- 35 -

И. М. ТОЙБИН

ВОПРОСЫ ИСТОРИЗМА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИСТЕМА
ПУШКИНА 1830-х ГОДОВ

О пушкинском историзме написано немало. Тема эта неоднократно освещалась в научной литературе как в специальных исследованиях, так и в работах общего характера. Широко изучались исторические, а частично и философско-исторические взгляды поэта, обстоятельно рассматривались исторический жанр и историческая тема в его творчестве. Многие выводы и наблюдения прочно вошли в научный обиход, отстоялись, стали общепринятыми. И все же проблема пушкинского историзма не может считаться исчерпанной. Больше того, есть настоятельная необходимость еще раз вернуться к этой теме, поскольку некоторые ее аспекты требуют новых подходов и иных решений.

В работах о пушкинском историзме преимущественное внимание уделяется, как правило, характеристике взглядов поэта на историю, его исторической философии, рассматриваемых к тому же вне общего движения современной ему философско-исторической мысли. При таком подходе специфика историзма как особого «творческого качества» (Б. В. Томашевский), как органического элемента художественной системы стирается. Все еще сохраняется заметный разрыв между анализом исторических и философско-исторических представлений поэта, с одной стороны, и исследованиями его художественной практики — с другой. Наконец, — и это особенно существенно — применительно к творчеству Пушкина 1830-х годов проблема историзма рассматривается в слишком общем, суммарном виде, как выражение отвлеченных принципов. Все это мешает понять художественную систему поэта в ее конкретном, неповторимом своеобразии, выявить в пушкинском реализме названного периода наряду с общими, родовыми чертами индивидуальные, особенные.

Разумеется, сам по себе исторический метод универсален. Однако конкретные формы, в которых он проявляется в сфере художественного творчества, многообразны. Это многообразие форм художественного историзма заключено в самой природе искусства, в творческой индивидуальности писателя. Общие, универсальные («генерализирующие»), в сущности философские принципы исторического метода, исторического подхода находят конкретное преломление в специфических формах, неотделимых от характера образного мышления, национального своеобразия,1 от категорий жанра и стиля — всего того, без чего нет художественной индивидуальности. Попытаться выявить некоторые из этих форм — одна из задач предлагаемой статьи.

- 36 -

I

Как известно, крушение декабризма заново и с особой остротой поставило перед русским обществом проблему истории. В атмосфере напряженных философско-исторических исканий, характерных для последекабрьской эпохи, происходит интенсивный процесс формирования исторического мышления — того «исторического созерцания», о котором Белинский будет писать как об условии «всякого живого знания».2 Бурное развитие исторической и философско-исторической мысли не могло не отразиться и на литературе. Литература теснее сближается с историей, вступает с ней в сложное взаимодействие, приобретает новые качества. Она не только вбирает в себя поток философско-исторических идей, «заражается» ими — перестраивается сама ее художественная методология. В этих условиях окончательно складывается пушкинская художественная система — «поэзия действительности».

Вопрос о соотношении литературы и истории (являвшийся одним из частных и специфических проявлений более общей темы: соотношение искусства и науки,3 эстетического и научного познания) в 30-е годы приобретает особую злободневность. Выяснение его представляется важным и для понимания пушкинского историзма4.

В обстановке второй половины 20-х — начала 30-х годов было уже совершенно очевидно, что литература не может успешно развиваться в отрыве от истории. «В наше время поэзия будет мертва без помощи истории, как физика без математики», — констатировали в «Московском вестнике».5 Но каков характер этого взаимодействия? Какими путями осуществляется эта связь? В чем своеобразие подхода историка и писателя? С. Шевырев формулировал проблему так: «Какое отношение имеет История к Поэзии и под какими условиями лица первой могут переходить в мир идеальный».6 Решения здесь намечались разные. Одно из них было необычайно четко выражено Н. А. Мельгуновым в письме к С. Шевыреву от 18 февраля 1831 г.

Мельгунов полностью разделяет убеждение в том, что художник в его время не может решать своих задач без помощи исторической науки. «Без предварительного критического изыскания материалов и без глубокого философского анализа, — настаивает он, — поэт в наше время ничего не уразумеет в истории».7 Он приходит даже к такой крайней формулировке: «Поэт есть раб науки». Мельгунов признает, что при всей зависимости поэзии от исторической науки они имеют разные цели и задачи. Но, с его точки зрения, поэту надлежит пользоваться лишь готовыми результатами исторической науки (в этом смысле он ее «раб», ибо целиком зависит от разысканий историков), сам же он такими разысканиями заниматься не должен. «Его дело — излагать, координировать запасы, собранные и очищенные другими».8 Практически такой путь обрекал литературу

- 37 -

на полную зависимость от состояния тогдашней исторической науки, ставил ее в подчиненное положение, сковывал ее возможности.

Пушкин, перед которым вопросы эти также возникали, идет иным путем. Если ранее, в пору создания «Бориса Годунова», он мог преимущественно ограничиваться готовыми материалами карамзинской «Истории», то теперь, в 1830-е годы, Пушкин сам становится исследователем, историком, проводит самостоятельные исторические разыскания, необходимые как предварительный этап его творческой, художественной работы. Пушкин 1830-х годов — одновременно художник и историк. Ему приходится решать двуединую задачу в соответствии с временем и теми специфическими условиями, в которые была поставлена русская литература. Но, решая исторические проблемы, он остается прежде всего художником. История для него не только арсенал фактических сведений или источник общих представлений о мире — она становится элементом художественного сознания. Это особенно очевидно на примере той функции, которую в художественном мире Пушкина получают идеи философии истории.

Как известно, среди вопросов, заново поставленных последекабрьской эпохой, особую остроту в духовной жизни общества приобрел вопрос о понимании хода истории, о перспективе будущего. В обстановке наступившей общественной депрессии на смену теориям исторического прогресса, которые разделялись декабристами, приходят философско-исторические концепции, полные скепсиса и неверия в будущее. Наряду с открытыми призывами повернуться лицом к прошлому («Опустим завесу над будущим и станем рассматривать одно прошедшее», — взывал в 1832 г. М. П. Погодин9) широкое хождение среди интеллигенции получают различные варианты теории круговращения. Один из них был связан со специфически интерпретированными на русской почве идеями шеллингианства. На их основе расцветает своеобразный романтический «антропологизм»:10 настойчивая аналогия между историей человечества и абстрактным человеком; законы роста и развития человеческого организма переносятся на историю человечества. Оно проходит те же вечно повторяющиеся стадии, те же возрасты, что и отдельный человек.

Пушкину все эти теории круговорота остались чуждыми.11 Думая о сложности и противоречивости исторического развития, он писал в 1831 г.: «Устойчивость — первое условие общественного благополучия. Как согласуется она с неограниченным совершенствованием?» (XII, 482). Пушкин верит в поступательный ход истории; он понимает ее как единый процесс, связывающий прошлое, настоящее и будущее. Все эти идеи и представления не оставались лишь в сфере собственно историософии, но преломлялись в художественной системе: они находят выражение в структуре произведений, в особенностях их композиции и стиля.

Пушкинское понимание истории как динамического процесса, в котором имеет место непрестанное обновление, лежит в основе всего его творчества 1830-х годов. Оно определило, в частности, и своеобразие некоторых форм пушкинской пародии.

- 38 -

Проблема этой пародии имеет много аспектов. Нам важно подчеркнуть, что некоторые виды пародии в творчестве Пушкина тесно связаны с характером исторического мышления поэта, его чувством исторической динамики. В ряде случаев за формами литературной пародии Пушкина стоит его специфическое понимание истории, сознание того, что именно она в своем развитии производит своеобразную «переоценку ценностей». Так, уже в замысле «Графа Нулина» таится, как известно, определенный исторический подтекст.12 Выясняется, что древний сюжет в новых условиях неизбежно получает совершенно иной смысл, иной характер, ведь люди, нравы, взгляды — все изменилось. «Пародирует» сама история. Там, в далеком прошлом, в античном мире, история Тарквиния и Лукреции — предмет высокой трагедии; теперь же, в современной поэту действительности, попытки повторить ее оборачиваются комедией, фарсом. «Новый Тарквиний» оказался графом Нулиным, а то, что произошло, — всего лишь забавным «соблазнительным происшествием». Такая переоценка (в том числе и эстетическая) отнюдь не просто результат субъективного авторского произвола, но объективной логики истории.

«Скупого рыцаря» Пушкин определил как «трагикомедию». Высказывалось предположение, что это связано с формальным признаком жанра — смешением комических и трагических эпизодов. Такое объяснение, однако, недостаточно, ибо дело не сводится к моментам формального порядка, а связано в конечном итоге с содержанием: превращение рыцаря в скупца, ростовщика по-своему, думается, также отражает логику истории — это она сплетает трагическое со смешным.

В начале 30-х годов Пушкин пишет наброски «И дале мы пошли...», пародирующие некоторые эпизоды из «Ада» Данте. Еще Н. Страхов дал тонкое объяснение смысла этих пародийных отрывков. Смысл пародирования Н. Страхов усматривал в стремлении Пушкина обнажить глубокую разницу между «миросозерцанием Запада вообще, и средних веков в особенности, и миросозерцанием нашего времени».13 Суждение это справедливо: действительно, пародийный момент в этих набросках неразрывно связан с тем, что одни и те же явления даны в разных восприятиях, с точки зрения сознания людей разных эпох. Иначе говоря, его не могло бы быть вне авторского понимания исторического развития. Очень ясно процесс исторической переоценки явлений обнаруживается в «Египетских ночах». Выясняется, что все попытки в точности повторить в новых исторических условиях «торг Клеопатры», соответствовавший духу и нравам древней Александрии, неосуществимы. Невозможно повторить «египетский анекдот», так же как невозможно восстановить век древних пирамид. Выясняется вместе с тем и другое: то, что в прошлом являлось предметом высокой трагедии, сейчас оборачивается комедией («играть роль в этой комедии казалось Чарскому очень неприятно»), поэзия — прозой. Таким образом, и здесь самый характер эстетической переоценки явлений находится в зависимости от изменяющейся исторической действительности.

Как бы ни сближалось творчество Пушкина с историей, назначение и функции их оставались различными. Самый подход к одним и тем же проблемам историка и художника различен. Подход Пушкина — подход художника.

Историческое познание, как известно, в основе своей ретроспективно. «В истории мы имеем дело с прошлым», — заметил Гегель в «Философии истории».14 «События настоящего освещают факты

- 39 -

прошлого»,15 — писал Гизо. Искусство же по своей природе живет современностью, предчувствием будущего. В творческой практике Пушкина 1830-х годов это его свойство раскрывается в полной мере. Им определяется внутренняя динамика не только таких произведений, как «Медный всадник», «Пиковая дама» или «Египетские ночи», в которых картины прошлого сменяются современностью. Даже в «Капитанской дочке» историческая тема своеобразно переключается в современную, чему в немалой степени содействует образ повествователя-мемуариста, дожившего до «царствования императора Александра», и соответствующая этому манера его обращения к читателям, а шире — характер повествовательного стиля в целом.16

Пушкин критически отнесся к «алгебраизму» метода Гизо, к его стремлению свести историю к одной лишь голой необходимости: «Провидение не алгебра», — писал он (XI, 127). В этом опять-таки, помимо всего прочего, проявилось расхождение между позициями художника и историка. Пушкин как бы говорит: живая жизнь, полная неожиданностей, случайностей, богаче, сложнее отвлеченных, чисто логических построений. Из нее-то и нужно исходить.

Есть и еще один аспект этой проблемы, представляющий интерес для понимания пушкинского историзма как специфического художественного качества.

Сближение, пересечение истории и литературы выдвигало вопрос о соотношении правды художественной и фактической, документально закрепленной, факта и вымысла. Естественно, что в первую очередь это касалось исторических жанров. В потоке произведений исторической беллетристики и драматургии 30-х годов историзм, носивший чисто внешний характер, сводился преимущественно к эмпирическому использованию документов, летописей; искусство низводилось до иллюстративности. Здесь правда отдельных, разрозненных эмпирических документальных фактов прикрывала эстетическую неправду целого, отсутствие целостной эстетической концепции. Отсюда — метафизическое разграничение «правды» и «вымысла», их противопоставление вместо органического синтеза. Так, в предисловии к роману «Стрельцы» автор его, К. Масальский, счел необходимым специально предупредить читателей, что отрывки из документов, обильно введенные в текст романа, выделены особым шрифтом: «Места в романе, напечатанные косыми буквами, заключают в себе выписки, без всякой перемены слога, из исторических источников или для показания, как у нас в описанное в романе время выражались и писали, или для приведения подлинных слов и письменных актов, почему-нибудь любопытных и замечательных».17

Подобная резкая грань между «правдой» и «вымыслом» была характерна даже для таких видных писателей того времени, как Н. Полевой. Его исторический роман «Клятва при гробе господнем» (М., 1832) открывался декларативным «Разговором между сочинителем русских былей и небылиц и читателем», в котором, в частности, автор строго разграничивает «быль» и «небылицу»: «Быль то, что точно было, небылица то, что никогда не бывало, сказка» (стр. VI). Задача автора — создать не вымысел, но именно «русскую быль». «Никакая выдумка романиста не сравнится с романом бытия действительного» (стр. LX). Где, однако, критерий правды, достоверности? «Ведь вы говорите: быль; а может быть, все это будет выдумка?» (стр. LXI). На это следует ответ: «Быль <...> поверьте

- 40 -

мне» (стр. LXII). Иначе говоря, объективный критерий по существу отбрасывается им.18

Комплекс этих вопросов, связанных с проблемой соотношения исторической истины и художественного вымысла, не мог не занимать и Пушкина. Пушкинская позиция и в этих вопросах оказывалась наиболее диалектичной. Для него была несомненной необходимость строгого соблюдения широко понимаемой исторической правды, он резко критиковал тех писателей, которые становились на путь ее искажения, извращения. Так, в статье «О Мильтоне и шатобриановом переводе „Потерянного рая“» он подверг критике за эти черты роман А. Виньи «Сен-Мар» и драму В. Гюго «Кромвель». Он с осуждением говорил о «сцене, не имеющей ни исторической истины, ни драматического правдоподобия» (XII, 140). Известно, что Пушкин упрекал Лажечникова за то, что в «Ледяном доме» он отступил от исторической истины. «Может быть, в художественном отношении „Ледяной дом“ и выше „Последнего Новика“, — писал он, — но истина историческая в нем не соблюдена, и это со временем, когда дело Волынского будет обнародовано, конечно, повредит вашему созданию» (XVI, 62).

Итак, идеалом является единство, гармоническое соответствие художественной правды и исторической. Вместе с тем соотношения между исторической истиной и формами ее художественного выражения сложны и многообразны, ибо «поэзия остается всегда поэзией» (XVI, 62); искусство имеет свое назначение, свой предмет, свою цель. Правда искусства отнюдь не просто повторяет правду историка. Пушкин отстаивает внутренние возможности искусства, своеобразие его языка.

Художественная правда не дублирует фактическую, не совпадает с эмпирической. Она не равнозначна также и истине историка. «Что есть истина?» — вопрос этот, выступающий в качестве эпиграфа к стихотворению «Герой», составляет его глубинный подтекст. Стихотворение это, в котором на одном из реальных фактов показывается расхождение между «мечтами поэта» и истинами «строгого историка»,19 по-своему отражает

- 41 -

названную эстетическую проблему: «низким истинам» противопоставляется право поэта на «возвышающий обман» (здесь под словом «обман» имеется в виду, конечно, не «ложь», а поэтический «вымысел». Ср.: «Она влюблялася в обманы и Ричардсона и Руссо», П. Вяземский в предисловии к «Бахчисарайскому фонтану» писал: «Творение искусства — обман»20).

Нельзя считать случайным, что именно в 1830-е годы одновременно с углублением научного мышления поэта, которое становится все более аналитическим, точным («История Пугачева», «История Петра», заметки о русском дворянстве, замысел истории французской революции и т. д.), в художественном его творчестве широко используются приемы и методы обобщения, характерные для сказки, мифа, легенды, создаются образы предельно синтетические, слитные, сгущенные подчас до символов. Совершенно очевидно, что в художественной системе Пушкина действуют свои критерии точности и правды, неотделимые от самой природы искусства с его неизбежной мерой условности, вымысла. Ведь искусство не просто дублирует историческую действительность, оно творит «вторую природу», созидает новый, чувственно постигаемый художественный мир. А это значит, что решать проблему художественного историзма невозможно без учета принципов и особенностей образного ви́дения, художественного обобщения, присущего данной художественной системе писателя.

II

В литературоведении давно установлена тесная связь, существующая между принципами историзма и художественным методом в творчестве Пушкина. Общепризнано, что историзм в широком его понимании явился одной из основ пушкинского реализма. В творческой системе Пушкина человек рассматривается в свете исторически изменяющейся действительности, в его взаимоотношениях с окружающим миром, в исторических координатах времени, в обусловленности историческими обстоятельствами. Само развитие художественной системы Пушкина шло параллельно с углублением историзма его мышления. Выяснено, что эволюция пушкинского историзма, а следовательно, и реализма, характеризовалась усилением социальной глубины изображения действительности, все большим проникновением в сущность социальных конфликтов эпохи. От признания общей идеи закономерности исторического процесса к постижению неповторимого своеобразия данной эпохи и далее — к осознанию антагонизма социальных сил внутри нее — таковы основные, опорные вехи развития исторического (и художественного) мышления поэта. Соответственно этому и эволюция художественного метода Пушкина предстает как движение от «психологического» реализма (предполагающего выявление связи «психологии» человека с историей), к реализму социальному («социологическому»), при котором характер человека раскрывается и объясняется в свете социальной структуры общества.

Такое понимание творческого развития поэта, основной его тенденции само по себе, разумеется, верно. Вряд ли могут быть сомнения в том, что по своей социальной зоркости, остроте проникновения в смысл социальных конфликтов последние произведения Пушкина значительно превосходят его произведения 1820-х годов. И все же следует признать, что названная концепция эволюции пушкинского реализма и историзма, особенно применительно к 1830-м годам, нуждается в существенных уточнениях

- 42 -

и дальнейшем развитии. Прежде всего она неизбежно схематизирует творческое развитие Пушкина, представляя его чрезмерно прямолинейным. В действительности же реальная картина пушкинского творчества 1830-х годов гораздо сложнее, противоречивее и далеко не во всем укладывается в жесткие рамки принятой схемы. Односторонне акцентируя социологический аспект, сторонники ее оперируют, как правило, лишь выборочно взятыми фактами, оставляя без внимания другие, противоречащие ей. Главное, однако, состоит в том, что принятая концепция, сосредоточивая внимание на выявлении наиболее общих свойств, присущих реализму вообще, оставляет в стороне индивидуальное неповторимое своеобразие именно пушкинской художественной системы. Поэтому на пушкинскую художественную систему подчас переносятся черты, присущие скорее более позднему этапу реализма.

Применительно к творчеству поэта 1830-х годов стало привычным особенно подчеркивать его познавательный и исследовательский характер. В соответствии со стремлением акцентировать общие принципы реализма решающее значение в пушкинской художественной системе этого периода отводится «среде», «обстоятельствам», формирующим человеческую личность, обусловливающим и объясняющим ее. «Двумя устоями (реализма, — И. Т.) и аспектами были: личность как результат и следствие, и среда как причина, — писал Г. А. Гуковский. — А это, в свою очередь, придавало реализму в данном его виде характер научного истолкования человека».21 Исходя из этого общего положения, применяя его к анализу Пушкина, исследователь делает вывод относительно его художественной системы: «Личность в системе Пушкина выводится из среды».22

Но действительно ли именно в этом заключается своеобразие пушкинской системы? Ведь принцип, сформулированный выше, характеризует реалистический метод вообще. А в чем же состоит особенное, пушкинское?

Идея могущества среды сама по себе, как известно, была далеко не новой, она могла получить различный смысл и значение. Метафизически и механистически мыслившие просветители XVIII в., исходя из этой идеи, рассматривали человека как некое «среднее», бесхарактерное существо, целиком определяемое воздействием обстоятельств и воспитания, как бы растворяющееся в среде. «Из человека можно сделать все, что угодно», — утверждал Гольбах.23 По мнению Радищева, «человек есть хамелеон» обстоятельств.24 Романтическое движение обнаружило шаткость и односторонность этих представлений о соотношении человека и среды. Свидетели исторических катаклизмов, современники эпохи, породившей титанические фигуры Наполеона, Байрона, участников революционных бурь, людей, опрокидывающих обстоятельства, вступающих в схватку с ними, не могли принять теории «среды» в старом ее толковании. В условиях, наступивших в России после разгрома декабристов, реакция не без успеха пыталась использовать теорию власти «среды», «обстоятельств» для доказательства необходимости примирения, отказа от героических порывов духа, утверждая мысль о слабости, ничтожности человека. Идеи эти усиленно развивались в обиходной беллетристике, в «простонародной» литературе, особенно обнаженно — в «нравственно-сатирических» романах Булгарина и его последователей, избравших путь подчеркнутого натурализма, своеобразной дегуманизации литературы.

- 43 -

В этих условиях историческая задача, выпавшая на долю передовой русской литературы, заключалась не только в том, чтобы акцентировать власть обстоятельств, но и в ином: в необходимости раскрыть скрытые возможности и эпическую красоту человека, возвышенные, неутоленные потребности его духа, показать способность человека остаться душевно неподвластным тлетворному влиянию среды, внушить веру в человека, его достоинство и величие. За ближайшими обстоятельствами, предстояло провидеть перспективу будущего.

Все это отражалось и на формировании художественной системы Пушкина. Еще в «Евгении Онегине» Пушкин обнаружил ту сложность отношений человека и среды, человека и воспитывающих его обстоятельств, которая далеко расходилась с механистическими представлениями мыслителей прошлого.

Гельвеций считал, что «умственное неравенство (людей, — И. Т.) зависит исключительно от различия в их воспитании и <...> обстоятельств, в которых они находятся».25 В одной среде под влиянием одинаковых обстоятельств должны сформироваться и одинаковые характеры. Пушкин смотрит на вещи по-другому.26

Татьяна и Ольга, две сестры, выросли в одной семье, в совершенно одинаковых условиях. Казалось бы, в соответствии с просветительскими теориями XVIII в., нравственные качества их, характеры должны были быть также одинаковыми, во всяком случае, весьма схожими. Между тем Пушкин в своем романе решает проблему совсем иначе, повинуясь не умозрительным теориям, а сложности самой жизни. Обнаруживается глубокое различие характеров Татьяны и Ольги, их нравственных представлений, отношения к окружающим обстоятельствам. Красота, поэтичность, глубокий лиризм образа Татьяны, неизмеримо возвышающие его до уровня «верного идеала» поэта, определяются ее способностью остаться нравственно, душевно неподвластной окружающей среде, сохранить верность самой себе.

В произведениях Пушкина акцент ставится не на изображении среды самой по себе («нравы», «интересы», «имущественные отношения» и т. д.) и не на тщательном выявлении психологических и социальных мотивировок или аналитическом исследовании причинных связей. Все это в художественной системе пушкинского творчества скорее присутствует лишь в качестве некоей общей основы; в фокусе же — мера прекрасного, человечности, телесной и духовной красоты, которой поверяется окружающий мир, человек.

В этой связи особое значение приобретает проблема изображения в творчестве Пушкина быта, той повседневной, эмпирически данной действительности, которая окружает человека. Пушкин, как известно, еще в 20-е годы широко ввел в поэзию бытовой материал, придав ему новое эстетическое качество. Смысл пушкинского новаторства в изображении быта был убедительно показан Л. Я. Гинзбург:27 бытовой материал перестал восприниматься в художественной системе Пушкина в качестве эстетически сниженного; отвлеченное, метафизическое разделение на сферы низкого и высокого было решительно отвергнуто. С особой наглядностью позиция Пушкина в этом вопросе была продемонстрирована в «Евгении Онегине». «Бытовой материал в „Евгении Онегине“, — писал Г. А. Гуковский,  — ...перестал быть отклонением от нормы высокого, курьезом и

- 44 -

случайностью, а сделался характеристикой действительности, основой типического изображения героев».28

Итак, быт был осмыслен в качестве составной части исторически изменяющейся действительности. И все же следует подчеркнуть: в «Евгении Онегине» материал быта пронизан мощным потоком лиризма, авторской поэтической стихии. Быт приемлется лишь в той мере, в какой он не закрывал выхода в большой мир истории, не мешал увидеть исторической перспективы — той, что открывала «даль свободного романа». Хотя в 30-е годы — годы обращения к прозе — многое в творчестве поэта меняется, все же бытовая приземленность остается по-прежнему глубоко чуждой ему. В 30-е годы, в условиях широкого распространения исторических интересов, когда историческая тема и исторический жанр становятся чуть ли не доминирующими в литературе, — бескрылый, натуралистический бытовизм мог стать одним из проявлений антиисторизма мышления вообще, он легко сочетался с чисто внешним, условным, сугубо эмпирическим псевдоисторизмом.

Далеко не случайно между условно-историческими романами Булгарина и его же нравственно-сатирическими произведениями в сущности никакой принципиальной разницы нет. Здесь история снижалась до быта, сводилась к эмпирии цепких ближайших обстоятельств, подавляющих человека, не открывающих перед ним никакой перспективы, никакого реального движения. Идеологический смысл подобного бытописательства весьма откровенно был объяснен Булгариным в предисловии к «Ивану Выжигину». Сочувственно процитировав слова одного из авторов о том, что представить в романе людей «слабыми, нерешительными, подвластными обстоятельствам» еще не значит «унизить их», и целиком согласившись с этой мыслью, Булгарин и заявляет далее, что герой его произведения как раз и есть «существо <...> подвластное обстоятельствам».29 Иначе говоря, суть его бытовизма заключалась в том, чтобы принизить человека, доказать его ничтожность, отнять всякую надежду на возможность изменения его судьбы: человек слаб, беспомощен, он лишь раб обстоятельств.

Пушкинский историзм определил принципиально иной подход поэта к изображению быта. В любом случае Пушкина интересует прежде всего история.

Сколько бы ни были насыщены материалом повседневного быта «Повести Белкина», все же и в них нет узкого, натуралистического бытовизма; в каждой из них сохраняются выходы за пределы локального. В повестях этих явственно ощущается исторический подтекст. И дело не только в том, что в некоторых из них события частной жизни разыгрываются на фоне исторических событий: в «Выстреле» — это битва под Скулянами, в «Метели» — «достопамятная эпоха» 1812 г., и т. д. Самое важное состоит во внутренних связях цикла с жизнью страны, в том, что за каждой судьбой, за каждым бытовым эпизодом, рассказанным в повестях, стоит большая история. Стремясь подчеркнуть эту связь быта с историей России, Пушкин, создав незавершенную «Историю села Горюхина», не случайно приписал ее Белкину — факт этот лишь подчеркивает, что в сознании поэта такая связь несомненно существовала. Как показал в статье о «Повестях Белкина» Н. Я. Берковский,30 в них то и дело передаются порывы героев, часто незначительные, безрезультатные и слабые, но все-таки чувствуется какое-то движение. Здесь важно само стремление героев вырваться из узких граней устоявшегося быта. С этим, т. е. опять-таки с историзмом художественного мышления, дающего возможность открыть

- 45 -

перспективу, связан в конечном итоге и тот факт, что при всей насыщенности бытом в «Повестях Белкина» нет и в помине той безотрадности, приземленности, тяжеловесности, столь характерных для многих, в том числе и значительных произведений сугубо бытового плана в литературе 1830-х годов.

Вот, например, повесть М. Погодина «Счастье в несчастьи». Вся она густо насыщена картинами низкого быта. Дается изображение трущоб, «дна»: «Темный подвал, в котором днем не проникает почти солнечного луча: всегда вечер, освещенный кое-где горящею лучиною, ночниками, огарками. Сырость, вода течет ручьями с каменных, черных стен; сверху каплет, пол кирпичный зарос грязью, воздух влажный; какой-то пар носится беспрестанно в середине, дышать тяжело с непривыкшею грудью. Лица красные, опухлые, покрытые синими пятнами и рубцами, с отекшими глазами, или бледные, изрытые, опустошенные развратом. Как отвратительны женщины с их растрепанными волосами, голыми локтями, осиплым мужским голосом, босиком» и т. д. «Человек есть ложь»,31 — провозглашает Погодин. Здесь на всем — печать безысходности, неподвижности бесперспективности.

У Пушкина же в «Повестях Белкина», напротив, во всем чувствуется какая-то легкость, подвижность. Эти качества — и в стилистическом строе повестей, в характере периодов, построения фразы, и в тонкой иронической усмешке автора, и в том, что цикл не случайно завершается «Барышней-крестьянкой» — изящной, милой шуткой, где препятствия не страшны и где все заканчивается благополучно...

Преодолевая эмпирию быта, поднимаясь над мелочным, чисто локальным, дробным изображением жизни, над всем, что сужает горизонт, Пушкин обращается к большому миру истории, поток которой в 1830-е годы необычайно расширяется во времени и пространстве. Одновременно с ним все более и более раздвигаются границы поэтического мира Пушкина. Подобно концентрическим кругам, непрестанно расширяясь, захватывает он все новые и новые сферы исторической жизни. Суть этого процесса, однако, не сводится к «исторической географии» самой по себе, а в ином — в том, что именно с историей, с историческим кругозором автора оказываются нераздельно слитыми важнейшие эстетические принципы его поэзии — заключенная в ней тенденция к беспредельности, синтетизм образного мышления, характер идеализации — все то, что запечатлено известной пушкинской формулой: цель художества — идеал.

С историческим мышлением поэта тесно связана и еще одна особенность его художественной системы. Как известно, Пушкин отказался от метафизического, абстрактного разграничения явлений на «высокие» и «низкие». Выяснилось, что нет застывшей, раз навсегда закрепленной, неподвижной шкалы эстетических ценностей: она, напротив, подвижна и динамична. Категории низкого и высокого в жизни и в искусстве не абсолютны, а относительны, изменчивы, они взаимно переплетаются, переходят одно в другое.

Но из этого, разумееется, вовсе не следует, что поэт отказался от самих критериев высокого и низкого или что он безразличен по отношению к ним. В распределении стилевых элементов внутри произведений Пушкин движется, как правило, от низкого к высокому. «„Высокое“, — справедливо писал В. В. Гиппиус, — сохраняет значение для Пушкина не как норма, а как предел, которого поэзия достигает на идейных подъемах». И далее: «„высокое“ для Пушкина — прежде всего в объективных ценностях культуры и в сфере истории как культуры, созидаемой и движущейся. Поэт

- 46 -

в системе Пушкина „высок“ и „возвышен“ там, где он поднимается до созерцания больших исторических путей народа и человечества».32

Глубокая мысль эта, выдвинутая в общей, неразвернутой форме, не получила, насколько нам известно, развития в пушкиноведении. А между тем она исключительно важна для понимания особенностей художественного историзма Пушкина, некоторых свойств эстетической системы поэта. Действительно, именно история, историческое созерцание поэта в 1830-е годы в конечном итоге выступает в качестве определяющего критерия в распределении подвижной шкалы эстетических ценностей, регулирующего соотношения «высокого» и «низкого». Сама «беспредельность» исторического кругозора поэта выступает как одно из выражений его общего тяготения к идеалу, сливается с синтетизмом образного мышления, идет параллельно с осуществляемой поэтической идеализацией. Сказанное подтверждается всем опытом творчества Пушкина 1830-х годов (имеется в виду, разумеется, ведущая его тенденция). Но, может быть, один из наиболее ярких примеров — «Медный всадник».

«Высокое» и «низкое» в системе пушкинской поэмы получают свое реальное значение лишь в соотношении с историей. Повседневное, обыденное становится в ней эстетически значительным, подлинно высоким в той мере, в какой поднимается на высоту исторической трагедии. Даже Евгений, при всей его душевной изуродованности (результат своеобразной «урбанизации»), становится в понимании поэта по-своему высоким героем, художественно равнозначным Петру — опять-таки в той мере, в какой конфликт между ними вытекает из самой истории, приобретает глубокий исторический смысл. И не случайно, конечно, именно тогда, когда в сознании Евгения пробуждаются действительно великие вопросы и его охватывает чувство огромной душевной боли не за себя только, в образе этого неприметного героя начинает явственно проступать возвышенное, чуть ли не пророческое начало. В нем появляется та высокая отрешенность и скитальчество («Ужасных дум Безмолвно полон он скитался. Его терзал какой-то сон»), о которых Пушкин будет писать в своем «Страннике». В опустившемся, блуждающем по «граду» в лохмотьях «безумце бедном», дошедшем до крайней степени физического и душевного истощения, охваченном тревогой духа, смутным стремлением решить какие-то высшие вопросы бытия («Он оглушен Был шумом внутренней тревоги»; «ни зверь, ни человек, Ни то, ни сё, ни житель света, Ни призрак мертвый»), нельзя не увидеть черты пророка.

Когда поэт пишет:

Одежда ветхая на нем
Рвалась и тлела. Злые дети
Бросали камни вслед ему,

то разве строки эти не вызывают у нас ассоциации с другими: «В меня все ближние мои Бросали бешено каменья»; «Смотрите ж, дети, на него: Как он угрюм, и худ и бледен! Смотрите, как он наг и беден, Как презирают все его!» («Пророк» Лермонтова).

С присущим Пушкину острым чувством истории, ее внутреннего драматизма, трагических коллизий, пронизывающим творчество поэта, тесно связаны сложность и своеобразие понимания им прекрасного. Нередко оно толкуется исследователями пушкинского творчества односторонне, — как якобы полностью противоположное возвышенному, трагедийному. Одно время было привычным утверждать, будто для Пушкина характерны лишь пластика и гармония, в нем видят воплощение «эллинского» начала, отмечают статичность и уравновешенность. Пушкинскую художественную

- 47 -

систему представляют лишь как экстенсивную, целиком обращенную вовне. Такое представление, конечно же, односторонне. Отмечая присущее Пушкину стремление к гармонии, Белинский вместе с тем подчеркивал, что его поэзия полна внутренних противоречий: «у него диссонанс и драма всегда внутри».33

В отличие от древних, не природа, но именно история находится в центре пушкинского творчества, поэта волнуют острейшие духовные коллизии и конфликты. Не только пластически прекрасное, связанное с чувством гармонии, соразмерности, находим мы в поэтическом мире поэта (другое дело — стремление, тяготение к ним), но и высшую духовность и трагедийность. Достаточно указать на цикл «маленьких трагедий» и «Медного всадника», отмеченных высочайшими духовными коллизиями, чтобы стала ясной односторонность представлений о якобы чисто «эллинском» характере пушкинского творчества 1830-х годов.

Хотя «диалектика души», «психологизм» не стали основой художественного ви́дения поэта, мир и человек, изображаемые в пушкинских произведениях, отнюдь не плоскостны, не однолинейны, но по-своему многомерны и многозначны. Определяется это не только сложным соотношением в произведениях Пушкина многих ракурсов, призм восприятия, пересечением различных углов зрения (как это показал В. В. Виноградов) и не только принципом цикличности, именно в 1830-е годы приобретшим особое значение (произведения не просто располагаются рядом, но идейно-тематически и стилистически как бы взаимно «прорастают», дополняют одно другое). Исключительно важен временно́й фактор. В произведениях поэта появляется ощущение многомерности времени, его объемности, глубины, различных масштабов отсчета, в них совмещаются и переплетаются разные временны́е планы. Так, в «Пиковой даме» события развертываются параллельно в разных «причинно-временных плоскостях».34 В «маленьких трагедиях» разные временные отношения и масштабы возникают не только внутри каждой из «трагедий», но и во взаимодействии между последними. В «Медном всаднике», «Русалке», «Египетских ночах», в «Капитанской дочке» — везде обнаруживаются различные масштабы, формы времени и принципы его развертывания, везде свой особый ритм повествования. При этом особенно важно подчеркнуть, что за различными формами времени (физическим, повествовательным и т. д.) в пушкинском творчестве 1830-х годов в целом стоит время историческое, Время с большой буквы — мы слышим его шаги, ощущаем шествие самой истории.

III

Итак, в пушкинском творчестве историзм предстал в своем специфическом качестве — как историзм художественный. Здесь он неотделим от самой образной природы искусства, от его преломляющего «магического кристалла». Поэтому применительно к искусству проблему историзма нельзя рассматривать, отвлекаясь от конкретной образной, художественной структуры произведений, их жанровых и стилистических особенностей. Игнорирование данного положения неизбежно приводит к односторонним суждениям и выводам. Остановимся в качестве примера на интерпретации цикла «маленьких трагедий», созданного в болдинскую осень 1830 г. и занимающего в эволюции пушкинского художественного историзма совершенно особое место.

Быть может, одним из наиболее сложных вопросов, неизбежно возникающих при анализе «маленьких трагедий» и вызывающих разногласия,

- 48 -

является вопрос об их историчности. Он тесно связан с общим пониманием смысла данных произведений, авторского замысла в целом.

В течение длительного времени господствовало мнение о «маленьких трагедиях» как о произведениях, далеких от проблем пушкинской современности. Считалось, что произведения эти знаменовали уход поэта от социальной проблематики в область абстрактных психологических тем. В подобной интерпретации принципиальное отличие «маленьких трагедий» от исторической драмы «Борис Годунов» заключалось в том, что они лишены историзма — не только в смысле отчетливой исторической темы, но и более глубоком — отсутствии внутренней связи с пушкинской современностью: ведь одним из критериев глубины историзма является степень проникновения в современность. При подобном подходе «маленькие трагедии» оказывались в сущности явлением случайным, вне потребностей эпохи. Иной взгляд на цикл «маленьких трагедий» был обоснован Г. А. Гуковским в книге «Пушкин и проблемы реалистического стиля». В качестве методологического ключа к уяснению своеобразия пушкинского цикла исследователем был выдвинут именно историзм: в «маленьких трагедиях» осуществляется исторический подход к изображению человека и его внутреннего мира, его страстей. В свете истории получают новую интерпретацию в трагедиях так называемые вечные темы.

В принципиальной постановке вопроса об историзме «маленьких трагедий» заключается наиболее сильная сторона концепции Г. А. Гуковского. Но каково реальное содержание, которое вкладывается им в понятие историзма пушкинских трагедий? В чем конкретно реализуется этот принцип историзма? Г. А. Гуковский по существу не разграничивает методы научный и художественный, отсюда — мысли об «экспериментальном, почти научном» характере пушкинских трагедий, о том, будто главное в них — изучение и объяснение. Самый историзм трагедий понимается в первую очередь как локальная прикрепленность произведений к определенным хронологическим и пространственным координатам, вне проблемы художественной условности. «Принцип хронологической точности, — настаивает исследователь, — ... выражает проясненный до конца и конкретизованный принцип историзма в понимании и изображении человека».35

Естественно, что такому одностороннему, прямолинейному толкованию историзма многое в «маленьких трагедиях» не поддается. Когда утверждается, что в «Скупом рыцаре», «пользуясь трудом Баранта, мы можем и назвать герцога (Филипп Добрый) и указать почти год, когда происходит действие»,36 то трудно согласиться не только с выводом, но и способом аргументирования: художественное произведение поверяется трудом историка. вернее — художественная точность отождествляется с точностью научного документированного исследования. Подобные попытки точного хронологического приурочения событий названных произведений неубедительны. Действие «маленьких трагедий», замечает Б. П. Городецкий, «развертывается в нарочито обще очерченных хронологических и географических границах <...> События, показанные в „Каменном госте“, с одинаковым успехом могли иметь место и в XVI, и в XVII в., но точные хронологические рамки, пожалуй, и не внесли бы ничего нового в характер взаимоотношений Дон Гуана, Лауры и Доны Анны».37

Несомненно, что историзм «маленьких трагедий» несводим к хронологической точности в передаче фактов, событий или изображения героев. Впрочем, дело не только в хронологии. За этим внешним моментом скрывается

- 49 -

черта более существенная. В характере самой психологии, чувств и мыслей героев «маленьких трагедий» да и проблематике произведений многое определяется отнюдь не историческим материалом, не готовыми литературными сюжетами, а пушкинской современностью, лирическим миром поэта. Так, «пушкинский Дон-Гуан, — писала А. А. Ахматова, — не делает и не говорит ничего такого, чего бы не сделал и не сказал современник Пушкина, кроме необходимого для сохранения испанского местного колорита».38

Создавая образ Сальери, Пушкин, оказывается, меньше всего руководствовался фактами реальной биографии композитора, что убедительно показал М. П. Алексеев. Плодом вымысла является не только образ подруги Сальери — Изоры. «Первый монолог — его автобиография и вместе с тем исповедь — также внушен Пушкину не столько реальными фактами из жизни исторического Сальери, сколько готовой поэтической схемой ранней немецкой литературы в ее русском освоении».39 Количество аналогичных примеров можно умножить.

Но в таком случае возникает вопрос: в какой мере вообще правомерно говорить об историзме «маленьких трагедий»? Не следует ли отказаться от применения этого понятия к названным произведениям? Ответ на эти вопросы может быть только отрицательным; отказаться от критерия историзма применительно к «маленьким трагедиям» — значит вернуться к уже пройденному этапу научного их изучения. Плодотворный путь состоит не в том, чтобы отбросить самую проблему историзма этих произведений, но чтобы выявить его подлинное содержание. Для этого, определяя критерии художественного историзма, следует исходить из внутренних особенностей цикла, своеобразия образной его структуры и, может быть, в первую очередь — жанровой специфики «маленьких трагедий».

Пушкин, как известно, затруднялся найти точное определение созданного жанра, не укладывающегося в традиционные формы: драматические сцены, драматические изучения, драматические очерки, маленькие трагедии... Несомненной, однако, была авторская установка на их театральность. «Жанр пушкинских драм, — проницательно отмечал Б. В. Томашевский, — в сознании автора был театральной, а не книжной драматургией. Как ни противоречат драматические опыты Пушкина сценической практике его времени, он все же писал для сцены».40

Эта специфически подчеркнутая театральность «маленьких трагедий» — момент не формальный, а содержательный. Обнаженная сценичность, установка на подмостки всегда связывались в сознании Пушкина с обостренным, подчеркнутым ощущением условного искусства, с тем, что он называл «условным неправдоподобием». «Вспомните древних: их трагические маски, их двойные роли — все это не есть ли условное неправдоподобие?» (XIII, 541; оригинал по-французски).

Разумеется, элементы условности присущи всем видам искусства, они лежат в самой его природе. Тем не менее именно драму, предназначенную для сцены, Пушкин считал нужным особо выделить по типу условности среди других форм словесного искусства. Сравнивая ее с поэмой, романом или стихотворением, Пушкин так писал о различиях между ними:

- 50 -

«Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые согласились etc» (XI, 177).

Из этого противопоставления следует, что в театре условность выступает значительно острее, имеет принципиально иной характер, ибо подчеркнута и предельно обнажена. Таким образом, установка на «театральность» был призвана резче выявить некие существенные внутренние свойства художественной системы «маленьких трагедий» — отрицание бытовой точности, признание иных, чем это имеет место в эмпирической действительности, масштабов и измерений, стремление к обобщенности образов, их конденсированности, широкое использование элементов символики, легенды, фантастики. Одним словом, речь идет об обнажении художественной условности («как бы»), понимаемой и принимаемой зрителем и читателем.

С этим, т. е. с наличием своеобразной призмы «театральности», связаны и некоторые другие особенности «маленьких трагедий».

Драматический род занимает, как известно, промежуточное положение между лирикой и эпосом, в нем могут колебаться и переплетаться субъективный и объективный планы. Созданная Пушкиным разновидность «малой» драматургической формы, однако, в известном отношении стоит ближе к лирике. Лирический подтекст весьма характерен для пушкинских драматических опытов, которые в совокупности не только воссоздают картины объективной действительности, но и выражают личный мир автора.41 Но из этого опять-таки следует, что, говоря о «маленьких трагедиях», никак нельзя видеть в них только объективно познавательный, аналитический смысл, аналогичный произведениям научного плана.

Наконец, рассматривая «маленькие трагедии», нельзя забывать, что перед нами именно цикл произведений, которые находятся в известном внутреннем единстве. В 1830-е годы Пушкин вообще особенно охотно обращается к циклическим формам, он, если можно так сказать, мыслит циклами, в которых подлинное значение отдельных произведений раскрывается лишь в соотношении с другими. Косвенным подтверждением того, что ко времени написания «маленьких трагедий» Пушкин представлял себе их как некий цикл, могут служить сохранившиеся перечни и явствующие из них принципы композиционного расположения произведений.42

Цикл «маленьких трагедий» соотносится с созданными в ту же болдинскую осень 1830 г. «Повестями Белкина». В одном случае воссоздана западноевропейская действительность, она определила характер конфликтов, героев, общий колорит стиля. В другом — мир русской жизни, воплотившийся в своих особых формах, иных, чем западный, обусловивший и соответствующий тон повествования. Это соотношение имеет немаловажное значение для правильного понимания пушкинских «драматических сцен».

Из сказанного напрашивается несколько выводов. Один из них (учитывая отмеченные черты «условного неправдоподобия» «маленьких трагедий» и сплетение объективного и лирического начал) заключается в том, что именно историзм художественного мышления Пушкина как раз и

- 51 -

обусловил в «маленьких трагедиях» возможность органического единства, взаимопроникновения обоих планов — объективного и лирического, — единства, при котором объективный план выступает все же доминирующим. За всем этим лежит чувство единства истории, сознание внутренних ее сцеплений, переливов, подвижных переходов между прошлым и настоящим, между объективной темой и субъективным миром автора. Вот почему здесь не возникает опасности превращения трагедий в «исторический маскарад» или в метафизические аллегории, иносказания: как бы весом и значителен ни был субъективный, лирический элемент, он не отделен от фабулы, не подавляет ее, не сводит ее до служебной роли. Сама относительность и зыбкость временных границ в каждой из трагедий и во всем цикле, сплетение и сложная амплитуда их колебаний, помогают передать ощущение подвижности времени, в конечном итоге — сложности исторических переходов и сцеплений.

«Маленькие трагедии» создавались в атмосфере напряженных философско-исторических дискуссий, глубоких раздумий над проблемами западноевропейского средневековья, под знаком сравнения исторических судеб России и Запада, поисков «формулы» русской истории и русской литературы. Вот почему «маленькие трагедии» внутренне соотносятся с «Повестями Белкина»: в каждой из них в совокупности созданы обобщающие национально-исторические образы, возникают живые картины русской и западноевропейской жизни, в каждой — свой колорит и стиль.

Примечательно, что в первом из приведенных выше перечней драм недвусмысленно подчеркнут этот национально-исторический колорит. Так, Пушкин собирался выдать «Моцарта и Сальери» за перевод с немецкого, а «Скупого рыцаря» — с английского. Все это показывает, что Пушкин в «маленьких трагедиях» мыслит национально-историческими категориями, в формах национального стиля. Цикл «маленьких трагедий» состоит из вещей разных — по темам, фабулам, хронологическим рамкам. Но из отдельных ситуаций и звеньев в совокупности складывается целое — исторический опыт Запада, его основные элементы в сфере человеческих отношений. Воссоздаются картины, полные трагических противоречий, этических коллизий, связанных с инициативой и самоутверждением индивидуума, охваченного пламенем страстей. Титанизм страстей и мрачная исключительность индивидуумов определяют и соответствующий колорит стиля.

Иным предстает художественный мир «Повестей Белкина»: под покровом иронии здесь таится поэзия «прозы», человечности, скрытых эпических возможностей.

Это контрастное сопоставление разных миров — иногда обнаженное, иногда скрытое — очень существенно. Оно дает себя знать не только в драматургии («Русалка» — «Сцены из рыцарских времен»), но и во всем последующем творчестве Пушкина 1830-х годов.43

- 52 -

IV

Творческие искания Пушкина в 1830-е годы шли в разных направлениях. Однако в сложном переплетении разноречивых тенденций и планов, характерных для литературной деятельности поэта этого периода, можно выделить две основные линии развития. Одна, определяющая, была связана с настойчивым стремлением поэта глубже постичь и запечатлеть в своих произведениях особенности «судьбы народной» (в плане собственно эстетическом это выдвигало вперед проблему эпоса). Другая — с неослабевающим интересом к сложному и противоречивому миру «современного человека».

Мощная эпическая струя пронизывает творчество Пушкина 1830-х годов. Струя эта пробивается в «Повестях Белкина», широко и в полную силу разливается в «Песнях западных славян», в «Кирджали», «Капитанской дочке», проникает в лирику.

Проблема эпоса вообще, а тем более применительно к Пушкину, несводима, разумеется, к вопросам жанрового порядка. Речь должна идти об отражении в литературе самого характера отношения к миру.

Известно, что само по себе обращение к эпосу могло заключать различный смысл и значение. Нередко оно выражалось в стремлении искусственно реставрировать и возродить древние формы эпоса, навсегда отошедшие в прошлое, связанные с патриархальными отношениями, с примитивным строем жизни. В таком случае идеализация этих форм и отношений являлась выражением бегства от социальных противоречий современности, вражды к реальной истории, ее поступательному и трагическому шествию. То были попытки спрятаться от истории, уйти в мир патриархальных иллюзий. Такого рода антиисторические тенденции своеобразного эпического патриархализма нашли свое выражение в позднем творчестве Жуковского (перевод «Одиссеи»), Гоголя, они стали предметом острой дискуссии, разгоревшейся вокруг «Мертвых душ».

Древнее эпическое искусство и мышление, опиравшееся на мифологию, было чуждо историзма, лишено чувства исторического времени, его изменяемости, подвижности. Между тем именно это качество составляет одну из основ нового искусства. Не случайно в историческом романе В. Скотта, писателя, который дал «историческое направление искусству XIX века» и тем самым «угадал тайну современной жизни»,44 Белинский увидел «эпопею нашего времени».45 Следовательно, вне исторического направления невозможно плодотворное развитие современного искусства, в том числе и нового эпоса. Подлинная проблема состояла в следующем: как развить эпическую традицию, сохранить и возродить дух эпоса в новых условиях, на почве реальной истории? Открывает ли современная действительность почву для новой эпичности? Где ее источники?

Эпос заключал в себе многое: прежде всего — целостность восприятия жизни, чувство ее неиссякаемости и безбрежности; эпосу чужды узкие, локальные грани, дробность; в нем выражается стремление связать каждое явление с бесконечным, преодолеть временны́е и пространственные границы. Эпос, далее, опирался на общенародную инициативу, на представление о нерасторжимой связи человека с массой, с национальной жизнью. Наконец, эпос предполагает восприятие жизни, в которой поэзия и проза еще не расчленены, находятся в слитном состоянии. «Эпопея, — писал Белинский, — может явиться только во времена младенчества народа, когда его жизнь еще не распалась на две противоположные стороны — поэзию и прозу».46

- 53 -

Как неоднократно отмечалось, наступление буржуазного века, который нес с собой сугубую прозаичность отношений, выдвижение на первый план частной жизни человека, разрыв внутренних связей в мире «робинзонад» — все это, содействуя развитию аналитических качеств литературы, пристальному вниманию к изображению «прозы жизни», внутреннего мира личности, не благоприятствовало развитию эпического начала. Буржуазная действительность не являлась благоприятной почвой для подлинной эпичности, основанной на единстве поэзии и прозы, величавых идеалов и красоты.

Отсюда — несостоятельность настойчивых попыток найти источник эпического в подвигах индивидуалистического героя. Особенно примечательны попытки найти предмет, достойный эпоса, в личности и деяниях того «мужа судьбы», имя которого стало символом целой исторической эпохи — Наполеона. Образ его продолжал вызывать пристальный интерес в литературе русской и западноевропейской, в нем видели «великую загадку истории».

Одна из наиболее значительных, принципиальных попыток создания эпического произведения на эту тему — поэма Э. Кине «Наполеон», опубликованная в 1836 г. Попытка эта не осталась незамеченной и в России (в том же году в «Телескопе» появился в русском переводе отрывок из предисловия к поэме, озаглавленный «О поэзии эпической»), она привлекла внимание Пушкина и его окружения (экземпляр поэмы был в библиотеке Пушкина). Поэма вызвала примечательный отклик на страницах пушкинского «Современника» — статью П. А. Вяземского «Новая поэма Э. Кине „Наполеон“». Произведение Э. Кине послужило автору статьи поводом для общей постановки проблемы эпоса.

Статью свою Вяземский начинает с решительного утверждения: «Наши времена не эпические. Тому много причин».47 Какие же? Прежде всего — дух анализа, скепсиса, прозаичности. «Век наш допытлив, исследователен, до крайности привязчив, мнителен, правдив... Нет эпических событий и лиц для журналистов, биографов, лазутчиков во стане живых и мертвых. Великие люди допотопные не знали ни камердинеров, ни журналистов; им легко было показываться свету во всеоружии своем сквозь увеличительное и разноцветное стекло преданий. Нынешние действующие лица рассматриваются в микроскопы, которые на белой, пухлой руке красавицы найдут тысячи рытвин и бородавок и в розе мириады отвратительных чудовищ».48

Вяземский указывает также и на новый характер исторического мышления. «Какая эпопея, то есть какое эпическое суеверие может устоять в Европе после „Опыта о нравах“ Вольтера, „Записок герцога Сен-Симона“, „Изысканий о свойствах и причинах богатства народов“ Адама Смита, политических эпиграмм Талейрана».49

Однако, вскрыв столь выразительно причины, тормозящие развитие эпоса, П. А. Вяземский, вступая в противоречие с самим собой, соглашается с автором рассматриваемой им поэмы и другими писателями Запада в том, что подлинным эпическим героем, источником эпического в искусстве нового времени может быть именно Наполеон. «Если, однако же, есть лицо в новейшие времена, — пишет он, — которое могло бы позировать пред эпическим поэтом, то разве Наполеон: ибо жизнь его есть эпопея <...> Неоспоримо, Наполеон — лицо эпическое, эпическая стихия

- 54 -

со своим Олимпом и адом <...> Так, есть для эпического поэта действующее лицо, есть сцена, но партера нет».50

Такова эта примечательная статья. (Что касается самой поэмы Э. Кине, то П. А. Вяземский подходит к ней критически, он считает ее лишь «собранием отдельных глав и картин»).

Но в том-то и дело, что подлинная эпичность, основанная на единстве простоты, поэтичности и величавости, не могла быть связана с индивидуалистическим героем, противопоставившим себя людям, вознесшимся над ними, какой бы крупной личностью он ни был. О сугубой прозаичности и непоэтичности индивидуалистического «современного героя» с его «безнравственной душой, себялюбивой и сухой», с его «озлобленным умом» Пушкин писал в «Евгении Онегине», один из вариантов его он запечатлел и в «Пиковой даме». Источники подлинной эпичности коренились в народной России, — к ним-то и обратился Пушкин.51 Именно в народе обнаруживает он скрытые возможности величия, поэзии, красоты. Пушкинская эпичность — оборотная сторона поэтичности. Эпос и поэзия у него неразделимы. Эпическое в творчестве Пушкина слилось с тяготением к идеалу целостности и гармонии, который, по словам поэта, составляет цель художества. Эпос противостоял разным формам локальности, раздробленности, мелочному бытовизму и приземленности, получившим широкое распространение в «простонародной» литературе 30-х годов — всему, что противоречит всеобщности, всеобъемлемости и что в конечном итоге связано с недооценкой способности народа к историческому творчеству.

Эпическое у Пушкина — и в этом одно из существенных его отличий от древнего эпоса — тесно связано с историческим мышлением поэта, оно само вырастает из истории, в основе которой неисчерпаемость народной жизни, неиссякаемость народной инициативы. Пушкинский эпос чужд идеализации патриархальной старины; сливаясь с историей, обращен не в прошлое, а в настоящее и будущее.

Широко обращаясь в своем творчестве 1830-х годов к изображению народной жизни, Пушкин не скрывал того отрицательного, что видел в ней, — без всяких прикрас рисовал он в «Истории села Горюхина» невежество, темноту, забитость крестьянства. Чувством страха и ужаса перед жестокой, разрушительной стихией полны отклики поэта на бунт военных поселян. Но это была лишь одна сторона. За всем этим Пушкин видит в народе другое — он обнаруживает в нем способность к историческому творчеству, созиданию, внутреннюю поэтичность, величие, красоту, а следовательно, и зерна эпоса. Пушкин был бесконечно далек от тех писателей и публицистов 1830-х годов, которые с мыслью о народе связывали идею отречения личности, растворения ее в некоем общем целом. Для Пушкина идея личности, человеческого достоинства всегда оставалась одной из основополагающих.

«Самостоянье человека залог величия его» (III, 849). Как далеко это от той философии человека, которая выражена в приведенных выше словах одного из героев повести М. П. Погодина «Счастье в несчастьи»: «Человек есть ложь... бедное, ничтожное творение».52 В своем творчестве

- 55 -

1830-х годов Пушкин славит и возвеличивает человека — не индивидуалистического героя, стоящего вне истории и народа, но человека, ощущающего себя в движении истории, в единстве с народной и национальной жизнью. Поэтому эпическое и лирическое начала у Пушкина не разделены, а тесно переплетаются, переходят одно в другое: эпос связан с идеей народа, лирика — с идеей личности. Сам пушкинский лиризм этого периода приобретает особые свойства, он связан не с напряженным самоуглублением одинокого рефлектирующего героя, а с острым чувством исторического потока, в который включен лирический мир поэта.

V

Эпическое направление, столь широко развернувшееся в 30-е годы, подспудно вызревало в творчестве Пушкина и ранее, его далекие предвестия восходят еще к периоду южной ссылки поэта. Именно там Пушкин испытал благотворное воздействие общей атмосферы национально-освободительных и народных движений, в которых ярко проявились героика и величие духа людей из народной среды. Не случайно многие сюжеты и образы, впервые зародившиеся в это время, сопровождали поэта на протяжении всей последующей творческой жизни.53 Пушкин вновь и вновь неоднократно возвращается к ним, в том числе в 30-е годы. На это проницательно обращал свое внимание еще П. В. Анненков.

В становлении и развитии пушкинского эпоса существенную роль сыграл творческий опыт Н. И. Гнедича, интерес к которому с новой силой обострился на рубеже 20-х и 30-х годов. Работа Гнедича над переводом «Илиады» и опубликование последнего стимулировали общий интерес к Гомеру, к величавой античности, к эпической традиции искусства. Все это оказало значительное влияние на формирование эстетических вкусов Пушкина. Дух эпоса Гнедич искал не только в древнем искусстве Гомера. Он стремился найти источник эпического величия в современной истории народа, его освободительной борьбе. Вот почему Гнедича так привлекли собранные Клодом Фориэлем «Клефтические песни», которые он перевел на русский язык, сопроводив их программной статьей.54 Его увлекли суровые, подлинно эпические герои — современные греческие повстанцы, клефты. Здесь находит он единство истории и эпоса.

Но то, что в деятельности Н. Н. Гнедича составляло единственный аспект и было статичным, лишенным глубины историзма, приняло в творчестве Пушкина 1830-х годов иной характер, явилось лишь одним из элементов общей поэтической панорамы динамического целого.

Значительной вехой в развитии эпического направления в творчестве Пушкина 30-х годов явились «Песни западных славян», с их духом героики, мужественного величия и сдержанного лиризма. Здесь как бы скрестились две линии — одна, связанная с интересом Пушкина к фольклору и народной героике («Песни о Стеньке Разине»), вторая — с опытом Гнедича, его переводом «Клефтических песен» и вызванными ими теоретическими размышлениями.

Эпическое направление, неразрывно связанное с обращением к народной жизни, к народной истории, получит дальнейшее и высшее развитие в повести «Кирджали» и «Капитанской дочке». Эта эпическая линия пушкинского творчества противостояла, с одной стороны, изображению

- 56 -

опустошенной жизни светских кругов, утративших какую-либо прочную опору (наброски повестей из жизни «света», «Египетские ночи»), с другой — той приземленной «простонародной» литературе, которая стала чрезвычайно распространенной в 30-е годы. В этой «простонародной» литературе, даже в лучших ее произведениях, была утрачена целостность народной темы, она дробилась, сводилась к цепи внешних экзотических картин быта, этнографии, психологических парадоксов; здесь полностью отбрасывалась большая история, перспектива, которую она открывает. Здесь настойчиво дискредитировались народная героика, идеи свободолюбия и протеста, отвергалась величавая поэтичность народной души.

Процесс этот особенно наглядно проявился в характере интерпретации и переоценки старой, имевшей давнишние и устойчивые традиции, «разбойничьей» темы. Известно, что в творчестве Гнедича, декабристов, Пушкина в соответствии с вековой фольклорной традицией (сербской героической поэзии, украинских дум, русских «удалых» песен, а также родственной поэзии греческих клефтов) тема эта раскрывалась в аспекте национальной борьбы против чужеземных угнетателей или как своеобразное выражение социального протеста, стихийного бунтарства, овеянная поэзией удали, вольной волюшки, душевного размаха. Теперь же писатели консервативного, а также «простонародного» направления, чуждые подлинного демократизма и историзма, начисто выхолащивают социальный или национально-исторический, героический смысл «разбойничества», отрывают его от народных корней, вольнолюбивых традиций, лишают эпического величия. В разной мере и степени эта общая тенденция дает себя знать повсеместно в массовой литературе 30-х годов. Она ощущается в стихотворных повестях С. Степанова, М. Покровского, П. Машкова, многих анонимных авторов. Особенно фальсифицируется эта тема в писаниях Ф. Булгарина. В его условно-историческом романе «Димитрий Самозванец» изображена «разбойничья» шайка — у всех ее участников «ужасные», «зверские лица», все они кровожадны, пышут дикой злобой. Вот идет попойка, дикая оргия. Атаман кричит в угаре: «Всех бей и режь от мала до велика! Ха, ха, ха! Вина».55 Здесь экзотизм сочетается со стремлением не только отделить «разбойничество» от крестьянской среды, но и противопоставить их. В песне, которую поют разбойники, говорится:

Ах, что за добры молодцы!
Не крестьяне, не дворяне, не купцы,
Без работы, без заботы век живут,
Сладко пьют, едят и песенки поют.
Ай жги, ай жги, говори,
Ах, что это за добры молодцы.56

Конечно, общий уровень подобных писаний ничтожен, но ведь и в произведениях писателей «простонародного» направления, более значительных и художественно зрелых, основная тенденция остается такой же.

В 1831 г. в «Телескопе» была опубликована повесть М. Погодина «Васильев вечер». В основе сюжета повести, действие которой развертывается в Муромских лесах, с широким, но весьма тенденциозным использованием мотивов фольклора — рассказ о дочери майора Захарьева — Настеньке, попадающей в стан разбойников. На пути Настеньки в лесу возникает дом, окруженный каменным забором, с железными воротами, широким двором. Картина эта чем-то напоминает аналогичную ситуацию в пушкинской «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях», но освещение и интерпретация диаметрально противоположные. «Разбойники» в повести М. Погодина — изверги, у которых не осталось ничего человечного.

- 57 -

Они дико истязают Настеньку, упиваются ее мучениями. Пьяная ватага разбойников «с синими пятнами и рубцами на лицах» изощряется, придумывая все новые зверские мучения своей жертвы. «Давай ее — змею подколодную! — гремели они, сверкая глазами, размахивая кулаками, засучивая рукава». «Ребята! постойте, выслушайте меня: одной смерти мало этой злодейке; ее надо измучить так, чтоб черти расплакались».57

«Вот я благословлю, — загремел косматый толстый мужик с длинной бородой и заплетенною позади косою, подскочил к ней и со всего размаху хватил ее по щеке, так что она зашаталась и упала». Раздаются возгласы: «Головою об угол?» «Мало». «Колесовать?» «Мало!». «Повесить за ногу на суку!» «Разорвать по кускам?» «Мало, мало!» — «Так что же?» «Сжечь на малом огне, — закричал смеющийся изверг.  — Ха! Ха! Ха! — Жечь, жечь ее! Скорее дров, огня, костер!».58

В повести М. Погодина — и это особенно примечательно — «разбойники» совершенно лишены в своих действиях и поступках какого-либо социального стимула. Они сами терроризируют крестьян, обирают их, они находятся в союзе с помещиками. В ответ на просьбу Насти, обращенную к встречным крестьянам, чтобы они спасли ее от преследующих разбойников, крестьяне отвечают: «Да как же нам упасти тебя, касаточка. Мы сами на оброке у этих разбойников, и из их воли выступить николи не смеем. Они запалят нашу деревню, коли узнают, что мы тебя из-под их рук утащили. Житья ведь нам не будет, хоть со свету беги, а от господ защита плохая; они сами с ними хлеб-соль водят».59

Таким образом, социальный аспект «разбойничества» здесь совершенно извращается, идет прямая компрометация последнего. «Разбойники» не только не выступают защитниками народа, выразителями его вольнолюбивых, мятежных настроений, но они, оказывается, сами в союзе с помещиками угнетают крестьянскую массу.

Полемизируя с подобного рода представлениями, Пушкин в 1830-е годы придает «разбойничьей» теме иной смысл, он лишает ее экзотичности, стремится слить ее с социальной и исторической жизнью народа (это дает себя знать уже в «Дубровском»). Он утверждает в своем творчестве эпическое изображение народа, связывая с ним перспективу исторического движения, рисует величавые, овеянные духом подлинной поэзии образы народных героев.60

Быть может, одним из наиболее наглядных примеров того, что в художественной системе Пушкина 1830-х годов эпос выступает в нерасторжимом единстве с историей, вырастает из нее, образцом эпического изображения народного героя может служить повесть «Кирджали», опубликованная в 1834 г. в «Библиотеке для чтения» (т. VII) вскоре вслед за «Пиковой дамой» (т. II). Последнее обстоятельство весьма примечательно. Можно, думается, с известным основанием утверждать, что в творческом развитии поэта названные повести внутренне как-то соотносятся между собой, контрастно оттеняют одна другую.

В «Пиковой даме» раскрылась сугубая прозаичность мира, в котором господствуют холодный расчет, деньги, цинизм отношений. Здесь сталкиваются люди двух веков, двух укладов. Но в конце концов выясняется, что подлинного величия и перспективы нет ни за теми, ни за другими.

- 58 -

Мертвенностью, распадом, обреченностью веет от образа старой графини. Но ведь и новый герой в конечном итоге оказывается за бортом жизни, безо всякого будущего.

Судьбы людей не зависят от личной свободной воли и инициативы, они выступают лишь орудиями фатальных сил, рока и случая, они не властны над собой («Я пришла к тебе против своей воли»; «мне велено»). Не здесь искать живые силы истории, ее реального движения — здесь нет народной почвы. Поэтому вместо реального движения, развития намечается лишь возможность кругооборота, повторения ситуации (у Лизаветы Ивановны, вышедшей замуж, «воспитывается бедная родственница»). Совсем иной мир раскрывается в «Кирджали». Здесь в центре — обобщающий образ народного удальца, протестанта, полный эпического величия, богатырства, красоты, обнаруживающий всю силу своей воли и инициативы.

Образ Кирджали, одного из участников гетерии, долго преследовал воображение поэта; он неоднократно пытался осуществить художественный замысел произведения о нем, но только в 30-е годы, после того как Пушкин успел уже овладеть духом и стилем народного эпоса («Песни о Стеньке Разине», «Песни западных славян»), замысел этот смог быть реализован. Кирджали в повести Пушкина — не «романтический разбойник», а эпический герой, он — один из «клефтов»: «эти мирные бедняки были известнейшие клефты Молдавии, товарищи грозного Кирджали». В нем выделяются гордость, честь, удаль, своеобразное благородство. Одна из самых существенных особенностей повести — органическое переплетение в ней истории и эпоса, почти документальной точности и легенды, реальных фактов и вымысла, мифа.

Историзм повести предельно обнажен. В самом деле, в повести речь идет о реальном историческом движении — восстании гетеристов, дается характеристика вождей этого движения Александра Ипсиланти и Иордаки Олимбиоти, точно описывается жестокое сражение под Скулянами, называются места событий, указывается хронология («таковая каруца стояла у ворот острога в 1821 году»). Ощущению точности, фактической достоверности содействует наличие образа повествователя, который открыто выступает в произведении («Настоящего его имени я не знаю»; «Человек с умом и сердцем, в то время неизвестный молодой человек <...> живо описывал мне его отъезд»; «Мне было жаль бедного Кирджали»). Это помогает передать и движение исторического времени: теперь, в 30-е годы, рассказывается о событиях прошлого, начала 20-х годов; личный биографический опыт автора становится опытом историческим. Образ автора-повествователя становится носителем идеи связи времен.

Сводится ли, однако, историзм повести к фактической точности, документализму? В последнее время наблюдается стремление многих исследователей свести историзм и реализм повести к точности в передаче фактов. Степень реалистичности повести и ее историзма поверяются мерой ее близости к эмпирическим фактам, зафиксированным документально. При таком подходе, основанном на недоверии к творческому вымыслу, игнорирующем специфическую природу искусства, обобщающее значение пушкинской повести невольно суживается, обедняется. В действительности же, отталкиваясь от эмпирических фактов, Пушкин создает произведение эпическое, в котором локальные, временные и пространственные границы преодолеваются, вырисовывается обобщенный образ народного героя.

Легендарное, фольклорное начало становится неотделимым от исторических фактов. Безусловно прав В. А. Гордлевский, который, указывая на изменение характера повествования в произведении вслед за исторической экспозицией, писал: «...над историей, над историческими фактами, передвигающимися во времени, берет перевес фольклор — творится

- 59 -

легенда по свежим следам, и, проводил ли Пушкин грань между былью и сказкой, — трудно сказать».61

Реальный, исторический Георгий Кирджали был, как показывают документы, казнен в 1824 г.62 Пушкин же в повести рисует судьбу своего героя, следуя не документам, а законам эпического искусства. Эпический герой, как правило, в соответствии с духом народного творчества, обычно преодолевает смерть, ибо воплощает в себе жизненную силу народа. Вот почему теперь, в 1834 г., рассказывая о событиях прошлого, Пушкин в заключение сообщает: «Кирджали ныне разбойничает возле Ясс». И далее завершает повесть неожиданным вопросом: «Каков Кирджали?» Следовательно, Кирджали — это не только прошлое, но и настоящее; история продолжается, — бесконечна и неисчерпаема жизнь народа. А вместе с тем по мере исторического движения от достоверных, точных, документальных фактов повествование в произведении переходит к мифу, образ героя все больше окутывается дымкой легенды. История переходит в эпос.

В этом движении от истории к эпосу нашла свое выражение одна из ведущих тенденций художественного развития Пушкина 1830-х годов. И все же как бы ни была важна в творчестве Пушкина эпическая струя, эпическая тема, — сфера духовности, высокой интеллектуальности, общих и личных коллизий сохраняет и в это время свое неизменное значение. Свидетельство тому — не только такие произведения, как «Медный всадник», или настойчивые искания Пушкина в области современного романа,63 но и его лирика, герой которой предстает носителем высочайшей культуры, личностью, воплотившей в себе тревоги духа, глубину чувства и силу интеллекта.

В неразрывном единстве истории, эпоса и лирики — один из источников неповторимого своеобразия пушкинской художественной системы 1830-х годов.

Сноски

Сноски к стр. 36

¹ См.: Б. И. Бурсов. Национальное своеобразие русской литературы. Изд. 2-е. Изд. «Советский писатель», Л., 1967, стр. 86.

² Белинский, т. VI, 1955, стр. 90.

³ См.: М. П. Алексеев. Пушкин и наука его времени. (Разыскания и этюды). В кн.: Пушкин. Исследования и материалы, т. I. Изд. АН СССР, М. — Л., 1956.

⁴ Примечательно, что самый термин «историзм», фиксировавший кристаллизацию отмеченного качества мышления, едва ли не в это время появляется в России. Мы встречаем его, в частности, в работе В. Цыха «Решение вопроса по причине беспрестанного умножения массы исторических сведений и распространения объема истории» (Харьков, 1833). Говоря о близости аравитян к европейским народам, В. Цых писал: «они более приблизились также к ним в степени историзма и заботливости об истине в происшествиях» (стр. 58).

⁵ «Московский вестник», 1827, ч. II, стр. 166.

⁶ «Московский вестник», 1828, ч. IX, стр. 57.

⁷ А. И. Кирпичников. Между западниками и славянофилами. Н. А. Мельгунов. В кн.: А. И. Кирпичников. Очерки по истории новой русской литературы, т. II, М., 1903, стр. 167.

⁸ Там же, стр. 167.

Сноски к стр. 37

⁹ Н. П. Барсуков. Жизнь и труды М. П. Погодина, кн. 4. СПб., 1891, стр. 74.

¹⁰ «Философическая история, — писал Д. Велланский, один из первых пропагандистов философии Шеллинга в России, — составляет историческую Антропологию» (Д. Велланский. Основное начертание общей и частной физиологии или физики органического мира. СПб., 1836, стр. 255. Первое издание: Д. Велланский. Биологическое исследование природы... СПб., 1812). Эту «антропологическую» точку зрения развивали применительно к истории И. Средний-Камашев в статье «Взгляд на историю как на науку», М. П. Погодин в «Исторических афоризмах» я др. См. о них подробнее в нашей статье «Пушкин и Погодин». «Ученые записки Курского педагогического института», вып. 5, 1956.

¹¹ См.: И. М. Тойбин. «Египетские ночи» и некоторые вопросы творчества Пушкина 1830-х годов. «Ученые записки Орловского педагогического института», т. 30, 1966, стр. 144, 147, 148.

Сноски к стр. 38

¹² См.: Б. М. Эйхенбаум. О замысле «Графа Нулина», В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, т. 3. Изд. АН СССР, М. — Л., 1937.

¹³ Н. Страхов. Заметки о Пушкине. СПб., 1888, стр. 33.

¹⁴ Гегель, Сочинения, т. VIII, Соцэкгиз, М. — Л., 1935, стр. 331.

Сноски к стр. 39

¹⁵ Цит. по кн.: Из истории социально-политических идей. Изд. АН СССР, М. — Л., 1955, стр. 406.

¹⁶ См. в этой связи: В. В. Виноградов. О языке художественной литературы. Гослитиздат, М., 1959, стр. 597.

¹⁷ К. Масальский. Стрельцы, ч. I, СПб., 1832, стр. 18.

Сноски к стр. 40

¹⁸ Впрочем, позиция Н. Полевого, как и некоторых других писателей, в силу метафизичности мышления оказывается противоречивой и в вопросе о соотношении литературы и истории. С одной стороны, Н. Полевой склонен подчинить литературу истории, отказаться от творческого вымысла, преображения; он принимает путь Л. Вите, Баранта — путь «романизации» истории, он пишет «историю в лицах». «Мне кажется, что История, География, Статистика, Этнография Руси все еще составляют для нас нечто недосказанное, и мне хотелось бы именно это, хотя отчасти, высказать русскими былями и небылицами» («Клятва при гробе господнем». М., 1832, стр. VII). А вместе с тем в статье о «Борисе Годунове» Пушкина он утверждает: «Что недостоверно для Истории, то достоверно для Поэзии» («Московский телеграф», 1833, ч. 49, № 2, стр. 305).

¹⁹ В статье «Проблема историзма в творчестве Пушкина 1830-х годов» («Вопросы литературы», 1966, № 4) нами было высказано предположение, что стихотворение это по-своему отразило беседы поэта с историком М. Погодиным, позиция которого своеобразно преломилась в образе «друга». М. П. Погодин в качестве редактора бюллетеней, печатавшихся в «Московских ведомостях», всячески прославлял приезд Николая I в охваченную эпидемией холеры Москву. В этом он усматривал «историческую» черту — в противоположность версии о Наполеоне, которую не принимает: «Неделя, которую уделил он (Николай I, — И. Т.) для Москвы... особенно по нынешнему политическому состоянию Европы, призывающему беспрерывно все его внимание, не пропадет для его истории», — писали в «Московских ведомостях» в «погодинском бюллетене» (Н. П. Барсуков. Жизнь и труды М. Погодина, кн. 3, стр. 203—204). Итак, этот факт рассматривается как прославляющий Николая I. В черновике статьи Пушкина о Радищеве были зачеркнутые слова о том, что посещение царем холерной Москвы «принадлежит будущему историку». Следовательно, будущий историк раскроет подлинную правду, — в противоположность нынешним официозным историкам. Самое примечательное, однако, в следующем. Извещая о прибытии Николая I в Москву, М. Погодин писал в бюллетене № 7 от 29 сентября 1830 г.: «Государь император осчастливил своим прибытием в верную свою столицу (29 сентября в 1 часу пополуночи). Родительское сердце не утерпело» («Московские ведомости», 1830, № 79, 1 октября. Курсив мой, — И. Т.). Пушкин отвечал: «Оставь герою сердце, что же он будет без него? Тиран!» (III, 253). Небезынтересно в этой связи, что в том же письме, в котором Пушкин посылал стихотворение «Герой», он просил М. Погодина: «Напечатайте, где хотите, хоть в „Ведомостях“» (XIV, 121).

Сноски к стр. 41

²⁰ А. Пушкин. Бахчисарайский фонтан. М., 1824, стр. XVII.

Сноски к стр. 42

²¹ Г. А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля. Гослитиздат, М., 1957, стр. 333.

²² Там же, стр. 242. Курсив мой, — И. Т.

²³ Цит. по кн.: В. А. Кожевников. Философия чувства и веры в ее отношениях к литературе и рационализму XVIII века, ч. I. М., 1897, стр. 342.

²⁴ А. Н. Радищев, Полное собрание сочинений, т. I, Изд. АН СССР, М. — Л., 1938, стр. 200.

Сноски к стр. 43

²⁵ К. А. Гельвеций. Об уме. М., 1938, стр. 246. Курсив мой, — И. Т.

²⁶ См. в этой связи: Г. М. Фридлендер. Пушкин и пути русской литературы. В кн.: Пушкин. Исследования и материалы, т. V. Изд. «Наука», Л., 1967, стр. 53.

²⁷ См.: Л. Я. Гинзбург. К постановке проблемы реализма в пушкинской литературе. В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, т. 2. Изд. АН СССР, М. — Л., 1936.

Сноски к стр. 44

²⁸ Г. А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля, стр. 154.

²⁹ Ф. Булгарин. Иван Выжигин. СПб., 1829, стр. XIX — XX.

³⁰ Н. Я. Берковский. Статьи о литературе. Гослитиздат. М. — Л., 1962.

Сноски к стр. 45

³¹ М. Погодин. Повести, ч. II. М., 1832, стр. 208—209, 233.

Сноски к стр. 46

³² В. В. Гиппиус. Некрасов в истории русской поэзии XIX века. В его кн.: От Пушкина до Блока. Изд. «Наука», М. — Л., 1967, стр. 232—233.

Сноски к стр. 47

³³ Белинский, т. V, 1954, стр. 558.

³⁴ В. В. Виноградов. Стиль Пушкина. Гослитиздат, М., 1941, стр. 585.

Сноски к стр. 48

³⁵ Г. А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля, стр. 276.

³⁶ Там же.

³⁷ Б. П. Городецкий. Лирика Пушкина. Изд. АН СССР, М. — Л., 1962, стр. 420—421.

Сноски к стр. 49

³⁸ А. А. Ахматова. «Каменный гость» Пушкина. В кн.: Пушкин. Исследования и материалы, т. II. Изд. АН СССР, М. — Л., 1958, стр. 190.

³⁹ М. П. Алексеев. Комментарий к «Моцарту и Сальери». В кн.: Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VII, Изд. АН СССР, 1935, стр. 538.

⁴⁰ Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VII, 1935, стр. 577. См. также статью С. М. Бонди «Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX в.» (в кн.: Пушкин — родоначальник новой русской литературы. Изд. АН СССР, М. — Л., 1941). Интересные соображения о принципе театральности (применительно к творчеству Блока) высказаны П. Громовым в кн.: П. Громов. А. Блок, его предшественники и современники. Изд. «Советский писатель», М. — Л., 1966.

Сноски к стр. 50

⁴¹ См.: Б. П. Городецкий. Драматургия Пушкина. Изд. АН СССР, М. — Л., 1953, стр. 269.

⁴² «Скуп<ой> [<из Англ>]. «Моц. и Саль<ери>. С не<мецкого>. Пир чумы. С анг<лийского>. Еще один перечень. «I окт<авы> II Скупой III Салиери IV Д. Гуан. V Plague, <т. е. чума>». (Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VII, 1935, стр. 377).

Сноски к стр. 51

⁴³ Сказанное может быть отнесено, в частности, и к «Пиковой даме». Для нашей темы особый интерес в повести представляет диалог о современных романах, диалог, в котором, по выражению Б. М. Эйхенбаума, заключена «целая критическая статья» (Б. М. Эйхенбаум. Статьи о Лермонтове. Изд. АН СССР, М. — Л., 1961, стр. 193). Графиня просит Томского прислать роман, где бы «герой не давил ни отца, ни матери и где бы не было утопленных тел». (Речь здесь, несомненно, идет о так называемой «неистовой словесности»). В ответ следует замечание Томского: «Таких романов нынче нет. Не хотите ли русских?» Таким образом, стиль и характер русских романов противопоставляются западным. Это существенно. За раздумьями о соотношении русской и западноевропейской романистики, о вопросах литературного порядка скрывалась все та же проблема соотношения России и Запада, их путей исторического развития, а вместе с ней — проблема «современного героя», ищущего успеха, носителя индивидуалистического сознания. Именно здесь — источник того оттенка пародийности, ироничности по отношению к герою такого типа, который явно ощущается в повести, составляет ее подтекст.

Сноски к стр. 52

⁴⁴ В. Г. Белинский, т. VI, стр. 278.

⁴⁵ В. Г. Белинский, т. I, стр. 133.

⁴⁶ В. Г. Белинский, т. V, стр. 33.

Сноски к стр. 53

⁴⁷ «Современник», 1836, т. II, стр. 267.

⁴⁸ Там же, стр. 268.

⁴⁹ Там же, стр. 268—269.

Сноски к стр. 54

⁵⁰ Там же, стр. 269, 270. — Восторженно отзывается Вяземский о Наполеоне и в статье «Наполеон и Юлий Цезарь», опубликованной в той же книжке «Современника».

⁵¹ Об эпической струе в творчестве Пушкина 1830-х годов см.: Н. Я. Берковский. О «Повестях Белкина». В кн.: О русском реализме XIX века и вопросах народности литературы. Гослитиздат, М. — Л., 1960, стр. 94—207; Б. С. Мейлах. Пушкин и его эпоха. Гослитиздат, М., 1958; Н. Л. Степанов. Проза Пушкина. Изд. АН СССР, М., 1962.

⁵² М. Погодин. Повести, ч. II, стр. 233.

Сноски к стр. 55

⁵³ Например, образы гетеристов А. Ипсиланти, Иордаки Олимбиоти. Об этом см.: Н. В. Измайлов. Поэма Пушкина о гетеристах. В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, т. 3. Изд. АН СССР, М. — Л., 1937.

⁵⁴ О значении этого перевода см.: М. К. Азадовский. 1) Литература и фольклор. Гослитиздат, Л., 1938; 2) История русской фольклористики, т. I. Учпедгиз, М., 1958.

Сноски к стр. 56

⁵⁵ Ф. Булгарин. Димитрий Самозванец, ч. II. СПб., 1830, стр. 118.

⁵⁶ Там же, стр. 112.

Сноски к стр. 57

⁵⁷ М. Погодин. Повести, ч. III. М., 1832, стр. 124.

⁵⁸ Там же, стр. 128.

⁵⁹ Там же, стр. 157—158. (Курсив мой, — И. Т.).

⁶⁰ См. в этой связи: А. Грушкин. Образ народного героя в творчестве Пушкина 30-х годов. В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, т. 3. Изд. АН СССР, М. — Л., 1937; Б. С. Мейлах. Пушкин и его эпоха (гл. «Проблема современного героя»).

Сноски к стр. 59

⁶¹ В. А. Гордлевский. Кто такой Кирджали? В кн.: А. С. Пушкин. 1799—1949. Материалы юбилейных торжеств. Изд. АН СССР, М. — Л., 1951, стр. 274.

⁶² Б. Трубецкой. Новые архивные материалы о Кирджали. В кн.: Литературное наследство, т. 58. Изд. АН СССР. М., 1952, стр. 336.

⁶³ См. об этом: А. В. Чичерин. Возникновение романа-эпопеи. Изд. «Советский писатель», М., 1958.