- 132 -

ДОН ЖУАН (Don Juan) — один из мировых образов, не перестающий на протяжении почти четырех столетий волновать писателей, философов, художников, музыкантов.

- 133 -

Первым классическим лит. произв. о Дон Жуане, давшим толчок развитию мифа, явилась пьеса «Севильский озорник, или Каменный гость» («Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra», соч. в 1-й пол. 1620-х?, изд. между 1627—1629) исп. монаха Габриэля Тельеса (Téllez, 1571 или ок. 1583? — 1648), публиковавшего свои соч. под псевд. Тирсо де Молина (Tirso de Molina). Гл. герой пьесы, Дон Хуан Тенорьо, «подобно многим другим великим литературным типам, развился из первоосновы, представленной в традиционном фольклоре и оплодотворенной творческой фантазией поэта, который ею воспользовался» (Менендес Пидаль Р. Об источниках «Каменного гостя» // Менендес Пидаль Р. Избр. произв. М., 1961. С. 762). Миф о Дон Жуане возник на пересечении легенды о повесе, пригласившем на ужин череп или каменное изваяние, и преданий о севильском обольстителе. Эта встреча Святотатца и Обольстителя имела решающее значение для формирования мифа о Насмешнике, истоки к-рого находятся в глубокой древности.

С антич. времен существовали легенды об оживших статуях, упомянутые в соч. Аристотеля, Плутарха, Диона Хризостома; множество таких преданий рождалось в Малой Азии в эпоху борьбы ранних христиан с языческим идолопоклонством. Во II в. н. э. возник т. н. Книдский миф — легенда о статуе Афродиты (Венеры) работы др.-греч. скульптора Праксителя (IV в. до н. э.) в храме богини на п-ове Книд, мстящей своему осквернителю, к-рого постигает безумие и гибель (рассказы Лукиана из Самосаты «Панфея, или Статуи» и «Две любви»). В процессе эволюции этого мифа и образования множества его разновидностей в Европе получила с XI—XII вв. распространение легенда о статуе Венеры (в более поздних вар. — Девы Марии), не позволившей снять у себя с пальца надетое на него юношей (рыцарем) кольцо, а позднее явившейся разъединить молодоженов, требуя соблюдения данного таким образом брачного обещания. След. звеном в многовековом генезисе мифа о Дон Жуане был имевший хождение в фольклоре разных европ. народов, в т. ч. и на Пиренейском п-ове, и в разл. вар. сюжет о шутнике, пнувшем ногою валяющийся у него на пути череп и пригласившем его к себе на ужин (пир, свадьбу); мертвец в виде скелета является в назначенное время, приглашает хозяина к себе и приводит его к разверстой могиле, но к.-н. благочестивый поступок (произнесенная молитва, подаяние милостыни, участие в крестинах, посещение исповеди) спасает насмешника на ее краю. С XIV в. существовал иберийский вар. этого сюжета, в к-ром шутник оскорблял не череп, а каменное надгробие в церкви, трепля его за бороду. Именно этот вар. использовал в своей пьесе Тирсо де Молина. Т. о., по убедительной гипотезе Р. Шульца, легенда о Дон Жуане является ренессансным отголоском «традиции изображения оживающих мстящих статуй, возникшей в результате столкновения эпохи античного язычества и новой христианской религии, то есть эпохи возникновения Книдского мифа. Косные истуканы, принадлежащие к гибнувшей религии, временами, казалось, оживали: в первых веках нашей эры, особенно при Юлиане Отступнике, наблюдался рецедив язычества, а с ним как бы оживали и прежние кумиры. В иберийском ответвлении наблюдается то же столкновение двух исторических эпох, что и в Книдском мифе. Ожившая статуя или мертвец приходят из прошлого и мстят тем, кто не почитает память умерших» (Шульц. С. 79).

Др. составляющей генезиса Дон Жуана предполагается не сохранившееся предание севильского происхождения о распутном гранде, представлявшем собою, наверное, вар. фигурировавшего в ср.-век. песнях, фаблио, духовных драмах, фарсах типа рыцаря-женолюбца, обольщающего всех встреченных женщин и щеголяющего своими над ними победами. Возможно, уже в этом предании его герои носили имена дона Хуана Тенорьо и командора Гонсало де Ульоа, к-рыми назвал и Тирсо де Молина своих персонажей.

- 134 -

Подобно своим прототипам из легенд и преданий, «озорник всея Испаньи», как он назван в пьесе Тирсо де Молины (акт II, сц. 5), овладевает с помощью бесстыдных уловок и проделок, в к-рых сам видит лишь забавные шутки, женщинами без разбору, невзирая на их общественное положение и не отличая одну от другой. В числе его жертв — герцогиня, рыбачка, пастушка, в т. ч. и невеста его друга. Убив ее отца, а позднее увидя в церкви его надгробную статую, он дергает ее за бороду и приглашает к себе на ужин. Приняв ответное приглашение явившегося к нему «каменного гостя», он идет в церковь, где статуя исполняет приговор, вынесенный Богом грешнику, чья мера преступлений перешла допустимые границы: Дон Хуан умирает от огненного рукопожатия изваяния и проваливается с ним в преисподнюю. В трактовке Тирсо де Молины Дон Хуан — не вольнодумец и не безбожник, но лишь аморальный и безрассудный упрямец, к-рый знает, что за его грехи неотвратимо последует расплата, но не останавливается в своих распутных похождениях и не приносит в них должного раскаяния, думая, что на это у него еще достаточно времени.

Образ, созданный на основе нар. легенд фантазией Тирсо де Молины, оказался в дальнейшем чрезвычайно притягательным для писателей разных эпох и народов по причине своей податливости самым различным интерпретациям и переосмыслениям.

В XVII—XVIII вв. появилось множество переработок пьесы Тирсо де Молины и самостоятельных драматич. произв. на сюжет о Дон Жуане. Гл. характеристикой героя в этот период оставалось его распутство, представленное в разнообразных интригах. Именно универсальность донжуанства как бытового явления позволила мифу, сформировавшемуся на исп. почве на пересечении двух старых легенд, быстро стать явлением мирового, интернационального значения. В Испании за «Севильским озорником» последовали комедия Алонсо де Кордоба-и-Мальдонадо (Córdoba y Maldonado) «Мщение из гроба» («La venganza en el sepulcro», 2-я пол. XVII в.), пьеса Антонио де Саморы (Zamora, ок. 1664 — ок. 1740) «Нет срока, который не наступил бы, нет долга, который бы не оплатился, или Каменный гость» («No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague у convidado de piedra», 1714, изд. 1744) и еще две в конце XVIII в. Бродячие исп. труппы принесли с собою Дон Жуана в Неаполь и своими представлениями дали толчок возникновению ит. версий, из к-рых первыми были «Каменный гость» («Il convitato di pietra», 1640-е, изд. 1671) Джачинто Андреа Чиконьини (Cicognini, 1606—1660) и не сохранившаяся пьеса с таким же названием (1652) Онофрио Джильберто (Giliberto). До конца XVII в. появились еще две ит. пьесы на тот же сюжет, и они носили то же название. Став достоянием ит. «комедии дель арте» (commedia dell’arte), сюжет и его гл. персонаж трансформировались в буффонаду и фарс, утрачивая свое первонач. религиозно-поучительное содержание. Французов познакомили с похождениями Дон Жуана представления ит. артистов в 1650-х, и немедленно сюжет был подхвачен актерами Доримоном (Dorimond, сц. псевд.; наст. имя и фамилия — Nicholas Drouin, ок. 1626 — неск. ранее 16 янв. 1664 или ок. 1670) и Клодом Дешаном де Вилье (Villiers, 1600—1681), написавшими трагикомедии под одним назв. «Каменный пир, или Преступный сын» («Le Festin de Pierre, ou le Fils criminel», соответственно в 1658 и 1659, изд. соответственно в 1659 и 1660). За ними явилась знаменитая комедия Мольера «Дон Жуан, или Каменный пир» («Don Juan, ou le Festin de Pierre», 1665), в к-рой не только получили углубление аморализм и порочность аристократа-распутника, но и появилось отсутствовавшее у него ранее сознательное, циничное безбожие. Вызвавшая раздражение церкви ярким показом этой черты и снятая со сцены после пятнадцатого представления, комедия отсутствовала на ней до 1841, а печаталась со значительными авторскими и ценз. купюрами; ее место в театре прочно занимала переделка «Le Festin de Pierre» (1677) Тома Корнеля (Corneille, 1625—1709), переложившего комедию Мольера стихами

- 135 -

и сгладившего все «острые» места. Во фр. ярмарочном театре XVIII в. Дон Жуан превратился в галантного соблазнителя, чей аморализм достиг предельной изощренности. Ит. драматург Карло Гольдони (Goldoni, 1707—1793) в своей ранней имевшей автобиографический подтекст комедии «Дон Джованни Тенорьо, или Распутник» («Don Giovanni Tenorio, ossia il Dissoluto», 1736) представил в Дон Жуане реальное лицо (актера, уведшего у него возлюбленную), показав его мелким, обыденным распутником и отказавшись от неправдоподобного, по его мнению, финала с ожившей статуей, исполняющей вышнюю кару (в его пьесе статуя присутствует как безжизненное изваяние). Своих Дон Жуанов имели в XVII—XVIII вв. англ. (Shadwell T. (1642? — 1692) «The Libertine», 1676), гол. (6 пьес в 1699—1721) и нем. (5 пьес в XVIII в. и фрагмент баллады «Don Juan» Ф. Шиллера) лит-ры и театр. В Испании, Италии, Франции, Англии, Германии, Австрии ставились оперы, муз. драмы и фарсы, балеты на сюжет о Дон Жуане. Тема продолжала активно разрабатываться в Европе, особенно в Германии, и в первые десятилетия XIX в.

На рубеже XVIII—XIX вв. происходит перелом в отношении к герою и самой легенде: обличение уступает место восхищению жизнелюбием и гордым бунтом героя, сознательно и неуклонно идущего к трагическому финалу; совершается романтическая реабилитация героя-бунтаря, демонической личности. Мощный импульс новому отношению к герою мифа дала гениальная опера В. А. Моцарта (Mozart, 1756—1791) «Дон Жуан» (полное назв.: «Наказанный распутник, или Дон Джованни» — «Il Dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni», 1787) на либретто Лоренцо Да Понте (Da Ponte, 1749—1838), где гл. персонаж стал эпикурейцем, движимым во всех своих поступках неуемной жаждой чувственного наслаждения и стремлением к победе, торжеству своей воли, выражающим бунт «против человеческой ограниченности, против рабской покорности общепринятому», «против физического аскетизма» (Нусинов 1958. С. 370, 371). В корне изменилось отношение к образу начиная с новеллы Э. Т. А. Гофмана «Дон Жуан» («Don Juan», соч. 1812, опубл. 1813), написанной в форме письма к другу, с к-рым автор, влюбленный в музыку энтузиаст и мечтатель, делится своими впечатлениями от оперы Моцарта. Для нем. романтика Дон Жуан — мятущийся герой, трагически переживающий разлад между идеалом и действительностью. Разрушая «камерное» счастье ближнего, довольствующегося мещанскими добродетелями, он в неутоленной тоске безуспешно стремится через наслаждение женщиной достичь в земной грешной жизни того, что «живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства».

Романтич. интерпретация образа Дон Жуана поставила его в один ряд и свела в одном сюжете с другим «вековым» образом — Фаустом. Эта встреча Дон Жуана и Фауста — вторая по значимости для развития мифа после пересечения, контаминации двух легенд в пьесе Тирсо де Молины. Фауст и Дон Жуан оказались символами двух путей — интеллектуального и эротического, на к-рых европеец мог реализовать себя (Madariaga. P. 10). Первым произв., в к-ром эти образы вступили в соприкосновение и даже слились в один, была незаконченная пьеса нем. писателя Николауса Фогта (Vogt, 1756—1836) «Красильня, или Типография в Майнце» («Der Färberhof, oder Die Buchdruckerei in Mainz», 1809): в Германии Фаустом, наделенным от природы обаянием Дон Жуана, владеет жажда знания; попав с Вагнером в Кастилию, он предается чувственным наслаждениям под именем Дон Жуана (Вагнер становится Лепорелло), в чем ему продолжает служить Мефистофель, пока не наступает трагический финал. В трагедии Христиана Дитриха Граббе (Grabbe, 1801—1836) «Дон Жуан и Фауст» («Don Juan und Faust», соч. 1828, изд. 1829) они выступали соперниками, домогающимися любви донны Анны, и носителями противоположных начал — чувственной природы и ненасытного стремления к познанию, оба погибали как трагические герои, проваливаясь в преисподнюю на последнем пиру Дон Жуана в Риме.

- 136 -

Др. линию интерпретации образа Дон Жуана проложил Байрон в незаконченной одноименной поэме («Don Juan», соч. 1818—1823, изд. песнями 1819, 1821, 1823). Похождения ветреника и победителя женских сердец, превратившегося из соблазнителя в соблазняемого, служат поэту сюжетным стержнем, объединяющим разнородные картины соврем. обществ. и полит. жизни, рисуемые в разных тонах — от сатирических и гневно-обличительных до лирических.

В Россию Дон Жуан пришел в пер. пьесы Вилье («Дон Педро, почитанный шляхта, и Амариллис, дочь его», др. назв. — «Комедия о дон-Яне и дон-Педре»), ставившейся в Москве в нач. 1700-х. В 1783 в Петербурге был представлен балет «Дон Жуан» («Don Giovanni») на музыку М. Медведева, в 1790 — одноименный пантомимный балет в 5 действиях Джузеппе Канциани (Canziani) на музыку Карло Каноббио (Kanobbio, 1741—1822) и Кристофа Виллибальда Глюка (Gluck, 1714—1787); этот балет неоднократно исполнялся до конца века и возобновлялся И. И. Вальберхом в 1818 и 1822. В 1816 в Петербурге состоялось одно представление мольеровской комедии в пер. И. И. Вальберха («Дон Жуан, или Каменный гость»), в Москве она была показана дважды в 1818. Опера Моцарта была представлена на рус. сцене впервые 21 апр. 1828 и вошла в репертуар; до этого и позже она неоднократно исполнялась ит. труппой, а также на нем. яз. Тем примечательнее на этом небогатом фоне было появление пушк. «Каменного гостя» (1830) — одной из самых ярких в мировой лит-ре интерпретаций мифа о Дон Жуане.

Пушк. Дон Жуан — не привычный искатель приключений, но человек в высшей степени обаятельный, одаренный не только талантом любви, но и творчески одаренный. П., по мнению И. А. Бунина, своим «Каменным гостем» хотел сказать, что вполне возможны люди, смысл жизни и счастье к-рых заключены в любви и только в любви, однако вовсе не в «возвышенной» любви и, уж конечно, не в любви к ближнему. Этот тип был настолько близок П., считает Бунин, что ему не нужно было даже, подобно А. де Мюссе, признаваться в любви к своему Дон Жуану (Бунин. С. 191).

В пушк. версии мифа о Дон Жуане очевидна перекличка с двумя крупнейшими произв.: комедией Мольера и оперой Моцарта. О пьесе Тирсо де Молины П. бесспорно знал по коммент. к Мольеру и пересказам Вольтера, Ж.-Ф. де Лагарпа и А. В. Шлегеля, но само произв. не читал. Основные фабульные ходы пьесы Мольера у П. отсутствуют, однако совпадает с ней ряд деталей. Взяв эпиграф к «Каменному гостю» из либретто оперы Моцарта, П. тем самым указал на нее как на несомненный источник своей «маленькой трагедии». Среди пушк. заимствований из оперы Моцарта — имя Лепорелло, возможно, имя Доны Анны, устранение «двойного приглашения» (как у Да Понте, Дон Гуан гибнет при первом посещении статуи).

При всем своеобразии пушк. трактовки она восстанавливает нек-рые детали как пьесы Тирсо де Молины (несмотря на то что П. она была неизвестна) — загл. и выходящий на первый план мотив расплаты, так и Книдского мифа о мстящей статуе. То, что нередко воспринималось как особая дерзость и рискованность пушк. замысла, свидетельство особой извращенности его героя, — приглашение Дон Гуаном Командора, превращенного П. из отца в мужа Доны Анны, позволило ввести в пьесу мотив мести из ревности, коль скоро статуя разъединяет влюбленных. Мотив мстящей статуи, разлучающей влюбленных в «Каменном госте», оказывается особенно рельефным в связи с тем, что при расплате присутствует именно Дона Анна, а не Лепорелло (как у Моцарта) или Сганарель (как у Мольера).

П. писал, что, когда он работал над «Борисом Годуновым», его «прельщала», но не была осуществлена «мысль о трагедии без любовной интриги» (письмо к Н. Н. Раевскому-сыну (?) от 30 янв. или 30 июня 1829 — Акад. XIV, 46, 395; подлинник по-фр.). В сущности, как это ни парадоксально, не любовная интрига лежит в основе и «Каменного гостя», обогащенного фаустовской темой. В судьбу Дон Гуана вторгается Рок именно в ту минуту,

- 137 -

когда он наконец-то обретает гармонию и полноту счастья, но изменяет донжуановскому принципу, суть которого — вечное движение.

Коль скоро Командор у Пушкина становится мужем Доны Анны, «Каменный гость» входит в круг разработок мирового сюжета «Муж на свадьбе своей жены». В известной мере об этом свидетельствует уже назв., в к-ром акцент сделан на идее расплаты, на муже, хотя и являющемся с того света, однако заявляющем о своих правах. В отличие от пушк. «Каменного гостя», в большинстве интерпретаций мифа после пьесы Тирсо де Молины, имевшей двойное загл., в названиях сохраняется «Дон Жуан», а «Каменный гость» опускается (исключение — комедия Мольера) и тем самым как бы приглушается мотив расплаты.

К числу мировых сюжетов с многовековой историей относится легенда, впервые получившая законченную форму во вставной новелле «Сатирикона» Петрония. История о целомудренной матроне из Эфеса как источник мотива перерождения добродетельной вдовы, готовой изменить с новым поклонником памяти своего горячо любимого мужа прямо на его могиле, отмечалась неоднократно. Дона Анна с той же решительностью, что и эфесская матрона, настаивает на своей верности покойному супругу, однако с легкостью, поразившей даже Дон Гуана, назначает на могиле свидание и приглашает нового поклонника к себе домой, т. е. в дом покойного мужа.

Общепризнан автобиогр. элемент в «Каменном госте». При этом, согласно гипотезе, подробно разработанной А. А. Ахматовой, дело не только в том, что, создавая образ Дон Жуана накануне своей женитьбы, П. проецировал на него поступки и чувства своей холостой молодости, но и в том, что автобиогр. черты присущи также и Командору. Тем самым П., согласно Ахматовой, как бы делит себя между Командором и Гуаном.

Пушк. «Каменный гость» был ярким, но не последним эпизодом в разработке мифа об озорнике и обольстителе, святотатце и богохульнике. После П. свою лепту в нее внесли П. Мериме, А. де Мюссе и Н. Ленау (Lenau, псевд., 1802—1850), Ш. Бодлер (Baudelaire, 1821—1867) и С.-О. Кьеркегор (Kierkegaard, 1813—1855), А. К. Толстой и Х. Соррилья-и-Мораль (Zorrilla y Moral, 1817—1893), Дж. Б. Шоу (Shaw, 1856—1950) и К. Чапек (Čapek, 1890—1938), и мн. др.

Лит.: Общая история мифа: Deschanel E. Corneille, Rotrou, Molière: Les don Juan de toutes les littératures. Paris, 1891; Gendarme de Bévotte G. La legende de Don Juan. Paris, 1911. T. 1—2; Marañón G. Don Juan: Ensayos sobre el origen de la legenda. Buenos Aires, 1940 (Madrid, 1942, 1976); Madariaga S. de. Don Juan as a European Figure. Nottingham, 1946; Нусинов И. М. История образа Дон-Жуана // Нусинов И. М. История литературного героя. М., 1958. С. 325—441; Weinstein L. The Metamorphoses of Don Juan. Stanford, Cal., 1959; Smeed J. W. Faust in Literature. London a. o., 1975. P. 161—196: Ch. 8. Faust and Don Juan; Багно В. Е. Порок и смерть язвят единым жалом... // Ежеквартальник русской филологии и культуры = Russian Studies. 1996. Т. 2. № 3. С. 131—147; Бабанов И. Е. Апология Дон Жуана // Звезда. 1996. № 10. С. 162—178.

Библиогр.: Hesse E. W. Catálogo bibliográfico de Tirso de Molina (1648—1948), incluyendo una sección sobre la influencia del tema de Don Juan // Estudios. (Madrid), 1949. Vol. 5. S. 781—889; Singer A. E. A Bibliography of the Don Juan Theme: Versions and Criticism. Morgantown, W. Va., 1954 (West Virginia Univ. Bulletin. Ser. 54. № 10—1. April. 1954); Weinstein L. The Metamorphoses of Don Juan. P. 177—214; Smeed J. W. Faust in Literature. P. 273—284.

Пушк. версия мифа: Котляревский Н. А. «Каменный гость» // Венг. Т. 3. С. 138—144; Чистяков В. Тип Дон-Жуана у Байрона, Мольера, гр. А. Толстого и Пушкина // Филол. зап. 1915. Вып. 2. С. 187—204; Томашевский Б. В. [Коммент. к «Каменному гостю»] // Пушкин. 1935. Т. 7. С. 547—578; Нусинов И. М. Пушкин и мировая литература. М., 1941. С. 147—261; Corbet С. L’originalité du Convive de pierre de Pouchkine // RLC. 1955. Ann. 29. № 1. P. 48—71; Ахматова А. А. 1) «Каменный гость» Пушкина // ПИМ. Т. 2. С. 171—186; 2) Неизданные заметки о Пушкине: I. К статье «„Каменный гость” Пушкина»: (Дополнения 1958—1959 годов) / Публ., вступ. заметка, примеч. Э. Г. Герштейн // ВЛ. 1970. № 1. С. 160—166 (То же, с доп. заметками // Ахматова. О Пушкине.

- 138 -

С. 90—110, 165—175); Кржевский Б. А. Об образе Дон-Жуана у Пушкина, Мольера и Тирсо де Молины // Кржевский Б. А. Статьи о зарубежной литературе. М.; Л., 1960. С. 208—215; Алексеев М. П. Из истории испано-русских литературных отношений XVI — начала XIX в. // Алексеев М. П. Очерки истории испано-русских литературных отношений XVI—XIX вв. Л., 1964. С. 159—160 (То же // Алексеев М. П. Русская литература и романский мир. Л., 1985. С. 158—159); Gómez Crespo F. Contribución al estudio de temas españoles en la obra de Puškin: Trabajo presentado como Tesis doctoral. Universidad de Madrid, 1971. P. 330—519 (машинопись; Пушк. кабинет ИРЛИ); Чумаков Ю. Н. Дон Жуан Пушкина // Проблемы пушкиноведения. Л., 1975. С. 3—27; Шульц Р. Пушкин и Книдский миф. München, 1985; Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина: [Пер. с англ.] // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145—180 (ранее: Socha v symbolice Puškinove // Slovo a slovesnost. 1937. № 3. S. 2—24; Jakobson R. Puškin and His Sculptural Myth. The Hague; Paris, 1975; The Statue in Puškin’s Poetic Mythology // Jakobson R. Selected Writings, V: (On Verse, its Masters and Explorers). The Hague a. o., 1979. P. 237—280); Степанов Л. А. 1) Опера Моцарта «Дон Жуан» и трагедия Пушкина «Каменный гость» // Пушкин: Проблемы творчества, текстологии, восприятия. Калинин, 1989. С. 60—73; 2) Поэзия любви: О «Каменном госте» А. С. Пушкина: [Ст. 1] // Кубань: Альм. 1989. № 7. С. 87—96; То же. Ст. 2 // Там же. 1990. № 1. С. 79—82; Бунин И. А. Русский Дон-Жуан / Публ. М. Н. Алексеевой; Вступ. ст. и примеч. В. Е. Багно // РЛ. 1991. № 4. С. 184—192; Багно В. Е. «Каменный гость» как перекресток древнейших легенд и мифов // Studia Russica Budapestinensia: Материалы III и IV Пушкинологического коллоквиума в Будапеште 1991, 1993. Budapest, 1995. Т. 2/3. С. 55—60; Осповат Л. С. «Каменный гость» как опыт диалогизации творческого сознания // ПИМ. Т. 15. С. 25—59.

В. Е. Багно