- 60 -

Р. В. ИЕЗУИТОВА

ПУШКИН И ЭВОЛЮЦИЯ РОМАНТИЧЕСКОЙ ЛИРИКИ
В КОНЦЕ 20-х И В 30-е ГОДЫ

I

В 30-е годы развитие русского романтизма вступает в новую фазу. Отшумели ожесточенные бои классиков и романтиков, сопровождавшие утверждение русского романтизма в 10—20-е годы XIX в. Романтизм завоевал права гражданства, но его исключительное господство оказалось недолговечным. «Давно ли бились на смерть покойники классицизм и романтизм? — писал В. Г. Белинский в 1835 г. — Где же эта мерка, этот аршин, которым можно мерить изящные произведния, где этот масштаб, которым можно безошибочно измерять градусы их эстетического достоинства? Их нет — и вот как непрочны литературные кодексы!»1

Вопрос, заданный критиком, по существу констатировал проходивший в литературе 30-х годов повсеместный процесс отказа от устаревших эстетических критериев, выработанных предшествующим литературным развитием. Этот процесс, начавшийся в творчестве Пушкина, Грибоедова, Крылова, в 1830-е годы становится все более и более широким, постепенно охватывая основные сферы литературной жизни эпохи. Трансформация романтической эстетики знаменовала выход на передовые рубежи русской литературы нового направления и формирование нового метода — реализма.

Общие тенденции литературного движения отразились и в поэзии, однако процесс формирования реализма в ней протекал особенно противоречиво. Именно поэзия оказывалась как в эту эпоху, так и в более поздние годы наиболее стойким оплотом романтизма; над нею в особенности тяготела романтическая традиция, отстоявшаяся в определенных жанровых формах; велика была инерция выработанных художественных приемов и стилистических средств. В 30-е годы продолжали оставаться заметными фактами литературного движения такие поэты-романтики, как Жуковский, Языков, Козлов. Свою связь с различными течениями романтической поэзии сохраняют и в эти годы Н. Гнедич, Ф. Глинка, Вяземский и другие поэты, чьими усилиями в 10—20-е годы утверждался в русской поэзии романтизм. Романтическое движение продолжало притягивать в свои ряды и представителей молодого поколения, выступивших в конце 20-х — начале 30-х годов (А. Полежаев, молодой Лермонтов, Э. Губер, П. Ершов и др.). Вместе с тем едва ли не раньше, чем в других видах и жанрах литературного творчества, победы реализма сказались в поэзии, не только развернувшись особенно полно в творчестве Пушкина, но и отразившись в поэзии Е. Баратынского,

- 61 -

Д. Давыдова. Реализм сформировал яркое своеобразие таких поэтов 30-х годов, как Тютчев и Кольцов, и явился конечным итогом поэтической эволюции Лермонтова.

Существование отчетливо выраженной реалистической линии в поэзии конца 20—30-х годов наложило отпечаток на романтическое движение этих лет, протекавшее более противоречиво, нежели в предшествующие литературные эпохи. Роль Пушкина, поэта, журналиста, литературного критика, деятельного участника этого движения, безусловно была очень значительной. Тема «Пушкин и поэзия 1830-х годов» еще не изучалась в полном своем объеме, хотя в литературоведении накоплен огромный фактический материал, посвященный отдельным поэтам и поэтическим течениям 1830-х годов.2 До сих пор изучение этой темы ограничивалось сравнительно узкими рамками творчества того или иного поэта, которое рассматривалось либо в плане усвоения этим поэтом пушкинских традиций, либо для характеристики его отношения к Пушкину. Такой подход интересен и закономерен, однако не менее важна и гораздо меньше изучена другая сторона проблемы — отношение Пушкина к современной ему поэзии, в особенности к такому сложному периоду в ее развитии, как 30-е годы. Проследить живое и непосредственное участие Пушкина — поэта и критика в развитии поэзии этих лет представляется чрезвычайно существенным, так как и в постановке, и в решении этой проблемы еще много неясного и спорного. Суждения исследователей о степени, характере и формах воздействия Пушкина на поэтическое движение 30-х годов противоречивы. Вместе с тем не все звенья этих взаимоотношений изучены в равной степени. Устарели и требуют критического пересмотра некоторые данные.

Вопрос о воздействии Пушкина на поэзию 1830-х годов может быть рассмотрен по нескольким линиям. Предметом особого исследования являются стихотворно-эпические жанры (поэма, повесть в стихах, стихотворные сказки, баллада и т. п.). В высшей степени интересные процессы отличают развитие современной Пушкину стихотворной драматургии; сложную эволюцию претерпевают жанры философской поэзии, составляющие одно из важных явлений поэзии 30-х годов.3 Настоящая работа не ставит своей задачей характеристику этих разнообразных форм поэтического движения 1830-х годов, она посвящена более узкой, но чрезвычайно существенной для поэзии этих лет проблеме воздействия Пушкина на развитие лирической поэзии.

В настоящей статье предпринимается попытка проследить те тенденции и процессы в русской лирике, выразителем которых выступил Пушкин, рассмотреть те поэтические течения в 30-е годы, которые были в поле его зрения, которые он поддерживал и в развитии которых он принял

- 62 -

живое участие, а также те, с которыми он считал нужным бороться. В круг вопросов, подлежащих рассмотрению в данной статье, следовательно, не входят такие явления в поэзии (в том числе и крупные, заметные), которые при жизни Пушкина либо не стали активно действующими факторами поэтического движения (например, Лермонтов), либо не попали в поле его зрения по тем или иным конкретным причинам и для рассмотрения соотношения которых с Пушкиным в настоящее время нет необходимых фактических данных (Полежаев, А. Одоевский, поэты кружка Станкевича).

Не ставя перед собой задачи всестороннего изучения лирики 30-х годов, мы, однако, стремимся выяснить, насколько занятая Пушкиным позиЦИЯ отвечала насущным потребностям лирической поэзии этих лет, служила осуществлению стоящих перед нею задач.

II

Среди вопросов, поставленных литературным движением конца 20-х — 30-х годов, наиболее сложным был вопрос о судьбах поэтов пушкинской ориентации, так как это была самая многочисленная литературная группа, которая обладала сложившимися традициями, устоявшимися жанрово-стилистическими формами и довольно прочной литературной репутацией. Сформировавшись в острой идейно-эстетической борьбе различных течений русского романтизма, она завоевывает гегемонию в русской литературе второй половины 20-х годов.

К концу 20-х годов складывается представление о Пушкине как о главе важнейшего направления в русской поэзии; его творчество становится предметом пристального внимания со стороны современных критиков; его деятельностью в первую очередь объясняют они неоспоримые успехи русской поэзии, его масштабами измеряют новые явления в поэзии.

О том, что русская поэзия этого времени переживает период своего расцвета, писали О. Сомов, Н. Полевой, П. Вяземский, И. Киреевский и др. Подчеркивая, что в истекшем году «произведений поэзии было несравненно более прозы», Сомов отмечал в «Обзоре российской словесности за 1827 год»: «У нас легче сделалось писать стихами, нежели прозою. В короткое время европейской нашей образованности <...> у нас было гораздо более отличных поэтов, нежели прозаиков; сама поэзия привлекательнее и обольстительнее прозы для воображения юного и пылкого, успехи ее быстрее и блистательнее. Посему весьма естественно, что молодые наши литераторы, прельщаясь и воспламеняясь чужими успехами, охотнее всего принимаются за стихи. Прибавим, что наша русская проза представляет более трудностей».4

Мысль о том, что в период формирования национальной литературы на первый план выдвигаются поэтические жанры, звучит и в «Обозрении русской словесности за 1827 год» С. Шевырева: «У нас не прошло еще время вдохновения, время поэзии. Мы имели уже Ломоносова, имели Державина необразованного; но с тех пор, как его не стало, мы, кажется, не столько творили, сколько готовили материалы для творца будущего, а именно: очищали язык, отгадывали тайну его гармонии, обогащали его разнообразными размерами, оборотами, звучной рифмой, словом — приуготовляли все для нового гения, для Державина образованного, который может быть уже таится в России».5 Однако Шевырев в отличие от Сомова рассматривает современное состояние русской поэзии не как весьма значительный итог предшествующего литературного развития, а как

- 63 -

подготовительный этап для появления будущего гения, «нового» Державина. Высоко оценивая поэтическое творчество Пушкина, талант которого «мужает», Шевырев тем не менее не связывал с ним осуществления своих надежд на появление в русской поэзии «Державина образованного». К точке зрения Шевырева на развитие современной ему русской поэзии нам еще придется вернуться, пока же отметим, что в 1827 г. доминирующее положение поэтов «среднего поколения» (т. е. Пушкина и его поэтических сверстников) и для него не подлежит сомнению; на них, считает критик, «сейчас устремлены внимательные взоры уповающих сограждан». «Их слава уже утверждена, — продолжает Шевырев, — они уже развились, они показали, что могут совершить, упрочили о себе надежды».6

Успехи, достигнутые русской поэзией в конце 20-х годов, сопровождались необычным по интенсивности и широте распространением массовой поэзии. Отмечая огромную популярность поэзии в литературе конца 20-х годов, критики объясняли тягу молодых поэтов к стихотворству влиянием Пушкина и его соратников (Баратынского, Дельвига, Давыдова, Вяземского и т. д.). Эта мысль, как мы могли убедиться, звучит у Сомова, который в своих ежегодных обозрениях «российской словесности» постоянно возвращался к вопросу о причинах повсеместного распространения поэзии. Позднее, в «Литературных мечтаниях», к которым нам также придется еще не раз обращаться, Белинский писал о 20-х годах как периоде, ознаменованном влиянием Пушкина, когда стихотворство превратилось «в совершенную манию». «Сколько людей, — писал Белинский, — если не с талантом, то с удивительною способностию, если не к поэзии, то к стихотворству! Стихами и отрывками из поэм было наводнено многочисленное поколение журналов и альманахов; опытами в стихах, собраниями стихов и поэмами были наводнены книжные лавки. И во всем этом был виноват один Пушкин: вот едва ли не единственный, хотя и не умышленный, грех его в отношении к русской литературе!»7 Пестрая, весьма неоднородная по своему составу, эта среда включала и начинающих поэтов, еще не определившихся и не получивших известности, и откровенных эпигонов самой причудливой окраски («классика» Д. Хвостова, сентименталиста Шаликова, оссианиста В. Олина, эклектиков Межакова, А. Башилова, М. Дмитриева, А. Илличевского, А. Вердеревского и др.). Если исключить из рассмотрения стихотворный «балласт» типа произведений А. Баталина, Петрова, А. Редкина8, а также не касаться творчества совсем незначительных поэтов, выступивших либо раньше Пушкина, либо одновременно с ним (Н. Грамматина, Н. Остолопова. Н. Иванчина-Писарева, Д. Глебова и др.) и добившихся к концу 20-х годов некоторой литературной известности,9 то остается довольно значительная группа молодых поэтов, первое выступление которых приходится на конец 20-х годов (А. Корсак, Н. Ф. Павлов, А. Вельтман, Л. Якубович. А. Крюков, Е. Зайцевский, Трилунный, Е. Розен, В. Щастный, М. Деларю, А. Подолинский, А. Муравьев и др.). В «Обозрении русской словесности за 1829 год» И. Киреевский посвятил этим поэтам несколько строк, однако отказался от детальной их характеристики: «Многие из них знакомы уже нашей публике, другие вышли еще с белыми щитами на опасное поприще стихотворной деятельности. Во многих, может быть,

- 64 -

таится талант и для развития силы ищет только времени, случая и труда».10

Приобщившись к литературе в период, когда романтизм, признанным главою которого считался в эти годы Пушкин, получил повсеместное признание, начинающие литераторы решали вопрос о своей принадлежности к новому направлению без каких бы то ни было колебаний. Так, И. Панаев, впоследствии видный прозаик «натуральной школы», писал о своем первом знакомстве с литературой конца 20-х годов: «Борьба классицизма с романтизмом несколько раздражила мои умственные способности, давно требовавшие какой-нибудь пищи. Я, не задумываясь, тотчас же стал под знамена романтизма, представителями которого у нас считали Полевого, Пушкина и его школу, и торжествовал победу романтиков, имея, впрочем, очень слабое понятие о том, что за звери классики».

И. Панаев разъясняет далее: «Под словом классицизм я неопределенно разумел вообще все отжившее, старое, обветшалое и, наоборот, под словом романтизм — все живое и новое, к которому начинал чувствовать инстинктивное, непреодолимое влечение. Почему возникла эта борьба? Какой смысл заключался в этом явлении? Я не мог понимать этого».11

Итак, не будучи ни участниками, ни наблюдателями процесса постепенного утверждения романтизма в русской литературе, представители молодого поколения воспринимали новое направление подчас весьма поверхностно, со стороны его внешней определенности. Подражательный, малосамостоятельный характер их произведений отмечали сами участники литературного движения конца 20-х годов. Так, Сомов в «Обзоре российской словесности за 1827 год» констатировал, что «молодые, малоизвестные и вовсе неизвестные, наши стихотворцы ловят их (стихи, — Р. И.) на лету и списывают у старших и известнейших, и из всего этого составляется как бы ходячий словарь запасных слов, оборотов и проч., а из готового запаса легче брать, нежели приискивать и придумывать самому <...> В произведениях молодых наших стихотворцев почти всегда можно заметить способ выражения, отделку стихов, даже пристрастие к некоторым словам и рифмам того или тех из поэтов, которых они более начитались, — продолжал критик. — Подражательность делается для них второю природою».12 Тип «подражателя» был настолько распространенным в конце 20-х годов, что каждый заметный поэт представал в окружении своих поэтических спутников, «звезд» второй и третьей величины. Так, Баратынскому поэтически сопутствует Н. М. Коншин.13 Сознательная ориентация на мотивы и темы лирики Баратынского привела к тому, что Коншин как бы полностью утратил свою поэтическую индивидуальность, став именем нарицательным для обозначения подражателя. Так, Пушкин писал о В. Туманском, на творчестве которого весьма отчетливо сказалось влияние пушкинской поэзии: «Мой Коншин (т. е. В. Туманский, — Р. И.) написал, ей-богу, миленькую пьэсу „Дев.<ушка> влюбл.<енному> поэ.<ту>“, — кроме автора̀ми» (XIII, 143). Поэтическим «двойником» Дельвига был поэт-лицеист М. Деларю. Поэту-гусару Д. Давыдову сопутствовал поэт-моряк Е. Зайцевский и т. д.

Среди поэтов, которым особенно интенсивно подражали, безусловно, следует назвать Жуковского. Однако необходим дифференцированный подход к поэтам, тяготеющим к его поэтической системе. Современники считали «подражателями» Жуковского И. Козлова и Ф. Глинку, каждый из которых, обнаруживая в той или иной степени зависимость от Жуковского,

- 65 -

обладал своей поэтической индивидуальностью и своеобразием литературной позиции. Менее самостоятелен Плетнев, но и его поэзия не может быть сведена к повторению и перепевам лирики Жуковского. Однако для начинающих, совсем юных поэтов, «молодых дарований» русской поэзии конца 20—30-х годов, инерция ранней лирики Жуковского оказывалась подчас непреодолимой. Так, П. Шкляревский вслед за Жуковским переводил из Гете (песня Миньоны), «Оссиана», писал элегии, романсы в манере Жуковского (например, «Весенний вечер», «Певец»).14

В традиционной маске «бедного певца», лирического героя Жуковского 1810-х годов, выступал в самом начале 30-х годов и А. Грен, тоже «юный поэт», подчеркивающий в предисловии к своей книге, что «цель сего издания: сделать небольшое пособие одной почтенной, но бедной матери — обремененной девятью сиротами».15 Перепевы «унылых элегий» Жуковского, его мистических и балладных мотивов в этой книге настолько беспомощны, что их невозможно извинить даже «юностью» автора.

Значительной профессиональной неподготовленностью отличалась и «поэтическая свита» поэта-крестьянина Ф. Слепушкина, в свою очередь «подражавшего» Пушкину и другим известным поэтам 20-х годов.16 На первых порах новизна темы, привнесенной в литературу им и его последователями (И. Кудрявцов, М. Суханов, Е. Алипанов и др.), — воспевание крестьянского быта и труда, праздников и будней, — искупала их языковую и стилистическую несамостоятельность, недостаток профессиональных навыков. Позднее именно за эти недочеты порицали поэтов-самоучек многие видные критики конца 20-х и 30-х годов.

Однако при всем разнообразии общепризнанных «образцов» для подражания Пушкина избирали наиболее часто. Именно поэтому так трудно очертить круг поэтов находившихся под его влиянием. Мотивы, темы, жанры и поэтические образы лирики Пушкина, рифмы и размеры его стихов питали «вдохновение» многочисленных поэтов 20-х — начала 30-х годов, как более известных, так и представителей глухой литературной периферии вроде Ф. Морачевского и А. Баталина.17 Для массовой лирики 20-х годов была характерна ориентация на раннего, романтического Пушкина, которая характеризовалась, с одной стороны, значительным сужением его традиции, выхолащиванием всего ее огромного идейно-эстетического богатства, но одновременно обращение к ней требовало овладения формами пушкинской поэзии, культурой его стиха и разнообразием ритмики и строфики. Эти достижения Пушкина должны были сказаться и сказались на поэтической культуре лирики в целом. Однако усвоив пушкинские формы механически, представители массовой поэзии подвергли упрощенному истолкованию идеи и образы романтической поэзии Пушкина, сделав их достоянием ходячей «поэтической моды».

«Подражатели» Пушкина уже в 20-х годах вызывают нападки всех лагерей. Здесь обозначается путь прямого эпигонства»,18 — писал Тынянов.

- 66 -

Сложность проблемы, затрагиваемой исследователем, заключалась в том, что любой поэт, обнаруживающий какую-либо близость к Пушкину, механически зачислялся в его «подражатели» и вместе с тем на основании деятельности этих «подражателей» судили о «пушкинском направлении» в целом. Здесь корни легенды о кризисе этого направления, которой отдает известную дань и Тынянов.

По мнению исследователя, у Пушкина-поэта уже в 20-е годы не было прямых наследников. Носителями его традиций выступали в это время эпигоны, заведшие романтическую поэзию в тупик, выход из которого обретался путем преодоления, взрыва этой традиции на боковых ветвях поэтического движения (путь любомудров, архаиков, Тютчева) либо путем полного отказа от нее и перехода на позиции реализма (путь самого Пушкина). Однако действительная картина соотношения реалистических и романтических тенденций в развитии русской поэзии второй половины 20-х — начала 30-х годов была иной; более сложным характером отличались и внутренние процессы романтической поэзии. В иных, более противоречивых соотношениях с поэзией Пушкина находились и современники поэта.

Прежде чем перейти к рассмотрению группы поэтов конца 20-х годов (А. Муравьев, А. Подолинский, Е. Розен, В. Щастный, Л. Якубович и др.), суммарно зачисляемых Ю. Тыняновым в «подражатели Пушкина», необходимо сделать несколько предварительных замечаний.

Не совсем справедливо утверждение исследователя, что «подражатели Пушкина» уже в 20-е годы вызывают нападки «всех лагерей». Трудно, конечно, найти в журналистике пушкинской эпохи критика, защищающего «подражателей». Романтики, как известно, вообще ратовали за неповторимость творческих индивидуальностей и самобытность национальной поэзии. Однако среди видных критиков конца 20-х годов сознательную и настойчивую борьбу с «подражателями» из года в год вели немногие, например, Сомов на страницах альманаха Дельвига «Северные цветы». Позднее наиболее последовательную позицию по вопросу о подражателях займет орган пушкинской группировки «Литературная газета». Позиция других лагерей по этому вопросу не столь отчетливо выражена. Так, Шевырев в своем «Обозрении русской словесности за 1827 год» с похвалой отзывался об эпигонах Глебове, Остолопове и, исходя из своих представлений о путях развития русской поэзии, обрушивался на Баратынского, которого называл «поэтом выражения», а «не мысли и чувства».19 Конкретный анализ явлений поэзии конца 20-х годов, даваемый на страницах «Московского телеграфа», также не обнаруживает последовательно выдержанной точки зрения на проблему эпигонства. Наряду со статьями Вяземского, Баратынского и других критиков, выступавших против эпигонства, «Телеграф» приветствовал А. Подолинского, снисходительно оценивал подражателей типа А. Редкина и др.

По отношению к группе молодых поэтов, выступивших в конце 20-х годов и заявивших о сознательной поддержке того направления, которое представляла собой поэзия Пушкина, и его непосредственного окружения, следовало бы отказаться от термина «подражатели Пушкина», по существу беспредметного. Вместе с тем правомерно поставить вопрос об их отношении к «пушкинской школе». Характерно, что современная критика рассматривала Подолинского, А. Муравьева, Розена, Трилунного, Якубовича и др. в составе этой поэтической школы. Со своей стороны, они также считали своими учителями в поэзии Пушкина и видных поэтов его школы: А. Муравьев учился у Баратынского; М. Деларю — у Дельвига; Подолинского называли «замечательнейшим подражателем Пушкина».20 Они тяготели к литературным органам «пушкинской школы» (альманаху «Северные

- 67 -

цветы», «Литературной газете») и в той или иной степени стремились следовать ее художественным принципам и стилистическим нормам: «гармонии и точности» поэтического стиля, высокой культуре стиха, «верности чувства» и ясности мысли.21

Среди этих поэтов видное место принадлежало А. Н. Муравьеву, издавшему в 1827 г. сборник стихотворений «Таврида». Муравьев — участник литературного кружка С. Раича, однако архаистические тенденции в его сборнике не являются ведущими, не ими определяется лицо сборника.22 «Он несомненный и даже сознательный подражатель Пушкина (сознательность доказывается выбором в 1827 г. такого сюжета, как «Таврида»)»,23 — писал Тынянов. Однако в поэзии Муравьева ориентация на Пушкина в духе времени сочетается с «подражанием» Жуковскому, его «унылым» элегиям («Уныние», «Сон певца»), мистически окрашенным «размышлениями» («Арфа», «Голос сына — Е. В. Н..ой»), стихам о поэзии («Поэзия»). В сборнике проступают и более отдаленные литературные «образцы», например мотивы русского оссианизма в его сентиментально-меланхолическом варианте («Оссиан», «Галл», «Ермак» и др.). Соединение столь разнородных традиций может быть свидетельством эпигонства, однако оно же может служить признаком «литературного ученичества», которому не противопоказана учеба у «мастеров». Но в таком случае поэт должен в чем-то проявить свою индивидуальность, обнаружить свое «лицо». Дарование А. Муравьева признавали почти все критики конца 20-х годов.24 Пушкин писал: «Между другими поэтами в первый раз увидели мы г-на Муравьева и встретили его с надеждой и радостию» (XI, 48). Однако и Пушкин, и Вяземский ограничились самым общим одобрением Муравьева, не разъяснили подробно, что именно привлекало их в молодом поэте, что, по их мнению, ему удалось, какие из возлагаемых на него надежд уже «сбылись».25 Тынянов считает, что Вяземский и Пушкин «возлагают на Муравьева надежды», так как «в его стихах нет той чопорности, гладкости и безупречной бедности, которую около того же времени строго осуждает Пушкин в стихах дебютанта Деларю; они, напротив, выделялись именно энергиею, „смелостию“ и „нечистотою“, которые были так нужны в эпоху распыления и монотонизации ходовых элементов пушкинского стиха».26 Необходимо внести уточнение: отзыв Пушкина о стихах Деларю сделан не «около того же времени» (т. е. времени написания рецензии на альманах «Северная лира», в 1827 г.), а спустя 4 года (в апреле 1831 г.). За это время русская поэзия прошла напряженную и насыщенную заметными событиями эволюцию; в эти годы определились и прояснились некоторые ее тенденции, еще не совсем ясные в 1827 г. Поэтому, чтобы определить мотивы признания Муравьева в пушкинском кругу, следует сопоставить эти отзывы не с высказыванием начала 30-х годов, отразившим проблемы иного исторического момента, а с появившейся почти одновременно с отзывами Пушкина и Вяземского рецензией Баратынского.27 Для Баратынского Муравьев также начинающий,

- 68 -

но талантливый поэт, подающий «надежды». Характерно, что Баратынский поддерживает именно романтические тенденции его поэзии. Лучшим произведением сборника он признал «Стихии», стихотворение в байроническом стиле. Критика привлекает живописная выразительность лирических описаний Муравьева, «энергия» и смелость его поэтической манеры. Во всем этом проявилось «прекрасное дарование г-на Муравьева». Однако нельзя согласиться с Тыняновым, считавшим, что Муравьев привлек внимание поэтов пушкинского круга неровностью своей формы, «нечистотой» стиха и слога. Скорее наоборот: эти свойства его поэзии получили у них осуждение. Основное направление критики Баратынского, наиболее развернуто высказавшегося о поэте, — языковая и стилистическая небрежность, необработанность стихов Муравьева («прекрасные стихи» у него скорее исключение, чем правило), «изысканность» его слога. Для Баратынского неприемлема наметившаяся в «Тавриде» тенденция разрыва «формы» и «содержания». Он выступает против несоответствия мысли ее словесному воплощению, советуя молодому поэту помнить о том, что «мы для того пишем, чтобы передавать другим свои мысли, если мы выражаемся неточно, нас понимают ошибочно или вовсе не понимают: для чего же писать»?28

Требование языковой точности сочетается с борьбой за содержательность поэзии. Баратынский порицает Муравьева за повторение и заимствование сюжетных схем, за «риторическое распространение» взятых у Пушкина мыслей (в поэме «Таврида»). Далее формулируется принцип («лирическая поэзия любит простоту выражений»), особенно важный для лирики, требующей естественности и искренности в раскрытии чувства. Любопытно, что именно это положение рецензии Баратынского оспаривалось М. Погодиным, писавшим: «Сие положение очень неопределенно и подвержено многим исключениям: укажем на простые выражения в эпических местах Священного писания, на простую сцену в Трагедии «Борис Годунов» Пушкина, а с другой стороны, на псалмы Боговдохновенного Давида, на непростого Пиндара и пр. Нам кажется, что лирическая поэзия более прочих допускает не простые выражения».29 За спором о форме «выражения», безусловно, скрываются различные представления о «предмете» поэзии, в особенности лирической. Кто находится в центре лирического стихотворения — реальный поэт с реальными переживаниями или в нем изложена отвлеченная мысль, условно обобщенное чувство? Пушкин считал необходимым подчеркнуть: «В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах» (XI, 177). Здесь формируется кредо поэта-реалиста, однако принцип подлинности лирического переживания существен и для романтической лирики, хотя и имеет в эстетической системе романтизма иное конкретное наполнение. Осуществившись в творческой практике романтиков начала XIX в., он определил завоевания нового метода в области лирики. Раскрепощение чувства от оков стеснительной нормативности, свойственной лирическим жанрам классицизма, стало возможным, когда романтики, как бы заново открыв для себя окружающий мир, сделали его непосредственным источником лирических эмоций. Многообразие этих эмоций определялось конкретностью ситуации или впечатления, получаемого поэтом извне, от самой действительности. Романтизм обновил и узаконил непосредственность реакции на окружающее и сделал ее основой лирики. В произведениях Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Баратынского и других романтиков 10-х — начала 20-х годов лирическая поэзия заговорила языком простых человеческих чувств, вызванных реальными переживаниями

- 69 -

поэта, теми или иными обстоятельствами его жизни. Однако декларированная эстетикой романтизма свобода чувства не была абсолютной. Разрушив систему иерархических жанров классицизма, романтики не отказались от строго жанрового принципа в лирике, несомненно по-своему ограничивающего эту свободу. Противоречие романтического метода в области лирики заключалось, таким образом, в признании условных жанровых ограничений, с одной стороны, и в требовании свободы и раскованности в раскрытии чувства — с другой. Наиболее выдающиеся поэты-романтики сумели преодолеть это противоречие: конкретность и индивидуальное своеобразие их лирических переживаний способствовали преодолению жанровых условностей. Таковы романсы и элегии Жуковского, Пушкина, Баратынского; песни Давыдова и Языкова; антологические стихи Батюшкова и Дельвига. Вместе с тем пример этих поэтов делал особенно очевидным то, что обращение к романтическим жанрам, темам, использование соответствующих образно-стилистических средств не дают универсального способа овладения новым методом, который по самой своей природе требовал от поэта осуществления всей той предварительной работы эстетического сознания по отношению к окружающему миру, которую всякий раз и как бы заново проделывали видные мастера романтической лирики. Не проделав этой сложной работы, поэт попадал в плен условности, хотя и иного идейно-эстетического свойства, чем в классицизме, но не менее уязвимой. Борьба с романтической условностью началась очень рано, уже в 1800—1810-е годы, и велась она не только противниками романтизма, но и шла как бы изнутри, исходя от вождей нового направления. Надежным критерием в борьбе с нею было сопоставление изображаемого с реальными впечатлениями и переживаниями поэта. У наиболее крупных романтиков начала XIX в. этот критерий составляет основу их поэзии, и он же осознается ими как эстетический принцип (например, у Батюшкова). В этом плане очень характерно также признание Н. М. Языкова, сообщавшего в письме к А. М. Языкову от 5 марта 1823 г. о состоявшемся знакомстве с Жуковским: «Жуковский советовал мне никогда не описывать того, что я не чувствую или не чувствовал: он почитает это главным недостатком новейших наших поэтов».30

Путь поверхностного усвоения готовых жанровых и языковых средств романтизма был наиболее легким и, как показал пример Андрея Муравьева, увлекал молодых, неопытных, хотя и не лишенных таланта поэтов. Во второй половине 20-х годов эпигонство превратилось в серьезную опасность для романтической поэзии.

Пушкин не принимал эпигонства в принципе. Очень показателен для его позиции ранний отзыв о Плетневе в письме Л. С. Пушкину от 4 сентября 1822 г.: «Вообще мнение мое, что Плетневу приличнее проза, нежели стихи, — он не имеет никакого чувства, никакой живости — слог его бледен, как мертвец. Кланяйся ему от меня (т. е. Плетневу — а не его слогу) и уверь его, что он наш Гёте» (XIII, № 39).

Задетый отзывом Пушкина Плетнев ответил Пушкину посланием, в котором писал:

Твой гордый гнев, скажу без лишних слов,
Утешнее хвалы простонародной.31

Стихотворение, вызванное конкретным переживанием, приобрело именно те свойства, которых не хватало Плетневу-поэту: искренность и неподдельное воодушевление. Это отметил и Пушкин, огорченный тем, что Плетневу стал известен его откровенный отзыв: «Впрочем послание

- 70 -

Плетнева, может быть, первая его пиэса, которая вырвалась от полноты чувства. Она блещет красотами истинными» (XIII, № 43). В сохранившемся черновом наброске ответа Плетневу Пушкин по существу не отказался от своего первоначального суждения о его поэзии, хотя и «смягчил» его резкость. Он обратил внимание на те стороны Плетнева-поэта, которыми последний был в известной мере близок пушкинскому кругу: «Твоя гармония, поэтическая точность, благородство выражений, стройность, чистота в отделке стихов пленяют меня, как поэзия моих любимцев» (XIII, № 45). Если мы учтем комплиментарный, оправдательный тон письма, которым объясняется известная преувеличенность этой оценки, то все же получим довольно точное представление о малосамостоятельном, с небольшим дарованием поэте, но двигающемся в русле школы «гармонической точности» с характерной для нее тщательностью в отделке стиха и поэтического слога.

В большей или меньшей степени вопрос об эпигонстве затрагивался в переписке и литературно-критических набросках Пушкина первой половины 1820-х годов (наиболее подробно он был, по-видимому, освещен в возражениях на статью Плетнева «Письмо графине С. о русских поэтах», сделанных в не дошедшем до нас письме к Плетневу; см. ответ Плетнева; XIII, № 133), однако лишь во второй половине 20-х годов в связи с усилением эпигонских тенденций в романтизме этот вопрос приобрел особую остроту, стал предметом литературной полемики. Необходимость борьбы с эпигонством стала очевидной в связи с другим литературным дебютом 1827 г., — выходом из печати поэмы А. И. Подолинского «Див и Пери». Этим произведением молодой поэт также заявил о себе как о поэте «пушкинской школы». Однако по справедливому замечанию Е. Н. Купреяновой,32 Подолинский подражает не только Пушкину и Баратынскому, но и поэтам-любомудрам (Веневитинову, например). Среди «образцов» Подолинского наиболее устойчивым был Жуковский. Именно от его переводов из Т. Мура шла восточная тема первой поэмы Подолинского. Поэма имела шумный успех и была встречена восторженными отзывами в критике. Однако пушкинский круг с самого начала занял более осторожную позицию. Характерен позднейший отзыв Дельвига, писавшего, что поэма «Див и Пери», «сама по себе произведение не образцовое, сделалось драгоценною книжкою по надеждам, какие подавал ее сочинитель».33 Легенда о восторженном приеме поэмы Подолинского Пушкиным идет от самого Подолинского, писавшего в своих «Воспоминаниях» о том, что Пушкин, не зная имени автора «Дива и Пери», приписывал создание поэмы многим известным поэтам.34 Однако в нашем распоряжении есть ранний отзыв Пушкина о Подолинском в откровенном письме Пушкина к С. А. Соболевскому (конца 1827 г.). Этот отзыв явно иронический: Пушкин включает Подолинского в шутливый перечень «образцовых Великих людей» (наряду с архаиком А. Мерзляковым, карамзинистом В. Л. Пушкиным, мелким эпигоном «пушкинской школы» И. Великопольским), которых собирался издавать Соболевский (XIII, № 357).

Более развернутую оценку Подолинского мы находим в рецензии Пушкина на поэму Баратынского «Бал» (1828), которая отразила понимание Пушкиным и более общих процессов развития поэзии конца 20-х годов. Здесь впервые сформулированы тезисы, которые приобрели особенно актуальное звучание в 30-е годы, были проницательно подмечены тенденции,

- 71 -

нашедшие выход позднее, но и сейчас, в самом своем зародыше, неприемлемые для Пушкина. Он отмечает интерес публики к стихам, новым явлениям в области поэзии; обращает внимание на снисходительность критики, ее нетребовательность, заниженность тех эстетических критериев, с которыми она подходит к оценке произведений поэзии, требующих специальной подготовки, глубоких знаний, развитого эстетического вкуса, понимания внутренних процессов эволюции поэзии. Конкретной иллюстрацией служит успех «Дива и Пери» Подолинского, о котором Пушкин говорит глухо, но достаточно прозрачно, намекая на восторженный прием поэмы Полевым, заявлявшим, что Подолинский «показывает <...> дарование могущественное», и называвшим его поэму «смелым подвигом».35 Пушкин писал: «Едва заметим в молодом писателе навык к стихосложению, знание языка и средств оного, уже тотчас спешим приветствовать его титлом гения, за гладкие стишки — нежно благодарим его в журналах от имени человечества, неверный перевод, бледное подражание сравниваем без церемоний с бессм.<ертными> произведениями Гете и Байрона» (XI, 74). Пушкин подмечает стремление определенных литературных кругов (получившее особенно характерное развитие в 30-е годы) к созданию модных кумиров, мнимых гениев, пигмеев на пьедестале славы: «Таким образом набралось у нас несколько своих Пиндаров, Ариостов и Байронов и десятка три писателей, делающих истинную честь нашему веку» (XI, 74). Для Пушкина в 20-е годы (до начала открытой полемики с «Московским телеграфом» и «Северной пчелой») было, однако, неприемлемым не столько возвеличение поэтических пустоцветов («...добродушие смешное, но безвредное», — пишет он), сколько характер их поэзии, не имеющей своего лица, ориентированной на внешние, чисто формальные эффекты. «Преувеличению» («exagération») модной поэзии Пушкин противопоставляет «верность ума, чувства, точность выражения, вкус, ясность, стройность», воплощением которых выступает поэзия Баратынского. Принципы его поэзии — культ точного, предельно насыщенного содержанием слова, лаконизм в использовании средств образности, соразмерность всех элементов стиля, тщательность в отделке стиха — противоположны стремлению «модных поэтов» к повышенной экспрессивности поэтического стиля, языковой небрежности их «слога». Однако за спорами о «слоге» стояли более существенные для развития поэзии проблемы ее содержания. В рецензии Баратынского на «Тавриду» Муравьева эти вопросы были затронуты как бы вскользь; в полемике о Подолинском они были отчетливо сформулированы.

В связи с выходом второй поэмы Подолинского («Борский», 1829), подтвердившей справедливость точки зрения, сложившейся в пушкинском кругу (поэма явилась откровенным подражанием Пушкину, Баратынскому, Козлову), проблема содержания выдвинулась на первый план. За отсутствие оригинальности, «несообразности в плане», за «бедность мыслей», «несоответственность языка с чувствами» и «чувств с предметами» критиковал поэму в «Обозрении русской словесности за 1829 год» И. В. Киреевский, выступивший в конце 20-х годов союзником пушкинского круга в понимании основных проблем поэтического движения. Известно, что статья Киреевского получила полное одобрение Пушкина, согласившегося с ее общей концепцией и с конкретными оценками фактов современного литературного движения.36 В новой поэме Подолинского бедность содержания выступала особенно отчетливо. Отсюда резкость оценки «Борского» в пушкинском кругу. Мнение Пушкина о поэме нам известно в передаче Шевырева: «Пушкин говорит: Полевой от имени человечества благодарил

- 72 -

Подолинского за „Дива и Пери“, — теперь не худо бы от имени вселенной побранить его за „Борского“».37

На первых порах Подолинский печатался в близких пушкинскому кругу альманахах и журналах; много его лирических стихотворений появилось в «Альбоме северных муз», 1828 («Вечер», «Жребий поэта»), в «Невском альманахе», 1829 («Предвещание», «С ***»), в «Подснежнике» («Волшебница», «Портрет», «Ответ», «Надежда»), в «Северных цветах» («Противоположности», «Гурия»).

Однако именно в лирике, требующей неподдельных чувств и оригинальных мыслей, несамостоятельность Подолинского выступала особенно отчетливо. Жанры и мотивы лирики Подолинского также обнаруживают его зависимость от крупнейших поэтов пушкинского круга. Так, стихотворение «Жребий» (1828) содержит прямые заимствования из Пушкина. Оно начинается строчкой: «К чему печальные сомнения» (ср. с пушкинским посланием «Чаадаеву»: «К чему холодные сомненья»). Однако масштабность и глубина пушкинских размышлений о жизни остаются чуждыми Подолинскому. Идеалы славы, свободы, дружбы, которыми вдохновлялись поэты-романтики, превращаются у него в набор романтических штампов. Отсюда становится возможным их механическое нагромождение в пределах одной фразы, эффектно звучащей, но по существу лишенной смысла:

Любви и славы и свободы
Люблю таинственный призыв,
И для меня язык природы
Обилен и красноречив!38

Наиболее сильную сторону романтической лирики составляла непосредственная реакция поэта на явления действительности. У Подолинского она предельно ослаблена, напряженность романтических размышлений о смысле жизни снята. В стихотворении нет движения, развития чувства. Вследствие этого внутренний мир героя Подолинского безмятежен: в его душе нет диссонансов, мучительных вопросов. Даже излюбленный романтиками образ враждебной человеку судьбы лишается здесь своего трагического колорита: поэт «предает» судьбе свой «светлый век». Поэзия выступает столь же безмятежным и «тихим» украшением бытия.

Подобным же образом «препарирует» Подолинский и другие романтические жанры. В любовной элегии «Вечер» (1828) тема — власть прошлого над душами любящих, лишающая их чувство непосредственности и полноты, — заимствована у Баратынского. Жанр предписывал психологический поворот темы, но попытка углубиться в психологию героев в полной мере обнаруживала творческую беспомощность Подолинского. И здесь внутренний мир героя лишен развития, однолинеен.

Выводу:

...убийственным сомненьям
своей души не предавай,
И, не хладея к наслажденьям,
В надежду веры не теряй!39

не предшествует внутренняя борьба, оправдывающая романтическую апологию «страстей». Поэт по существу приходит к проповеди бездумного наслаждения радостями жизни. Бедность этой мысли поэт пытается восполнить мнимой многозначительностью в ее передаче, фактическое

- 73 -

отсутствие живого и искреннего чувства — «космическим масштабом» выдуманных страстей:

...теряясь в наслажденьи,
Я чувствую, я слышу в отдаленье
Созвучье стройное миров.

Стихотворение «Поэзия и жизнь» посвящено важнейшему для романтиков вопросу о соотношении искусства и действительности. В духе романтической эстетики поэт не приемлет действительности, своим поэтическим воображением стремится вырваться из ее оков и погрузиться в стихию творчества, чисто «идеальную» по своей сущности. Появляется образ муз — «дев чистой красоты». Но вот как «преображается» он под пером Подолинского:

Долу дивные коснулись,
Блещут, вьются вкруг меня,
На призыв их встрепенулись
Перси полные огня.40

Поэзия Подолинского лишена общественного содержания и политических устремлений. В его стихах мы не найдем ни одного отклика ни на европейские события, ни на процессы, происходившие в русском обществе в последекабрьскую эпоху. Его аполитичность особенно ярко выступает при сравнении с творчеством поэтов, сформировавшихся в иных общественных условиях в преддекабристский период, в литературной атмосфере общественного подъема. Не будучи крупными и самобытными поэтами, В. Туманский, А. Шишков, В. Григорьев и др. обнаруживают в своей лирике прямую связь с политической мыслью и передовыми эстетическими устремлениями прогрессивного романтизма. Общественные идеалы важны для этих поэтов. Отсюда их интерес к национальной истории, революционно-освободительному движению в Европе (А. Шишков: «К Метеллию», «Когда мятежные народы», «Бард на поле битвы», «Родине»; В. Туманский: «К кн. Н. А. Цертелеву», «Греческая ода», «Греция»). Общественный подтекст, всегда присутствующий в их лирике, придавал глубину и содержательность их переживаниям и в интимной сфере. В этой связи совершенно иной характер приобретают в поэзии Туманского и Шишкова настроения романтического разочарования. Эти настроения были связаны с реальными переживаниями поэтов, являлись откликом на условия действительности. Отсюда их трагизм в отличие от самоуспокоенности лирического героя Подолинского. Для любовной элегии Шишкова характерно сознание непримиримости противоречий бытия:

Но в упоении любви,
В живых восторгах сладострастья,
Предвестник близкого несчастья —
Какой-то страх живет в моей груди.

    (Гл<...>е, из Ламартина)41

Мысль о том, что ни любовь, ни слава не приносят внутреннего удовлетворения, звучит и в элегиях В. Туманского. Во 2-й половине 20-х и в 30-е годы пессимистические настроения усиливаются, но связь с породившими их общественными условиями ощущается и впоследствии.42

Говоря о связи романтической лирики декабристско-пушкинской ориентации с русской действительностью 20-х годов, мы не имеем в виду прямое и непосредственное отражение ее в поэзии. Соотношения поэзии

- 74 -

с действительностью вообще отличаются значительной сложностью в романтизме, для которого характерен известный разрыв «реального» и «изображаемого», «поэзии» и «правды». Способы и приемы отражения действительности в романтических произведениях глубоко своеобразны. Романтизм создал особые формы обобщения, типизации явлений действительности, он не только не отрицает, но и предполагает значительный «отлет» от нее в процессе ее художественного воссоздания. Этим обусловлены столь существенные для романтического метода категории «мечты», «идеала». Отсюда — уход в фантастику, ориентация на «условные формы» и т. п. Противоречия «существенного» и идеального свойственны и романтической поэзии Пушкина, и романтикам-декабристам. Однако в конечном счете в передовых течениях русского романтизма 20-х годов критерий действительности неизменно присутствует, хотя и проявляется в разной форме и степени.

Этот критерий в значительной мере утрачен в поэзии Подолинского, который пошел гораздо дальше других поэтов-романтиков по пути обособления поэзии от действительности. Не случайно поэтому в его творчестве большую роль играют мотивы восточной экзотики, фантастики, романтической символики. Следует отметить, что в жанрах, по своей внутренней природе тяготеющих к условным формам в поэзии, дарование Подолинского раскрывалось своими сильными сторонами: звучностью стиха, живописностью картин, патетикой монологов и диалогов, рассчитанных на эффектную декламацию. Отдельные сцены «Дива и Пери», баллада «Гурия», лирическое стихотворение «Портрет», которое, по воспоминаниям А. Керн, особенно нравилось Пушкину, несомненно, прошли испытание временем. Не случаен поэтому интерес к поэзии Подолинского у юного Лермонтова.

Вместе с тем в условиях обострившейся в 1829—1830-х годах литературно-общественной борьбы в силу своей идейно-эстетической аморфности поэзия Подолинского становилась удобным орудием для борьбы с передовыми течениями русского романтизма. К началу 30-х годов принципиальная враждебность его поэзии эстетической платформе пушкинской школы стала настолько очевидной, что назрела необходимость открытого выступления в печати. Поводом для него послужил выход в свет третьей поэмы Подолинского «Нищий» (1830), с развернутой рецензией на которую выступил в «Литературной газете» Дельвиг.43 Вспоминая впоследствии о разрыве с «Литературной газетой», Подолинский считал причиной появления статьи Дельвига зависть и раздражение последнего, вызванные успехом поэм. Он писал: «Впоследствии Дельвиг сознал, что был неправ, потому что спустя несколько месяцев, встретив меня на улице, первый подал мне руку».44 Подолинский не понял (или не захотел понять) принципиального характера выступления Дельвига, отношение которого к творчеству Подолинского складывалось вне зависимости от характера их личных отношений. В основе выступления Дельвига лежало не личное раздражение, а глубоко осознанная необходимость борьбы с эпигонским направлением в развитии романтической поэзии.

Связи Подолинского с пушкинским кругом оказались непрочными и неглубокими. С появлением рецензии Дельвига он полностью отошел от этой группы и стал печатать свои стихи во враждебных Пушкину официозных органах («Северной пчеле», «Северном Меркурии»). С отъездом в Одессу (1831) участие Подолинского в литературной жизни 30-х годов фактически прекратилось. К концу 30-х годов Подолинский, однако, переживает своеобразное возрождение, и характерно, что это возрождение

- 75 -

идет на волне псевдоромантизма, получившего широкое развитие во второй половине 30-х годов. Появление «Повестей и мелких стихотворений» А. Подолинского (чч. I — II, СПб., 1837) было встречено новым воодушевлением в критике. И не случайно наиболее восторженный прием этой книге оказали рецензенты «Северной пчелы» и «Библиотеки для чтения». Любопытно, что авторы рецензий вновь прибегнули к аналогии Подолинского с Пушкиным, против которой еще в конце 20-х годов возражал и Дельвиг, и сам Пушкин. Более того, «Северная пчела» пыталась представить Подолинского единственным наследником недавно погибшего Пушкина: «Если уж позволено назначать Пушкину наследников его поэтического таланта, то, по звучности и стройности стиха и по богатству воображения, право наследства есть бесспорное достояние одного только Подолинского».45 В более сдержанном отзыве о стихотворениях Подолинского «Литературных прибавлений к Русскому инвалиду» тоже повторяется старая точка зрения на Подолинского как на виртуоза стихотворной формы, не уступающего ее крупнейшим мастерам: «Мелкие его стихотворения, — пишет рецензент, — могут считаться перлами нашей поэзии; стих его смело может стать подле стихов Пушкина и Жуковского».46

Пример Подолинского ярко показателен в том отношении, что далеко не каждый поэт, осознавший себя «учеником» школы, примыкающий к ней и даже печатавшийся в альманахах и журналах, близких пушкинскому кругу, может считаться выразителем пушкинского направления. Судьба Подолинского, которого не приняли «вожди» направления и который нашел признание у Полевого, Раича, а позднее у Булгарина и Сенковского, в известной мере типична для эпигонов «школы» вообще.

Среди молодых поэтов, которые открыто заявляли о своей приверженности к пушкинскому кругу, должен быть назван и «поэтический двойник» Дельвига — М. Деларю. Он дебютировал также в конце 20-х годов «сельской поэмой» «Превращения Дафны» (СПб., 1829). Многочисленные стихи, посвященные Дельвигу, его жене — баронессе С. М. Дельвиг, отклики на смерть Дельвига, «колыбельные» песни дочери Дельвига — «Лизаньке Дельвиг», а также жанры, которые культивировал Дельвиг: антологические стихи, сонеты, идиллии в «русском» стиле, составляют бо́льшую часть всего написанного Деларю.47 Однако у него есть и произведения в «пушкинском стиле» (например, «Город», «Прелестница», «Ворожба»), подражания Жуковскому («Надгробие младенцу»), отклики на «демоническую» тему («Злому духу», «Падший Серафим»), вариации на элегические мотивы («Элегия») и т. д. Отсутствие своих тем, оригинального содержания Деларю как бы стремится восполнить предельным усовершенствованием формальной стороны своих стихов; он добивается их гармоничности и звучности, пластичности образов, точности выражения «мысли» в слове. В этом смысле он в выгодную сторону отличается от А. Подолинского, предельно «форсирующего» поэтическую форму. Мастерство молодого поэта, недавнего лицеиста, открыло ему путь в орган пушкинского круга — «Литературную газету» (1830—1831),48 а еще раньше — на литературные среды Дельвига, который особенно покровительствовал Деларю. В начале 30-х годов Деларю — обязательный участник близких Пушкину альманахов: «Северные цветы» на 1830, 1831, 1832 гг. (издаваемых

- 76 -

А. Дельвигом, а после его смерти А. Пушкиным), «Невский альманах на 1830 год», «Царское Село на 1830 год», «Альциона на 1831, 1833 гг.» и др. На этом основании возникло представление о Деларю как о «второстепенном поэте пушкинской плеяды».49 Однако следует пересмотреть эту оценку. Кроме фактов, свидетельствующих о положительном отношении к Деларю Дельвига, известен отзыв о Деларю Плетнева, в письме к Пушкину от 22 февраля 1831 г. (т. е. вскоре после смерти Дельвига) писавшего: «Я познакомился короче с Деларю. Его привязанность к памяти Дельвига представляет также что-то священное. Это уже одно связывает меня с ним, не говоря о прекрасном его таланте» (XIV, № 578). Оставляя в стороне вопрос о личных взаимоотношениях Деларю с Дельвигом,50 Пушкин в ответном письме к Плетневу (около 14 апреля 1831 г.) дает оценку поэзии Деларю, любопытную своим неприятием этого «прекрасного», по мнению Плетнева, таланта: «Деларю слишком гладко, слишком правильно, слишком чопорно пишет для молодого лицеиста. В нем не вижу я ни капли творчества, а много искусства» (XIV, № 592). Пушкин подчеркивает несамостоятельность Деларю, отсутствие в его поэзии творческого воображения, бедность содержания, его зависимость от образцов. Пушкин вместе с тем видит в поэзии Деларю «много искусства» (т. е. известные литературные навыки), но это не мастерство подлинного таланта, а профессионализм литературного ремесленника, которого Пушкин отказывается признать «истинным поэтом», подобно тому, как в свое время Дельвиг отказал в «истинном таланте» Подолинскому. Не случаен, таким образом, вывод Пушкина о Деларю: «Это второй том Подолинского», сопровождаемый характерной оговоркой: «Впрочем, может быть, он и разовьется» (там же). Однако его поэтическая судьба в 30-е годы подтвердила правильность пушкинской критики: Деларю не только «не развился» в крупного поэта, но и вообще не нашел своего лица, запоздало повторив мотивы и темы лицейской лирики Пушкина, Дельвига, а также поэтов-романтиков 1820-х годов. В отличие от Подолинского, имевшего шумный успех, Деларю лишь однажды привлек к себе всеобщее внимание нашумевшей историей с переведенным из Гюго стихотворением «Красавице».51 Пушкин рассказал об этом в своем «Дневнике»: «Ценсор Никитенко на обвахте под арестом, и вот по какому случаю: Деларю напечатал в Библ<иотеке> Смирдина перевод оды В. Юго, в которой находится следующая глубокая мысль: Если де я был бы богом, то я бы отдал свой рай и своих ангелов за поцелуй Милены и Хлои. Митрополит (которому досуг читать наши бредни) жаловался государю, прося защитить православие от нападений Деларю и Смирдина. — Отселе буря. Крылов сказал очень хорошо:

Мой друг! Когда бы был ты бог,
То глупости такой сказать бы ты не мог».

                              (XII, 335)

Пушкин иронизирует по поводу того, что цензурные репрессии коснулись произведения, совершенно ничтожного по своему содержанию, и сочувственно

- 77 -

цитирует экспромт Крылова с насмешливой оценкой перевода Деларю. Ирония, несомненно, оправдана общим впечатлением от поэзии Деларю, лишенной общественного пафоса.

В 1835 г. вышли из печати «Опыты в стихах М. Деларю», подытожившие деятельность поэта. Экземпляр этого сборника сохранился в библиотеке Пушкина, однако разрезаны в нем лишь первые страницы: Пушкин, по-видимому, уже не ожидал от Деларю никаких «открытий».

Деларю в 30-е годы — один из поэтов «Библиотеки для чтения» (особенно интенсивно он печатается в этом журнале в 1834 г.), однако и позднее он продолжает сохранять с ним свои связи. Мы находим его также в числе участников альманахов Владиславлева («Сборник на 1838 год») и Кукольника («Новогодник на 1839 год»), которые объединяли широкий круг поэтов 1830-х годов с преимущественной, однако, ориентацией на «ложновеличавую школу» (вульгарный романтизм). Ко времени издания пушкинского «Современника» Деларю, видимо, настолько мало интересен для направления журнала, что при жизни Пушкина в нем не появилось ни одного произведения Деларю. Они попали на страницы этого журнала лишь в 1837 г. (см. тт. VI — VIII) и продолжали печататься в плетневском «Современнике» в 1838—1839 гг.

Подобная судьба постигла и двух других поэтов конца 20-х — начала 30-х годов — В. Щастного и Д. Струйского (псевдоним — Трилунный), которые также начинали свою деятельность вблизи «пушкинской школы». В. Щастный — молодой поэт, которого, по свидетельству А. Керн, в литературу ввел Дельвиг. Известно, что он был привлечен к литературно-технической работе в «Литературной газете»,52 в которой напечатал несколько лирических стихотворений. Щастный не обладал вкусом и «соразмерностью» Деларю; он писал вовсе «не гладко», однако не потому, что его не удовлетворяли формы и «стиль» пушкинской школы, а потому, что не овладел даже их внешними признаками. Стилистический разнобой его стихов шел от недостатка мастерства. Вот характерное для него стихотворение, где высокие романтические слова (утратившие свое содержание) соседствуют с прозаизмами и бытовизмами:

Когда покинув стол рабочий,
Мы вместе сядем у огня
И вдохновительные очи
Она поднимет на меня,
Тогда забыв полночный холод,
Тщету и скуку бытия,
Я гордо чувствую: я молод,
Мила мне жизнь, мужчина я!

    («Камин»)53

Щастный в 30-е годы — сотрудник «Библиотеки для чтения», его имя дано в перечне авторов журнала (приведен на титульном листе), его стихи печатались и в альманахах 30-х годов («Комета Белы на 1833 год», «Альциона» и т. д.).

Д. Ю. Струйский выступил впервые с драматической поэмой «Аннибал на развалинах Карфагена» в 1827 г., т. е. одновременно с Муравьевым и Подолинским, но в отличие от них был встречен почти единодушным порицанием. Так, Сомов писал: «Здесь иногда действующие лица разглагольствуют сами с собой или с другими действующими лицами, иногда же автор за них рассказывает стихами, что они делают и думают и чувствуют».54 За нарушение исторической достоверности Струйского критиковал Вяземский,

- 78 -

однако при этом он заключал: «Со всем тем в сем произведении встречается несколько хороших и сильных отдельных стихов, отзывается некоторый жар в выражении, некоторая твердость и движение в стихосложении».55 Поэт с самого начала печатался в «Галатее», «Атенее», «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду», «Телескопе» и т. д. В 1830—1831 гг. Струйский был привлечен к сотрудничеству в изданиях пушкинского круга и напечатал в «Литературной газете» несколько рецензий и стихотворений, а также выступил в альманахе «Северные цветы». Небольшая книжечка стихотворений, изданная Струйским под псевдонимом Трилунный — «Альманах на 1830 год», — была встречена одобрительными рецензиями Сомова и Дельвига, признавшими в авторе лирический талант. Сомов писал: «„Стихотворения Трилунного“, книжечка, заключающая в себе несколько хороших произведений одного молодого поэта»,56 а Дельвиг советовал автору «Альманаха на 1830 год» «из доброжелательства к юному таланту, подающему благия надежды», «продолжать много писать, но не торопиться печатать».57 Критики не только стремятся поддержать молодого поэта, но одновременно и воспитывают его. Дельвиг, например, подчеркивал: «Не громкие рукоплескания учтивых знакомых, но время, благотворно охлаждающее родительское пристрастие авторов к их произведениям, и строгий, всегда полезный суд беспристрастных друзей, воспомоществуют хорошему созреванию дарований поэтических <...> Пример Пушкина может быть убедителен. Несмотря на живое, нетерпеливое ожидание многочисленных любителей поэзии, он ни одного значительного стихотворения не печатает, пока оно не полежит в его портфеле три или четыре года».58

Признавая стихи Трилунного «недурными», рецензент «Московского телеграфа» писал: «Скажем без обиняков: в наше время трудно писать совершенно дурные стихи <...> Но чем более усовершенствовалась версификация, тем требовательнее критика в отношении к сущности стихотворений.59 «Сущность» стихотворений Трилунного кажется рецензенту настолько незначительной, что он настоятельно советует поэту вовсе не печатать своих стихов. Такая оценка, безусловно, диктовалась тем, что Струйский рассматривался рецензентом в составе пушкинской школы и на него в этой связи распространялась усиливающаяся в 30-е годы критика «пушкинского направления» в русской поэзии. Однако для того чтобы судить о правомерности такого зачисления, необходимо вернуться к оценке Струйского в пушкинском кругу, где не было единой точки зрения на его поэзию. Об отношении Пушкина к Трилунному мы можем судить на основании отзыва о его стихотворении «Гробница Кутузова», напечатанного в «Литературной газете»,60 которое, по-видимому, Е. М. Хитрово просила Пушкина перевести на французский язык. Пушкин отвечал: «Я исполнил ваше поручение, — вернее, не исполнил его — ибо что за мысль явилась у вас заставить меня переводить русские стихи французской прозой, меня, не знающего даже орфографии?» Здесь ирония лишь подчеркивает настоящую причину отказа Пушкина. Романтическая отвлеченность в раскрытии образа Кутузова, отсутствие подлинного историзма в его понимании, субъективные излияния поэта и т. п. — все это не могло не оттолкнуть Пушкина, расценившего «Гробницу Кутузова» как «посредственные стихи» и давшего свое понимание темы Отечественной войны и образа Кутузова в стихотворении «Перед гробницею святой».

- 79 -

Пушкин сообщал далее Хитрово: «Я написал на ту же тему другие (стихи, — Р. И.), не лучше этих, и перешлю их Вам, как только представится случай» (XIV, № 615).61 В этой связи представляется не случайным, что в изданном Пушкиным альманахе «Северные цветы на 1832 год» Струйский представлен лишь двумя стихотворениями («Тьма», «Возрождение»); мы не находим его стихов и в пушкинском «Современнике». Так же как Деларю, он был привлечен к сотрудничеству в журнале лишь после смерти Пушкина, в 1837 г.

В 30-е годы эпигонская романтическая поэзия получила особенно благоприятные условия для своего развития в связи с усилением общественно-политической реакции и углубляющимся кризисом дворянской революционности. Через ее посредство входили в сознание читателей романтические «кумиры» 1830-х годов, «столпы» ложновеличавой школы. Поэтому закономерен путь литературного эпигона конца 20-х годов от Пушкина к Бенедиктову и Кукольнику, его литературное «возрождение» в «Библиотеке для чтения», «Северной пчеле», «Сыне отечества» и т. д. Можно утверждать, что эпигонская среда, еще в какой-то мере тяготевшая к пушкинскому кругу в конце 20-х — самом начале 1830-х годов, в процессе постепенной эволюции полностью утратила свои связи с пушкинским направлением.

Привлеченные нами сведения об отношении Пушкина к эпигонам «пушкинской школы» с достаточной очевидностью подтверждают, что Пушкин не считал и не мог считать их своими наследниками, своими соратниками. На всем протяжении 20-х и в особенности 30-х годов он вел с ними принципиальную идейно-эстетическую борьбу.

Из числа поэтов, сотрудничавших в «Литературной газете», связи с Пушкиным и его окружением сохранили и в дальнейшем лишь два поэта — Е. Ф. Розен и Л. А. Якубович. Следует, однако, учитывать, что эти связи не были в их литературной практике единственными: и Е. Розен и Л. Якубович активно сотрудничали в пестрых и неоднородных по своему составу журналах и альманахах 30-х годов. При этом оба неизменно сохраняли высокое уважение к Пушкину, дорожили его «приязнью» и стремились печататься в его литературных органах (например, в «Современнике»).

Чем объясняется то, что Пушкин, занимавший наиболее последовательную позицию по вопросу о подражательности и эпигонстве и строго ограничивающий круг поэтов, которых он считал возможным печатать в своем журнале, все же привлекает к сотрудничеству в нем Розена и Якубовича (к ним можно присоединить и совсем незначительного поэта С. И. Стромилова, напечатавшего в «Современнике» стихотворение «3 июля 1836 года»)?62 Вопрос этот требует конкретного рассмотрения.

В своих воспоминаниях Е. Ф. Розен подробно рассказал о литературном общении с Пушкиным: «Пушкин, в беседе со мною, при всех похвалах моим драмам, все-таки, как мне казалось, отдавал преимущество моему лирическому таланту <...> почти при каждом со мною свидании, бывало, Пушкин спросит: не написал ли я новых лирических пиес? и всегда советовал не пренебрегать, при сериезном продолжительном занятии драмою, и минутами лирического вдохновения. „Помните, — сказал он мне однажды, — что только до 35 лет можно быть истинно-лирическим поэтом, а драмы можно писать до 70 лет и далее“».63 Розен, безусловно,

- 80 -

сильно преувеличил собственное литературное значение и степень пушкинского одобрения своих драм и стихов, однако мы не можем не считаться с тем, что Пушкин привлек Розена к сотрудничеству в «Современнике», в котором была напечатана статья Розена «О рифме»64 и драматический отрывок «Иоанн III и Аристотель».65

Любопытно, что Розен был представлен в «Современнике» лишь как критик и драматург. Между тем в литературе конца 20—30-х годов сложилось представление о Розене как о лирическом поэте по преимуществу. Критикуя его поэму «Рождение Иоанна Грозного» (1830), журналисты отмечали, что поэма написана ниже возможностей Розена, неплохого лирического поэта: «„Рождение Иоанна Грозного“, поэма барона Розена, показывает, что лира ею не везде так звучна, как в лирических пьесах».66 Рецензент «Московского телеграфа» также констатировал: «Дарование Розена в лирической поэзии несомненно». Однако далее следовало разъяснение, содержащее критическую оценку направления его лирики: «Многие лирические пьесы его прелестны, хотя и сбиваются в пошлый германизм мелких, современных нам немецких стихотворцев. Но в эпической поэзии доныне он только что хромал».67

Свои лирические стихотворения Розен посылал и Пушкину, предполагая напечатать их в «Современнике». Так, в письме от 4 февраля 1836 г. он пишет Пушкину о стихотворении, написанном «2 недели назад», по-видимому предлагая его для I тома «Современника». Однако Пушкин не напечатал этого стихотворения в журнале. Вероятно, сказалось его нежелание «открывать» «Современник» второсортными произведениями. О критическом отношении Пушкина к лирике Розена (вопреки собственным утверждениям барона) мы можем судить, например, на основании письма последнего к Шевыреву (от 7 января 1833 г.), в котором проскальзывает весьма любопытное наблюдение: «Вообще замечаю, что ему предпочтительно нравятся те пиесы у меня, кои не в его духе, будто бы он не терпит ни малейшего с ним соперничества, даже при неизмеримом неравенстве дарований в сопернике».68 Из этого письма становится ясным, что в лирике Розена Пушкин не принимал именно ее эпигонских, подражательных тенденций. О том, что одобрение Пушкина вовсе не было таким безусловным,

- 81 -

как об этом пишет Розен в своих мемуарах, свидетельствуют и те оговорки, которыми он сопровождает свои письма к Пушкину с лирическими стихами, предназначенными для «Современника» (см. XVI, № 1132). Пытаясь заранее угадать отношение Пушкина, он, например, пишет: «Кажется, я наперед знаю ваше мнение об этой пиесе: вы скажете, что она чересчур уж немецкая!» (XVI, № 1178). В. Ф. Саводник в своих комментариях к «Дневнику» Пушкина следующим образом комментирует это высказывание: «<...> вероятно <...> Розен имел в виду какие-либо устные отзывы Пушкина о его стихах, в которых уловил скрытое присутствие немецкого элемента». Возможно, что Розен имел в виду и другое — «германическое», философско-мистическое (в духе Жуковского, с которым он был близок) направление своей поэзии. «Пиеса» также, по-видимому, была отклонена Пушкиным. Учитывая характер литературных отношений Пушкина и Розена в 1830-е годы, нельзя не согласиться и с другим выводом Саводника о том, что «сотрудничество Розена в журнале Пушкина выразилось в довольно скромной форме».69

Более пристального внимания заслуживает Лукьян Якубович (1805—1839). В 30-е годы он был непременным участником альманахов и периодических изданий: его лирические стихи (Якубович был лириком по преимуществу), не вызывая особенных сенсаций, пользовались несомненным успехом. В наше время Якубович-поэт совершенно забыт. В историко-литературных работах у него устоявшаяся репутация «эпигона», поэта без своего творческого лица. Эта точка зрения, безусловно, восходит к «Литературным воспоминаниям» И. Панаева, в которых Якубович упоминается довольно часто и с неизменным титулом «посредственного поэта», стихотворения которого шли в журналах на «затычку». Между тем его литературная судьба складывалась не совсем рядовым образом.70 Якубович был одним из тех молодых поэтов, которым «Литературная газета» предоставила свои страницы. В 1831 г. он напечатал в ней несколько стихотворений: одну басню, три произведения в жанре «подражаний» (вольных переводов): «Филомела» (из Гете), «Старик» (из Саади), «Газель» (из Гафиза). Выбор «восточных тем» и поэтов, безусловно, идет от соответствующих произведений Пушкина: «Подражания Корану», «Из Гафиза» (Не пленяйся бранной славой), «Соловей и роза» и др. Пушкинской интонацией проникнуто и стихотворение «Утро на юге».

В «Северных цветах на 1832 год», изданных Пушкиным в память А. А. Дельвига, также печатались стихотворения Якубовича. Наиболее интересные из них были связаны с фольклорными мотивами. «Малороссийские мелодии» («Где ты доля, моя доля» и «Нету броду») представляли собой удачные имитации украинского фольклора.71 Стихотворение «Нету броду» любопытно своей перекличкой с ранней пушкинской балладой «Казак». Якубович мог и не знать этого стихотворения, однако показателен в данном случае сам выбор поэтом первоисточника — украинской народной песни. Написанное по мотивам русского фольклора стихотворение «Леший» имеет более опосредствованный, литературный характер, однако в разработке типично балладной темы (с ее фольклорной фантастикой) Якубович обнаруживает тяготение к катенинско-пушкинской линии в развитии русской баллады.

- 82 -

Произведения в фольклорном стиле составляют одну из отчетливых линий в поэзии Якубовича. В этой связи представляется далеко не случайным интерес Якубовича к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» Гоголя, которым он посвятил восторженную рецензию. При этом показательны его совпадение с Пушкиным в оценке «Вечеров» и опора на мнение Пушкина, изложенное в «Письме к издателю „Литературных прибавлений“», отрывок из которого Якубович цитирует в своей рецензии.72

Есть основания считать, что в стихах Якубовича романтический фольклоризм в какой-то мере утрачивал свой книжно-литературный характер. Его истоками становились не только литературные образцы, записи тех или иных конкретных произведений фольклора, но и сама жизнь с ее тяготами и невзгодами, социальной несправедливостью, которые испытал и сам поэт, проживший всю свою жизнь бедняком, вынужденным вести борьбу за существование. Присущие творчеству Якубовича демократические тенденции сказались в трактовке лирического настроения фольклорной песни, в которой сквозь условные формы проступает глубокий и безысходный трагизм. Таковы лучшие в этом роде стихотворения «Заветные слова» (1832) и «Гонец» (1836), которые как бы предвосхищают лермонтовское «Завещание»:

Над Дунаем, над рекою,
В бусурманской стороне,
Умирая после бою,
Воин молвил слово мне:
«Отнеси, брат, в край любимый,
После дружних похорон,
Челобитьеце — родимой
И родимому — поклон!..»
— А жене? — «Своя ей воля
Стать вдрогорядь под венец:
Видно, брат, моя недоля —
И жене не муж — мертвец!»73

В стихотворении «Служивый» (1832) возникает образ старого солдата, жизнь которого искалечена долгой службой и житейскими невзгодами:

Где ж твой пыл? в былые годы
Знал ли усталь, старина? —
«Уходили, брат, походы,
Вражья пуля да жена!»74

Гражданская позиция Якубовича долгое время оставалась неясной. И. Панаев в своих «Литературных воспоминаниях» рисовал его поэтом-ремесленником, равнодушным к современности и политике, для которого выход из печати «какого-нибудь „Северного цветка“ интереснее во сто раз всех этих политических известий» (речь идет о французской революции).75 Между тем факты биографии поэта позволяют не согласиться с мнением Панаева. Так, среди литературных связей Якубовича важнейшее значение имеет его длительная дружба с А. Полежаевым. Начало их знакомства относится еще к 1826 г., ко времени окончания Л. Якубовичем Московского благородного университетского пансиона. Однако произведенная по приказу Николая I расправа над Полежаевым на долгие годы прервала непосредственные дружеские контакты с Якубовичем. Они возобновились

- 83 -

в 1830-е годы, после посещения Полежаевым Москвы. В дальнейшем они продолжали встречаться в Москве, Подмосковье, Калужской губернии.76

Якубович не только дружески поддерживал А. Полежаева: оказывал ему бескорыстную помощь (хотя постоянно нуждался в деньгах и сам), пытался быть посредником в его тяжбе с родственниками отца Струйскими,77 но, несомненно, разделял и мнения Полежаева. Так, Якубович был одним из первых рецензентов сборника его стихотворений78 и кавказских поэм «Эрпели» и «Чир-юрт».79 Восторженно принимая поэзию Полежаева, Якубович не мог пройти мимо ее романтического бунтарства и революционного пафоса. Естественно, что в своих рецензиях на произведения Полежаева Якубович был лишен возможности в полный голос сказать об этих сторонах его поэзии, но он сумел достаточно прозрачно на них намекнуть.

Давая характеристику стихотворений Полежаева, Якубович преднамеренно ограничился самыми общими определениями «звучность, плавность и гибкость стиха», «энергия», «сильные чувства». Далее он пишет: «Предвидим вопрос: почему мы отделываемся общими местами? — На сие отвечаем: потому что не видим нужды говорить пространно о такой книге, которая говорит сама за себя».80 Якубович расшифровывает свою мысль, приведя полностью текст трех стихотворений Полежаева. Так, стихотворение «Водопад» имеет весьма знаменательную концовку:

Шуми, шуми, о сын Природы,
Ты безотрадною порой
Певцу напомнил блеск свободы
Своей свободною игрой, —

которая явно накладывалась на биографию гонимого царизмом поэта. Стихотворение «Посвящение», написанное в форме дружеского послания, переосмысляет тему поэзии; в нем звучит мотив невозможности свободного творчества. Конкретное содержание этого мотива также объяснялось фактами биографии Полежаева. Другая рецензия Якубовича (на кавказские поэмы Полежаева) тоже содержала характерный намек. Говоря о том, что поэмы изданы весьма небрежно, Якубович возлагал за это ответственность на издателя, так как автор создает свои произведения, как подчеркивалось в рецензии, «среди ежедневных сражений» на Кавказе.

Невозможно себе представить, что постоянные общения с А. Полежаевым, переписка с ним, чтение его произведений не повлияли бы на творчество самого Якубовича. Идеалы, которые исповедовал поэт в жизни, не могли не отразиться и в его лирике. Однако мы напрасно будем искать у него открыто тенденциозных стихотворений, политических сатир и эпиграмм. Не имея прямых соответствий с конкретными условиями русской действительности 30-х годов, его поэзия отражает мироощущение и самочувствие поэта, не смирившегося с этими условиями и поднявшегося до протеста против теневых сторон действительности. Сила и действенность подобного протеста в известной степени ослаблялись его абстрактным характером, отвлеченным от «обыденности» и принявшим форму романтических противоположностей «неба» и «земли», «добра» и «зла», «света» и «тьмы». Метафоричность и гиперболизм описаний, эмоциональность и пафос лирики Якубовича обнаруживают в нем романтика

- 84 -

в весьма традиционном его обличье. Он не открывает новых сфер в искусстве и новых сторон в действительности: все его темы и жанры не отличаются особой оригинальностью, однако в их разработке и конкретном наполнении он обнаруживает весьма существенные отличия от эпигонов «пушкинской школы». Его лирические стихи стимулированы реальными переживаниями и настроениями, в раскрытии которых, несомненно, сказалось индивидуальное восприятие мира, свойственное именно Якубовичу. Характерно, что в своих стихах он касается лишь тех вопросов, которые ему внутренне близки. Он не претендует на решение общечеловеческих и мировых проблем.81 Его кругозор значительно у́же, чем у поэтов прогрессивного романтизма 20-х годов; он чуждается их прямой гражданственности, хотя следует указать, что патриотические мотивы явственно звучат и в его творчестве (например, в послании «Н. М. Языкову», в стихотворении «Русская сабля, найденная на Куликовом поле»). На первый план в лирике Якубовича выступают проблемы личности как таковой, ее отношения к миру. Поэта интересует сфера внутренней жизни, интимных переживаний (впрочем, чисто любовные темы отходят у Якубовича на второй план). В лирических стихах отразилась личность поэта, но не в эмпирических фактах биографии, а в ее мироощущении, стремлениях и переживаниях. Искусству передавать эти переживания Якубович учился у Пушкина.

Стихотворение «Кавказ» навеяно пушкинским «Монастырем на Казбеке». Не постигая философской глубины и многогранности лирического стихотворения Пушкина, Якубович заимствует из него лишь один, но чрезвычайно существенный мотив «протеста», придавая ему характер бурного стремления в прекрасное романтическое «туда»:

Там мысли привольно по небу летать,
Весь ужас, всю прелесть грозы созерцать,
Туда бы, покинув заботливый мир,
Желал я умчаться, как птица в эфир.82

Мотив «вольности», утративший в поэзии эпигонов свой протестующий, оппозиционный характер, в стихотворении Якубовича «Желание» обретает свой первоначальный смысл (ср. с пониманием «вольности» в «Цыганах» Пушкина):

В степь хотел бы возвратиться,
На просторе погулять,
Вольным воздухом упиться,
Снова петь и кочевать.83

В стихотворении «Боязнь», написанном на тему, близкую «Жребию» Подолинского, поэт жаждет не покоя, а борьбы:

Боюсь не бурных дней, боюсь я дней холодных;
И старость и болезнь не устрашат меня:
Боюсь утраты чувств и дум моих свободных,
И вживе умереть страшусь навеки я.84

Отношение поэта к миру отличается действенным, активным характером:

- 85 -

Сожечь и развеять греховный весь сонм,
Священную жатву засеять,
Потом издавать бы таинственный гром
И молнией в облаке реять.85

Поэзия Якубовича субъективна: его излюбленный жанр — лирический монолог; лирическое «я» играет роль даже в «сюжетной» лирике поэта. Стихотворения «Заветные слова», «Служивый» построены в форме диалога лирического героя («я») и лирического персонажа (воина, солдата). Однако у Якубовича есть и чисто «объективные» стихотворения. Таково, например, аллегорическое стихотворение «Урал и Кавказ», напоминающее «Спор» Лермонтова:

Заспорили горы Урал и Кавказ.
И молвил Урал: «Мир ведает нас!
Богат я и златом, богат серебром,
Алмазом и яшмой, и всяким добром
.................
Кавказу ль досталось равняться со мной:
Он нищий и кроет от нищих разбой!»
— Молчи ты, презренный! — воскликнул Кавказ,
Я врач, правоверный; мир ведает нас!
Богатства рождают болезни, пороки,
Людей исцеляют кавказские токи.
.................
Одним я здоровье и жизнь обновляю,
Другим — их приволье и мир сохраняю.86

Романтическое противопоставление «богатого» Урала, несущего людям «злато», а с ним и «зло», насилие, и «нищего» Кавказа, возвращающего человеку здоровье, свободу и приволье, не исчерпывает всех возможностей истолкования этого стихотворения. Тема Урала (и Сибири) и Кавказа, преломленная через судьбу поколения 20-х годов, могла восприниматься и в своем гражданско-политическом аспекте, напоминая об участи ссыльных декабристов и сосланного на Кавказ А. Полежаева.

Как свидетельствуют современники, стихотворение «Урал и Кавказ» нравилось Пушкину. По словам Якубовича (в передаче Панаева), Пушкин вообще с большим одобрением относился к стихам Якубовича и «просил их» у него для своих изданий. Панаев приводит эти слова Якубовича как пример «литературного самомнения» поэта. Однако убедительным подтверждением справедливости слов Якубовича было появление его стихов в пушкинском «Современнике», где были напечатаны «Подражание Саади», «Предназначение», «Урал и Кавказ».87 Все это позволяет утверждать, что интерес Пушкина к Якубовичу носил далеко не случайный характер и в этой связи появление его стихов в «Современнике» можно расценить как поддержку Пушкиным принятого им направления. Закономерны и стремления Якубовича закрепить свои связи с пушкинским кругом. Об этом намерении Якубовича мы может судить из письма М. Л. Яковлева (дяди Якубовича) к Пушкину от 15 января 1837 г., который пишет о Якубовиче как человеке, хорошо известном Пушкину независимостью и принципиальностью своих суждений: «Племянник мой, многоизвестный тебе человек, желает тебе помогать в издании „Современника“. — Малый он с понятием, глядит на вещи прямо, суждение имеет свое, не дожидая: что скажет такой-то; а всего более трудолюбив. С такими качествами, может он быть тебе полезен трудами, а ты ему деньгами» (XVI, № 1351). О тесном общении Якубовича с Пушкиным в дни, предшествовавшие дуэли с Дантесом, сохранились свидетельства

- 86 -

в мемуарной литературе.88 Смерть поэта потрясла Якубовича, явившегося автором одного из наиболее важных в общественном отношении откликов на смерть Пушкина.89 Некролог Пушкину не является, таким образом, чем-то неожиданным в литературной деятельности Якубовича, а закономерным ее следствием.

Весной 1837 г. вышел из печати сборник стихотворений Якубовича, подводивший итоги его многолетней работы. Эпиграф из Камоэнса, открывающий книгу, как бы воссоздавал атмосферу, в которой жил и писал свои произведения поэт:

«Веселый странник поет во время трудного пути своего чрез глубину леса, и когда посреди ночи, внезапный ужас объемлет его — пением рассеивает он страх свой. Тихо поет затворник, сочетая свой голос с отзывами тяжких тюремных дверей; земледелец поет довольство свое; пением услаждает несчастливец свои горести».90 Поэзия Якубовича, на первый взгляд далекая от конкретных условий русской действительности 30-х годов, имела, как мы могли убедиться, политически острый подтекст и выражала реальные, в основе своей оппозиционные чувства и настроения, что подчеркивалось эпиграфом. Это, судя по всему, уловил Сенковский, написавший на книгу Якубовича издевательскую рецензию, в которой была дана тенденциозная характеристика поэзии Якубовича, якобы полностью лишенной серьезного значения. Для дискредитации направления его творчества Сенковский использовал форму литературного фельетона, в юмористическом тоне высмеивающего «миленькие стишки», «удобные» для альманаха и журнала, но по существу совершенно бесполезные, и самолюбивых авторов, претендующих на внимание критиков и журналистов. После предисловия, занявшего несколько страниц, Сенковский возвращается к разговору о Якубовиче и заканчивает свою рецензию следующими словами: «... а что касается до „Стихотворений“ Якубовича, то мы уже сказали и остаемся при прежнем мнении, что „в этом красивом томике есть многие очень милые пиески“, которые читатели, прочитавши, отыщут сами. Пиесок этих девяносто семь. Жаль, что не сто. Автору не большого труда стоило б написать еще три пиески, для круглого числа, и вышла бы полная centuries: он мог бы, например, перевести что-нибудь из Гафиза или Садия, которых он так хорошо переводит».91 В рецензии прямо не говорилось о Якубовиче как о поэте пушкинских традиций, но наиболее язвительная насмешка была обращена в ней именно против тех произведений (переводов из Гафиза, Саади), в которых Якубович сознательно шел за Пушкиным.

На появление этого сборника откликнулась и «Северная пчела», в которой, как указывалось выше, Якубович изредка печатался. В рецензии на «Стихотворения Якубовича», вполне доброжелательной по тону, была, однако, сделана попытка рассмотреть творчество Якубовича вне пушкинского направления в русской поэзии. Разделяя подражателей Пушкина на тех, кто заслужил «справедливое внимание» читателей и критиков, и тех, которые «сделались образцом набора слов звучных и отсутствия мысли, не говорим глубокой, по крайней мере дельной»,92 рецензент приходит к выводу, что Якубович не принадлежит ни к первым, ни ко вторым: «Что г. Якубович не был подражателем Пушкина — тому служат лучшим доказательством собранные им ныне пиесы».93 С помощью определенным

- 87 -

образом подобранных стихотворных цитат Якубович объявлялся поэтом возвышенной мысли, полностью отрешенной от житейской прозы: «...душа поэта вмещает в себе весь мир поэзии, она силится излить свои помыслы».94

Итак, среди критиков реакционно-официозного направления не было единой точки зрения на поэзию Якубовича, которая, как мы могли убедиться, оценивалась в зависимости от того, рассматривался ли Якубович как поэт пушкинской ориентации, пушкинских традиций или вне их. В этой связи вопрос о личных и литературных отношениях Якубовича и Пушкина приобретает принципиально важное значение.

В своем стремлении установить контакты с пушкинским кругом в 30-е годы Якубович не одинок. В 1837—1839 гг. одним из близких его друзей был молодой поэт В. И. Соколовский, автор привлекших внимание критики 30-х годов поэм «Мироздание» (1832) и «Хеверь» (1838), участник кружка Герцена — Огарева. По-видимому, Соколовский был автором политической песенки революционного содержания «Русский император в вечность отошел», за исполнение которой на одной из студенческих вечеринок он поплатился заключением в Шлиссельбургскую крепость, где просидел три года (с 1834 по 1837), после чего по ходатайству родственников был выпущен. Воспоминания И. Панаева, дающие в целом тенденциозную характеристику Соколовского, тем не менее содержат ряд любопытных штрихов, воссоздающих личность и творческие устремления молодого поэта.95 Справедливо критикуя поэзию Соколовского за нарочитую архаику, мистицизм в трактовке библейской темы, не всегда оправданное «словотворчество», Панаев, однако, был неправ, отказывая Соколовскому в таланте. Несомненное литературное дарование Соколовского признавал Герцен. Высоко ценили его «библейские опыты» А. Краевский, П. Плетнев — лица из пушкинского окружения конца 1830-х годов. Трудно сказать что-либо определенное об оценке Соколовского Пушкиным, который мог слышать о нем как от Плетнева и Краевского, так и от Л. Якубовича. Важнее другое — поэт, которого современный исследователь (не совсем, правда, точно) называет «последним поэтом-декабристом», тяготел к пушкинскому кругу в 30-е годы.96 Заслуживает быть отмеченным и сам факт появления произведений Соколовского в «Современнике» 1837 г.97

III

Л. Якубович еще застал «пушкинскую школу» в ее расцвете, испытал ее воздействие и как поэт сложился в ее недрах.

Поколение молодых поэтов 1830-х годов было сверстниками Лермонтова, родившихся либо в один год с ним (Э. Губер, П. Ершов, Н. Станкевич), либо двумя-тремя годами раньше (В. Красов, И. Клюшников). По условиям своей биографии, воспитания, вхождения в литературу они

- 88 -

отстоят от Пушкина гораздо дальше. Среди них кружок Станкевича — наиболее сплоченная группа, обнаруживающая свою близость к московским любомудрам; идеями русских шеллингианцев вдохновлены философские опыты этих поэтов, мотивы и настроения их лирики. Однако, за исключением Н. Станкевича, три стихотворения которого были напечатаны в пушкинских «Северных цветах на 1832 год», едва ли они были в поле зрения Пушкина. Период их наибольшей популярности падает на конец 1830-х годов, когда Пушкина уже не было в живых.98

Более тесную связь с Пушкиным обнаруживают Э. Губер и П. Ершов — петербургские поэты, которым покровительствовали Плетнев и Жуковский. Если в лирике Якубовича самое характерное — это мотивы романтического протеста, то у Губера на первый план выступают настроения разочарования, рефлексии. Характерно название первого появившегося в печати стихотворения Губера «Разочарованный», которое было опубликовано в бульварно-официозной газете «Северный Меркурий». Однако вскоре Губер находит себе иных покровителей, заводит литературные знакомства с Жуковским, Воейковым, Полевым. Видимо, еще недостаточно уверенно разбираясь во всех тонкостях литературной борьбы, он одновременно посещает «четверги» Греча, вступает в контакты с Сенковским (успев к 1835 г. уже поссориться с ним), позднее участвует и в литературно-музыкальных собраниях Н. Кукольника и т. д.

Через Жуковского о Губере, по-видимому, узнал и Пушкин. 1835 год нужно считать началом их знакомства, у которого была своя, в высшей степени интересная предыстория. Начав писать стихи очень рано, Губер уже в 1835 г. подготовил к печати тетрадь с лирическими стихотворениями. Рукопись была процензурована А. Никитенко, однако (по оставшимся неизвестными причинам) не была напечатана.99 Драматически сложилась и судьба предпринятого Губером первого полного русского перевода «Фауста» Гете. Рукопись перевода также была представлена в цензуру, но не была пропущена ею в печать. Юный автор уничтожил свой перевод. Биограф Э. Губера А. Г. Тихменев приводит некоторые подробности «о начале знакомства Губера с Пушкиным». Узнав о том, что молодой переводчик «Фауста» уничтожил свою работу, не пропущенную цензурой, «Пушкин разведал о квартире молодого человека и тотчас же отправился к нему, но, не застав дома, оставил карточку. Понятно, с каким изумлением нашел ее Губер, воротившись домой, и с какой беспокойной торопливостью поспешил к великому поэту».100 Трудно сказать, насколько достоверны эти подробности, впрочем, они не так уж и существенны. Важнее другое, собственное свидетельство Губера (в письме брату от начала 1836 г.) о состоявшемся знакомстве с великим поэтом, по совету которого Губер приступает к новому переводу «Фауста». Губер писал: «Я весьма коротко познакомился с Пушкиным, который весьма одобряет мои произведения, особенно „Фауста“». Далее следует знаменательное заявление: «<...> ежели я решусь вступить в журнальной цех, то я, конечно, изберу партию Пушкина», которое особенно важно как свидетельство свершившегося литературного самоопределения поэта. Губер, отказываясь от сотрудничества в «Телескопе» и «Библиотеке для чтения», заявлял: «Если решусь когда-нибудь отдельно печатать свои стихи, то изберу для этого „Современник“».101

- 89 -

Для ранней лирики Губера,102 при ее несомненной ориентации на пушкинские традиции в поэзии, характерна известная несамостоятельность, что не могло вызвать безусловного одобрения Пушкина. О более сдержанном отношении Пушкина к лирике молодого поэта в известной мере свидетельствует приведенное выше письмо Губера о знакомстве с Пушкиным, который, очевидно, высоко оценивал в первую очередь перевод «Фауста».

Губер отдает дань и «романтическим преувеличениям» 1830-х годов. Так, в стихотворении «Судьба поэта» основная мысль заимствована у Пушкина («Поэт и толпа»), но все мотивы и образы предельно гиперболизированы: чернь «кровожадная», поэт «разгневанный», толпа «и любопытна и глупа», которая поэта

...и хвалит и порочит
И дико смотрит на него,
Или бессмысленно хохочет
Над вдохновением его

Образ поэта — романтического безумца, вещателя высоких истин — строится заимствованными у Пушкина фразеологическими оборотами, но стихотворение теряет значительность пушкинской идеи, глубину его мысли — взамен этого лишь пафос, подчеркнутая эмоциональность, гиперболизм. Столь же мало самостоятельна и мало интересна в ранней лирике Губера тема любви. Ее трактовка дается в духе романтического противопоставления неба (олицетворением которого выступает красота) и земной, греховной натуры героя, стремящегося к идеалу и не обретающего его. Ранние стихи Губера на любовные темы не согреты живым чувством, лишены непосредственности и конкретности («Первое признание», «Красавица»).

«Свое лицо» Губер обнаруживает в тех стихах, которые шли от жизни, от ее впечатлений, от тех разочарований, которые она приносила впечатлительному поэту. Мотив одиночества («Друзья»), мольбы о счастье («Молитва»), разочарование, сомнение, горестные раздумья («Перепутье», «Путь жизни», «Три сновидения»), кладбищенские мотивы (однако не в своем мистическом варианте, а как форма выражения усталости от жизни, ее несправедливостей, ее трагичности) — во всех этих поэтических настроениях Губер искренен и наиболее самостоятелен. В ряде его стихов предугадываются будущие мотивы лермонтовской лирики. Таково, например, стихотворение «Моя гробница»:

Я не хочу в гробнице хладной
Под жестким мрамором лежать.
Я не хочу в темнице смрадной
Тревожным сном опочивать.
Хочу уснуть в открытом море,
Улыбку смерти подсмотреть,
И на свободе, на просторе
Под говор бури умереть.
Чтоб надо мной ходили волны,
Чтобы смыли влагою живой
С души, горячей страсти полной,
Все язвы горести земной.103

В лучших стихотворениях Губера сквозь налет риторики проступает трагичность мироощущения поколения, потерявшего веру в будущее, утратившего смысл жизни и вместе с тем сохранившего стремление к идеалам при всей их неопределенности, расплывчатости.

- 90 -

Искренностью переживания были отмечены стихи Губера «На смерть Пушкина». В них тема гибели поэта лирически преломлена через размышления героя, осознающего скромность своего удела, несоизмеримость своего творчества со значением пушкинской поэзии:

В немой тоске, вдали от света,
В своей незнаемой глуши,
Я приношу на гроб поэта
Смиренный дар моей души.104

Здесь впервые Губер обнаруживает свою созвучность лире «другого певца», почтившего память Пушкина, — лире Лермонтова. Не достигая лермонтовской глубины в анализе причин гибели Пушкина, Губер близок Лермонтову пафосом негодования, угрозами возмездия убийце Пушкина. При всей ограниченности подобного протеста, именно в нем заключалась причина того, что стихи Губера смогли появиться в печати лишь после смерти Николая I.

Поэзия Губера отразила, таким образом, настроения известных литературных кругов, недовольных российской действительностью 1830-х годов, но не нашедших путей ее изменения. Не став новым словом в поэзии, она была характерной для 30-х годов своей переходностью от романтизма пушкинской школы к романтизму Лермонтова. Творчество Якубовича, Губера и других молодых поэтов 30-х годов показало, что в романтизме этого периода были еще не исчерпавшие себя потенции художественного обобщения и отображения действительности. При этом живая связь с пушкинскими традициями весьма благотворно сказывалась на творчестве того или иного молодого поэта, питала его живым содержанием и одновременно, не предлагая готовых штампов, позволяла по-своему отразить какие-то стороны действительности или вызванные ею настроения и переживания.

Показательно, что наиболее удачными и сильными оказывались произведения, навеянные Пушкиным или идущие от его традиции. Таково, например, стихотворение П. Ершова «Желание» (1835), воплощающее романтический порыв к свободе, протест против тюремных оков (в какой-то мере напоминающее своим пафосом такие произведения, как «Узник» Пушкина, «Ветер» Кюхельбекера):

Чу! Вихорь пронесся по чистому полю!
Чу! Крикнул орел в громовых облаках!
О, дайте мне крылья! О, дайте мне волю!
Мне тошно, мне душно в тяжелых стенах!
<.................>
Ни чувству простора! Ни сердцу свободы!
Ни вольному лету могучим крылам,
Всё мрачно! Всё пусто! И юные годы
Как цепи влачу я по чуждым полям.

Но тема узничества у Ершова в духе поэзии 30-х годов осложнена мотивом «страдальца», мольбы которого «бесплодны». Этот мотив обнаруживает существенные различия между Ершовым, с одной стороны, и декабристами и Пушкиным — с другой.105

Произведения на фольклорные темы составляют наиболее оригинальную часть поэтического наследия Ершова. Именно они получили поддержку Пушкина, который принял непосредственное участие в судьбе написанной Ершовым русской сказки в народном духе — известного

- 91 -

«Конька Горбунка». Пушкин не только хорошо знал и одобрял это произведение. По свидетельству А. Ф. Смирдина, он написал зачин сказки (4 первые стиха), тщательно просмотрел и исправил ее текст. Пушкин считал, что это произведение следовало бы издать огромным тиражом и продавать по дешевой цене среди самых широких кругов населения.106

Мы остановились на творчестве молодых поэтов 30-х годов, романтический метод которых обнаруживал известное тяготение к пушкинскому направлению, хотя и осложнялся целым рядом тенденций, характерных именно для 30-х годов. Романтизм этой эпохи представлял собой, несомненно, сложное явление, оплодотворенное и опытом романтиков 20-х годов, и тенденциями зарождающегося реализма. В пределах творчества одного и того же поэта наблюдалось порою причудливое сочетание пафоса и трезвости, горячей эмоциональности и холодного сомнения, стремления к действительности и ухода от нее в мир поэтического вымысла.

Было бы односторонним объяснять эти противоречия лишь воздействием поэтической моды, с середины 1830-х годов ориентированной на Бенедиктова и поэтов вульгарного романтизма. Причины коренились в самой действительности этих лет, в которой все острее проявлялись противоречия между «сущим» и «должным». В сознании романтиков они получали своеобразное эстетическое преломление: с одной стороны, несомненно, усиливалась трезвая и критическая направленность их творчества, с другой — нарастала причудливая гипертрофия «идеального», уводящая от реальной действительности. Углубление контраста между двумя антиномичными эстетическими тенденциями в конечном счете отражало объективный процесс духовно-исторического развития русского общества, мучительные противоречия которого не могли еще быть сняты в самой действительности.

В сложном процессе литературного движения 1830-х годов к Пушкину, как центру, притягивались все передовые и жизнеспособные силы русской поэзии. Анализ творческой позиции наиболее заметных поэтов, представителей молодого поколения романтиков, позволяет не согласиться с мнением Ю. Тынянова, разделяемым и другими исследователями, о кризисе пушкинского направления в 30-е годы. И в этот период авторитет Пушкина продолжал стоять очень высоко, а опора на пушкинские традиции была характерной чертой романтического движения. Со своей стороны, Пушкин оказывал самое непосредственное воздействие на это движение, внимательно следя за творчеством молодых поэтов и помогая им в литературно-эстетическом и общественном самоопределении. Он не прошел мимо ни одного достаточно отчетливо выразившегося явления в романтической поэзии 1830-х годов, как бы осуществляя собой живую преемственную связь передовых течений русского романтизма различных исторических периодов. Собственная творческая эволюция Пушкина, протекавшая в русле реалистического направления, шла со значительным опережением общего уровня развития поэзии, но, даже будучи далеко не в полном своем объеме доступной поэтам-современникам, она оказывала безусловное воздействие на поэтическое движение 30-х годов.107

IV

До сих пор нам приходилось говорить о явлениях в поэзии конца 20-х — начала 30-х годов, в той или иной форме и степени тяготеющих к Пушкину, и о поэтах, сохраняющих высокое уважение к его литературному

- 92 -

авторитету. Пушкинское направление, как мы могли убедиться, имело широкую литературную базу и распространялось на самые разнообразные области русской поэзии 30-х годов. Однако уже с конца 20-х годов обозначилось и другое направление в поэзии, которое обычно называют «антипушкинским».107 Оппозиция Пушкину исходила как от булгаринского лагеря и реакционно-официозных кругов («Северной пчелы», «Сына отечества», «Северного Меркурия»), от группы Полевого («Московского телеграфа», «Нового живописца»), к которым в середине 30-х годов присоединился и Сенковский («Библиотека для чтения»), так и от московской школы литераторов, объединившихся в середине 30-х годов в «Московском наблюдателе». Отношение к Пушкину в каждой из перечисленной выше группировок имело свои, порою весьма существенные оттенки и различия, однако были и совпадения.

Для дискредитации «пушкинского направления» в поэзии критикой этих лет было выдвинуто обвинение в «ничтожности» и «незначительности» содержания, в отходе от больших и значительных проблем, в увлечении «мелочами», вопросами формы, совершенствования стиха и стиля.109

К середине 30-х годов вопрос о «пушкинской школе» стал предметом открытой и широкой полемики.

Вот характерный пример «переоценки ценностей», выработанных поэзией 20-х годов, который принадлежит С. П. Шевыреву: «После могучего первоначального периода создания языка расцвел в нашей поэзии период форм, самых изящных, самых утонченных... Это был период картин, роскошных описаний, гармонии чудной, живой, хотя однообразной неги, иногда глубины чувства, растворенной тоскою о прошлом... Одним словом, это была эпоха изящного материализма в нашей поэзии».110 Эта «переоценка» произведена с явной оглядкой на авторитеты: ее категоричность смягчена оговорками; критика перемежается комплиментами, однако вывод Шевырева окончательный: за поэтами «пушкинской школы» он признает лишь историческое значение: «Иногда только внутреннее чувство, чувство сердечное, и особливо чувство грусти неземной, веяло чем-то духовным в поэзии... но материализм торжествовал... Формы убивали дух».111 В качестве наиболее выдающегося представителя эпохи «изящного материализма» рассматривал Шевырев и Пушкина. Наступающий в 30-е годы период «поэзии мысли» критик никак не связывал с Пушкиным. В концепции Шевырева это новое направление в русской поэзии представлял Бенедиктов.

Точка зрения Шевырева встретила энергичные возражения Белинского, выступившего с защитой русской поэзии 20-х годов, ее наиболее выдающихся представителей. Однако в оценке поэтического творчества Пушкина 30-х годов и поэтов его непосредственного окружения Белинский в этот период отдает дань критике своей эпохи, писавшей об исчерпанности пушкинского творчества и его несоответствии «духу времени». Вопрос о Пушкине и его поэтических сверстниках («сотрудниках», «товарищах», по терминологии критика) и их судьбе в литературе 30-х годов — одна из центральных проблем «Литературных мечтаний» (1834). Белинский писал, что «тридцатым годом кончился или, лучше сказать, внезапно оборвался период Пушкинский, так как кончился и сам Пушкин, а вместе с ним и его влияние; с тех пор почти ни одного бывалого звука не сорвалось

- 93 -

с его лиры. Его сотрудники, его товарищи по художественной деятельности допевали свои старые песенки, свои обычные мечты, но уже никто не слушал их. Старинка приелась и набила оскомину, а нового от них нечего было услышать, ибо они остались на той же самой черте, на которой стали при первом своем появлении, и не хотели сдвинуться с ней».112 Подводя в этой статье итоги общественно-литературного и умственного движения «пушкинского периода», критик подчеркивает их незначительность. Однако суждение о Пушкине сопровождается характерной оговоркой: «<...> от этого десятилетия, столь живого и деятельного, столь обильного талантами и гениями, уцелел едва один Пушкин и, осиротелый, теперь с грустию видит, как имена, вместе с ним взошедшие на горизонт нашей словесности, исчезают одно за другим в пучине забвения».113 Кто же, по мнению критика, сменил Пушкина и его товарищей в 30-е годы? «Какие же новые боги заступали вакантные места старых? Увы, они сменили их, не заменив! Прежде наши Аристархи, заносившиеся юными надеждами, всех обольщавшими в то время, восклицали в чаду детского, простодушного упоения: Пушкин — северный Байрон, представитель современного человечества! Ныне, на наших литературных рынках, наши неутомимые герольды вопиют громко: Кукольник, великий Кукольник, Кукольник — Байрон, Кукольник — отважный соперник Шекспира! На колена перед Кукольником! Теперь Баратынских, Подолинских, Языковых, Туманских, Ознобишиных сменили гг. Тимофеевы, Ершовы; на поприще их замолкнувшей славы величаются гг. Брамбеусы, Булгарины, Гречи, Калашниковы, по пословице: на безлюдье и Фома дворянин. Первые или потчуют нас старыми погудками на старый же лад, или хранят скромное молчание; последние размениваются комплиментами, называют друг друга гениями и кричат во всеуслышание, чтобы поскорее раскупали их книги».114

Можно ли в этом вопросе полностью согласиться с Белинским, считавшим, что представители вульгарного романтизма вытеснили поэтов пушкинского направления с передовых рубежей литературного движения? Для такого вывода нет необходимых данных. В 30-е годы поэты пушкинской школы продолжали оставаться живыми слагаемыми поэтического движения. В 30-е годы выходят собрания их стихотворений, если не итоговые, то во всяком случае этапные.115 Появление этих книг вызвало более или менее оживленные прения, во всяком случае, было отмечено критикой 1830-х годов. Каждый из поэтов «школы» проходит в эти годы полосу творческих исканий, однако нет никаких оснований считать их поэтическую эволюцию исчерпанной. Проходя ее по-разному, в не совпадающих порою фазах и формах: одни, явно тяготея к реализму, как Д. Давыдов, в какой-то мере и Ф. Глинка, Вяземский; другие, как Баратынский, выйдя из напряженных творческих поисков к синтезу нового эстетического качества; третьи (Языков), не привнося существенно нового в развитие поэзии новой исторической эпохи и в то же время не повторяя своих мотивов и тем, — все они на высоком эстетическом уровне продолжают свое творчество. Пушкин-критик воспринимает и выдвигает этих поэтов как противовес вульгарному романтизму (XI, 110, 185—187, 220—221).

Борьба с вульгарным романтизмом — одно из основных направлений критической деятельности Белинского, и в этой борьбе, в оценке живых

- 94 -

явлений поэтического движения 30-х годов Белинский выступает союзником Пушкина, который еще в конце 20-х — начале 30-х годов (т. е. еще задолго до выступления Белинского) осознал необходимость борьбы с эпигонскими тенденциями в романтизме.

К середине 1830-х годов это течение определилось эстетически, сгруппировалось в «школу» новой поэзии, приобрело шумную известность и стало использоваться реакционной критикой для борьбы с пушкинским направлением.

В 1833 г. была издана драматическая поэма Кукольника «Торквато Тассо»;116 с 1834 г. начинает приобретать успех А. Тимофеев, печатающий свои стихи в «Библиотеке для чтения;117 в 1835 г. выходит сборник стихотворений В. Бенедиктова, вызвавший шумную сенсацию в читательских и литературных кругах;118 с 1836 г. в «Библиотеке для чтения» начинают появляться стихи Е. Бернета;119 в 1836 г. появились «Стихотворения А. Мейснера».

Для представителей «пушкинской школы» поэтический сборник был итогом или всей литературной деятельности поэта или ее определенного этапа. Книге предшествовало появление отдельных стихотворений в журналах и альманахах. «Новый поэт» дебютирует сборником стихов, отдельным изданием поэмы или драмы либо издает их вскоре после своего первого печатного выступления. В основе — расчет на сенсацию, читательский успех, желание добиться признания у публики сразу, без предварительной «разведки» и постепенного «вхождения» в литературу. Поэт «новой школы» как бы пытается восполнить невысокий художественный уровень своих произведений их количеством, стремится ошеломить читателя грандиозностью своих замыслов и «масштабами» их исполнения.

«Новая школа» демонстративно провозгласила отказ от поэзии индивидуальной, от принципа «самовыражения» как одного из важнейших требований эстетики романтизма. Мотивируя этот отказ желанием поднять поэзию до уровня высоких общечеловеческих идеалов, вульгарные романтики, взяв напрокат несколько наиболее «броских» романтических идей (свобода творчества, поэт — глашатай высоких истин, разрыв с «существенностью» и т. п.), облекли их в предельно абстрактную форму, вытравили из них живое содержание, придали им ходульность и ложный пафос. Они создали искусственную, «красивую» поэзию, суррогат «философской поэзии» с мнимыми сложностями и противоречиями, «псевдоисканиями» и «псевдонаходками», а по существу способную лишь к воспеванию самых примитивных эмоций главным образом интимного характера. Воспевая безудержные стремления в грандиозные миры и космические пространства, вульгарные романтики в своем творчестве никак не соприкасались с той конкретной действительностью, которая окружала их и на защиту которой они по существу выступили своей поэзией.

«Удобство» этой поэзии, не имеющей никаких соответствий в реальной действительности, было быстро замечено реакционной критикой и использовано ею в борьбе с передовыми течениями русской поэзии. Пожалуй, наиболее характерной чертой вульгарного романтизма была его «благонамеренность». Не столь прямолинейно выраженная, как у «подражателей» школы, открытых апологетов николаевского режима (М. Маркова, А. Мейснера), она свойственна и наиболее профессиональному изо всех поэтов этой группы — В. Г. Бенедиктову. Так, в стихотворении

- 95 -

рении «Озеро» поэт как будто проповедует свободу личности, ушедшей на лоно природы. В стихотворении постоянно фигурируют слова «приволье», «вольный» и даже «песнь свободы», однако заключительная строфа переводит все стихотворение в совершенно иной, чисто психологический план и полностью снимает значительность поставленной темы. А. Мейснер (поэтический сборник которого был в библиотеке Пушкина) прямо заявлял в стихотворении «Свобода»:

Заманчив, пленителен призрак свободы,
А все он лишь призрак да бред,
И глупо вы им обольстились, народы,
Неправильный дав ему свет.

И советовал своим читателям:

Любуйтесь в ночи на небесные своды,
На плаванье мирных планет.

А также поучал читателей:

Та только свобода ведет нас ко благу
И та лишь не пагубный сон,
С которой согласен закон.120

Поэты вульгарного романтизма не соглашались на частные, случайные наблюдения, они стремились к афористичности, обобщению, однако обобщать по существу им было нечего. В их поэзии не было никакого развития мысли. Она поэту была известна наперед, как бы заранее задана: образы и картины лишь иллюстрировали уже сформулированную мысль. Отсюда описательный характер этой поэзии, лишенной движения, эволюции, статичной и неизменной. Излюбленная ими тема — пейзаж, претендующий на философскую аллегорию. Характерны названия лирических стихотворений Бенедиктова («Утес», «Полярная звезда», «Развалины», «Озеро», «Море», «Степь» и т. д.) или Мейснера («Эльбрус», «Расставание солнца с Эльбрусом», «Вид Казбека в полдень»). На первый взгляд, это «объективная лирика» (существующая вне лирического «я» поэта), а по существу глубоко субъективистская, писанная по произволу, не нуждающаяся в «натуре».

Стихотворения на любовные темы были особенно популярны у вульгарных романтиков. Они воспевают все перипетии романтической любви — от мистического томления до упоения страстью. В изображении чувства любви, требующей особого такта, чувства меры, безвкусица «новых поэтов» выступала наиболее отчетливо. «Преувеличения» доведены до предела, чувство гиперболизировано, перенасыщено «небывалыми» эмоциями, густо оснащено эротикой (например, «Черные очи», «Кудри» Бенедиктова, «Кудри» А. Мейснера).

«Содержанию» новой поэзии полностью соответствовала ее «форма». Характерно, что поэты этой школы не предложили никаких новых жанров, заимствовав полностью жанровую систему романтической поэзии (элегии, послания, баллады), максимально усилили экспрессивность стиля, предельно сгустили языковую образность. При повышенном эмоциональном напряжении стиха поэтам школы вульгарного романтизма оказалось недостаточно обыкновенных слов — отсюда их тяга к экзотическим неологизмам.121

Принципы и установки школы вульгарного романтизма были глубоко враждебны Пушкину. Именно этим объясняется его неприятие поэзии

- 96 -

Бенедиктова, восторженно встреченной не только Шевыревым, но и Плетневым, Вяземским и другими поэтами из пушкинского окружения.122 Не желая вступать с ними в открытую полемику, Пушкин тем не менее занимал по этому вопросу твердую и бескомпромиссную позицию. Так, при жизни Пушкина ни один поэт «новой школы» не был напечатан в «Современнике». Есть известные основания думать, что и «Письмо к издателю» и рецензия на «Фракийские элегии» В. Теплякова, помещенные в III томе «Современника», явились ответом Пушкина на обсуждавшийся в критике вопрос о месте и значении поэтов этой школы в современной поэзии. Так, в «Письме к издателю», скрывшись за инициалами А. Б., Пушкин возразил Гоголю, писавшему в статье «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 г.» об упадке интереса к поэзии, и следующим образом охарактеризовал современное состояние русской поэзии: «Вы говорите, что в последнее время заметно было в публике равнодушие к поэзии и охота к романам, повестям и тому подобному. Но поэзия не всегда ли есть наслаждение малого числа избранных, между тем как повести и романы читаются всеми и везде? И где подметили вы это равнодушие? Скорее, можно укорить наших поэтов в бездействии, нежели публику в охлаждении. Державин вышел в свет третьим изданием; слышно, готовится четвертое. На заглавном листе басен Крылова (изданных в прошлом году) выставлено: тридцатая тысяча. Новые поэты, Кукольник и Бенедиктов, приняты были с восторгом. Кольцов обратил на себя общее благосклонное внимание <...> Где же тут равнодушие публики к поэзии?» (XII, 97—98). Пушкин пишет о тех успехах, с которыми русская поэзия вступила в новую фазу своего развития. Он называет имена двух ее корифеев — Державина и Крылова, — собрания сочинений которых уже выдержали не одно издание. Выбор этих имен очень показателен, если учитывать, в каком направлении шла собственная творческая эволюция Пушкина. Упрек поэтам-современникам в «бездействии», который содержится в «Письме к издателю», обращен, как нам представляется, к тем из них, кого Пушкин считал способным и призванным продолжать и развивать эту линию в русской поэзии, т. е. к поэтам своего окружения, составляющим в 30-е годы сплоченную и тесную группу. Круг этих поэтов был узок, и Пушкин очень дорожил их сотрудничеством в «Современнике».

Что касается «новых поэтов» (Кукольника, Бенедиктова), то ни их в бездействии, ни публику в невнимании и равнодушии к ним, по мнению Пушкина, упрекнуть нельзя. Пушкин не дает оценки их творчеству, однако если учитывать, как в эти годы понималась им проблема взаимоотношения поэта и читателя, можно наметить отправные точки этой оценки, некоторые важные ее посылки. Шумный успех у публики, считал Пушкин, не является показателем художественной ценности произведения. У настоящей поэзии свой круг читателей: «поэзия есть наслаждение избранных». Однако в этой формуле содержалась не проповедь кастовой замкнутости поэзии, а утверждение высоких принципов подлинного искусства, независимого от господствующего вкуса и требований мгновенной моды.

Поэтом, идущим своим путем и в известной мере наперекор общему потоку вульгарного романтизма, выступает в концепции Пушкина В. Тепляков.123 Анализируя его «Фракийские элегии», Пушкин подчеркивал «самобытный талант» поэта, а в отдельных его стихах столь важные

- 97 -

свойства, как «истина чувств», «гармония», «лирическое движение». Говоря о необходимости для лирического поэта «своей индивидуальности», «живости в подробностях», Пушкин выступает за ту конкретность, которая составляла наиболее сильную сторону романтиков 20-х годов и которая оказалась полностью утраченной вульгарными романтиками. Он критикует Теплякова за те недостатки, которые особенно явственно проступали у «новых поэтов» — «напыщенность и однообразие». Таким образом, на материале «Фракийских элегий» В. Теплякова, не ставших значительным фактом поэзии 30-х годов, но написанных в прогрессивных традициях русского романтизма, Пушкин затронул актуальные и принципиальные вопросы поэтического движения 1830-х годов.

Анализ внутренних процессов эволюции романтической лирики 30-х годов позволяет выявить чрезвычайно существенную черту в поэтическом движении этих лет. Те поэты, которые так или иначе, непосредственно или опосредствованно тяготели к пушкинским традициям в поэзии, в той или иной степени пользовались поддержкой Пушкина или встречали одобрение с его стороны, выступали носителями прогрессивных тенденций в романтизме, несомненно обладавших историческим будущим. Эти поэты, в основном сохраняя свою идейно-эстетическую целостность в пределах романтического направления, однако, обнаруживали в своем творчестве известные «выходы» в реализм, тяготение к действительности, связь с нею. В 30-е годы, когда реалистический метод еще не стал достоянием массовой поэзии, романтики пушкинской ориентации выступали союзниками и своеобразным «резервом» реалистической русской лирики.

Вместе с тем именно в эти годы широкое распространение получила эпигонская линия в развитии романтизма, противостоящая пушкинскому началу в поэзии и в процессе эволюции обнаружившая свою идейную и эстетическую реакционность, свою несовместимость с принципами подлинного искусства, в защиту которых выступал Пушкин.

Сноски

Сноски к стр. 60

¹ Белинский, т. I, стр. 356.

Сноски к стр. 61

² Следует выделить несколько статей, хотя и посвященных сравнительно узким темам, однако дающих общую концепцию поэтического развития в 1830-е годы. Назовем статью Ю. Н. Тынянова «Пушкин и Тютчев» (В кн.: Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы. Изд. «Прибой», Л., 1929, стр. 330—366), содержащую важные обобщения о путях развития поэзии в 30-е годы, а также работу Л. Я. Гинзбург «Пушкин и Бенедиктов» (В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, т. 2. Изд. АН СССР, М. — Л., 1936, стр. 148—182), для которой характерна широта постановки проблемы на фоне общих процессов развития поэзии в 1830-е годы. Из работ, где вопрос о Пушкине специально не рассматривается, но дается общая концепция поэтической эволюции 30-х годов, назовем следующие: В. Н. Орлов. Другие поэты 20—30-х годов. В кн.: История русской литературы, т. VI. Изд. АН СССР, М. — Л., 1953, стр. 478—498; Л. Я. Гинзбург. Русская лирика 1820-х — 1830-х гг. В кн.: Поэты 1820-х — 1830-х годов. Изд. «Советский писатель», Л., 1961. См, также: Н. Котляревский. Современная Лермонтову лирика. В кн.: Н. Котляревский. М. Ю. Лермонтов. Личность поэта и его произведения. Изд. 5-е, Пгр., 1915, стр. 302—363.

³ См. об этом статьи И. 3. Сермана и Е. А. Маймина в настоящей книге.

Сноски к стр. 62

⁴ «Северные цветы на 1828 год», СПб., 1827, стр. 77—78. Курсив мой, — Р. И.

⁵ «Московский вестник», 1828, ч. VII, № 1, стр. 66.

Сноски к стр. 63

⁶ Там же.

⁷ Белинский, т. 1, стр. 69, 76.

⁸ Цевница. Стихотворения А. Редкина. М., 1828; Стихи и проза А. Баталина, М., 1828; «Весенние цветы, подарок для светлого праздника на 1830 год», М., 1830.

⁹ Д. Глебов. Элегии и другие стихотворения, М., 1827; Н. Остолопов. Антологические стихотворения. М., 1827.

Сноски к стр. 64

¹⁰ И. В. Киреевский, Полное собрание сочинений, т. II, М., 1911, стр. 32.

¹¹ И. Панаев. Литературные воспоминания. Гослитиздат, М., 1950, стр. 31.

¹² «Северные цветы на 1828 год», стр. 79—81.

¹³ Пушкин в 20-е годы относился к поэзии Коншина весьма критически (см. XIII, 211).

Сноски к стр. 65

¹⁴ П. Шкляревский. Стихотворения. СПб., 1831. См. о нем: Е. Бобров. Жизнь и поэзия Павла Петровича Шкляревского. Сборник Учено-литературного общества при императорском Юрьевском университете, 1909, т. XIV, стр. 18—58.

¹⁵ А. Грен. Стихотворения. СПб., 1832, стр. 3. Эта книжка оказалась в библиотеке Пушкина. Возможно, она привлекла его внимание эпиграфом из «Разговора книгопродавца с поэтом».

¹⁶ Досуги сельского жителя, стихотворения Ф. Слепушкина, СПб., 1826 (2-е изд., 1828); Четыре времени года русского поселянина. Сельская поэма Ф. Слепушкина, СПб., 1830; Новые досуги сельского жителя. Стихотворения Ф. Слепушкина, СПб., 1834. Час отдыха, или несколько стихотворений крестьянина Ивана Кудрявцова, СПб., 1827; стихи крестьянина Г. П. Бубнова в альманахе «Весенние цветы», М., 1830; Время не праздно. Стихотворения крестьянина М. Суханова, СПб., 1836, и т. д. и т. п.

¹⁷ См.: Н. Ф. Сумцов. А. С. Пушкин и Ф. С. Морачевский. В кн.: Н. Ф. Сумцов. А. С. Пушкин. Харьков, 1900, стр. 324—327.

¹⁸ Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы, стр. 333.

Сноски к стр. 66

¹⁹ «Московский вестник», 1828, ч. VII, № 1, стр. 71.

²⁰ И. В. Киреевский, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 24.

Сноски к стр. 67

²¹ Л. Я. Гинзбург. О лирике. Изд. «Советский писатель», М. — Л., 1964, стр. 22.

²² О Раиче и его влиянии на А. Муравьева, сказавшемся в переводах из Виргилия, Тита Ливия, Геснера, а также в оригинальных поэмах Муравьева «Потоп», «Владимир, или взятие Корсуни» см.: А. Муравьев. Мои воспоминания. «Русское обозрение», 1895, № 5, стр. 58—64.

²³ Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы, стр. 342.

²⁴ См.: О. Сомов. Обзор российской словесности за 1827 год. «Северные цветы на 1828 год», стр. 38; С. Шевырев. Обозрение русской словесности за 1827 год. «Московский вестник», 1828, ч. VII, № 1, стр. 75; Вяземский. Рецензия на альманах «Северная лира». «Московский телеграф», 1827, ч. XIII, стр. 242—244.

²⁵ Там же, стр. 243.

²⁶ Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы, стр. 342.

²⁷ «Московский телеграф», 1827, ч. XIII, стр. 325—331.

Сноски к стр. 68

²⁸ Там же, стр. 331.

²⁹ «Московский вестник», 1827, ч. II, № 6, стр. 182.

Сноски к стр. 69

³⁰ Языковский архив, вып. I. СПб., 1913, стр. 56.

³¹ П. А. Плетнев, Сочинения и переписка, т. III, СПб., 1885, стр. 276.

Сноски к стр. 70

³² Подробнее об этом см.: Е. Купреянова. А. Подолинский. В кн.: И. Козлов, А. Подолинский. Стихотворения. Изд. «Советский писатель», Л., 1936, стр. 125—157.

³³ «Литературная газета», 1830, № 19, 1 апреля, стр. 152.

³⁴ «Русский архив», 1872, № 3, стр. 863.

Сноски к стр. 71

³⁵ «Московский телеграф», 1828, ч. 18, стр. 83.

³⁶ См. рецензию Пушкина на альманах «Денница» (XI, 103—109).

Сноски к стр. 72

³⁷ Пушкин. Письма. Под. ред. Б. Л. Модзалевского. Т. II. ГИЗ, М. — Л., 1928, стр. 266.

³⁸ А. Подолинский. Повести и мелкие стихотворения, ч. II, СПб., 1837, стр. 137.

³⁹ Там же, стр. 116.

Сноски к стр. 73

⁴⁰ Там же, стр. 90.

⁴¹ См.: Опыты Александра Шишкова 2-го 1828 года. М., 1828, стр. 43.

⁴² Подробнее о А. Шишкове, В. Туманском и В. Григорьеве см. упомянутую выше статью: Л. Я. Гинзбург. Русская лирика 1820-х — 1830-х годов, стр. 18—34.

Сноски к стр. 74

⁴³ «Литературная газета», 1830, № 19, 1 апреля, стр. 152—154.

⁴⁴ «Русский архив», 1872, № 3, стр. 865.

Сноски к стр. 75

⁴⁵ «Северная пчела», 1837, № 148, 6 июля.

⁴⁶ «Литературные прибавления к Русскому инвалиду», 1838, № 14, 2 апреля, стр. 274.

⁴⁷ О Дельвиге и Деларю см.: В. П. Гаевский. Дельвиг. «Современник», 1854, № 9, стр. 55—64.

⁴⁸ Пушкин следил за выступлениями Деларю на страницах «Литературной газеты»: в принадлежавшем поэту экземпляре газеты (т. I, 1830) были разрезаны 232—233-я страницы, где напечатано стихотворение Деларю «Гроза».

Сноски к стр. 76

⁴⁹ Дневник А. С. Пушкина. ГИЗ, М. — Пгр., 1923, стр. 509 (комментарии В. Ф. Саводника и М. Н. Сперанского).

⁵⁰ Преданность Деларю Дельвигу, забота о его семье, участие в делах по изданию альманаха «Северные цветы на 1832 год», посвященного Дельвигу, послужили причиной более тесных контактов Пушкина и Деларю, которые приходились на 1831 г. и отразились в записке Пушкина Деларю (XIV, № 682).

⁵¹ Было напечатано в «Библиотеке для чтения» (1834, т. III, отд. I, стр. 130). О служебных неприятностях М. Деларю, который был вынужден уйти в отставку, см. статью его сына: Ф. М. Деларю. М. Д. Деларю и А. С. Пушкин: «Русская старина», 1880, сентябрь, стр. 217. Здесь же приведены сведения об отношении Деларю к Пушкину и Дельвигу.

Сноски к стр. 77

⁵² А. П. Керн. Воспоминания. Изд. «Academia», Л., 1929, стр. 275—276.

⁵³ «Северные цветы на 1832 год», стр. 165.

⁵⁴ «Северные цветы на 1828 год», стр. 47.

Сноски к стр. 78

⁵⁵ «Московский телеграф», 1827, ч. XVII, стр. 51—52.

⁵⁶ «Северные цветы на 1831 год», СПб., стр. 31.

⁵⁷ «Литературная газета», 1830, № 25, 1 мая, стр. 202.

⁵⁸ Там же.

⁵⁹ «Московский телеграф», 1830, № 7, апрель, стр. 362.

⁶⁰ «Литературная газета», 1831, № 27, 11 мая, стр. 218—219.

Сноски к стр. 79

⁶¹ Стихотворение Пушкина впервые было напечатано в «Современнике» (1836, т. IV стр. 297—298). Подробнее о нем см.: Письма Пушкина к Е. М. Хитрово. Изд. АН СССР, Л., 1927, стр. 124.

⁶² «Современник», 1836, т. III, стр. 257—259.

⁶³ «Сын отечества», 1847, кн. VI, отд. III, стр. 12.

Сноски к стр. 80

⁶⁴ «Современник», 1836, т. I, стр. 131—154. — О том, что Пушкин предполагал печатать в своем журнале и другие критические статьи Розена, мы узнаем из письма последнего к Пушкину от 4 февраля 1836 г.: «Что касается прозаических статей, которых Вы у меня просите, я серьезно о них подумываю; прежде всего я хотел бы написать статью о Кукольнике. Так как мы с вами придерживаемся почти одинаковых мнений о нем, не встретится никаких препятствий к помещению данной статьи» (XVI, № 1132). Розен предполагал написать для «Современника» полемическую статью о критических обзорах «Сына отечества» (за 1836 г.), а также статью, «столь же странную, как и статья о рифме», которую охарактеризовал так: «...я ничего вам о ней не скажу; напишу ее, принесу к вам — и мы вместе над ней посмеемся» (XVI, 1178). По-видимому, именно эту «странную» статью Розен прислал В. Ф. Одоевскому вместе с письмом от 19 мая 1836 г. Он писал: «<...> я обещал Пушкину статью для второй книжки „Современника“. Вот вам статья. Если годится, напечатайте! Если же нет, так бросьте! Само собой разумеется, что в случае помещения редакция имеет право переменить все то, что не соответствовало бы ее духу» (Литературное наследство, т. 58, Изд. АН СССР, М. — Л., 1952, стр. 28). Нельзя согласиться с мнением комментатора этого письма, считающего, что здесь речь идет о драматическом отрывке «Иоанн III и Аристотель», так как полный текст трагедии «Дочь Иоанна III» Розен выслал самому Пушкину еще 19 апреля (см. XVI, № 1178). Кроме того, Розен не мог называть «статьею» отрывок из стихотворной трагедии, каковым был «Иоанн III и Аристотель».

⁶⁵ «Современник», 1836, т. II, стр. 194—205. — Розен-драматург интересовал Пушкина как выразитель тенденций в исторической русской драматургии, противоположных направлению Кукольника (подробнее см. наст изд., стр. 138—140).

⁶⁶ «Денница, альманах на 1831 год», М., 1831, стр. VIII.

⁶⁷ «Московский телеграф», 1831, ч. XXXVII, стр. 103.

⁶⁸ «Русский архив», 1878, кн. II, стр. 47—48.

Сноски к стр. 81

⁶⁹ Дневник А. С. Пушкина, стр. 343—344.

⁷⁰ Характеристику раннего периода творчества Якубовича см. в кн.: Н. Л. Бродский. М. Ю. Лермонтов. Биография, т. I. ОГИЗ, М., 1945, стр. 133—138.

⁷¹ Жанр этот был популярен в поэзии конца 20—30-х годов (см., например, «Украинские мелодии» Ник. Маркевича, СПб., 1831), однако Якубовичу удалось глубже проникнуть в настроения народных песен и передать в «Малороссийских мелодиях» украинский колорит.

Сноски к стр. 82

⁷² «Литературные прибавления к Русскому инвалиду», 1831, № 79, стр. 623.

⁷³ Стихотворения Лукьяна Якубовича, СПб., 1837, стр. 49—50.

⁷⁴ Там же, стр. 167.

⁷⁵ И. Панаев. Литературные воспоминания, стр. 74—75.

Сноски к стр. 83

⁷⁶ См. об этом В. Баранов. Л. А. Якубович. В кн.: Спутник. Сборник литературно-художественных и публицистических произведений. Калуга, 1960, стр. 215—218.

⁷⁷ Литературное наследство, т. 60, ч. I. Изд. АН СССР, М., 1956, стр. 608—614.

⁷⁸ «Северная пчела», 1832, № 222, 24 сентября.

⁷⁹ «Северная пчела», 1833, № 69, 22 марта.

⁸⁰ «Северная пчела», 1832, № 222, 24 сентября.

Сноски к стр. 84

⁸¹ К числу подобных «высоких материй» Якубович относил и вопросы европейской политики. Именно в этом смысле следует понимать и приведенное Панаевым высказывание Якубовича о политике (см.: И. Панаев. Литературные воспоминания, стр. 74).

⁸² Стихотворения Лукьяна Якубовича, стр. 34.

⁸³ Там же, стр. 62.

⁸⁴ Там же, стр. 134.

Сноски к стр. 85

⁸⁵ Там же, стр. 147.

⁸⁶ Там же, стр. 115—116.

⁸⁷ «Современник», 1836, т. IV, стр. 290—294.

Сноски к стр. 86

⁸⁸ Записки И. Сахарова. «Русский архив», 1873, кн. 4, стр. 955. См. также: Пушкин и его современники, вып. XIII, СПб., 1910, стр. 32—33.

⁸⁹ Напечатан в «Северной пчеле», 1837, № 24, 30 января.

⁹⁰ Стихотворения Лукьяна Якубовича, стр. 5.

⁹¹ «Библиотека для чтения», 1837, т. XXIII, отд. IV, стр. 4.

⁹² «Северная пчела», 1837, № 93, 29 апреля.

⁹³ Там же.

Сноски к стр. 87

⁹⁴ Там же.

⁹⁵ И. Панаев. Литературные воспоминания, стр. 68—70.

⁹⁶ См.: А. Попов. Забытый поэт-декабрист. В кн.: Ставрополье. Литературно-художественный альманах, 1961, № 1 (26), стр. 62—63.

⁹⁷ «Вопросы и ответы»: Современник, 1837, т. V, стр. 311—312; Три явления из IV части драматической поэмы «Альма»: «Современник», 1837, т. VI, стр. 349—373. — Если учесть дошедшее до нас свидетельство Ф. Фортунатова, что сборник стихотворений Соколовского, подготовленный в Вологде (куда был сослан поэт), был отправлен в Петербург к Плетневу только в августе 1838 г. (см.: «Русский архив», 1865, стр. 1397), то, весьма вероятно, что произведения поэта, напечатанные в 1837 г., попали в журнал еще при жизни Пушкина (например, через посредство Якубовича). Известно, что V том «Современника» был в основном составлен из материалов, найденных в кабинете Пушкина после его смерти.

Сноски к стр. 88

⁹⁸ Об этих поэтах см.: Н. Л. Бродский. Поэты кружка Станкевича. «Известия отделения русского языка и словесности АН», 1912, т. XVII, кн. 4, стр. 4—70; Н. Котляревский. Современная Лермонтову лирика, стр. 324—334.

⁹⁹ См.: Э. И. Губер, Сочинения, т. I, СПб., 1859, стр. 5—42.

¹⁰⁰ Э. И. Губер, Сочинения, т. III, СПб., 1860, стр. 269.

¹⁰¹ Там же, стр. 268.

Сноски к стр. 89

¹⁰² Часть ранних произведений впервые появилась в кн.: Э. Губер. Стихотворения, СПб., 1845.

¹⁰³ Э. Губер. Сочинения, т. I, стр. 88—89.

Сноски к стр. 90

¹⁰⁴ Там же, стр. 202.

¹⁰⁵ В оценке этого стихотворения мы присоединяемся к точке зрения А. И. Грушкина, считающего, что оно навеяно Пушкиным. (История русской литературы, т. VI. Изд. АН СССР, М. — Л., 1953, стр. 473).

Сноски к стр. 91

¹⁰⁶ См.: А. К. Ярославцев. П. П. Ершов. СПб., 1872, стр. 2—3.

¹⁰⁷ Н. В. Измайлов. Лирические циклы в поэзии Пушкина 1830-х годов. В кн.: Пушкин. Исследования и материалы, т. II. Изд. АН СССР, М. — Л., 1958, стр. 7.

Сноски к стр. 92

¹⁰⁷ Л. Я. Гинзбург. Пушкин и Бенедиктов, стр. 148—183.

¹⁰⁹ Одним из первых начали эту борьбу московские шеллингианцы (см., например, упоминавшуюся статью Шевырева «Обозрение русской словесности за 1827 год»: «Московский вестник», 1828, ч. VII, № 1).

¹¹⁰ «Московский наблюдатель», 1835, ч. III, стр. 442.

¹¹¹ Там же.

Сноски к стр. 93

¹¹² Белинский, т. I, стр. 87.

¹¹³ Там же, стр. 70—71.

¹¹⁴ Там же, стр. 21.

¹¹⁵ Вопрос о судьбах поэтов пушкинского окружения в 30-е годы (Баратынский, Языков, Вяземский, Д. Давыдов, Туманский, Тепляков) заслуживает специальной работы, однако его детальное рассмотрение увело бы нас от непосредственных целей данной статьи, основным материалом для которой служит поэзия второго и третьего ряда.

Сноски к стр. 94

¹¹⁶ «Торквато Тассо», соч. Н. К., СПб., 1833.

¹¹⁷ Отд. изд. его произведений: Опыты Т<и>м<о>ф<еев>а, ч. I — II, СПб, 1837.

¹¹⁸ Стихотворения В. Бенедиктова, СПб, 1835 (2-е изд., 1836).

¹¹⁹ Отд. изд. его стихотворений: Стихи Е. Бернета. СПб, 1837.

Сноски к стр. 95

¹²⁰ Стихотворения А. Мейснера, М., 1836, стр. 72—73.

¹²¹ О стиле поэзии Бенедиктова см.: Л. Я. Гинзбург. Пушкин и Бенедиктов, стр. 166—171.

Сноски к стр. 96

¹²² См. об этом: там же, стр. 172—173.

¹²³ Л. Я. Гинзбург пишет: «Поскольку речь шла о молодом поэтическом поколении, Тепляков мог быть выдвинут Пушкиным в противовес явлениям чуждым и враждебным» (Пушкин и Бенедиктов, стр. 151). Необходимо к этому добавить, чго творчество В. Теплякова, романтика пушкинской ориентации, давало объективные основания для подобного противопоставления.