердцем влекся к людям в дни младые
И с ними братски жизнь делить хотел.
Уразумев властительскую тайну,
Я сердце скипетром царственным пронзил,
Уединился в хладное величье,
В неумолимость душу заковал,

145

Обожествил особу венценосца,
Небесным громом взор вооружил,
Вокруг себя поставил страх и трепет —
И создал Русь... и с твердостью для ней
Пожертвовал и братьями родными...
Как тяжело в великих мужах быть.84

В статье Вяземского развивается та же идея, что в отрывке из трагедии Розена, но в форме особого «демократического цезаризма», ставшего популярным вариантом просвещенного абсолютизма после книги Мишле «Римская история».85 Вяземский с полным сочувствием цитирует слова из комментариев Наполеона к «Запискам» Юлия Цезаря, в которых экс-император Франции дает политическую оценку перевороту Цезаря: «Не народною ли партиею предводительствуя, перешел он Рубикон? Не на нее ли опираясь, победил гордость аристократии, собравшейся вокруг Помпея? В самом деле, что мог бы он совершить с двумя или тремя легионами? Как покорил бы он Италию и Рим без осад и сражений, если б большинство рук римлян и итальянцев не было за него?»86 И далее, оспаривая правомерность и целесообразность действий «аристократической партии» Брута, Наполеон решительно объявляет Цезаря выразителем воли наций. Брут, по мнению Наполеона, «не хотел видеть, что власть Цезаря была законна, потому что она была нужна и охранительна, потому что она соблюдала все выгоды Рима, потому что она была действием мнения и воли народа».87 Итак, Цезарь, «залог владычества Рима над миром и спокойствия граждан всех партий», пал жертвой заговора «обломков аристократической партии».88 Одним из выражений этого развития политических идей внутри дворянской оппозиции явилась Лермонтовская «Смерть поэта», в которой придворная аристократия была названа главной причиной отрыва самодержавной власти от живых сил нации и превращения этой власти в силу тормозящую, а не способствующую развитию по пути общественного и культурного прогресса.

VIII

Есть ли в нашем распоряжении какие-либо данные, на основании которых можно было бы восстановить взгляды Пушкина на драматургию в середине 1830-х годов? В частности, можно ли составить представление об отношении Пушкина к проблеме исторической драмы вообще? И к русской исторической драме его времени? Приведенная выше запись из «Дневника» Пушкина свидетельствует об очень сдержанном, отрицательном в конечном счете, отношении Пушкина к Хомякову и кумиру публики середины 1830-х годов — Кукольнику, и о том, что у Пушкина это отношение было обдуманно, связано с общим развитием его литературных взглядов, хотя он и воздерживался от прямой полемики с восторженными поклонниками и последователями Кукольника — ведущей фигуры русской исторической драмы в середине 1830-х годов.

Об отрицательном отношении Пушкина к Кукольнику сохранилось еще несколько косвенных свидетельств.

Так, например, по поводу предложенной им статьи о драмах Кукольника для «Современника» Е. Розен писал Пушкину о «согласии» в суждениях: «Прежде всего я хотел бы написать статью о Кукольнике. Так как

146

мы с вами придерживаемся почти одинаковых мнений о нем, не встретится никаких препятствий к помещению данной статьи, цель которой будет: доказать вышеупомянутому автору, что все им написанное не многого стоит и что он не овладел даже техникой драматического действия; напасть беспощадным образом на избранный им злополучный жанр, принимая во внимание, что у него есть талант, который, будучи усовершенствован, мог бы, быть может, возвыситься над его бледной посредственностью нынешнего дня» (XVI, 381).

Другое косвенное свидетельство об отношении Пушкина к Кукольнику сохранилось в не дошедшем до нас письме его к Кюхельбекеру, в котором, видимо, продолжался спор о Кукольнике, так как в своем письме Пушкину от 3 августа 1836 г. Кюхельбекер пишет в защиту Кукольника от критических суждений своего адресата: «Не слишком ли ты строг и к Кукольнику? К тебе я, конечно, писал бы о нем несколько иначе, чем к племянникам: но все же он не то, что Тимофеев, который (par paranthese) безбожно обкрадывает и тебя и меня. — Язык Кукольник знает плохо, стих его слишком изнежен, главный порок его — болтовня; но все же он стоит, чтоб, например, ты принял его в руки: в нем мог бы быть путь; дай ему более сжатости, силы, бойкости: мыслей и чувства у него довольно, особенно (не во гнев тебе) если сравнить его кое с кем из наших сверстников и старших братий» (XVI, 148).

Принципиальное содержание спора касалось именно вопроса о «мыслях» и «чувствах» в драмах Кукольника. Как известно из «Дневника» Никитенко, Пушкин именно «мысли» в драмах Кукольника отрицал: «Однажды у Плетнева зашла речь о последнем (Кукольнике, — И. С.); я был тут же. Пушкин, по обыкновению грызя ногти или яблоко — не помню — сказал: А что, ведь у Кукольника есть хорошие стихи? Говорят, что у него есть и мысли».89

Пушкин в одинаковой степени не мог считать «мыслями» как однообразное прославление легитимизма в исторических драмах Кукольника, так и претенциозную декларацию о величии непризнанного художника в его «драматических фантазиях», высоко оцененных даже Кюхельбекером.

Для того чтобы представить себе общее отношение Пушкина к исторической драме 1830-х годов, недостаточно этих недвусмысленных отрицательных суждений о Кукольнике. Следует внимательнее отнестись к тем высказываниям, которые можно найти в критических и публицистических статьях Пушкина 1835—1836 гг., особенно в тех, где речь идет о современной драматургии. При этом мы с полным правом можем «применить» его оценки французской драматургии, особенно современной, к драматургии русской, ибо статьи его, напечатанные или предназначавшиеся для «Современника», в конечном счете были откликом на положение дел в русской литературе вообще, в исторической драме в частности. В статье «Французская академия», например, по поводу «ныне совсем» забытых трагедий Арио говорится: «Такова участь поэтов, которые пишут для публики, угождая ее мнениям, применяясь к ее вкусу, а не для себя, не вследствие вдохновения независимого, не из бескорыстной любви к своему искусству!» (XII, 46).

Еще более непосредственное отношение к русским литературным делам имеет статья Пушкина «О Мильтоне и Шатобриановом переводе „Потерянного рая“». В ней подробно рассмотрен образ Мильтона в драме В. Гюго «Кромвель» и в романе А. де Виньи «Сен-Мар». Пушкин сопоставляет Мильтона как историческую личность с его интерпретацией в историческом романе и исторической драме; оба французских писателя взяты Пушкиным

147

как самые заметные фигуры «новейшей романтической школы»: «Что сделал из него (Мильтона, — И. С.) г. Альфред de Vigny, которого французские критики без церемонии поставили на одной доске с В. Скоттом? Как выставил его Victor Юго, другой любимец парижской публики?» (XII, 138). Тут же Пушкин делает оговорку: «Может быть, читатели забыли и „Cing-Mars“, и „Кромвеля“ — и потому не могут судить о нелепости вымыслов Виктора Юго» (XII, 138). И далее Пушкин выводит «на суд всякого знающего и благомыслящего человека» образы Мильтона, созданные Гюго в 1828 г. и Виньи в 1829 г.

Была ли в этом какая-либо очевидная надобность? Диктовалась ли русской литературной обстановкой и репутациями Гюго и Виньи в России необходимость в подобном разборе давно забытой даже во Франции первой драмы Гюго и романа Виньи, в свое время имевшего успех, но уже переставшего быть злободневной литературной новинкой? Скорее всего, такой надобности не было и Пушкин воспользовался драмой Гюго для того, чтобы высказать свою точку зрения на историческую драму, на принципы изображения исторических деятелей в драме. Как известно, это был круг существеннейших проблем русской исторической драматургии 1830-х годов; особое значение для нее имели образы поэтов и художников в «драматических фантазиях» Кукольника. Можно поэтому предположить, что та суровая по тону и выражениям оценка, которую дал Пушкин в своей статье образу Мильтона в драме Гюго, была обращена не столько к автору «Кромвеля», сколько к русским драматургам, в частности Кукольнику, изобразившему самым жалостным образом сумасшествие Тасса: «Вот каким жалким безумцем, каким ничтожным пустомелей выведен Мильтон человеком, который, вероятно, сам не ведал, что творил, оскорбляя великую тень!» (XII, 140). И далее Пушкин замечает, что Мильтон у Гюго «во все время, ни разу не вымолвит дельного слова» (XII, 140).

О взглядах Пушкина на смысл и поэтику исторической драмы мы можем судить еще и по драматическому репертуару «Современника».

В «Современнике» Пушкин печатает отрывки из драматических произведений других авторов, заказывает А. О. Ишимовой для «Современника» перевод пяти «драматических очерков» Барри Корнуэла, помещает в «Современнике» своего «Скупого рыцаря». Эта драма Пушкина была воспринята современниками как «отрывок» и «перевод». Белинский в «Молве» так и писал: «„Скупой рыцарь“, отрывок из Ченстоновой трагикомедии, переведен хорошо, хотя как отрывок и ничего не представляет для суждения о себе».90 Как видно из этого отзыва, Пушкин добился своей цели — выдать «Скупого рыцаря» за перевод, но едва ли в его расчеты входило, что вполне завершенная и законченная драма будет восприниматься как «отрывок».

«Современник» печатает в основном отрывки из драматических произведений не только потому, что в журнале не хватало бы места для целых драм, хотя и это соображение надо принять во внимание.

Можно предположить, что Пушкин считал более совершенным, более отвечающим его принципам драмы самый жанр драматических «сцен», «отрывков», «изучений» и потому не только называл свои совершенно законченные драмы сценами («Пир во время чумы» в альманахе «Альциона», 1832 г.), но и в чужих драмах он выбирал для печати такие «сцены» или «отрывки», которые вполне можно было бы рассматривать как совершенно самостоятельные, законченные маленькие драмы. Так, отрывок из драмы Розена «Дочь Иоанна III» был выбран с тем совершенно очевидным расчетом, чтобы политико-философский диалог Иоанна III и Аристотеля Фиоравенти получил бы полное развитие и завершение в пределах

148

напечатанного в журнале текста. Для метода печатания чужих драм в «Современнике» характерно то, что собственно сюжетная линия драмы Розена — история любви дочери Иоанна III Елены к византийскому князю Мануилу Рало и ее стоического самопожертвования во имя государственного долга — совершенно в журнальном «отрывке» не отражена. Иоанн в этом отрывке излагает Аристотелю свою точку зрения на историческую миссию самодержавия в России как на силу, обеспечившую национальное единство, и требует от своего собеседника объяснения, отчего итальянцы не могут «земли своей устроить в единый государственный состав».

Аристотель отвечает ему в духе распространенного в 1830-х годах представления об Италии как стране-художнике:

У нас цветут науки и искусства,
Художниками славится наш край:
Италия картинная палата,
Огромный певчий хор, изящный строй
Разнообразных, велелепных зданий,
И область стихотворства и любви.91

Спор между царем и архитектором разрешается мирно; Аристотелю удается убедить Иоанна в том, что отсутствие политического единства в Италии есть такое же проявление исторической необходимости, как и утверждение единовластия в России.

В пятом томе «Современника», вышедшем после смерти Пушкина, напечатаны в виде самостоятельного драматического произведения три сцены из драмы Погодина «История в лицах о царе Борисе Федоровиче Годунове» под общим названием «Смерть царя Бориса Федоровича Годунова. Исторические сцены 1605, апреля 15».92

Основной конфликт этой драмы Погодина в том ее варианте, в каком она представлена в «Современнике», сводится к боярской измене Борису; вражда бояр и их переход на сторону Самозванца решают судьбу царя Бориса, всего государства и приносят победу Самозванцу. Царица Марфа так и называет бояр «вестниками смерти»93 Бориса, когда они входят в царские палаты, чтобы сообщить о победе Самозванца.

Смерть Бориса, по Погодину, никак не связана с убийством царевича и с терзаниями его совести (Погодин не считал, что виновность Бориса доказана), а вызвана только боярской изменой и горестью о судьбе детей.

Иная, чем у Пушкина, психологическая трактовка личности Бориса осуществляется сходными с пушкинскими художественными приемами, а в сокращенном журнальном варианте драма приобрела и внешние черты сходства с «маленькими трагедиями».

Отсутствие прямых высказываний Пушкина по поводу современной ему русской исторической драмы, по-видимому, объясняется неприемлемостью для него ее эстетических принципов и общественной направленности.

Соединение жизни и поэзии, действительности и идеала в характере драматического персонажа у Пушкина намного опередило его эпоху и вообще не было усвоено русской драматургией XIX в. Пушкинские художественные открытия, осуществленные в «Борисе Годунове», в частности его разработка характера Самозванца, были восприняты русским романом

149

уже в 1860-е годы, а в 1830-е годы русская драматургия усвоила только некоторые второстепенные принципы пушкинской драматической системы. Отношение русской драматургии 1830-х годов к пушкинскому решению проблемы характера особого, характера, основанного на поэтическом отношении к жизни, получило отражение в многочисленных вариациях образа художника у Кукольника, Тимофеева и др. Вместо поэтической натуры в ее стремлении овладеть жизнью в русских драмах 1830-х годов появился поэт-романтик в непримиримом противоречии с жизнью, тогда как Пушкина влекли поэтические натуры, для которых полем их деятельности является жизнь, такие различные и несопоставимые персонажи, как Дон-Гуан, Моцарт, Пугачев, а ранее — Самозванец.