- 140 -
Л. Я. ГИНЗБУРГ
ПУШКИН И ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ РУССКОГО
РОМАНТИЗМА1
Уже современники Пушкина считали необычайную многогранность одной из определяющих черт его творчества. В 1844 году (в пятой из статей о Пушкине) Белинской писал: «Мы уже говорили о разнообразии поэзии Пушкина, о его удивительной способности легко и свободно переноситься в самые противоположные сферы жизни. В этом отношении, независимо от мыслительной глубины содержания, Пушкин напоминает Шекспира... Превосходнейшие пьесы в антологическом роде, запечатленные духом древнеэллинской музы, подражания корану, вполне передающие дух исламизма и красоты арабской поэзии, — блестящий алмаз в поэтическом венце Пушкина! „В крови горит огонь желанья“, „Вертоград моей сестры“, „Пророк“.... представляют красоты восточной поэзии другого характера и высшего рода и принадлежит к величайшим произведениям пушкинского гения-протея».1
Через два года, в 1846 году, Гоголь закончил статью «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность», в которой Пушкин-поэт трактуется как «чудный образ, на все откликающийся и одному себе только не находящий отклика»2
«Протеизм»3 Пушкина и Белинский, и Гоголь связывают с проблемой выражения авторской личности. «Чем совершеннее становится Пушкин как художник, — писал Белинский в упомянутой статье, — тем более скрывалась и исчезала его личность за чудным, роскошным миром его поэтических созерцаний». «Все наши русские поэты: Державин, Жуковский, Батюшков удержали свою личность, — утверждает Гоголь. — У одного Пушкина ее нет. Что схватишь из его сочинений о нем самом? Поди улови его характер как человека!».
Для Белинского и Гоголя Пушкин был, разумеется, величайшей творческой индивидуальностью. Речь шла о другом — об отсутствии в поэзии Пушкина того единого центрального образа, который на языке современного литературоведения принято называть лирическим героем.
В советской литературе о Пушкине вопрос этот уже ставился и решался отрицательно. Г. А. Гуковский писал по этому поводу: «У него автор-герой не один для всех произведений, а разный в разных произведениях,
- 141 -
и разный он потому, что он образован, обусловлен разными социально-историческими условиями. У Пушкина... нет того единства стиля и тона, которое характерно для Жуковского, нет и единого лирического героя».4
Недавно вопрос об образе автора в лирике Пушкина поставил Н. Л. Степанов в своей книге «Лирика Пушкина». Н. Л. Степанов не только стремится ограничить применение понятия лирический герой к поэзии Пушкина, но и вообще возражает против злоупотребления этим термином.5 Склонность к этому несомненно существует сейчас в нашем литературоведении. Под единую категорию лирического героя подводятся самые разные способы выражения авторского сознания, тем самым стирается их специфика, ускользает их познавательный смысл.
В подлинной лирике, разумеется, всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл только тогда, когда она облекается некими устойчивыми чертами — биографическими, психологическими, сюжетными.
В своем роде предельным случаем являются персонажи-мистификации, вроде знаменитого в свое время Жозефа Делорма, «бедного молодого поэта, умершего, как уверяли, в нищете и неизвестности. Друзья покойника предлагали публике стихи и мысли, найденные в его бумагах, извиняя недостатки их и заблуждения самого Делорма его молодостью, болезненным состоянием души и физическими страданиями». Так писал Пушкин в заметке 1831 года, посвященой нашумевшей мистификации Сент-Бёва.
Как отмечено выше, мистификации такого рода являются крайним случаем, потому что лирический персонаж полностью отделяется здесь от автора и живет собственной жизью. Обычно лирический герой не создается столь крайними средствами. Методы его воплощения многообразны. Один из основных — циклизация с более или менее выраженным сюжетным, повествовательным элементом. Так обстоит дело в «Книге песен» Гейне или, например, у Аполлона Григорьева в цикле «Борьба», в автографе имевшем подзаголовок «лирический роман».6 Сюжетные, драматургически-повествовательные элементы чрезвычайную интенсивность приобретают в лирике Некрасова, в частности в его любовной лирике.7 На принципиально иной основе и в то же время аналогичным образом строятся стилизованные маски ранней лирики Блока. У Лермонтова лирический герой возникает из сосредоточенного, динамического единства авторской личности, единства, охватывающего всю совокупность ее поэтических проявлений.
Последнее условие особенно важно. Лирический герой не существует в отдельном стихотворении. Это непременно единство если не всего творчества, то периода, цикла, тематического комплекса.
В лирике Пушкина с ее принципиальной многотемностью, многогранностью единство такого рода не могло возникнуть. В ней существовало
- 142 -
иное внутреннее единство авторской точки зрения. Это было интенсивно развивающееся, динамическое единство; и в своем развитии творчество Пушкина вместило разные воплощения авторского Я.
Это большая тема, неоднократно у нас подымавшаяся. В пределах данной статьи я затрону лишь некоторые ее аспекты.
Исходная точка эстетического мышления юного Пушкина — это культура карамзинизма, сквозь которую преломлялось наследие французского классицизма XVII — XVIII веков. Это эстетика в существе своем еще рационалистическая, но уже перестроенная сентиментализмом; это сочетание рассудочности с чувствительностью, столь характерное для последних десятилетий XVIII века.
Вскоре в декабристских литературных кругах Пушкин также встретится с рационализмом просветительного толка, осложненным уже предромантическими веяниями.8 Просветительский рационализм был глубоко органичен для духовной жизни передовых русских людей 1810 — начала 1820-х годов. Вот почему традиции классицизма XVIII века являются в их эстетике, в их поэтической практике не случайным пережитком, но началом закономерным, еще жизнеспособным.
Чрезвычайно устойчивое наследие классицизма — мышление жанровыми категориями. Уже в 1820-х годах система жанров стала обременительной и интенсивно преодолевалась, но еще в 1810-х годах она во многом была плодотворна. В рамках ее вырабатывалась та ясность конструкции, та поразительная стилистическая точность, чувствительность к малейшим лексическим сдвигам, которые отличают русскую поэтическую школу начала века. Уроки этой школы, ее эстетический опыт (разумеется, бесконечно преображенный) Пушкин пронес сквозь всю свою творческую жизнь.
Классический жанр — это своего рода застывшая, стабилизовавшаяся поэтическая точка зрения на ту или иную жизненную сферу. В жанре заданы тема, сопровождающая тему эмоция, авторская оценка, отношение между темой и стилистическими средствами ее выражения.
В начале XIX века жанровые нормы смягчаются. Если «чистый» классицизм знал только крайне ограниченный круг беспримесных жанров (в лирике — ода, элегия, сатира, идиллия и т. п.), то сейчас появляются жанры новые (романс, например), промежуточные; они становятся менее четкими, более дробными и дифференцированными.
В 1820-х годах поэтика жанров сменяется поэтикой устойчивых стилей. Это ослабление, самоизживание жанрового принципа и в то же время его дальнейшее развитие, поскольку в устойчивых стилях сохраняется, хотя и в более расплывчатом виде, постоянное соотношение между темой и средствами выражения. В нашем литературоведении подробно, например, разработан вопрос о декабристских стилях 1810—1820-х годов (русский национально-исторический стиль, стили восточный, «библейский», гомеровский и т. д.).
Там, где существуют жанры или хотя бы жанровые тенденции, существует и включенный в структуру каждого жанра, определяющий эту структуру образ лирического субъекта, носителя лирических оценок, носителя эмоций, одических и элегических, сатирического гнева и пр.
- 143 -
Об этом у нас неоднократно писали. И все же на практике далеко не всегда проводится отчетливая граница между традиционным лирическим субъектом, включенным во внутреннюю структуру жанра, и принципиально иными способами лирического выявления личности.
Н. Л. Степанов в своей книге «Лирика Пушкина» справедливо протестует против неразборчивого применения к пушкинской лирике термина «лирический герой». Однако в той же работе, вразрез с собственными верными установками, Н. Л. Степанов говорит все же о «лирических героях» раннего Пушкина,9 не указав при этом на принципиальную разницу между индивидуальным лирическим Я и жанровым образом поэта.
Отмечая условность элегической лицейской лирики Пушкина 1816—1817 годов, Б. В. Томашевский писал: «Конечно, эти слезы так же мало соответствовали действительности, как радости пиров и любви — действительности 1814—1815 годов. И от них неминуемо должен был освободиться Пушкин. Но полтора года они тяготели над его лирикой. Пушкин пишет одни элегии, притом элегии унылые».10
В послелицейский период диапазон лирики Пушкина становится все шире. Но возникающие в ней образы поэта все еще определяются если не всегда жанровой нормой, то во всяком случае устойчивыми поэтическими темами эпохи.
Авторский образ политической лирики Пушкина, образ поэта-гражданина, не принадлежит уже жанру в тесном, классическом смысле слова, но он и не индивидуален; он включен в тематическое и стилистическое единство вольнолюбивой поэзии 1810—1820-х годов, декабристской поэзии, выработавшей свои в высшей степени устойчивые стили, свои поэтические формулы, обладавшие чрезвычайной действенностью и агитационной силой.
Декабристский образ поэта сосуществует в поэзии Пушкина с аспектами авторского сознания совсем другой тональности — прежде всего с образом элегического поэта.
Поэты-декабристы, например Рылеев или Владимир Раевский, писали попутно любовные элегии в «батюшковском» духе. Но для них это было делом второстепенным, «случайным», не определявшим их творческого лица. Между тем в творчестве Пушкина до середины 20-х годов элегия — один из магистральных жанров. И не случайно. Сочетание в ранней пушкинской лирике стихов гражданских (в какой-то мере ориентирующихся на оду) с элегическими отражало двойственность, противоречивость сознания людей дворянской революции. Наряду с пафосом вольнолюбия и тираноборчества — разочарование, сомнения, скептицизм. Этих «онегинских» настроений не чужды даже некоторые активные участники декабристских организаций, а тем более многочисленные представители декабристской периферии.
Б. В. Томашевский отметил, что пушкинская элегия, углубляясь и усложняясь, постепенно смыкалась с новыми романтическими, байроническими мотивами начала 20-х годов. Б. В. Томашевский в этой связи подчеркивает значение стихотворения «Погасло дневное светило...» (1920), в котором, казалось бы, элегическими средствами строится образ, уже предвосхищающий героев пушкинских южных поэм.11
- 144 -
2
Пушкин, охвативший и сопереживший весь духовный опыт передовых своих современников, не мог пройти мимо романтического движения. Но он ни на мгновение в этом движении не растворился. В своем творчестве 20-х годов Пушкин воплотил романтизм как великий факт современной культуры, и в частности русской, но его авторское сознание никогда до конца не отождествлялось с изображенной им романтической личностью.
В поэзии Пушкина начала 20-х годов романтическая, «байроническая» тема существовала наряду с другими темами, с другими авторскими образами. Между тем одним из основных признаков романтического строя в поэзии является абсолютное единство романтической личности автора. Подобный строй в высшей степени, например, присущ поэзии Лермонтова. Сборник стихотворений Лермонтова Белинский подчеркнуто рассматривал как некое психологическое единство, как поэтические высказывания, получающие свой окончательный смысл в процессе их возведения к психологически определенной личности. «Читая ее (пиесу «1-е января») мы опять входим в совершенно новый мир, хотя и застаем в ней все ту же думу, то же сердце, словом, ту же личность, как и в прежних».12 В сборнике Лермонтова стихотворения разной тональности — это не разные жанры, а разные грани внутренней жизни все той же могучей личности. И Белинский писал по поводу стихотворения «Молитва»: «Кто бы ни была эта дева — возлюбленная ли сердца, или милая сестра — не в этом дело; но сколько кроткой задушевности в тоне этого стихотворения, сколько нежности без всякой приторности; какое благоуханное, теплое, женственное чувство! Все это трогает в голубинной натуре человека, но в духе мощном и гордом, в натуре львиной — все это больше, чем умилительно».13
Так создаются условия для возникновения романтического лирического героя — единства личности, не только стоящего за текстом, но и воплощенного в самом поэтическом сюжете, наделенного определенной характеристикой. Все же характеристику эту не следует отождествлять с характером. Неточная терминология затемняет сущность явления. Литературный характер в его закономерностях и противоречиях едва ли может быть построен средствами лирики. Лирическая личность, даже самая разработанная, все же суммарна. Лирика вызывает ассоциации, молниеносно доводящие до сознания читателя образ, обычно уже существующий в культурном сознании эпохи. Лирика обогащает и варьирует этот образ, она может совершать психологические открытия, непредвиденным способом трактовать переживания человека. Но построение индивидуального характера оставалось обычно за пределами целей, которые ставила себе лирика, за пределами средств, которыми она располагала.
Романтическая лирика строит собирательный образ романтической личности, причем эта личность имеет несколько основных вариантов. Русский романтизм второй половины 20—30-х годов выдвинул два основных собирательных образа. С одной стороны, это протестующая, мощная, «демоническая» личность последекабристского революционного романтизма; с другой — это поэт-жрец философического романтизма молодых русских шеллингианцев.
Последекабристский протестующий романтизм наиболее законченное выражение нашел в творчестве раннего Лермонтова. Если в позднейших
- 145 -
стихах Лермонтова авторский образ все более обобщается, смыкаясь с образом поколения, то в ранней лирике мощная личность еще непосредственно говорит о себе. Б. М. Эйхенбаум в свое время отметил, что юношеские стихи Лермонтова нередко представляют собой как бы фрагменты лирического дневника.14 Однако и этот, казалось бы, столь индивидуальный лирический герой остается образом суммарным и собирательным.
Никто не дорожит мной на земле,
И сам себе я в тягость, как другим;
Тоска блуждает на моем челе,
Я холоден и горд; и даже злым
Толпе кажуся; но ужель она
Проникнуть дерзко в сердце мне должна?
Зачем ей знать, что в нем заключено?
Огонь иль сумрак там — ей все равно.
............................
Под ношей бытия не устает
И не хладеет гордая душа;
Судьба ее так скоро не убьет,
А лишь взбунтует; мщением дыша
Против непобедимой, много зла
Она свершить готова, хоть могла
Составить счастье тысячи людей:
С такой душой ты бог или злодей.
............................
Всегда кипит и зреет что-нибудь
В моем уме. Желанье и тоска
Тревожат беспрестанно эту грудь.
Но что ж? Мне жизнь все как-то коротка
И все боюсь, что не успею я
Свершить чего-то! — жажда бытия
Во мне сильней страданий роковых,
Хотя я презираю жизнь других.
............................
Я к состоянью этому привык,
Но ясно выразить его б не мог
Ни ангельский, ни демонский язык:
Они таких не ведают тревог,
В одном все чисто, а в другом все зло,
Лишь в человеке встретиться могло
Священное с порочным. Все его
Мученья происходят оттого.15(«1831-го июня 11 дня»).
Это замечательное стихотворение, программное для юношеской лирики Лермонтова, при его жизни не было напечатано. Но если бы оно дошло до читателей 30-х годов, они сразу бы узнали знакомые черты того протестующего героя, который овладел европейской литературой начала века под именем байронического героя, хотя возник он, в сущности, до Байрона. Скорбь, гордость и холодность, скрытые страсти и даже тайная нежность, неутоленное желание и вечный порыв к неосуществимой деятельности, противоречие между «ангельским» и «демонским» началами — все это читатель воспринял бы не как отдельные черты нового единичного характера, с которым ему предстояло познакомиться, но как знакомые признаки, за которыми сразу же возникал ряд образов неукротимых романтических борцов и скитальцев, ряд, увенчанный Байроновым Люцифером.
- 146 -
Именно принадлежность к этому уже знакомому ряду придавала смысл лирической личности ранних лермонтовских стихов. Мировая поэтическая мысль сообщила свой заряд этому образу. Остается удивляться тому, что семнадцатилетний мальчик как равный принял это наследие.
Лирическое Я Лермонтова суммарно, собирательно, а между тем к нему, без сомнения, применимо понятие лирического героя. Это объясняется чрезвычайным единством авторского сознания, сосредоточенностью его в определенном кругу проблем, настроений. Подобное единство является необходимым условием возникновения лирического героя; необходимым, но еще недостаточным.
Поэзию Фета, например, отличает чрезвычайное единство лирической тональности, притом единство в истоках своих романтическое. Авторское Я Фета несет в себе и внутренний строй романтического мировосприятия, и даже внешние черты романтической судьбы поэта. И все же только с натяжкой можно говорить о лирическом герое Фета. Для понимания лирического субъекта поэзии Фета этот термин просто является лишним; он ничего не прибавляет, не объясняет. И это потому, что в поэзии Фета личность существует как фокус авторского сознания, в котором преломляются темы природы, любви, смерти, но не существует в качестве самостоятельной темы. В лирике же Лермонтова, о которой только что шла речь, личность — не только субъект, но и объект произведения, и она раскрывается в самом движении поэтического сюжета.
В том и заключались соблазны мирового байронизма, его власть над молодыми умами, что личность стала основной темой — сформулированной, осознанной, тогда как в классической поэзии XVII — XVIII веков не личность порождала тему, но, напротив того, тема предопределяла образ лирического Я.
Если в творчестве Пушкина нет единого лирического героя, то в нем присутствует, разумеется, всеобъемлющее единство авторского сознания. Нередко это авторское Я воплощалось в конкретном биографическом образе Александра Сергеевича Пушкина, и рядом с ним возникали образы его друзей и знакомых — явление широко распространенное в начале века, когда создавалась литература, свободная от всякой официальности и парадности. Самое интимное, «домашнее» выражение жизни осуществлялось в дружеских посланиях с их горацианскими мотивами, с их культом беспечной независимости.
Возможность появления в печати произведений, насыщенных биографическими реалиями и личными намеками, в какой-то мере связана с тем, что в первой трети XIX века в России литературный круг был еще узок и в основном состоял из людей, лично знакомых друг другу. Но дело не только в этом. «Домашняя» поэзия явилась принципиальным утверждением частной жизни, утверждением, в определенный исторический момент прогрессивным. За всем этим стояла предпосылка: частная жизнь имеет общий интерес, потому что носители ее — люди передовой культуры, передового общественного сознания.
Романтизм, развившийся в России позднее, в последекабристскую пору, утверждал личность иначе. Для него невозможны биографические реалии в большой литературе. Романтический поэт строит себя поверх своей эмпирической биографии, как гигантский собирательный образ.
У Пушкина, вместе с ростом его дарования, биографические реалии получают новый смысл, становятся знаками исторической судьбы современного человека. Огромный путь предстоял Пушкину от юношеских лицейских посланий до стихотворений, посвященных лицейским годовщинам.
- 147 -
3
Если в начале 20-х годов в южных поэмах и в лирике Пушкин отдал дань байроническому герою, то через несколько лет он померился силами с другим героем русского романтизма, с вдохновенным поэтом-жрецом «любомудров».
В работах наших литературоведов освещены уже в общих чертах отношения Пушкина с молодыми русскими приверженцами романтической философии. С достаточной ясностью установлено, что Пушкин и литераторы, группировавшиеся вокруг «Московского вестника», придерживались различных, отчасти даже враждебных взглядов, что кратковременное, в 1826—1827 годах, сближение Пушкина с группой «Московского вестника» вызвано было с той и с другой стороны соображениями тактического порядка, условиями литературной борьбы 20-х годов.16 Справедливо говорилось и о том, что посвященные романтической теме поэта и толпы стихотворения Пушкина 1826—1830 годов направлены в основном против светской и бюрократической среды и против реакционной мещанской журналистики.17
Все же то обстоятельство, что Пушкин напечатал три стихотворения о назначении поэта («Пророк», «Поэт», «Поэт и толпа» — журнальное заглавие «Чернь») в органе русских шеллингианцев, в свое время неоднократно истолковывалось как признак временного идейного сближения Пушкина с романтиками-«любомудрами».
«Пророк» появился в «Московском вестнике» в 1828 году, но написано это стихотворение, по-видимому, еще в начале сентября 1826 года, в напряженный и переломный момент, когда заканчивался для России период декабризма, а для Пушкина лично период михайловской ссылки. Стихотворение это тесно связано с декабристской традицией библейских аллюзий, с тем образом поэта-пророка, который разрабатывал Федор Глинка. Тематика и стилистика пушкинского «Пророка» определилась до знакомства его с «любомудрами».
Стихотворение 1828 года «Поэт и толпа» напечатано было в «Московском вестнике» в 1829 году, когда не только прервались идейные и даже деловые связи Пушкина с журналом, но и «Московский вестник» перестал, в сущности, быть органом «любомудров», что произошло уже в конце 1828 года. Это стихотворение, как и стихотворение 1830 года «Поэту» (опубликовано в «Северных цветах на 1831 год»), является полемическим ответом на нападки официальных кругов, светского общества, а затем и журналистов, предпринявших начиная с 1830 года организованную травлю Пушкина.
«Пока не требует поэта...» («Поэт») — единственное посвященное теме поэта стихотворение, которое Пушкин напечатал в разгаре своего непрочного сближения с «любомудрами» на страницах их журнала. Стихотворение напечатано в декабре 1827 года, написано в августе, а 2 марта того же года Пушкин писал Дельвигу по поводу «Московского вестника» и «немецкой метафизики»: «Бог видит, как я ненавижу и презираю ее; да что делать? собрались ребята теплые, упрямые, поп свое, а чорт свое. Я говорю: господа охота вам из пустого в порожнее переливать — все это хорошо для немцев, пресыщенных уже положительными познаниями, но мы...».
- 148 -
«Пока не требует поэта...», как и другие стихотворения Пушкина о поэте 20-х годов, несомненно отмечено печатью романтической эпохи, романтизмом подсказана проблематика этих произведений, самый разговор о поэтическом вдохновении. И все же пушкинская трактовка темы высокого поэта совершенно своеобразна и по существу своему не романтична. Это заметно в особенности, если сопоставить пушкинского «Поэта» 1827 года с аналогичными поэтическими высказываниями Хомякова.
И ты не призывай поэта!
В волшебный круг свой не мани!
Когда, вдали от шума света,
Душа восторгами согрета:
Тогда живет он. В эти дни
Вмещает все существованье;
Но вскоре, слаб и утомлен
И вихрем света увлечен,
Забыв высокие созданья,
То ловит темные мечтанья,
То, как дитя, сквозь смутный сон,
Смеется и лепечет он.18(«Отзыв одной даме»).
И в другом стихотворении:
Лови минуту вдохновенья,
Восторгов чашу жадно пей
И сном ленивого забвенья
Не убивай души своей!
Лови минуту: пролетает,
Как молньи яркая струя,
Но годы многие вмещает
Она земного бытия.
Но если раз душой холодной
Отринешь ты небесный дар
И в суете земли бесплодной
Потушишь вдохновенья жар;
И если раз, в беспечной лени,
Ничтожность мира полюбив,
Ты свяжешь цепью наслаждений
Души бунтующий порыв:
К тебе поэзии священной
Не снидет чистая роса,
И пред зеницей ослепленной
Не распахнутся небеса;
Но сердце бедное иссохнет,
И нива прежних дум твоих,
Как степь безводная, заглохнет
Под терном помыслов земных.19(«Вдохновение»).
Оба приведенных здесь стихотворения Хомякова появились в печати позднее пушкинского «Поэта»: первое — в 1828 году, второе — в 1831. Хронологическое соотношение в данном случае не так уж существенно именно потому, что пушкинское понимание роли и значения поэта принципиально отличается от концепции Хомякова и других «любомудров».
Хомяков утверждает: достаточно раз отринуть «небесный дар», полюбив «ничтожность мира», чтобы убить в себе поэта:
Но сердце бедное иссохнет —
И нива прежних дум твоих,
Как степь безводная, заглохнет
Под терном помыслов земных.
- 149 -
Земное, мирское непоправимо разрушает поэзию и ее жреца — поэта. Эта концепция порождена романтическим идеализмом, для которого жизнь — это религиозный акт и в то же время произведение искусства (по Шеллингу, самая вселенная — художественное творение бога). Жизнь, познание (а искусство для романтика — высшая форма познания), религиозное откровение в философском плане соотносятся между собой как ступени в процессе самораскрытия абсолюта. Отсюда убеждение в том, что поэт всегда обязан быть поэтом.
В 1826 году Веневитинов писал в стихотворении «Поэт»:
Пусть вкруг него, в чаду утех,
Бушует ветреная младость;
Безумный крик, нескромный смех
И необузданная радость,
Все чуждо, дико для него.
На все спокойно он взирает,
Лишь редко что-то с уст его
Улыбку беглую срывает.
......................
О, если встретишь ты его
С раздумьем на челе суровом, —
Пройди без шума близ него,
Не нарушай холодным словом
Его священных, тихих снов;
Взгляни с слезой благоговенья
И молви: это сын богов,
Любимец муз и вдохновенья.20В своем «Поэте» Пушкин, напротив, изобразил человека двойного бытия, который, в сущности, полемически противостоит поэту шеллингианцев, жрецу, пророку и провидцу, ни на мгновение не расстающемуся со своей божественной миссией:
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
Тоскует он в забавах мира,
Людской чуждается молвы,
К ногам народного кумира
Не клонит гордой головы;
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы...(III1, 65).
Для Пушкина изображенный здесь творческий процесс — это нормальный творческий процесс (такова природа поэта, несовершенная, как природа каждого человека), тогда как для Хомякова подобное соотношение между поэтом и человеком невозможно или равносильно гибели поэта, его духовному падению. Вот что дает нам право утверждать, что пушкинский «Поэт» содержит скрытую полемику с «любомудрами». Это становится
- 150 -
еще более вероятным, если присмотреться к непосредственным источникам тех представлений о роли поэта, которые господствовали в «Московском вестнике».
Немецкий романтизм был явлением сложным и многопланным, и далеко не все его элементы понадобились русским романтикам конца 20-х годов. Так, например, им остался чужд Фридрих Шлегель с его теориями иронической игры и гениального произвола. Эстетическая доктрина «Московского вестника» восходит к Шиллеру, к шиллеровской гармонии и разрешению противоречий в искусстве,21 к «Системе трансцендентального идеализма» Шеллинга с его трактовкой гениальности как бессознательно творящей силы (также к работам немецких эстетиков-шеллингианцев Аста, Бахмана), наконец, прямо восходит к книге Ваккенродера и Тика. Переведенная на русский язык тремя «любомудрами» — Шевыревым, Титовым и Мельгуновым, она вышла в 1826 году в Москве под неточным заглавием: «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком». В этой книге особенно ясно была сформулирована романтическая идея единства жизни, искусства и религии. В ней говорилось о старых немецких живописцах: «Художество без их сознания долженствовало быть для них таинственным изображением всей жизни. Или, лучше сказать, художество и жизнь у них сливались в одно стремление, крепимые которым, они тем тверже и вернее направляли свой корабль по беглым и переменчивым волнам мира окружающего».22
Книга Ваккенродера и Тика включала вымышленное жизнеописание музыканта Иосифа Берглингера — историю гибели художника, не вынесшего разлада между искусством и жизнью:
«Внутренний голос говорил ему: живи всегда в прекрасном очаровании Поэзии, и целая жизнь твоя да будет гармонией!
«Когда же он возвращался к обеду в дом своего родственника и принужден был делить беседу с обществом всегда веселым и шутливым, тогда мог ли быть доволен Иосиф, снова низринутый в среду жизни прозаической, когда очарование ее исчезало перед ним, подобно блестящему облаку.
«Во все дни Иосифа душа его терзалась сим прискорбным несогласием между врожденным ее небесным вдохновением и земным участием в жизни каждого человека, которое насильственно разрушает наши мечтания».23
Пушкин, в 1826—1827 годах постоянно общавшийся с «любомудрами», должен был знать эту книгу.
4
Художественный опыт Пушкина ни в какой мере не опирался на шеллингианское тождество жизни и искусства. Убеждение в раздельности сфер эмпирической действительности и искусства в истоках своих восходило к рационалистической эстетике, по законам которой каждый объект, попадая в сферу искусства, становился принципиально иным.
Рационалистически-просветительская основа, на которой складывалось юношеское мировоззрение Пушкина, своеобразно перерабатывалась в процессе пушкинского движения к реализму. Для зрелого Пушкина объект —
- 151 -
в том числе человек — также становится иным, поступая из эмпирической действительности в область искусства. И это вовсе не в порядке романтической сублимации, но потому что для Пушкина художественное познание очищало предмет от всего случайного и низменного.
Об этом писал Гоголь в статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность»: «Даже и в те поры, когда метался он сам в чаду страстей, поэзия была для него святыня, — точно какой-то храм. Не входил он туда неопрятный и неприбранный; ничего не вносил он туда необдуманного, опрометчивого из собственной жизни своей; не вошла туда нагишом растрепанная действительность. А между тем все там до единого есть история его самого. Но это ни для кого не зримо. Читатель услышал одно только благоухание; но какие вещества перегорели в груди поэта затем, чтобы издать это благоухание, того никто не может услышать».24
Едва ли можно найти образ поэта в большей степени антишеллингианский, нежели Чарский «Египетских ночей», употреблявший «всевозможные старания, чтобы сгладить с себя несносное прозвище» поэта (VIII1, 264). Между тем внутренняя связь стихотворения «Поэт» с «Египетскими ночами» несомненна и уже неоднократно отмечалась в пушкиноведческой литературе. Известно также, что «Египетские ночи», в свою очередь, связаны с автобиографическим «Отрывком» 1830 года. Это произведение возникло в обстановке ожесточенной травли Пушкина, которую возглавили в 1830 году Булгарин и Греч. «Отрывок» — такая же попытка самозащиты против нападок реакционно-мещанской журналистики, как и «Моя родословная» (1830), как и относящиеся к тому же 1830 году незавершенные статьи «Опровержение на критики» и «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений».
Героем «Отрывка» является некий «приятель» автора, однако маскировка умышленно прозрачна, и произведение имеет откровенно автобиографический смысл. Изображенный в нем поэт — обедневший потомок старинного дворянского рода. Сохранены автобиографические подробности. Например, на поэта «Отрывка» вдохновение находило «единожды в год, всегда осенью». «Он не любил общества своей братьи литераторов, кроме весьма, весьма немногих.... Иные казались ему скучными по своей глупости, другие несносными по своему тону, третьи гадкими по своей подлости, четвертые опасными по своему двойному ремеслу (намек на Булгарина, состоявшего агентом III отделения, — Л. Г.)... Он предпочитал им общество женщин и светских людей, которые, видя его ежедневно, переставали с ним чиниться и избавляли его от разговоров об литературе и от известного вопроса: не написали ли чего-нибудь новенького?» (VIII1, 411). За этими ироническими строками стоит трагедия неразрешимых противоречий социального положения Пушкина. Журнальная травля 30-х годов побуждала Пушкина искать убежища в светском обществе, внутренне враждебном, хладнокровно подготовлявшем гибель поэта.
В 1835 году Пушкин использовал отрывок «Несмотря на великие преимущества...», создавая образ Чарского, героя «Египетских ночей». Работая над повестью, предназначавшейся для печати, Пушкин хотел, очевидно, уничтожить откровенно автобиографические черты, сохранив только аналогичную психологическую ситуацию. Но снимая автобиографизм, Пушкин разрушил также первоначальное соотношение между поэтом и обществом. Герой «Отрывка» беден, он враждует с низкопробными профессионалами и в то же время сам он профессионал, нуждающийся
- 152 -
в гонорарах издателей. Чарский, напротив, богатый и избалованный светский денди, хотя и истинный поэт. Сочетание — по сравнению с «Отрывком» — гораздо более искусственное. Из человека, связанного со «светом» сложными, противоречивыми отношениями, герой превращается в человека большого света.
Чарский задуман также как носитель важной для Пушкина темы, той самой, которой посвящено стихотворение «Поэт» 1827 года.
В «Отрывке» эта тема представлена одной, но в высшей степени весомой формулой: «Мой приятель был самый простой и обыкновенный человек, хотя и стихотворец» (VIII1, 410). Если принять во внимание, что речь идет о самом Пушкине, полемический смысл этой формулы становится особенно ясным. Она противостоит эстетической концепции романтического идеализма, получившего в России значительное развитие в годы, непосредственно следовавшие за крушением дворянской революции. Поэт — человек высоких и чистых вдохновений. Но вне творческого процесса он человек «простой и обыкновенный». Он не парит над толпой. Он изображает мир, которому сам принадлежит, разделяя тревоги, страсти, труды, интересы обыкновенных людей, своих современников, — мысль глубоко реалистическая.
В «Египетских ночах» произошел тематический сдвиг — герой превратился в человека большого света, и со своими современниками он разделяет его призрачные и суетные заботы.
В стихотворении 1827 года философски обобщены житейская суета и ничтожество.
В заботах суетного света
Он малодушно погружен
.........................
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.(III1, 65).
В «Египетских ночах» эти понятия социально конкретизировались, облеклись плотью петербургского высшего света. Чарский «избегал общества своей братьи литераторов и предпочитал им светских людей, даже самых пустых. Разговор его был самый пошлый и никогда не касался литературы.... Он вел жизнь самую рассеянную; торчал на всех балах, объедался на всех дипломатических обедах, и на всяком званом вечере был так же неизбежим, как резановское мороженое. Однако ж он был поэт, и страсть его была неодолима» (VIII1, 264).
Концепция личности здесь отнюдь не романтическая, это очевидно. Но в «Египетских ночах» представлен и романтический поэт — итальянец-импровизатор. В романтическом ключе изображен процесс его творчества: «Но уже импровизатор чувствовал приближение бога... Он дал знак музыкантам играть... Лицо его страшно побледнело, он затрепетал как в лихорадке; глаза его засверкали чудным огнем; он приподнял рукою черные свои волосы, отер платком высокое чело, покрытое каплями пота... и вдруг шагнул вперед, сложил крестом руки на грудь... музыка умолкла... Импровизация началась» (VIII1, 277).
На общем стилистическом фоне «Египетских ночей» этот абзац звучит стилизацией. Он напоминает скорее прозу русских романтиков 30-х годов, нежели строгую и точную прозу Пушкина. В импровизаторе реализован романтический образ поэта. Тем самым Пушкин утверждает, что и романтизм только в теории провозгласил сверхчувственное единство личности поэта. На практике по тем или иным причинам совершается разрыв между поэтом и его житейской, эмпирической личностью. В импровизаторе, с его
- 153 -
угодливостью и жадностью, разрыв этот дан в гротескно-уродливой форме. И Чарский, и импровизатор — истинные поэты. Тот и другой вне своего высокого призвания «ничтожны» — Чарский потому, что он богат и испорчен светской суетой и тщеславием, импровизатор потому, что он нищ и безмерно унижен миром социальной несправедливости.
Социальная трагедия бедного итальянца в «Египетских ночах» раскрыта совершенно отчетливо. Социальную трагедию Чарского Пушкин затемнил, уничтожая в «Египетских ночах» следы явного автобиографизма, превратив Чарского в богатого светского денди. В автобиографическом же «Отрывке» 1830 года даны все предпосылки для социальной трагедии героя. Преследуемый темными силами, оскорбленный в своем достоинстве писателя, ограниченный в своей творческой свободе, герой «Отрывка» пытается найти выход то в светской жизни, то в своей принадлежности к старинному и просвещенному дворянству. Выход иллюзорный. Поэт чужд обществу, по законам которого он хочет жить. Эти законы поэтому для него губительны. Пушкина они убили.
В статье «Взгляд на литературу нашу в десятилетие после смерти Пушкина» Вяземский писал: «Пушкин... не любил слыть в обществе стихотворцем и сочинителем. Таковым охотно являлся он в кабинете Жуковского или Крылова. Но в обществе хотел он быть принимаем как Александр Сергеевич Пушкин. Понимаю это. Но если уж и он, достигнувший славы сочинительством, как бы чуждался патента на нее, то каково же другим второстепенным сочинителям, но людям рассудительным, навязывать на себя эту цеховую бляху, только что не под нумером».25
Эти строки написаны в 1847 году, в пору, когда Вяземский сознательно противопоставлял аристократический дилетантизм широкому демократическому движению русской литературы. В 1837 году, в частном письме, Вяземский откровеннее высказал свое понимание роковых противоречий общественного положения Пушкина. Вскоре после катастрофы Вяземский в письме к О. А. Долгорукой утверждал, что Пушкин был «жертвою своего положения в обществе, которое, льстя его тщеславию, временами раздражало его... жертвою... недоброжелательства салонов».26
В стихотворении «Поэт» трагические противоречия судьбы Пушкина уже заложены, хотя социальный конфликт еще не развернут. На первый план выдвинута здесь другая тема. В стихотворение о поэтическом вдохновении Пушкин вложил подтекст, направленный против шеллингианской концепции поэта.
Начиная с южных поэм Пушкин упорно подымал романтические проблемы, волновавшие умы его современников. Но очень скоро он стал решать их иначе, по-своему. Так было и с романтическими проблемами поэта и «толпы», поэта и общества, поэтического вдохновения.
«Египетскими ночами» Пушкин, понятно, не хотел сказать, что хорошо поэту «торчать на всех балах» и дипломатических обедах. Пушкин в этих вопросах мыслил иерархически. Для него мир поэта с его широкошумными дубровами неизмеримо выше мира обыденности, но он не отменяет мира обыденности как источника опыта. Иосиф Берглингер — это отрицание опыта, в котором не нуждается боговдохновенный художник. Но пушкинскому поэту нужен многообразный опыт действительности, в котором и прекрасное, и дурное, и даже чреватое гибелью.
В тридцатые годы, годы полной зрелости Пушкина, поэзия его все глубже проникает в исторические, социальные, психологические закономерности этого жизненного опыта.
СноскиСноски к стр. 140
1 В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VII, М., 1955, стр. 352.
2 Н. В. Гоголь, Полное собрание сочинений, т. VIII, Изд. Академии наук СССР, М., 1952, стр. 382. Дальнейшим развитием этой традиции восприятия Пушкина явилась в какой-то мере мысль Достоевского о всечеловечности Пушкина — одно из основных положений его речи о Пушкине 1880 года.
3 «Протеем» назвал Пушкина еще Н. И. Гнедич в послании 1832 года «А. С. Пушкину по прочтении сказки его о царе Салтане и проч.» (Н. И. Гнедич, Стихотворения, Л., 1956, стр. 148).
Сноски к стр. 141
4 Г. А. Гуковский. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946, стр. 109—110; см. также: Г. А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957, стр. 109—128.
5 Н. Л. Степанов. Лирика Пушкина. Изд. «Советский писатель», М., 1959, стр. 106—110.
6 См. примечания Б. О. Костелянца к стихотворениям А. Григорьева в кн.: Аполлон Григорьев, Избранные произведения, Л., 1959, стр. 547.
7 На это обратил внимание Г. А. Гуковский в статье «Некрасов и Тютчев. К постановке вопроса» («Научный бюллетень Ленинградского государственного университета», № 16—17, Л., 1947, стр. 52).
Сноски к стр. 142
8 Романтизм байронического толка проникает в декабристскую поэзию только в последние два-три года перед восстанием, уже под воздействием южных поэм Пушкина. Вопросам соотношения романтизма и просветительства в эстетике декабристов посвящена моя статья «О проблеме народности и личности в поэзии декабристов» (сб. «О русском реализме XIX века и вопросах народности литературы», М. — Л., 1960. стр. 52—93).
Сноски к стр. 143
9 Н. Л. Степанов. Лирика Пушкина, стр. 112—115 и др.
10 Б. В. Томашевский. Пушкин. Книга первая (1813—1824). Изд. Академии наук СССР, М. — Л., 1956, стр. 96.
11 Там же, стр. 388—391.
Сноски к стр. 144
12 В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. IV, Изд. Академии наук СССР, М., 1954, стр. 529.
13 Там же.
Сноски к стр. 145
14 Б. М. Эйхенбаум. Статьи о Лермонтове. Изд. Академии наук СССР, М. — Л., 1961, стр. 289.
15 М. Ю. Лермонтов, Сочинения в шести томах, т. I, Изд. Академии наук СССР, М. — Л., 1954, стр. 179—184.
Сноски к стр. 147
16 См. об этом в статье М. И. Аронсона «Поэзия С. П. Шевырева» (С. П. Шевырев. Стихотворения, Л., 1939).
17 На этих проблемах в поэзии Пушкина подробно останавливается Б. С. Мейлах в книге «Пушкин и русский романтизм» (М. — Л., 1937).
Сноски к стр. 148
18 А. С. Хомяков, Полное собрание сочинений, т. IV, М., 1900, стр. 193.
19 Там же, стр. 212.
Сноски к стр. 149
20 Д. В. Веневитинов, Полное собрание стихотворений. Библиотека поэта. Большая серия. 2-е изд. «Сов. писатель», Л., 1960, стр. 89—90.
Сноски к стр. 150
21 В этом отношении характерна напечатанная в первой книжке «Московского вестника» программная для журнала статья Шевырева «Разговор о возможности найти единый закон для изящного».
22 Л. Тик. Об искусстве и художниках. М., 1826, стр. 161. К этой концепции чрезвычайно близок В. Одоевский в своей новелле «Себастиян Бах», написанной в 1834 году и напечатанной в 1835 (впоследствии вошла в «Русские ночи»). «Нет минут непоэтических в жизни поэта», — формулирует Одоевский (В. Ф. Одоевский. Русские ночи. М., 1913, стр. 247).
23 Л. Тик. Об искусстве и художниках, стр. 212—213.
Сноски к стр. 151
24 Н. В. Гоголь, Полное собрание сочинений, т. VIII, стр. 382—383.
Сноски к стр. 153
25 П. А. Вяземский, Полное собрание сочинений, т. II, СПб., 1879, стр. 349.
26 «Красный архив», т. II, 1929, стр. 230.