148

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО и П. Внимание П. к изобразительному искусству — живописи, скульптуре, рисунку — оставило определенный след в его творчестве, но можно считать установленной второстепенность влечений поэта к этой области художественной культуры и скудость ее отражений в его стихах, а тем более — в прозаических писаниях. Сравнение с театром и музыкой обнаруживает, что изобраз. искусства стоят у П., по размерам и глубине интереса, на последнем месте. Этому не противоречит то, что сам П. обильно покрывал свои рукописи зарисовками и виньетами; источник и природа его рисунков — иного, не художественно-пластического порядка. Первое знакомство с вопросами живописи, ваяния и графики П. получил из курса эстетики, который читал в лицее Н. Ф. Кошанский, однако эти лекции, как явствует из сохранившихся школьных тетрадок кн. А. М. Горчакова, носили сугубо отвлеченный характер, будучи простым сколком с господствующих немецких курсов идеалистической эстетики того времени. Более точное и прямое представление о школах искусства, художниках и отдельных произведениях было дано П. общением с Карамзиным и Батюшковым, которые отразили свое разностороннее, а иногда и блестящее знакомство с западным и русским искусством: первый — в «Письмах русского путешественника», второй — в «Прогулке в Академию художеств». В известной мере ту же роль сыграл и Жуковский, но его склонность метафизически-сентиментально подходить к художественным произведениям вызывала у П. ироническое отношение. В последующие годы направляющим влиянием пользовался, видимо, Дельвиг, водивший П. по художникам (ср. стих. 1836 г. : «Грустен и весел вхожу... ваятель, в твою мастерскую...»). Нет данных для выяснения, читал ли П. специальные работы по истории искусства; характерно во всяком случае, что в перечне книг его библиотеки почти нет сочинений этого рода. Точно так же показательно, что на стихи лицейского периода приходится основная группа упоминаний великих художников, тогда как в зрелую пору творчества мы встречаем несколько имен, преимущественно современных, живописцев и скульпторов, внимание к которым обусловлено обыкновенно событиями дня.

149

В лицейские годы (видимо, в 1814 г.) была написана и поэма «Монах», которая имеет основное значение для выяснения источников и склада отношений П. к истории и мастерам искусства. В «Монахе» встречаются имена и частью характеристики Рафаэля, Тициана, Корреджио, Рубенса, Пуссена, Берне и Альбани. Имя Рафаэля Санти, (Raphael Santi род. 1483 г. в Урбино, ум. 1520 г. в Риме), итальянского живописца умбрийской школы XVI в., одного из величайших художников мирового искусства, гениального выразителя гармонии и ясности элементов классической живописи, взято лицейским П. в абстрактном понятии великой ценности, равной «горам золота» и «мрамору» («Монах», песнь 1-я). Более конкретно, но уже пародийно, появляется имя Рафаэля в III главе «Евгения Онегина» (1824): «В глазах у Ольги жизни нет, как в Рафаэлевой мадонне» (черновой текст); здесь проведено скрытое сравнение со знаменитой «Сикстинской Мадонной» (Дрезденская картинная галерея), капитальным произведением Рафаэля, восторженно описанным в те годы Жуковским; позже Рафаэль бегло упоминается дважды: в 1827 и 1828 гг., так в стих. «Кто знает край...» читаем: «...где Рафаэль живописал» и «...ты, харитою венчанный, ты, вдохновенный Рафаэль» (здесь же П. упоминает имя Форнарины, по преданию, возлюбленной Рафаэля, служившей ему моделью: «В молчаньи смотрит ли она — на образ нежный Форнарины...»); в стих. «Ее глаза», снова возвращаясь к описанию Жуковского, П. говорит: «Поднимет — ангел Рафаэля так созерцает божество». О Тициане Вечелли (Tiziano Vecelli, род. 1467 в Pieve di Cadore, ум. 1576 в Венеции), мировом мастере колорита, самом прославленном живописце венецианской школы XVI в., П. упоминает в «Монахе» мимоходом, без характеристики или эпитета, в невозможном сочетании с именем Альбани: «Как Цициян иль пламенный Альбан». Франческо Альбани (Francesco Albani, род. 1578 в Болонье, ум. 1660, там же), итальянский художник болонской школы XVII века, модный академист, пользовавшийся симпатиями до начала XIX века, писавший религиозные, мифологические композиции, особенно привлекал молодого П. жеманным эротизмом своих изображений: кроме «Монаха», встречаем ясные высказывания П. в этом смысле в стихах «К живописцу» (1815) и «Сон» (1816); в послелицейские годы Альбани упоминается лишь один раз в V главе «Евгения Онегина» (строфа X): «Хотелось вроде мне Альбана — бал петербургский описать». Столь же характерно парадоксальное соединение в «Монахе» имен Пуссена и Верне. Жозеф Верне (Josef Vernet, род. 1712 в Авиньоне, ум. 1789 в Париже), известный франц. пейзажист XVIII века, типичен для вкусов предпушкинской эпохи классико-романтическим обликом изображений природы: бурь, лунных ночей, закатов и восходов солнца и т. п. Его произведения, равно как гравюр с них, было много и в России, и П. видывал их, что явствует из описания в «Монахе»: «На небосклон палящих, южных стран...» и т. д. Наоборот, Никола Пуссен (Nicolas Poussin, род. 1593 в Andelys, ум. 1665 в Риме), великий художник франц. классицизма XVII века, назван только мимоходом, в качестве варианта «Вернета»: «...Иль краски б взял Вернета иль Пуссина». То же беглое упоминание коснулось имен Рубенса и Корреджио; о Петре Пауле Рубенсе (Petrus Pauls Rubens, род. 1577 в Liegen, ум. 1640 в Антверпене), могущественнейшей 1 фигуре фламандского искусства, живописце мирового значения, в «Монахе» сказано: «Но Рубенсом на свет я не родился, — Не рисовать, а рифмы плесть пустился», причем в следующей строке к Рубенсу приравнен занимавшийся рисованием лицейский товарищ П., юный А. Мартынов; об Антонио Корреджио (Antonio Corregio, род. 1494 в Корреджио, ум. 1534 там же), знаменитом живописце итальянской школы XVI века, классическом мастере светотени, читаем: «Ах, отчего мне дивная природа Корреджио искусства не дала?» (о «Корреджиеве тьмо-свете» говорилось в курсе Кошанского и писаниях Карамзина). В позднейшие годы один раз встречаем имя Антониса Ван Дейка (Antonis Van Dyck, род. 1599 в Антверпене, ум. 1641 в Лондоне), блестящего портретиста придворного общества XVII в. и исторического живописца, ученика Рубенса,

150

по происхождению и школе — фламандца, по месту творчества — англичанина; его именем в чистовой редакции III главы «Евгения Онегина» П. заменил первоначальное упоминание Рафаэля: «В чертах у Ольги жизни нет. Точь-в-точь в Вандиковой Мадоне». С именем Микеланджело Буонаротти (Michelangelo Buonarotti, род. 1475 в Ареццо, ум. 1564 в Риме), великого скульптора, живописца и архитектора, центрального мастера итальянского искусства XVI в., связаны последние строчки «Моцарта и Сальери» (1830): «А Буонаротти?.. или это сказки тупой бессмысленной толпы...» и т. д.; но художник взят П. в побочной теме — в разрезе анекдотического предания о том, что Микеланджело якобы пронзил кинжалом натурщика, чтобы точнее изобразить конвульсии Христа (об этой легенде упоминает в «Письмах русского путешественника» и Карамзин, опровергающий ее). Дополнительно тут же надо отметить одно, так сказать, «скрытое имя», которое П-ным прямо не названо, но явствует из контекста: сонет «Не множеством картин старинных мастеров...» («Мадонна», 1830), отталкиваясь от цитаты Карамзина в «Письмах русского путешественника», относящейся к «Магдалине» Шарля Лебрена (Charles Lebrun, род. 1619 в Париже, ум. 1690 там же), главного художника исторической живописи при Людовике XIV, повторяет то же развитие темы применительно к «Мадонне», приписывавшейся Пиетро Перуджино (Pietro Perugino, род. 1446 в Città della Pieve, ум. 1523 в Фонтиньяно) — учителю Рафаэля, творцу женственнейших обликов мадонн, — и бывшей якобы в собрании Н. М. Смирнова, которое посещал П. Наконец, встречаются два упоминания о голландских живописцах: о Рембрандте — в первой главе «Путешествия в Арзрум» и в «Домике в Коломне» (строфа XIII) — и о Мирисе — в письме к И. В. Киреевскому. Имя Рембрандта ван Рейна (Rembràndt Harmensz van Rijn, p. 1606 в Лейдене, ум. 1669 в Амстердаме), величайшего живописца голландского искусства, пришло П. на ум в связи с пародийным сравнением горных ручьев со струей, испускаемой перепуганным младенцем в известной своей гротескностью и широко популярной в гравюрных воспроизведениях картине Рембрандта «Похищение Ганимеда», 1635 г., находящейся в Дрезденской галерее. Имя Франса Мириса — видимо, старшего —(Frans van Mieris, род. 1635 в Лейдене, ум. 1681 там же), популярного голландского жанриста, славившегося выписанностью своих работ, взято П. из статьи И. В. Киреевского о Баратынском, по поводу которой П. писал автору (1832): «Ваше сравнение Баратынского с Миерисом удивительно ярко и точно; его элегии и поэмы точно ряд прелестных миниатюров, но эта прелесть отделки, отчетливость в мелочах, тонкость и верность оттенков — все это может ли быть порукой за будущие успехи его в комедии, требующей, как и сценическая живопись, кисти резкой и широкой!»

Из числа современных ему западных художников П. называет только одного живописца — Дау и двух скульпторов — Канову и Торвальдсена, шумное соперничество которых занимало общество первых десятилетий XIX века. Собственно Бертель Торвальдсен (Berthel Thorvaldsen, род. 1770, ум. 1844 в Копенгагене), датский классицист, противопоставлявший изнеженному изяществу ваяния Кановы свой суровый и мужественный стиль, тоже является «скрытым именем», поскольку его имя не названо, и лишь предположительно стихотворение 1829 г.: «Напрасно видят здесь ошибку...» относится к его бюсту Александра I. Наоборот, старшего мастера скульптурной неоклассики, итальянца Антонио Канову (Antonio Canova, р. 1757 в Possagno, ум. 1822 в Венеции), который был очень популярен в России (ряд его работ был уже тогда в русских собраниях), П. поминает в стихотворении: «Кто знает край, где небо блещет» (1827) строками: «... Где в наши дни резец Кановы — послушный мрамор оживлял» (ср. «К вельможе»). Имя Джорджа Дау (George Daw, род. 1781 в Лондоне, ум. 1829 там же) наиболее естественно встретить под пером П.: плодовитый англ. портретист провел в России ряд лет (1819—1828), написал огромное количество изображений людей светского круга, в котором вращался П. (в том числе целую галерею «героев 1812 года» для Зимнего дворца), был лично с ним знаком и

151

очень нравился ему патетической романтикой своей широкой живописной манеры (в «Полководце» 1835 г. П. говорит о «галерее двенадцатого года»: «Своею кистию свободной и широкой — ее разрисовал художник быстроокой...»). О другой работе Дау из того же цикла — «Портрет А. П. Ермолова» — П. упоминает в первой главе «Путешествия в Арзрум», говоря о Ермолове: «Когда же он задумывается и хмурится, то он становится прекрасен и разительно напоминает поэтический портрет, писанный Довом». Дау сделал набросок и с П., о чем свидетельствует воспоминание: «Зачем твой дивный карандаш — Рисует мой арабский профиль...» (1828); рисунок не сохранился. Стихи «Полководец» — наиболее капитальная вещь, связанная в поэзии П. с произведением искусства, — относится к одной из лучших работ Дау — портрету Барклая-де-Толли. В том же стихотворении должны быть отмечены несколько строк, перечисляющих сюжеты, свойственные фламандской живописи XVII в. («Тут нет ни сельских нимф, ни девственных мадонн, ни фавнов с чашами, ни полногрудых жен, ни плясок, ни охот»); ее грузные натюрморты П. однажды назвал «...фламандской школы пестрый сор» («Евг. Онег.»).

Русских художников, имена которых встречаются в произведениях П., всего шесть: три живописца и три скульптора. Живописец Александр Орловский (р. 1777, ум. 1832), поляк по происхождению, пользовавшийся в Петербурге в начале XIX в. большой известностью, как рисовальщик и карикатурист привлекал П. бурной и меткой романтико-реалистической манерой изображения; особенно нравился он ему в 1818—1819 годах, когда писалась поэма «Русл. и Людм.», в стихотворном стиле которой есть та же смесь элементов; имя Орловского упоминается в конце II песни поэмы: «Бери свой быстрый карандаш — рисуй, Орловский, ночь и сечу»; вторично его имя упоминается в предисловии ко 2-му изданию поэмы (1828), где при строках: «Их члены злобой сведены — объяты, молча костенеют», есть примечание: «Не знаю, как Орловский нарисовал бы это». Не был забыт Орловский и в более поздние годы: в «Путешествии в Арзрум» (1829) упоминаются калмыцкие уродливые, косматые кони, знакомые по прекрасным рисункам Орловского». Этот упор на графику типичен: незаурядная живопись Орловского батального характера была много менее известна, и П. даже отрицал ее существование, говоря в полемическом письме 1824 г.: «Орловский... кисти в руки не берет». С именем знаменитого художника Ореста Кипренского (р. 1783, ум. 1836), центральном мастере русского живописного романтизма, связано стихотворение «Любимец моды легкокрылой», 1827 г., явившееся светской благодарностыо за известный портрет П. с пледом через плечо (ныне в Третьяковой галерее), гравированный Н. И. Уткиным и получивший в этом виде широкое распространение в качестве приложения к альманаху «Северные Цветы» на 1828 г., второму изданию «Русл. и Людм.» того же года и альманаху «Подснежник» на 1829 г. Третий художник, Карл Брюллов (р. 1799, ум. 1852), портретный и исторический жиписец, прославленный глава академического романтизма русской живописи 1830—1850 гг., довольно близко познакомился с П. в 1836 г. в Москве и заинтересовал его; в письмах этого года к жене читаем: «я успел уже посетить Брюллова», «он очень мне понравился», «мне очень хочется привезти Брюллова в П. Б.», «он настоящий художник, добрый малый» и т. п.; знаменитая, прибывшая из Италии картина Брюллова «Последний день Помпеи (ныне в Русском музее) вызвала у П. черновой набросок стихов: «Везувий зев раскрыл...» (1834) и графический набросок, воспроизводящий одну из групп картины. В письме П. к жене 1836 г. встречаем упоминание о другой картине: «Взятие Рима Гензерихом», с замечанием, что она стоит «Последнего дня Помпеи». Три русских скульптора, попавшие в поле зрения П., — менее значительны: это художники второго качества, не занимающие основных мест в истории русской скульптуры. Все они связаны с последним годом творчества П. — 1836. Статуя Н. С. Пименова (1812—1864) «Русский парень, играющий в бабки» (ныне в Русском музее), за которую молодой скульптор получил в 1836 году Золотую медаль и которая дала характерный образец «русской национальной классики», была тогда же отмечена четверостишием «На статую

152

играющего в бабки», которое точно описывает движение фигуры; следует отметить, что П. приравнивает ее к «Дискоболу» («...Вот и товарищ тебе, Дискобол»), знаменитой античной статуе метальщика диска, находящейся в Луврском музее (о еще более прославленной античной статуе Венеры в флорентийских Уффициях П. упоминает мимоходом в стих. «Кто знает край...»: «Стоит ли с важностью очей — Пред флорентийскою Кипридой...»). Аналогичное четверостишие («На статую играющего в свайку») П. посвятил и скульптуре А. В. Логановского (1812—1855), «Русский парень, играющий в свайку», проводившего те же тенденции и давшего вещь, парную к пименовской. Наконец, последнее стихотворение, которое связано предположительно со скульптором Борисом Орловским (1793—1837), учеником Торвальдсена, даровитым эпигоном русской неоклассики, описывает его мастерскую, которую в 1836 г. посетил П.: «Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую».

Несколько имен русских художников встречаются также в пушкинских письмах: там названы еще четыре имени. Все это — имена художников-графиков, связанных с украшением книги; в таком именно качестве П. и поминает их. Об одном из них, впрочем, о Ф. П. Толстом (1783—1873), рисовальщике и медальере, руководителе медальерного класса Академии художеств с 1825 г. и с 1828 — вице-президенте Академии, получившем известность серией классицирующих медальонов с аллегорическими изображениями «Отечественной войны» (гравированными Уткиным в 1818 г.) и позднее — сюитой рисунков к «Душеньке» Богдановича (1850), — упоминается еще в гл. IV «Евг. Он.»: «Великолепные альбомы... Вы, украшенные проворно — Толстова кистью чудотворной...» (XXX); а в 1825 году П. в письме к брату Льву Сергеевичу и П. А. Плетневу пишет, говоря об украшениях для издания своих «Стихотворений»: «...Виньетку бы не худо; даже можно, даже нужно, даже ради Христа сделайте; именно: Психея, которая задумалась над цветком... Что, если бы волшебная кисть Ф. Толстого?.. к тому же кроме Уткина ничей резец не достоин его карандаша. Впрочем, это все наружность». Однако издание вышло без украшений. С самим художником П. позже познакомился лично и был в 1830 году у него на обеде. Названный в письме Н. И. Уткин (1780—1863), один из лучших мастеров в истории русской гравюры, так и не был использован для иллюстраций пушкинских произведений, но оставил, как упомянуто, капитальный след в гравюрной иконографии П. знаменитым воспроизведением портрета Кипренского 1827 г. С А. Н. Олениным (1763—1843), писателем, художником, археологом, президентом Академии художеств и директором Публичной библиотеки, П. был вообще знаком коротко; рисунок Оленина, гравированный М. Ивановым, сопровождал издание «Русл. и Людм.» 1820 г. О нем П. писал: «Вот уже четыре дня, как печатные стихи, виньетка и переплет детски утешают меня. Чувствительно благодарю почтенного А. О(ленина)». В. П. Лангер (р. 1802, ум. после 1862), рисовальщик, лицеист младших курсов, был известен П. и лично (он встречал его в лицее и позднее у Дельвига), и как художник, по виньеткам, которые Лангер делал для «Северных Цветов». В письме 1835 г. к Плетневу П. рекомендовал использовать Лангера для готовящегося альманаха: «Лангера заставь также нарисовать виньетку без смысла». Наконец надо отметить Е. И. Гейтмана (1798—1862), гравера, ученика Уткина, сделавшего известный портрет П. в отроческом возрасте, приложенный к первому изданию «Кавказского пленника»; об этом портрете П. говорит в письме к Н. И. Гнедичу 1822 г. из Кишинева: «Александр Пушкин мастерски литографирован, но не знаю, похож ли...»; в отношении техники П. неточен: портрет сделан не литографией, а гравюрой.